Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 018557 из НИУ ВШЭ (ГУ-ВШЭ)

ЛК

Виппер Б.Р. "Живопись -- это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии."

плоскость и поверхность картины - столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы.

Дело в том, что каждая картина выполняет две функции - изобразительную и экспрессивно-декоративную.

Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины. Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины, написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости и поверхности картины.

Каковы материалы и техника станковой живописи?

Дерево, холст (широкого применения холст достигает только на рубеже XV--XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном.

Для станковой картины (самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративных функций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основные техники - темпера и масляная живопись. Термин "темпера" от латинского "temperare" (что значит -- смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Темпера - это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).

В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин (илл1. Дуччо. Мадонна с младенцем и святыми. Сиенская пинакотека. 13 в.). В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу.

Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской

деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,

а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы.

Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка (1390? - 1441): осн. работы Гентский алтарь из собора Св. Бавона (1432 илл 2а, б.); мадонна канцлера Ролена, холст масло, с 1805 в Лувре (1435, илл 2в); Портрет четы Арнольфини 1434, Лондонская галерея. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Любопытные детали:

1. Подпись Ян ван Эйк был здесь" ( Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со 2-м свидетелем. Это особенно важно для церемонии без священника.

2. Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом женской верности.

3. Зеркало, украшенное 10 медальонами с изображением страстей Христовых.

Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом письма.

Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца.

В живописи каждый элемент, в том числе и колорит, выполняет двоякую функцию:

1.украшает плоскость, служит декоративным или экспрессивным целям,

2. отрицает плоскость, перестает быть реальностью и делается фикцией (элементом воображаемого мира).

Существуют два специфических элемента картины, которые как бы

создают переход от плоскости к изображению, одновременно принадлежа и к

реальности картины, и к ее фикции - формат и рама.

Формат связан с внутренней структурой картины указывает правильный путь к пониманию замысла художника.

Форматы:

- четырехугольник чаще, чем квадрат;

- круг или овал.

История формата еще не написана. Важно: формат обычно обнаруживает органическую связь как с содержанием художественного произведения, так и с композицией картины.

Следует различать случаи, когда художник совершенно свободен в выборе

формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие случаи,

когда художнику приходится считаться с уже данным форматом (например, при

украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним

возникает вопрос, как приспособить свой замысел к готовому формату, как

вписать в него свою композицию (илл .3 росписи Сикстинской капеллы. В 1508-1512 Микеланджело расписывал свод с люнетами и распалубками, по заказу Юлия II).

Горизонтальный, вытянутый формат, для повествовательной композиции, для последовательного развертывания движения мимо зрителя. (например, итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во фресковых композициях).

Напротив, формат квадратный или такой, в котором вышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливает динамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации -- именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастера Высокого Возрождения (илл 4. "Сикстинская мадонна", 1512-1513, Дрезден, Галерея старых мастеров. Рафаэль Полотно было создано Рафаэлем в 1512-1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу Папы Юлия II в честь победы над французами, вторгшимися в Италию и присвоения Пьяченце статуса Папской Области. На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II, носящего сходство с Папой Юлием II, Святой Варвары, и двумя ангелочками внизу, под Мадонной глядящими снизу вверх на её схождение. Фигуры образуют треугольник, поднятый занавес лишь подчёркивает геометрическое построение композиции. Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении. Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головами ангелов.

. При значительном преобладании вышины над шириной композиция приобретает мистическое настроение (маньеристы, Греко)

Несколько конкретных примеров:

- тема "положение во гроб": илл 5. 1523-1526. Холст, масло, Лувр. Тициан, для того чтобы подчеркнуть тяжелый, волочащийся ритм трагической процессии, выбирает для своего

"Положения во гроб" горизонтально вытянутый формат. Напротив, большинство

мастеров барокко (Караваджо илл 6 1602-1603. Ватикан. Пинакотека, Рубенс 1611-1612, Дерево, масло, Национальная Галерея Канады, Оттава. илл 7) - вертикальному формату, который позволяет выделить торжественность, величавость момента и воплотить движение сверху вниз -- снятие с креста или опускание тела в могилу.

