Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 020604 из ГЭИ

1. Назовите основные этапы развития клавишных инструментов. Опишите два типа клавишных инструментов, предшественников фортепиано. Обоснуйте историческую закономерность изобретения фортепиано. Проанализируйте выразительные возможности нового инструмента.

История клавирно-фортепианной культуры насчитывает более 500 лет. Её можно подразделить на несколько периодов. Наиболее обобщённой периодизацией следует считать следующую: клавирный период; период перехода от клавира к фортепиано; период классицистского фортепиано; период романтического фортепиано; период постромантического фортепиано.

Клавирный период является для фортепианного исполнительства предысторией, однако он важен, т.к. именно в это время были созданы произведения И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Ф. Куперена, Ж.Ф. Рамо, Д. Скарлатти, ставшие впоследствии неотъемлемой частью репертуара пианистов. Особенности клавирного периода определяются эстетикой барокко. В эту эпоху получило распространение несколько клавишно-струнных инструментов. Эти инструменты можно подразделить на ударные (клавикорд, позднее фортепиано) и щипковые (клавесин).

Клавесин (от лат. слова clavis -ключ, отсюда название - клавиша) клавишно-щипковый инструмент. Струна на нём приводится в колебание пёрышком, укреплённым на особом стержне - толкачике. При нажатии клавиши толкачик поднимается вверх, вследствие чего пёрышко цепляет струну и она начинает звучать. Звук клавесина - блестящий, но относительно мало певучий, не поддающийся значительным динамическим изменениям: при игре на этом инструменте характер прикосновения к клавише и степень давления на неё мало отражаются на силе звучания. Для того чтобы придать клавесину динамически более разнообразное звучание, делали инструменты с двумя клавиатурами - forte и piano. Их располагали террассообразно: одна над другой. Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было, таким образом, чередование forte и piano. Crescendo и diminuendo воспроизвести было нельзя. Клавиши были узкие. Цвет клавиш - наоборот по сравнению с современным фортепиано. ("Тёмная клавиатура лучше оттеняла белизну рук клавесинисток"). На усовершенствованных клавесинах XVIII в. были специальные регистры (лютневый, фаготовый, арфовый и др.), придававшие звуку различную тембровую окраску. Регистры эти приводились в действие рычажками, находившимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой, которые нажимались коленями. Неизменная принадлежность богатых домов, клавесин внешне отделывался очень изящно, а иногда и роскошно. Его крыловидный корпус, напоминающий современный рояль, покрывался рисунками, резьбой. Названия и формы были самые разнообразные: во Франции - клавесин; в Италии - клавичембало или просто чембало; клавесин меньших размеров - спинет; в Германии - флюгель; в Англии - вёрджинал. К концу XVIII в. инструменты исчезли из быта. В XX в. идёт возрождение исполнительства. Оно вызвано усилением интереса к старинной музыке (В.Ландовска; Коган; Голубовская).

Клавикорд - существенно отличался по конструкции от клавесина. Звук на нём извлекался путём касания струны металлической пластинкой, так называемым тангентом. Тангент ударяет о струну, но не отскакивает, а вибрирует. Вследствие этого на клавикорде можно извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. Также удавалось лучше воспроизводить legato. В отношении силы звука клавикорд уступал клавесину. Поэтому применяли клавикорд главным образом для домашнего музицирования. Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков, иногда встречались в виде шкатулки, книги.

Появление новых стилевых тенденций вошло в противоречие с существующими клавишными инструментами. Музыка стала передавать чувственную сферу, нужна была динамика. Ни клавесин, ни клавикорд не могли удовлетворять потребностям времени. Они были вытеснены к концу XVIII в. новым инструментом - фортепиано. Период перехода от клавира к фортепиано занял 60-80-е гг. XVIII столетия. Хронологически он частично совпадает с "веком Просвещения", художественным течением сентиментализма и с формированием венской классической школы. Изобретение фортепиано приписывается флорентийскому мастеру Бартоломео Кристофори, сконструировавшему в 1709 г. "чембало с piano и forte". Название это неточно передаёт новизну выразительных возможностей изобретённого инструмента. Новый инструмент надо было бы назвать скорее "клавесином с cresc. и dim." Однако данное название сохранилось, и изобретённая разновидность клавишного инструмента с тех пор именуется фортепиано. Впоследствии этим мастером была сконструирована и левая педаль. Независимо от Кристофори фортепиано изобреталось и другими мастерами. В частности Готфрид Зильберман в 1723 г. сконструировал свой инструмент, который был представлен И. С. Баху. Баху инструмент не понравился, он раскритиковал его.

2.Назовите два типа роялей, которые производились на рубеже XVIII-XIX вв. Опишите конструктивные особенности этих инструментов. Расскажите об усовершенствованиях в конструкции рояля XIX в. и их значении для дальнейшего развития исполнительского искусства. Дайте оценку возможностям клавишных инструментов нового типа, появившимся в XX в.

Период классицистского фортепиано, занимающий рубеж XVIII-XIX вв., связан с окончательным утверждением в музыкальной практике фортепиано, вытеснившего старинные клавишные инструменты. Его художественные особенности определяются зрелыми образцами венского классицизма. Фортепиано приобретает широкое распространение. Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному развитию производства инструментов. На рубеже XVIII - XIX в. особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Джона Бродвуда в Англии. Инструменты венской и английской механики конкурировали в те времена как лучшие в мире.

Австрия. Австрийские фабриканты приноравливались к художественным вкусам, господствовавшим в салонах венских аристократов. Эти инструменты выделялись изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая и лёгкая, была отлично приспособлена для воспроизведения ажурных пассажей. (Характерен механизм, в котором молоточек, укреплённый на конце клавиши, подбрасывался и ударял по струне. Головка молоточков повёрнута к исполнителю. Существенным недостатком была слабая репетиция.).

Англия. Английские инструменты отличались певучим, насыщенным звуком, богатыми оттенками тона. Клавиатура на них была относительно "тугой". (Сейчас у нас "англ." механика). (Молоточки находились на штыре и не связаны с клавишей, повёрнуты от исполнителя).

Изобретение демпферной системы (конструкции правой педали) приписывается английскому мастеру Адаму Бейеру (1781), что сразу обогатило фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нём.

Период романтического фортепиано занимает практически всё XIX столетие и характеризуется мощным расцветом фортепианного исполнительства. Постепенно появлялись усовершенствования, способствующие популяризации фортепиано. Во Франции Себастьян Эрар изобрёл в 1821 г. механизм двойной репетиции. Стали делать чугунную раму; перекрёстные струны; третью педаль. Увеличивается обьём октав до 7,5.

В XIX в. идёт процесс бурного развития фортепианного производства.

Германия: Блютнер - Лейпциг (1853г.) старейшая немецкая фабрика. Существует до сих пор. Руководят потомки.

Бехштейн - Берлин (лучшие) (1853г.)

Аугуст Фёрстер - Саксония (1859г.)

Америка: Stein Way

Япония: Ямаха в XX в. Первые рояли выпустили в 1902г.

Россия. Основателями фирм были немцы. Лучшие рояли изготавливали в Петербурге Иоганн Шредер и Яков Беккер. После I Мировой войны всё было остановлено. В 20-е годы восстановили фабрику Беккера, которая стала называться "Красный Октябрь". Массовое производство не обладало высоким качеством. Но отдельные инструменты получали хорошую оценку на выставках. Перед войной открыли фабрику в Борисове. После II Мировой войны производство расширилось (особенно выпуск пианино).

Период постромантического фортепиано начинается на рубеже XIX-XX веков и характеризуется необычайным разнообразием художественных направлений, стилей, способов трактовки инструмента. Этот период невозможно рассматривать в рамках какой-либо отдельной художественной эпохи. Здесь наблюдаются тенденции, связанные с эстетикой позднего романтизма, импрессионизм, экспрессионизм, и антиромантические установки, которые можно сопоставить с урбанизмом и конструктивизмом. Важнейшим фактором, отличающим данный период от всех предшествующих, является распространение и совершенствование звукозаписи. В XX веке появились принципиально новые инструменты -цифровые пианино и синтезаторы, а также особая форма звукоизвлечения - подготовленное фортепиано (Особые эффекты достигаются укладыванием на струны болтов, гаек, бумаги и т. д.). В цифровых фортепиано встроена клавиатура, имитирующая молоточковый механизм, что позволяет заниматься с полной нагрузкой на руки. Количество клавиш такое же, как на классическом рояле (88 клавиш или 7.5 октав). Есть разъём для подключения педалей, разъём для наушников. Характерно наличие встроенного метронома, функции записи исполнения на внешний USB-накопитель, воспроизведения треков.

3.Назовите черты, характерные для музыканта-исполнителя в клавирную эпоху. Изложите исполнительские и педагогические принципы И. С. Баха. Проанализируйте основные жанры клавирного творчества И. С. Баха. Сделайте вывод о значении творчества И. С. Баха и его влиянии на развитие клавирного искусства.

Формирование клавирного искусства происходит в XVI в. Это было время, когда складывались рыночные товарные отношения, начиналось формирование государств, наций, их культуры. Вначале органная и клавирная литература были едины. Размежевание происходит в XVI в. Профессия органиста и клавесиниста были едины до XVIII в. Вплоть до конца XVIII в. характерна поразительная универсальность музыкантов. Ещё не было разделения на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами. Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства. Искусно сымпровизировать произведение на заданную тему считалось высшим достижением исполнителя. Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, который в состоянии играть только заученные ноты.

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) венчает период барокко. Самый выдающийся представитель старинного рода музыкантов. Служил церковным органистом, клавесинистом до 1717 г. - в Веймаре, до 1723 - в Кётене, с 1723 - в Лейпциге (кантор церкви св. Фомы).

Великолепно играл на клавесине, органе, скрипке, духовых. Ещё юношей Бах зарекомендовал себя первоклассным импровизатором. По свидетельствам современников, Бах мог импровизировать на одну тему в течение 2-х часов, развивая её в самых различных и сложных формах полифонической музыки. Когда его спрашивали как он достиг подобного совершенства, он отвечал: "Мне пришлось усердно заниматься. Кто будет так же усерден, достигнет того же". На клавире играл мягкими закруглёнными пальцами, характерна напевность в игре, широкое применение 1-го пальца (в том числе и на чёрные клавиши). Это новаторство для того времени. Тогда на клавесине играли 2-3-4 пальцами, которые держали вытянутыми и по мере надобности подкладывали, перекрещивали. Большой палец употребляли в крайних случаях. Усложняющаяся техника, стремление к звуковому legato требовали более усовершенствованной аппликатуры. Приоритет в этой области принадлежит Баху.

Бах - педагог много внимания уделял контакту с инструментом, развитию полифонического мышления. Ученики - в основном его дети: И. Х. Бах, Ф. Э. Бах, В. Ф. Бах и др.

Полифонические жанры. В большинстве своём они написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода школа обучения полифонии.

1. ступень - "Нотная тетрадь А. М. Бах" и "Маленькие прелюдии и фуги"

2. ступень - Инвенции ( от лат. "изобретение, открытие").

3. ступень - ХТК. Первое сочинение, в котором представлены все 24 тональности. В основе - религиозные переживания. В темах фуг часто используются хоралы, применяется символика. ХТК - это можно сказать Библия в музыке. ХТК издан только через 50 лет.

Редакция К. Черни. Первая редакция. Это исполнительская редакция. Неточный текст, иногда много лишних украшений, мелкая нюансировка более типичная для романтиков. Хорошая аппликатура, хорошее распределение материала между партиями рук.

Редакция Муджелини. Более выверен текст, более оправдана артикуляция. Делает анализ фуги. Не всегда точно и стильно расшифровывает украшения (gis.I т.) Романтическая трактовка, отвечала художественным вкусам той эпохи.

Редакция Б. Бартока. Это педагогическая редакция. Тщательно и очень подробно выписывает артикуляцию, нюансировку. Располагает прелюдии и фуги по принципу степени трудности. Трудновыполнимая расшифровка мелизмов.

Текстологические редакции: Кролль - восстанавливает авторский текст. Добавил только аппликатуру, темп. Бишоф - есть примечания. Сравнивает разные источники, показывает разночтения. Келлер - уртекст, Кройц - уртекст.

"Искусство фуги" - последнее сочинение Баха. Писал в форме партитуры. 14 фуг и 4 канона. Все на одну тему. Есть двойные, тройные фуги. Вводит тему BACH. Долгое время считались сухими математическими рассуждениями. Переложение для фортепиано сделал Черни. Потом заиграли в разных составах.

Сюиты. Токкаты. Форма от Букстехуде. Форма свободнее - 4; 5; 6 частей.

Французские сюиты. Название дано после смерти композитора. Есть мнение, что они написаны в подражание Куперену: немало французских танцев, прозрачная фактура. Много вставных номеров. Певучесть характерна. Преломился клавикордный стиль.

Английские сюиты. Считают, что названы так по заказу англичанина. Начинаются с прелюдий. Более виртуозны и сложны. Есть предположение, что отражают клавесинный стиль.

Партиты. Ещё разнообразнее. Первый номер - симфония, фантазия, увертюра, токката. Встречаются нетанцевальные номера (каприччио).

Концерты для клавесина с оркестром. (15) 7 концертов для одного клавира с оркестром (транскрипции собственных скрипичных концертов); 3 концерта - для 2-х клавиров с оркестром; 2 концерта - для 3-х клавиров с оркестром; 1 концерт - для 4-х клавиров с оркестром (транскрипция концерта Вивальди для 4-х скрипок); 2 концерта - для клавесина, скрипки, флейты с оркестром.

Клавир играет равнозначную роль с оркестром, но его партия более развита, сложна. (Первый среди равных) Использует форму рондо - чередование tutti и solo. Tutti - рефрены, solo - эпизоды. В tutti клавир продолжает играть наряду с другими инструментами. Итальянский концерт - прообраз фортепианной сонаты. 3 части: быстро - медленно - быстро. Утвердил самостоятельное значение клавира как концертного инструмента.

Значение творчества И. С. Баха.

1.Обобщил достижения музыкального искусства барокко: язык полифонии достиг наивысшего расцвета, создал совершенные образцы старинных форм и жанров (токката, сюита, фуга). Мастерство Баха - полифониста достигло того высшего предела, дальше которого уже не могло развиваться.

2.Сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав первые образцы клавирного концерта, а также прообраза сонаты.

3.Заложил фундамент современного пианизма. Впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент, как оркестр в миниатюре. Смело вводит в клавирную музыку выразительные средства и приёмы органного, скрипичного, вокального искусства.

Отметим несоответствие клавирного творчества Баха инструментам того времени. Творческий замысел перерастал возможности инструмента.

4.Назовите особенности нового типа музыкального мышления, характерные для периода классицизма. Укажите представителей, основные жанры фортепианной музыки данной эпохи. Установите стилистические закономерности фортепианного искусства эпохи классицизма (вопросы темпа, динамики, артикуляции, фактурные формулы). Проанализируйте особенности фортепианной звучности в контексте инструментов того времени.

Важным завоеванием XVIII века было формирование сонатно-симфонического мышления. Это был новый тип музыкального мышления. В основе фуги и танцев сюиты обычно лежит какой-либо один образ-тема. Сонатно-симфоническое мышление оперирует контрастными сопоставлениями нескольких образов. В наиболее зрелых сонатах Allegro основано на борьбе контрастных начал. Процесс утверждения нового типа музыкального мышления сопровождался преобразованием всех элементов выразительности музыкальной речи: мелодики, гармонии, фактуры. Для развития исполнительского искусства на протяжении XVIII века характерно ограничение импровизационного начала. Это сказалось в протестах композиторов против изменения в их сочинениях орнаментики и в стремлении авторов более точно обозначить оттенки исполнения. Художественный вкус классицизма требовал глубоких, значительных идей, отлитых в совершенную форму. Достигнуть этого экспромтом могли лишь немногие музыканты, обладавшие выдающимся дарованием. Значительно повысились требования к исполнительскому мастерству. Ткань произведений стала сложнее. Всё это привело к дальнейшему упадку в профессиональной музыке искусства импровизации. Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Гайдна и Моцарта. Жанры фортепианной музыки, характерных для классицизма: соната; концерт; вариации.

Признаки классицизма:

* использование гомофонно- гармонического стиля;

* преобладание среднего регистра;

* дифференциация партии каждой руки;

* опора на пальцевую технику;

* фактура: гаммы, арпеджио, ломаные фигурации. В басах - альбертиевы басы, барабанный бас, аккорды.

* диатонический мажор, минор. Опора на трезвучие. Хроматические гаммы использует редко.

* украшений несколько меньше, чем у предшественников. Расшифровка мелизмов более свободная. Часто украшения выписаны как цепочка мелодических фигураций.

* Темп. Для выбора темпа имеет большое значение характер произведения. Темп определяется мелкими длительностями. Заметные сдвиги темпа в пределах одной части не нужны. Однако встречаются (переходы) в которых допускается некоторая свобода исполнения. Но было бы неправильным при каждом переходе прибегать к колебаниям темпа.

* Артикуляция. Проблемы с переосмыслением лиг у Моцарта. Есть лиги обозначающие legato, а есть лиги обозначающие артикуляцию. Моцарт прежде всего оркестровый композитор. Он использует короткие лиги аналогичные смычковым лигам, скрипичным штрихам.

* Педаль. Не увлекаться чрезмерно. Не смешивать гармонии, чтобы сохранялась простота и ясность музыки.