Выбор формата подсказан не столько темой как таковой, сколько тем специфическим ее истолкованием, которое зарождается в фантазии художника. Еще убедительнее об этом свидетельствует различная трактовка одной и той же темы ("Положение во гроб") одним и тем же художником. Под конец своей деятельности, под влиянием произведений Савонаролы, Боттичелли отказывается от мифологических тем и от хрупкой, грациозной игры линий и развертывает в своих композициях образы глубокого, потрясающего трагизма. К наиболее волнующим композициям этого периода относятся две картины, изображающие положение во гроб (1500, 8а. Дерево, темпера, Мюнхен. Старая Пинакотека, другая в Милане, 1495. Музей Польди-Пицоли 8). Для первой композиции Боттичелли выбирает низкий поперечный формат, распростертый, давящий характер которого еще усиливается массивным навесом скалы и темным зиянием пещеры. Такой же подавленный, стелющийся ритм выдержан и в распределении фигур -- в кривой запрокинутого тела Христа, в склонившихся к земле фигурах святых дев, в обмороке

богоматери и наклоненных головах апостолов. В этой картине Боттичелли

повествует о скорби и отчаянии в их различных стадиях и индивидуальных

переживаниях. Но в том же самом году Боттичелли пишет второе "Положение во

гроб", на этот раз исходя из совершенно иной концепции темы. Теперь его

задача не столько повествовательная, сколько экспрессивно-символическая. Он

хочет как бы связать все фигуры композиции в одно неделимое духовное

существо и воплотить их вопль отчаяния и страдания в непрерывном ритмическом

потоке линий. Если в этой новой композиции есть тяжесть падения и смерти, то

через жест и взгляд Иосифа Аримафейского в ней выражено и противоположное

направление -- тяга ввысь, устремление к небу. И для осуществления такой

задачи, естественно, подходящим был вертикальный формат.

Круглый формат обладает своим специфическим эмоциональным тоном, который можно определить как покой, сосредоточение, глубокую концентрацию чувств и

помыслов. Именно эта эмоциональная концентрация, заложенная в круглом

формате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композицией

сделали этот формат столь привлекательным для некоторых мастеров

итальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какую

сложную сеть эмоций сплетает Боттичелли в своих знаменитых тондо с

изображением мадонны, показывает его картина, называющаяся "Magnificat", т.е. во славе (илл 9 Уффици, Мадонна с гранатом Уффици, илл.10).

Квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее

исключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления,

склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой

культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый

формат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме.

с конца XVI и до середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов европейской живописи особенно барокко. Тьеполо 18 век, соединение техник, масло на фреске илл 11 а Агарь в пустыне,б. Триумф Зефира и Флоры.

Связь между форматом и пространственной фантазией той или иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха появляется поперечный формат фресковой композиции.

Рама - две основные функции:

- концентрирует впечатление зрителя от картины,

- отграничивает картину от внешнего мира.

Развитие рамы связано с появлением станковой картины в эпоху поздней готикой, где рама выступает как архитектурное построение, связанное с архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины.

Обыкновенная рама появляется с середины XV века. Тогда писали учитывая раму либо сразу в ней (Корреджо "Ночь" или Рождество Христово (илл. 12 теперь в Дрездене) производит более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в Реджо).

У живописцев XVIII века, склонных к крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит, однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо).

Живописцы эпохи романтизма для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах (Филипп Отто Рунге,илл 13, урок соловья). Так происходило смешение границ, приводящее к потере дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной действительностью, чем картина. Сюрреализм Рене Магритт 14 - Удел человеческий" 1933.

Показать полностью…
32 Кб, 4 июня 2012 в 8:00 - Россия, Москва, НИУ ВШЭ (ГУ-ВШЭ), 2012 г., docx
Рекомендуемые документы в приложении