* Звук Моцартовского рояля менее "обширен, объёмист", но он изящнее, резче очерчен. Характерен светлый, звонкий общий колорит звучности. Звук полностью соответствовал эстетике классицизма, ратовавшую за точность, ясность, отчётливость. Однако звучность Моцартовского инструмента вовсе не похожа на ту, которая порой выдавалась за стильную (имеется в виду бесплотная и бескрасочная звучность на левой педали). По соотношению разных звуковых регистров, Моцартовское фортепиано напоминает клавиры доклассического времени. Каждый из регистров обладает своим специфическим характером: ясный и светлый верхний регистр; басы отличаются округлой полнотой (но не вязко, как на современном фортепиано). На том инструменте легко можно добиться "жемчужной игры". Диапазон - 5 октав.

5.Изложите основные черты исполнительского стиля В. А. Моцарта. Охарактеризуйте жанры фортепианного наследия. Выявите особенности, характерные для жанра фортепианного концерта В. А. Моцарта.

В. А. Моцарт (1756 - 1791)

Мальчик - вундеркинд. С 6-ти лет - концертировал. В 14 лет в Италии давал концерты по подписке ("академии") в течение 5-ти лет. Большинство своих клавирных концертов написал именно для этих "академий". В 1781 г. - состязание между Моцартом и Клементи не выявило победителя. Критики отметили различность исполнительских стилей. (Они должны были играть свои произведения, импровизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво написанные ноты). Моцарт - один из самых выдающихся представителей исполнительской культуры своего времени. Сочетал качества и галантного и сентиментального стилей, вместе с тем проявились черты нового классического стиля исполнения. Моцарт отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей-сентименталистов, а также вольности исполнителя, проявляющиеся как в импровизационном изменении авторского текста, так и в привнесении в сочинение чуждого ему характера. Не любил очень быстрых темпов. Его игра была очень певучей. Он был первоклассным виртуозом. Его виртуозность изумляла современников. Однажды в Италии слушатели попросили 12-летнего Моцарта снять с пальца перстень, т. к. решили, что именно в нём таится сила искусства пианиста. Моцарт никогда не превращал виртуозность в самоцель, не стремился специально "блеснуть" ею. Напротив, ему причиняло страдание то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности. Моцарт - великолепный импровизатор. Как представитель классицизма, он и в импровизации стремился к ясности, логичности мысли, и импровизировал в определённой форме.

Большое творческое наследие. Фортепианную музыку писал в жанрах характерных для классицизма: соната; концерт; вариации.

Сонаты. При жизни Моцарта было подготовлено к публикации 17 сонат. Ещё две были найдены позже в рукописях. Неизвестно, это сонаты самого Моцарта или его учеников; так ли он мыслил весь цикл. Для сонат характерен 3-ый цикл: I ч. - сонатное Allegro, II ч. - менуэт или Andante, III ч. - рондо. Но есть и отступления.

Соната № 4 (Es) I ч. - Adagio, написанное в сонатной форме. IIч. - менуэт, III ч. - рондо.

Соната A - dur. I ч. - вариации, II ч. - Менуэт, III ч. - турецкий марш. Нет сонатного Allegro.

Соната № 14 c-moll. Сонате предшествует фантазия. Издают вместе, но исполняют иногда отдельно.

Музыка Моцарта грациозна, игрива, изящна и мелодична. В то же время ей присущи и трагические мотивы. Г.п. как правило многомотивны (представление разных оперных персонажей, их диалог). П.п. - однотемны, показан один образ.

Моцарт писал только для фортепиано. Нюансировка рассчитана на фортепиано. Иногда ставил обозначения - ff.

Редакции: Гольденвейзер (от себя добавляет аппликатуру и педаль, нюансы - мелким шрифтом). Мартинсен - уртекст (где-то добавляет динамику мелким шрифтом).

Написал 27 концертов. Ещё один - концерт- рондо. Большинство написано в 3-ой форме. В I-ых ч. - тип классического сонатного Allegro: двойная экспозиция; чёткое деление на грани формы посредством оркестровых tutti; наличие каденции, где солист должен был импровизировать. Есть каденции, написанные самим Моцартом, много есть каденций Гуммеля и др. Рояль играет солирующую роль.

Написал 17 циклов вариаций. Это вариации нового типа - фактурные. Определяющую роль играет тема. Варьируется фактура. Неизменными остаются: форма темы; тональность; гармонический план; темп; размер. Есть вариации написанные в контрастном ладу и медленные, причём у Моцарта изменение лада и медленная вариация не обязательно совпадают. Бывает повторение темы в конце, встречаются каденционные места.

6.Назовите направления творческой деятельности Л. Бетховена. Изложите основные особенности исполнительского стиля Л. Бетховена. Охарактеризуйте жанры фортепианного творчества. Аргументируйте новаторский подход к солирующему инструменту и традициям классицизма.

Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827) - величайший представитель венской школы. Исполнительская деятельность его протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Великолепно импровизировал в разных формах: сонаты, рондо, фантазии. Драматические эпизоды исполнял страстно, наполнено, в кантилене чутко пел на рояле. Является основоположником нового героического стиля исполнительства. Играл широко, размашисто. Исполнение его было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Штейбельт приехал в Вену соревноваться с Бетховеном, но играл заученную импровизацию. Бетховен вышел на сцену, перевернул ноты и сыграл импровизацию на тему в обращении.

Бетховен - педагог. Среди его учеников были и известные пианисты (К. Черни; Игнац Мошелес) и дети из богатых аристократических семейств. Но они не унаследовали героического стиля Бетховена. Он значительно расширил границы применения 1-го и 5-го пальцев, в том числе и на черных клавишах, если это приводило к оправданному художественному результату. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. В основе педагогики Бетховена лежала четкая продуманная последовательность в овладении различными проблемами фортепианной игры. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки. И принцип развития техники на гаммах, и двигательные рекомендации, предполагающие использование объединяющих движений руки при игре гамм, а также различного рода пассажей были для своего времени подлинным нововведением. Для Бетховена основным видом фортепианной артикуляции являлось legato, тогда как для большинства исполнителей XVIII века естественным способом игры было non legato.

Творчество Бетховена - новая глава в музыкальном искусстве. В нём нашли преломление черты и классицизма и романтизма. Характерна героическая образность, много контрастов, конфликтов. Его произведения не предназначены для исполнения в салонах, им требуются большие залы, большая эстрада.

Обращался к жанрам характерным для классицизма: сонаты, концерты, вариации. Есть у него 3 цикла "Багателей" (прообраз цикла романтических миниатюр).

32 сонаты для фортепиано. Писал их в течение всей жизни. Этот жанр претерпел большую эволюцию. Важна разработка приёмов сквозного развития - не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Очень важным было насыщение сонаты песенностью. Это вызвало его существенную трансформацию и привело к появлению лирических сонатных allegro (9 и 10 сонаты), а также замене в начале цикла быстрых частей спокойными и медленными (12; 13; 14 сонаты). Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение её полифоническими формами.(28; 29; 31). С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда лишь одна соната имеет сюжетную канву -26-я "Les Adieux" (путешествие, разлука, встреча). Однако во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчётливо. Иногда об этом говорит сам композитор ("Патетическая", "Похоронный марш на смерть героя"). Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия ("Аврора", "Аппассионата").

Концерты для фортепиано с оркестром.

Концерты № 1-3 - продолжают линию классических концертов Моцарта, но в Бетховенском стиле, с его тематизмом.

Концерт № 4. Начинается со вступления пианиста. Характерно тесное взаимодействие партий оркестра и солиста. Финал - attacca

Концерт № 5. Начинается с виртуозной фортепианной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестра. Бетховен впервые выписывает каденцию.

Вариации - (свыше двух десятков циклов); большинство из них строгие.

32 вариации c-moll. Вариации в духе чаконы. Не одна, а несколько медленных вариаций. Ладовый контраст - группа вариаций в центре цикла.

15 вариаций ор.35.Строгие вариации на basso ostinato. Цикл заканчивается фугой (возрождение старинных приёмов варьирования).

Вариации ор. 34. Свободные жанровые вариации. Меняет тональность вариаций.

33 вариации на вальс Диабелли. Каждая вариация написана в своём жанре. Представлены все жанры Бетховенского времени.

Многие сочинения Бетховена долгое время казались настолько сложными, что их мало исполняли. На протяжении всего XIX века велась борьба за признание творчества композитора. Первым его великим пропагандистом был Лист. Стремясь показать всё богатство художественного наследия, он начал играть на фортепьяно его симфонии. Шедевром его исполнительского искусства была "Лунная" соната. Антон Рубинштейн включал сонаты Бетховена в свои "Исторические концерты". Со второй половины XIX в. произведения Бетховена входят в репертуар ведущих пианистов. Бетховен по-новому подошёл к традициям классицизма. Он симфонизирует фортепиано.

* Фактура. Использует много типично классицистских формул: гаммообразные пассажи, арпеджио. Но насыщает эти формулы новым содержанием. Воплощает героический стиль (3 фортепианный концерт). Передаёт скорбь, печаль, глубину страданий (короткие арпеджио в одном диапазоне в первой части 14 сонаты).

* расширяет используемый диапазон на всю клавиатуру (от 5,5 до 7 октав). Объединяет звучание регистров на педали. Первым выписывает педаль, создавая тем самым качественно новые образы. Впервые ставит педаль в 12 сонате и в 3-ем концерте. До этого нет. Выписывает эпизодически, там где нужны определённые эффекты, колорит. В 14 сонате предписывает всю первую часть играть с педалью. Это было новшеством, открытием для того времени. Его за это сильно критиковали. Бетховен указывал не всю педаль, а лишь особые случаи. Часто у него темы основаны на трезвучии и поэтому не стоит их играть на педали, это не стильно. "Нельзя мелодию превращать в гармонию",- говорил Г. Нейгауз.

* Динамика. Особенностью является контрастность. Динамику эту можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную. Историческое завоевание - расширение границ силы звучности фортепиано: от ppp до ff; piu p; meno f; sotto voce. Ему нужны большие звуковые мощности. Очень точно он выписывает места и продолжительность crecs.и dim. Иногда он требует усиления громкости одного звука ( нужно мысленно сделать это). Нюанс p служит Бетховену сильнейшим средством выражения сложных психологических состояний. Часто встречаются sf, иногда на слабую долю такта. Это делает его музыку упругой, пружинистой.

* Темп. К традиционным обозначениям он добавляет слова, помогающие передать характер музыки. В разных редакциях разные обозначения метронома, в том числе и колебания внутри частей (незначительные темповые сдвиги помогают сыграть более выразительно, но при этом не должно быть ощущения ломки темпа).

7.Назовите учеников М. Клементи. Изложите особенности исполнительского стиля М. Клементи. Охарактеризуйте основные жанры фортепианного творчества. Дайте оценку новаторскому подходу М. Клементи в области фортепианного стиля и фактурных приёмов.

Муцио Клементи (1752 - 1832) замечательный пианист, блестящий виртуоз. Создатель лондонской пианистической школы конца 18-нач. 19 века. Ученики: Крамер; Мошелес; Дж. Фильд.

Родился в Риме. В 14-летнем возрасте один английский лорд (Петер Бекфорд) решил позаботиться о карьере юного музыканта. Занимался по 8 часов в день. Обладал безукоризненной техникой: с лёгкостью исполнял двойные ноты, сексты, октавы. В конце XVIII века он прекратил концертную деятельность. Был компаньоном фирмы, выпускающей рояли.

Фортепианные сонатины и сонаты (более 70). Происходит развитие классического стиля, но в техническом отношении сонаты сложнее, чем у Моцарта и Гайдна. Но в них нет того богатства музыкального содержания как у Гайдна или Моцарта, менее насыщены в лирическом отношении. В его творчестве чувствуется связь со Скарлатти и итальянским клавирным стилем второй пол. 18 века. По своей форме такие сонаты, однако, значительно более развиты, чем сонаты итальянцев. В этом отношении Клементи как бы обогащает итальянский клавиризм завоеваниями венских классиков. В поздние годы Клементи испытал на себе сильнейшее влияние Бетховена. Именно с Бетховеном связана масштабность крупных сонат Клементи, их драматический, повествовательный характер и эмоциональная выразительность. От Бетховена идёт и любовь Клементи к медленным введениям, предшествующим началу сонатного Allegro и контрастирующим ему.

Клементи является автором первых фортепианных этюдов. Назвал он сборник - "Ступень к Парнасу", включив туда 100 этюдов. Это была первая попытка объединения художественных и технических задач, стоящих перед исполнителем. Это не просто сборник этюдов, а скорее хрестоматия, посвящённая различным формам фортепианной музыки. Большое место в ней занимают полифонические сочинения, собственно этюды, Этюды-пьесы, выдвигающие перед пианистом многообразные художественно-исполнительские задачи. Впоследствии Таузиг отобрал 29 этюдов.

Он - яркий новатор в области фортепианного стиля. Тенденция к передаче на фортепиано оркестровых красок. Фактурные приёмы: использование позиционной техники, при которой однотипные звенья пассажа укладываются в пределах позиции руки; сочетание в партии одной руки двух элементов - мелодического голоса и гармонической фигурации. Ни у одного композитора тех лет ещё не применялась в таких широких масштабах техника двойных нот, октавные пассажи и аккордовые построения. Идёт обогащение фортепианного звучания, требующего от пианиста большой виртуозности. Клементи прошёл длинный творческий путь. Он родился ещё при жизни Генделя и пережил Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта и Вебера. При нём музыкальный мир уже приветствовал Мендельсона, Шумана, Шопена и Листа.

8.Назовите период становления фортепианного исполнительства как отдельной профессии. Опишите особенности салонно-виртуозного направления в исполнительском искусстве. Укажите представителей и основные жанры фортепианной музыки эпохи романтизма. Проанализируйте тенденции развития фортепианного искусства эпохи романтизма (образный строй, особенности фактуры, вопросы темпа, динамики, использования педали).

Исполнитель - новая профессия XIX века. Этому способствовало накопление фортепианной литературы. Музыка из салонов выходит в концертные залы. Постепенно отмирает искусство импровизации. 30-е- 40-е годы XIX века - время необычайного увлечения искусством виртуозов. Формируется салонно - виртуозное направление. Модой стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров использовались в просветительских целях для знакомства слушателей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видели в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению быстрого успеха. Всё больше возникало концертных и салонных пьес. Приобрели распространение концертные этюды. Пианисты увлекаются виртуозностью, блеском. Появилась немая клавиатура, различные механические приспособления для развития техники. Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения - они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции. В противовес этой манере исполнения утверждались иные взгляды на проблему интерпретации. Их представители видели свою задачу в объективно верном раскрытии художественного образа путём передачи всего написанного композитором в неприкосновенном виде. В исполнительском искусстве того времени нашла отражение борьба классиков и романтиков. Артист-романтик восставал против всего, что ограничивало его художественную индивидуальность, что препятствовало свободному проявлению стихии чувств. Это нашло своё выражение в увлечении tempo rubato.

Романтизм

Стиль в музыке, который сложился в конце XVIII - нач. XIX в. и получил распространение на весь XIX в. Характерно воплощение внутреннего мира человека, сопоставление полярных эстетических категорий; тяготение к синтезу искусств, программности.

Жанры. Сонаты и концерты отходят на второй план. На первый выдвигается жанр миниатюры, а также цикл миниатюр. Появляются пьесы свободной (поэмной) формы. Возрождается жанр прелюдии, которые становятся самостоятельной формой. Появляются художественные этюды.

Музыкальный язык. Широкое использование альтерации ступеней, вплоть до тотальной хроматизации. На первый план выступает мелодическое начало: с одной стороны - вокальное, песенное начало; с другой - декламационно - речевое.

Сильно меняется фактура. Характерно широкое расположение фигураций, многослойная фактура, полифонизированная, иногда записанная на трёх строчках. Педаль - колористическое средство.

Романтиков было много. Каждый отличался индивидуальностью.

9.Назовите основные жанры фортепианного творчества К. Черни. Изложите педагогические принципы К. Черни. Обоснуйте их актуальность на современном этапе развития фортепианного исполнительства. Сделайте вывод о значении редакторской деятельности К. Черни в популяризации произведений выдающихся композиторов.

Карл Черни (1791 - 1857)- ученик Бетховена. До 1815 г. вёл концертную деятельность. Ему Бетховен доверил первое исполнение своего 3-его фортепианного концерта. Позже сосредоточился на педагогике и композиции. Работал в Вене. Создал одну из крупнейших пианистических школ. Прославился как педагог. Очень развивал и чрезвычайно продвигал учеников в техническом отношении. В настоящее время взгляды Черни кое в чём устарели, но у него можно найти и ряд новых передовых идей. Новым было стремление рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. Совершенная виртуозность не являлась для Черни самоцелью. В технике он видел только средство, с помощью которого можно передать дух и чувства в исполнении. Здесь прослеживается преемственность с методическими взглядами Бетховена. Педагогические принципы Черни: 1) стремился раскрыть индивидуальность учеников; 2) сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством; 3) ратовал за постепенность и планомерность в обучении.

Ученики играли много различных упражнений и гамм. В гаммах требовал точную аппликатуру, звуковую ровность. Рекомендовал учить вверх от pp на cresc., а вниз на dim., различными видами туше и с акцентами. Большое внимание уделял накоплению репертуара, заставляя повторять пройденное. Путь к подлинному признанию видел в постоянном овладении всё новыми сочинениями и кропотливой творческой работе. Исполнитель, по его мнению, должен уметь читать с листа, аккомпанировать, владеть теорией музыки, настраивать инструмент и обязательно импровизировать. Ученики: Ф. Лист, С. Тальберг, Т. Лешетицкий, Т. Куллак.

Черни является автором более 800 ор. У него есть этюды на все виды техники и разного уровня сложности. Его сборники направлены на овладение различными приёмами фортепианной игры, ведущими с азов к высотам фортепианной игры. Создавая свои этюды, он стремился к максимально ясной постановке технических задач. Его произведения можно назвать энциклопедий фортепианной техники первой половины XIX в. На этюдах Черни любили разыгрываться С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Стравинский. Не этюдные сочинения менее интересны: токката; вариации.

Черни является первым редактором сочинений И. С. Баха (ХТК, "Искусство фуги"), сонат Л. Бетховена, сонат Д. Скарлатти, автором переложений в 4 руки оркестровых произведений Моцарта, Бетховена, Мендельсона. Этим он способствовал распространению произведений выдающихся композиторов.

10.Назовите основные направления творческой деятельности Ф. Шопена. Изложите основные особенности исполнительского стиля Ф. Шопена. Охарактеризуйте жанры фортепианного творчества Ф. Шопена. Дайте оценку новаторскому подходу Ф. Шопена к вопросам аппликатуры, исполнению кантилены, отношению к игре rubato.

Фридерик Шопен (1810 - 1849) рано проявил выдающиеся музыкальные способности. Публичные выступления Шопена в Варшаве, в Вене, затем в Париже в 30-х - 40-х годах проходили с большим успехом. Исполнение Шопена создавало атмосферу романтизма. Чаще всего представал как вдохновенный лирик, поэт фортепиано. Игра его выделялась необычайно мягким, бархатным туше, эффектами "звуковой дымки". В игре отмечалось rubato, характерна импровизационность. В области ритмики наиболее отчётливо проявились национальные черты. Гибкость, порой капризность Шопеновской ритмики обусловлена воздействием польских песен и танцев. Игра Шопена отличалась исключительной законченностью, отделкой мельчайших деталей и совершенством пальцевой техники.

Шопен - педагог. Педагогической работе он уделял много времени. Она была основным источником его заработка. Ученики: К. Микули; Моте де Флервиль (пед. Дебюсси); Жорж Матиас (профессор Парижской консерватории). Большинство его учеников были из аристократической и буржуазной среды.

Фортепианное творчество. Сочинял во многих жанрах. В каждый из них он внёс новое, а некоторые существенно развил. Большое значение имела его работа над новым типом сочинения крупной формы.

Четыре баллады: g-moll; F-dur; As-dur; f-moll. Это первые образцы этого жанра в фортепианной музыке. Известно, что баллады вдохновлены народными легендами и творчеством польских поэтов, прежде всего Мицкевича (свидетельствует об усилении связей инструментальной музыки с поэзией и вокальным искусством). Балладам свойственны черты повествовательности. Характерно сквозное развитие, устремлённое к коде, где наступает развязка.

Четыре скерцо: h-moll; b-moll; cis-moll; E-dur. Смелый и удачный опыт перенесения этого жанра из оркестровой музыки в фортепианную. Это большие концертные пьесы, основанные на ярких контрастах. Он привнёс в них черты романтической поэмы, углубил и драматизировал содержание.

Три фортепианные сонаты. Черты поэмности свойственны и сонатам. Особенно ярко они сказались в его гениальной Второй сонате. Это произведение - трагедийная кульминация творчества. Замысел формировался постепенно. Сперва возник похоронный марш, затем к нему были дописаны ещё 3 части.

Два концерта: e-moll; f-moll. Продолжают линию лирики Моцарта. Чёткое деление граней частей, оркестр - аккомпанирующую роль. Считают их не концертом с оркестром, а скорее концертом в сопровождении оркестра.

С именем Шопена связаны выдающиеся достижения в развитии пьес малой формы. 24 прелюдии ор.28. Заслуга Шопена - в создании первых классических образцов прелюдий в виде самостоятельных пьес. Смелым было расширение образной сферы фортепианной миниатюры, обогащение её героико-трагедийным содержанием. Тональный план прелюдий - по квинтовому кругу.

В развитии ноктюрна (по сравнению с Фильдом) он расширил и углубил образную сферу этого жанра. 18 ноктюрнов + 2 "посмертных". Ноктюрны отличает редкая мелодическая красота.

В своём творчестве он использовал самые разнообразные танцы. Шопен способствовал психологическому обогащению танцевальных жанров. В его вальсах (14) салонная музыка достигла уровня высокого искусства. Сохранив блеск и изящество, она утратила черты только внешней красивости и стала выразителем тончайших лирических чувств. В полонезах (16) стремление к психологизации образа приобретает патриотическую направленность - танец воплощает чувства, связанные с думами о родине, её героическом прошлом и мечтами о возрождении её былого величия.

Особенно богат художественный мир мазурок (58). Шопен, используя метроритмические особенности польских танцев и свойственную им акцентировку, с исключительным мастерством передаёт разнообразнейшие эмоциональные оттенки.

Выдающееся место в фортепианной литературе заняли этюды Шопена ("12 этюдов" ор.10, "12 этюдов" ор.25 и "3 новых этюда", написанных для "Метода методов" Фетиса и Мошелеса). Это были первые художественные этюды, прочно вошедшие в концертный репертуар. Помимо своей чисто музыкальной ценности они заслуживают внимания и как школа высшего пианистического мастерства, где сконцентрированы основные элементы шопеновской виртуозности. Один этюд - один вид техники.

Шопен говорил, что занятия за фортепиано требуют большой концентрации внимания, что это не механическое действие. Чтобы хорошо играть легато советовал слушать певцов. Развитие пианистического аппарата - вопрос первостепенной важности, поэтому много времени Шопен уделял развитию техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Стремился прежде всего к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели использовались пятипальцевые упражнения:e, fis, gis, ais, h. Гаммы начинал изучать с H-dur в правой руке; и с Des-dur в левой. Советовал не допускать напряжённого подкладывания первого пальца, а заботиться о незаметном переводе рук из одной позиции в другую. Уже на техническом материале он приучал учеников работать над качеством звука, обусловленным различными формами туше и динамическими градациями. Интересны его высказывания относительно аппликатуры. Исходя из различия в строении пальцев, он старался развивать их естественные индивидуальные особенности звучания. Он идёт вразрез с господствовавшей практикой "уравнивания" пальцев. Он настаивает на использовании индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определённого качества. Принципы Шопеновской аппликатуры:

* Безграничное применение 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах, позиционная аппликатура;

* Взятие двух нот одним пальцем одновременно;

* Скольжение пальцев с чёрной клавиши на белую;

* Перекладывание длинных пальцев через короткие (возрождение старинной клавесинной аппликатуры);

* Беззвучная подмена пальцев на одной клавише при абсолютном legato.

С 1927 года проводятся международные конкурсы имени Шопена. Целью было искоренение ложного отношения к музыке композитора. Победитель Первого конкурса - Лев Оборин (ученик К. Игумнова)

12.Назовите основные направления творческой деятельности Ф. Листа. Изложите основные особенности исполнительского стиля Ф. Листа. Охарактеризуйте основные жанры фортепианного творчества. Дайте оценку новаторскому подходу Ф. Листа к трактовке рояля, к вопросам аппликатуры, искусству "пения" на рояле, отношению к игре rubato.

Сущность исполнительского облика Листа (1811-1886) - музыкант-просветитель. Именно эта черта особенно рельефно обозначилась в его искусстве концертирующего пианиста и дирижёра. В детстве, в период обучения у Черни, и в ранней юности он привлекал внимание прежде всего своей виртуозной одарённостью и исключительным артистизмом. В 30-е и 40-е годы Лист выступил как пропагандист выдающихся произведений мирового музыкального искусства. Он играл не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, романсной, скрипичной, органной литературы (в переложениях). Он создал множество транскрипций сочинений самых различных авторов. Подлинно новаторским шагом было переложение симфоний Бетховена, тогда ещё мало известных и многим казавшимся непонятными, переложения органных сочинений Баха (шесть прелюдий и фуг, Фантазия и фуга g-moll). Создал транскрипции песен Шуберта; много оперных транскрипций сочинений Моцарта ("Воспоминания о Дон-Жуане", Фантазия на темы "Свадьбы Фигаро"); Верди (из "Риголетто" и др.); Вагнера (из "Летучего голландца, "Тангейзера", "Лоэнгрина", и др.); Вебера, Россини, Гуно и др. композиторов.

Лист отказался от существовавшей в его время практики организации концертов с участием нескольких артистов и начал давать сольные концерты. Первое такое выступление состоялось в Риме в 1839 году. Сам Лист шутливо назвал его "музыкальным монологом". Его репертуар составляли произведения Бетховена (сонаты среднего и позднего периодов, 3 и 5 концерты), Шуберта, Вебера, Шопена, Шумана, Мендельсона. Из клавирной музыки он исполнял преимущественно Баха (почти все прелюдии и фуги из ХТК). Его концертные программы наряду с высокохудожественными произведениями содержали эффектные, блестящие пьесы (дань моде). Иногда Лист импровизировал на эстраде. Чаще всего это были импровизации на темы народных песен и сочинений композиторов той страны, где он концертировал.

Лист - ярчайший представитель романтического стиля исполнения. Игра его отличалась исключительной образно-эмоциональной силой воздействия. Это был страстный, вдохновенный оратор. Игра Листа поражала своей красочностью, воспроизведением оркестровых красок - массивных tutti и тембров отдельных инструментов. Исполнение Листа отличалось непривычной ритмической свободой. Он призывал к тому, чтобы не сообщать музыке "равномерно покачивающееся движение". "Её надо ускорять или замедлять в зависимости от содержания". Именно в области ритма сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист обладал феноменальной виртуозностью. Это был концертный стиль исполнения крупным планом, рассчитанный на воздействие в больших аудиториях. Артистическая деятельность пианиста протекала во многих европейских городах. В 1847 году прекратил систематические концертные выступления. Он всё больше чувствовал себя призванным к серьёзному занятию композицией. Наряду с этим росло чувство разочарования в концертной деятельности, вызванное непониманием его серьёзных артистических стремлений.

Лист внёс выдающийся вклад в фортепианную педагогику. Подобно Шуману, он преследовал при обучении воспитательные цели. Главной задачей он считал введение учащихся в мир искусства, пробуждение в них мыслящих художников, способных ценить прекрасное. Из разных стран к Листу съезжались молодые пианисты, стремившиеся завершить своё образование под руководством знаменитого маэстро. Первым начал давать групповые уроки. Ученики: Г. Бюлов, К. Таузиг, Ант. Рубинштейн, А. Зилоти.

Фортепианное творчество.

Характерна разработка одночастно-циклических форм концерта и сонаты. 2 фортепианных концерта, "Пляска смерти" для фортепиано с оркестром", Фантазия на венгерские народные темы для фортепиано с оркестром. Соната "По прочтении Данте" (картинно нарисовано мрачное царство адских сил), Соната h-moll. Её иногда называют "фаустовской". Сквозное развитие осуществляется непрерывно от первого до последнего такта (использует принцип монотематизма). Это соната нового типа. В ней есть элементы четырёх частей - сонатного allegro, средней медленной части (эпизод), скерцо (фугато) и финала, сжатых в единую одночастную композицию.

"Годы странствий". Три "года" этого громадного цикла - "швейцарский" и два "итальянских" - Лист создавал на протяжении почти всей своей творческой жизни (с 30-х по 70-е годы). Новизна заключалась в большом охвате тем и явлений культуры - от образов искусства далёкого прошлого до картин природы и современного народного быта.

С конца 30-х годов он начал создавать сборник "Венгерских национальных мелодий", из которого впоследствии выросли знаменитые "Венгерские рапсодии" (19). И вступления, и интермедии, и каденции выдержаны в характере импровизационного искусства народных исполнителей. От народного музицирования, преимущественно от цыганских инструментальных ансамблей - основных носителей традиций вербункоша, - ведёт своё происхождение и форма рапсодиий. Она представляет собой чередование контрастных эпизодов. Вначале большей частью звучит музыка медленная (лашшу), затем возникают быстрые разделы плясового характера (фришка). Некоторым рапсодиям свойственны черты программности, о чём свидетельствуют заглавия (5 рапсодия - "Героическая элегия", 9 - "Пештский карнавал", 15 - "Ракоци-марш").

Листу принадлежат большие заслуги в развитии этюдной литературы. Он написал "Этюды трансцендентного исполнения", шесть "Больших этюдов по Паганини" (по каприсам), "Три концертных этюда" ("Жалоба", Лёгкость", "Вздох"), "Два концертных этюда" ("Шум леса", "Хоровод гномов"), "В гневе" - этюд для усовершенствования (из "Метода методов"). "Трансцендентные этюды" посвятил Черни. Эти этюды он много раз перерабатывал (3 редакции). В третьей редакции многие этюды получили программные названия: "Мазепа" (по Гюго), "Блуждающие огни", "Дикая охота", "Метель", "Героика".

Трактовал фортепиано как симфонический инструмент. Продолжил Бетховенскую линию - использование всей клавиатуры, смешение красок, воспроизведение звучания отдельных инструментов оркестра в разных регистрах.

Мелодию Лист уподоблял итальянскому bel canto. Он рекомендовал ощутить её развитие даже в долгих звуках, представить себе в них динамическое нарастание и последующий спад. Большое внимание уделял проблеме деятельности внутреннего слуха во время исполнения.

Весьма важны его высказывания о развитии виртуозности. Считал, что "техника рождается из духа, а не из механики". Процесс упражнения основан на изучении трудностей, их анализе. Он был противником строго определённой постановки пальцев. Форма пальцев менялась в зависимости от рельефа пассажа, характера звучания. Во всём требовал свободной подвижной кисти. Лист был противником применения какой-то единой, годной для всех аппликатуры. Хорошей аппликатурой считал не ту, которая "удобна", а ту, которая соответствует поэтическому замыслу, динамике, фразировке исполняемого и позволяет достичь наибольшего звукового эффекта. Аппликатурные принципы:

* Использование всех пяти пальцев с учётом их индивидуальных особенностей. Широкое применение первого пальца, скольжение пальца с одной клавиши на другую (в полнозвучной кантилене или при выразительных декламационных оборотах);

* Широкое применение перекрещивания и перекладывания пальцев;

* Позиционная игра (позиция с пятью пальцами);

* Употребление первого и пятого пальцев на чёрных клавишах без ограничений.

12.Назовите особенности развития русской фортепианной культуры конца XVIII-первой половины ХIХ в. Раскройте значение исполнительской, педагогической и композиторской деятельности Дж. Фильда. Дайте характеристику основным жанрам фортепианного наследия М. И. Глинки. Сделайте вывод о роли творчества М. И. Глинки в развитии профессиональной фортепианной музыки в России.

Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. На протяжении XVII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати. В те времена проявлялся интерес исключительно к вокальной музыке. Музыкальные инструменты имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. В конце XVIII века появляются в России первые фортепиано. Был и свой мастер, который в чертежах создал фортепиано - Иван Кулибин. Фортепианное искусство развивалось в форме бытового музицирования. Большое влияние оказала народная песня. Отсюда возник жанр вариаций на народную песню. Композиторы: Трутовский, Караулов, Лев Гурилёв, Хандошкин, Алябьев.

В период формирования национальной школы в России работали некоторые иностранные музыканты. Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда (1782-1837). Свои юношеские годы он провёл в Англии и в поездках с Клементи. В 1802 году он вместе с учителем приехал в Россию и нашёл здесь вторую родину. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством "жемчужной" игры. Певучесть фильдовского пианизма в полной мере раскрылась в ноктюрнах. Введя этот жанр в фортепианную литературу, композитор начал его разрабатывать. Ноктюрны Фильда быстро приобрели известность. Эти пьесы сыграли немаловажную роль в формировании и дальнейшем развитии фортепианной романтической миниатюры. Одним из первых в истории фортепианного искусства он начал применять сопровождение с глубокими басами, дававшими возможность длительно выдерживать педаль, "окутывать" ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе Дюбюк, Гурилёв. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.

М. И. Глинка (1804-1857). Его творчество открыло классический период истории русской музыки. Не был пианистом-профессионалом. Его исполнение отличалось поэтичностью, тонкостью, простотой, красочностью игры. Часто выступал как концертмейстер с вокалистами в салонах и домашних концертах. Глинка проявил большой интерес к жанру вариаций. Создал вариации на русские темы (песня "Среди долины ровныя", романс Алябьева "Соловей"), на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, итальянскую тему, на шотландскую тему (на самом деле это ирландская песня). Его циклы стройны и лаконичны (состоят из 5-6 вариаций). Близки романтическим вариациям - смены темпов, жанров.

Создал много лирических пьес. Наиболее популярна из них "Разлука" - первый образец русского ноктюрна. Интонационный строй её типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового романса. Зарождается принцип развития тематического материала, который станет типичным для русской музыки (проведение темы в верхнем голосе, затем перенесение её в средний, более насыщенный регистр, полифонизация ткани, введение дополняющих голосов, воспроизводящих основную в теме интонацию вздоха). В группе танцевальных пьес сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. "Воспоминание о мазурке", Мазурка в переменном ладу a-moll - C-dur. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Самым значительным из этих сочинений был "Вальс-фантазия" для фортепиано в четыре руки. Создал немало произведений на темы народных песен. "Каприччио на русские темы" для фортепиано в четыре руки основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, использовании подголосочной полифонии. Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них - a-moll. Это первый образец русской фортепианной фуги.

Глинка представляет романтическое направление в музыке. Фактура его сочинений близка Фильду, Мендельсону. Но опирается на русский тематизм. Творчество Глинки обобщает достижения русского пианизма первой половины XIX века и закладывает основы для дальнейшего развития фортепианной музыки.

13.Назовите направления творческой деятельности Антона Рубинштейна. Перечислите основные жанры фортепианного наследия А. Г. Рубинштейна. Проанализируйте педагогические принципы Николая Рубинштейна. Сделайте вывод о значении деятельности Антона и Николая Рубинштейнов в развитии русской фортепианной культуры XIX в.

Антон Рубинштейн (1829-1894). Учился игре на фортепиано у педагога Александра Виллуана, заложившего великолепную основу пианизма. Рубинштейн интенсивно гастролировал. Он добился мирового признания. В сезоне 1885/86 года проводит циклы "Исторических концертов" по семь концертов в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге. Каждый концерт повторялся на другой день для учащихся. Программы концертов включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира, начиная с английских вёрджиналистов до русских современников Рубинштейна. Каждая из программ отличалась исключительной насыщенностью (всего входило в концерты 170 произведений 31 автора). В сезонах 1887/88 и 1888/89 годов продолжает свою просветительскую деятельность. Он провёл в Петербургской консерватории циклы концертов-лекций "История литературы фортепианной музыки", где охватил ещё более широкий круг произведений и композиторов (исполнил 1302 пьесы 79-ти авторов). Рубинштейн не ставил своей задачей пропаганду на фортепиано всей музыкальной литературы - опер, симфоний, романсов. Он сосредоточил своё внимание на исполнении фортепианной музыки, наиболее полно охватив различные её стили. Концертные программы Рубинштейна по сравнению с листовскими отличались большей цельностью. Играл только выдающиеся произведения. Он представляет собой тип романтического пианиста. Исполнительство было для него подлинным творчеством. Играл вдохновенно, увлечённо. В исполнении отмечалась его необычная певучесть, необыкновенно глубокий и сочный звук. Игра его поражала своим грандиозным размахом исполнительских концепций. Показателен охват целого произведения, он мыслил большими построениями. Проявлял больший интерес к фресковой манере игры, чем к скурпулёзной отделке каждой ноты в пассажах. Порой его исполнение было не лишено некоторых шероховатостей, "зацепок" лишних нот. Свойственна оркестровая трактовка фортепиано. По его инициативе в 1859 году было создано "Русское музыкальное общество", в 1862 году открыта Петербургская консерватория. Рубинштейн стал её первым директором. В педагогической деятельности он стремился привить ученикам подлинный профессионализм, развить их самостоятельность, фантазию. Больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки ("готовьте заранее образы"). Требовал от учеников систематической работы. Самым известным его учеником был Иосиф Гофман (занимался частным образом).

В 1890 году Рубинштейн организовал Первый международный конкурс музыкантов. Было предусмотрено присуждать две премии: композиторам и пианистам и проводить конкурс каждые пять лет поочерёдно в крупнейших городах Западной Европы. Премию по композиции присудили Ферруччо Бузони, исполнительскую премию получил русский пианист Николай Дубасов (из-за болезни рук он не мог впоследствии посвятить себя концертной деятельности).

Рубинштейн создал пять фортепианных концертов. Это первые из русских концертов, ставших репертуарными. В нём нашли выражение типичные для искусства Рубинштейна размах и интенсивное развитие певучего начала. С именем Рубинштейна связано создание в России первых значительных образцов концертного этюда. Наиболее известен Этюд C-dur ор.23. Фактура основана на токкатном движении повторяющихся аккордов. Композитор написал много фортепианных пьес различных жанров: "мелодии", баркаролы, романсы, вальсы, 6 прелюдий и фуг. Большая часть пьес объединена в сборники: "Петербургские вечера", "Национальные танцы", "Костюмированный бал" (в четыре руки). Его творчество стало важным этапом на пути расцвета русской фортепианной музыки.

Николай Рубинштейн (1835-1881). Организатор Московского отделения "Русского музыкального общества" (1862год) и Московской консерватории (1866 год). Был бессменным директором консерватории до конца своих дней. Он обладал феноменальным пианистическим дарованием. Исполнение его поражало мощью, размахом и исключительной певучестью. Но не ощущалось того стихийного порыва как у Антона. Его игра отличалась безошибочной точностью, превосходной отделкой всех деталей. Обладал великолепной памятью (мог за два дня выучить новое произведение). Исполнительской деятельностью занимался немного. Играл он преимущественно в Москве, раз в год Петербурге, иногда выезжал за рубеж. Репертуар: Шопен, Шуман, Лист. Пропагандировал творчество русских композиторов, особенно сочинения Чайковского. Именно для Рубинштейна Чайковский создал Концерт b-moll.

Много занимался Н. Рубинштейн педагогической деятельностью. Он прививал серьёзное отношение к артистической деятельности. Ученики должны были вникать во все детали нотного текста, отдавать себе отчёт о форме, гармонии. Главное - выявить художественный образ ("Лучше мазать, чем спать за роялем"). Он учил студентов работать осмысленно, рационально распределяя время занятий (главное, чтобы "пальцы и голова шли рука об руку"). Ученики: Танеев, Пахульский, Зилоти (после смерти Рубинштейна Зилоти занимался с Листом). Педагогические традиции Н. Рубинштейна способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы.

14.Назовите направления творческой деятельности С. В. Рахманинова. Раскройте своеобразие исполнительского стиля С. В. Рахманинова. Дайте характеристику основным жанрам фортепианного творчества. Проанализируйте особенности интерпретаций С. Рахманиновым произведений других композиторов.

Крупнейшим представителем русского фортепианного искусства начала ХХ века является композитор-пианист Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943). Рахманинова-пианиста современники сравнивали с Ф. Листом и Ант. Рубинштейном, подчёркивая, что его игра всегда производила яркое и глубокое впечатление. Исполнительский стиль пианиста сформировался и достиг творческой зрелости в России, под воздействием педагогов Н. Зверева и А. Зилоти. Наиболее интенсивными концертные выступления стали после отъезда за границу, когда они являлись основным родом деятельности Рахманинова. Тогда же пришло к Рахманинову мировое признание как крупнейшего пианиста того времени. Фортепианная музыка Рахманинова испытала сильнейшее воздействие его гениального исполнительского искусства.

Одним из характерных свойств рахманиновского пианизма являлся красивый и выразительный звук. Современники отмечали необыкновенную полноту и певучесть его звука. Наполненности звука Рахманинов достигал благодаря манере глубоко вводить пальцы в клавиши, как бы срастаться с клавиатурой. Особенностью его звучания являлись полное преодоление ударной природы фортепиано и большая протяжённость. Рахманиновский звук словно не хотел угасать, он длился необыкновенно долго. Для исполнения Рахманинова характерна симфоническая трактовка рояля. Он извлекал из инструмента роскошные, разнообразные оркестровые тембры: от удивительно мягкой певучей кантилены до предельно отточенного стального удара.

Отличительной чертой пианизма Рахманинова являлось её динамическое разнообразие, совершенное владение крайними звучностями от ppp до ffff. В исполнении часто встречались внезапные sforzando, короткие, резкие сrescendo, придававшие игре особую силу и властность.

Существенную роль в создании разнообразной звуковой палитры играла педализация. Рахманинов объединял на педали разные регистры, не затуманивая при этом фактуру, а наоборот, давая возможность слышать все протяжённые звуки, мелодические линии и подголоски.

Рахманинов обладал совершенной фортепианной техникой. Он был виртуозом, которому подвластны любые технические приёмы.

Важнейшим средством выразительности Рахманинова-пианиста являлся ритм, со свойственной импровизационной свободой при сохранении четкости пульсации. Широкое применение в его исполнении находило tempo rubato, отличавшееся смелыми ритмическими отклонениями и своеобразными агогическими оттяжками. Также характерным являлось сжатие ритмической пульсации при подходе к опорной точке. Сочетание сжатий и оттяжек и придавало рахманиновской ритмике неповторимую гибкость и разнообразие. Но там, где этого требовал образ, ритм мог быть стальным, несгибаемым и непреклонным.

Для Рахманинова характерно умение с железной логикой вести развитие музыкальной мысли, стремление выявить в произведении кульминационную точку. Известна история, рассказанная М. Шагинян, когда после одного из успешно сыгранных концертов, Рахманинов был недоволен своим исполнением, так как у него "сползла" кульминационная точка произведения.

Фортепианное творчество. Четыре фортепианных концерта и "Рапсодия на тему Паганини". Продолжая традиции романтического концерта, он существенно обновил их образный строй. Рахманинов подчёркивает ведущую роль солиста. Две фортепианные сонаты, две сюиты для двух фортепиано, "Вариации на тему Корелли", "Вариации на тему Шопена" (тема 20 прелюдии).

"Пьесы-фантазии" ор. 3 (Прелюдия cis-moll, "Полишинель", "Мелодия", "Элегия", "Серенада").

"Шесть музыкальных моментов" ор. 16.

Две серии прелюдий ор. 23 и ор. 32. По мысли автора, они должны были вместе с прелюдией cis-moll составить единый цикл. С этой целью он написал каждую из пьес в одной из 24-х тональностей, подобно тому, как это сделал Шопен. Большинство прелюдий длиннее шопеновских и сложнее по фактуре, отмечены чисто русской страстностью.

Этюды-картины ор.33 и ор.39. они продолжают линию монументальных концертных этюдов программного характера. Пьесы являются этюдами в том смысле, что предъявляют высокие требования к технике и интерпретаторскому мастерству пианиста. Он не предпослал этюдам программных заголовков, ограничившись тем, что в названии цикла указал на картинный характер пьес. Рахманинов признавал, что они отражают впечатления от конкретных живописных полотен, стихов и прозы, но всегда уклонялся от того, чтобы назвать вдохновившие его источники. Возможно, это объясняется тем, что подлинное содержание "этюдов-картин" переросло рамки первоначального замысла.

Ярче всего дарование Рахманинова-пианиста проявилось в интерпретации им собственных сочинений. В своей музыке Рахманинов выдвигал на первый план мужественность, благородство. Сентиментальность, расслабленность не была свойственна его исполнительству. Недаром многие современники, недолюбливавшие его сочинения, упрекавшие их за сентиментальность, не находили эту черту в авторском исполнении. Даже самые прочувственные эпизоды своих произведений он играл крайне сдержанно, со вкусом. Рахманинов исполнял и музыку других композиторов: Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Чайковского. Каждое из произведений он играл крайне индивидуально, в собственном своеобразном прочтении. Одной из характерных особенностей интерпретации Рахманинова являлась драматизация образов, подчёркивание драматических черт исполняемого сочинения. Он навязывал своё понимание исполняемого произведения, подчинял зал своей воле.

15.Назовите направления творческой деятельности А. Н. Скрябина. Раскройте своеобразие исполнительского стиля А. Н. Скрябина. Охарактеризуйте жанры фортепианного наследия. Сделайте вывод об эволюции стиля и средств выразительности в фортепианном творчестве А. Н. Скрябина.

Пианистическая деятельность А.Н. Скрябина (1872-1915) - ярчайшая страница русской музыкальной культуры конца ХІХ - начала ХХ века. Большое влияние на него оказали занятия с Н. Зверевым. Но окончательное формирование пианизма проходило под влиянием В. Сафонова, по классу которого Скрябин окончил Московскую консерваторию. Согласно исследованиям Хентовой: "Сафонов воспитывал его преимущественно как пианиста - лирика. Он не столько старался развивать у Скрябина виртуозные данные, сколько поощрял стремление к поискам разнообразных звуковых красок". Вопреки советам Сафонова, Скрябин увлёкся виртуозными сочинениями и переиграл себе правую руку, которая потом давала себя чувствовать всю жизнь. Это привело к резкому сокращению концертных выступлений, отказу от исполнения музыки других авторов и последующей пропаганде исключительно собственных сочинений. Некоторое оживление концертной деятельности Скрябина наступило в 1905 году. Он гастролировал в Америке, Швейцарии, Бельгии. Последние пять лет он ежегодно концертировал в России и за границей.

Под пальцами Скрябина рояль звучал ласково, безударно. Он умел извлекать удивительно прозрачные, волшебные колориты. Игра его отличалась утонченностью, изысканной чувственности.

Характеризуя приёмы игры Скрябина, современники вспоминали, что часто он играл почти плоскими пальцами, переползая с клавиши на клавишу. Скрябин считал, что не должно быть раз и навсегда заданных приёмов. В каждом отдельном случае звуковое воображение должно было подсказать двигательные ощущения. У самого пианиста кисть и пальцы принимали любое положение в зависимости от характера звучности.

Исполнению Скрябина была свойственна неустойчивая динамика. Её характерная особенность состояла в непрерывных колебаниях. Современники отмечали в его игре разнообразие тихой динамики, стремление к "дематериализации" звучности. Скрябин не владел большой силой звучания, мощи в звуке не было. Вместо реальной мощи он выдвинул понятие "иллюзии мощи, то есть мощи воображаемой, которую слушатель должен был домыслить, дофантазировать на основе отдельных ритмо-динамических намёков".

Многие особенности Скрябинской звуковой техники диктовались складом его руки. Как и у Шопена, рука Скрябина была небольшой, с очень подвижной, но узкой кистью и с тонкими длинными пальцами. Сила удара пальцев была невелика, и это отражалось на полноте тона. Пианист обладал удивительной гибкостью и подвижностью кисти, которая сочеталась с большим растяжением межпальцевых перепонок. Это позволяло его маленькой руке схватывать аккорды и интервалы большого диапазона. Техника Скрябина не была столь универсальна, как техника многих других крупных пианистов. Некоторые её виды он почти не культивировал. Он не добивался беглости в гаммах, был равнодушен к отточенности и ровности пассажей. В октавной технике Скрябин достигал быстроты и ловкости, не стремясь к чёткости и силе. Современники отмечали умение пианиста с молниеносной быстротой изменять форму руки, что позволяло ему справляться с самыми неудобными аккордами в быстрых темпах.

Важнейшим средством выразительности Скрябина-пианиста являлась темпо-ритмика. Tempo rubato было использовано Скрябиным очень широко и разнообразно. Агогика его воспринималась как цепь максимально возможных отклонений - до 100% в ту или иную сторону - с сохранением неизменного среднего темпа в больших смысловых отрезках. Композитор умел интуитивно ощущать компенсацию темповых отклонений, как на уровне мелких, так и на уровне крупных построений.

В колористическом искусстве Скрябина-пианиста решающая роль принадлежит педали. Его называли гениальным мастером педализации. Скрябинское владение педалью было поистине виртуозно. Не случайно на одном из уроков Сафонов воскликнул при учениках: "Что вы смотрите на его руки, смотрите на его ноги". Скрябин избегал полной педали (считая, что её действие чрезмерно "материализует" звучность), почти не прибегал к так называемой ритмической педали. У него была своя терминология для педальных приёмов: "вибрирующая педаль", "педальный туман". Путём "смешения" гармоний Скрябин стремился к созданию красочной гармонической атмосферы. Не снимая ноги с педали и изменяя только глубину её нажатия, он умел выделить одни регистры и затемнить другие. Скрябин часто пользовался левой педалью в целях ослабления силы звучания, поиска новых звуковых красок.

Современники Скрябина, характеризуя его игру, подчёркивали, что "его исполнение всегда было субъективнейшей, одухотворённой импровизацией". В импровизационности и заключалась причина огромного воздействия Скрябинской игры. В ней никогда не было штампа. Всякий раз создавалось впечатление только что рождающегося под его пальцами произведения. Однако такой силы воздействия исполнение Скрябина достигало не всегда. Он отличался повышенной нервной чувствительностью, часто слишком волновался, играя на концертах. И эта чрезмерная эстрадная возбуждённость нередко мешала ему как артисту. Успех его исполнения зависел, как тогда говорили, от "техники нервов".

Таковы общие принципы пианизма Скрябина, который выступил как новатор в области исполнительских средств и расширил привычные рамки выразительности фортепиано. Новыми и оригинальными были его страстные экстатические взлёты, неожиданные темповые сдвиги, причудливые изломы ритма, прозрачные, волшебные колориты.

Искусство Скрябина претерпело значительную стилевую эволюцию. В раннем периоде оно протекало под знаком развития традиций музыкального романтизма. В ранних сочинениях он сознательно следовал Шопену (те же жанры: вальсы, мазурки, прелюдии, этюды). Уже на раннем этапе творчества были свойственны мистические устремления, проявившиеся в стихийности музыкального высказывания и повышенном динамизме его исполнительской манеры. Зрелый период ознаменован исканиями в области новых стилевых направлений, преимущественно символизма. Окончательная кристаллизация символистского мышления происходит в поздний период. В сочинениях этого периода обнаруживаются иногда и черты импрессионизма, и экспрессионизма.

Символистское мировосприятие характерно для Скрябина: реальный мир есть не что иное, как порождение творческой воли художника. Скрябин стремился подчинить своё творчество осуществлению грандиозных задач, выходящих за пределы музыкального искусства. Он жил с утопической идеей о том, чтобы средствами художественного творчества способствовать наступлению некоего фантастического переворота. Посредством своего сочинения, под названием "Мистерия" он собирался уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Образность: полётность, стремление к идеалу, воплощённому в образе прекрасной звезды, картины неведомых звёздных миров, волшебно-прекрасных, но и жутких, окутанных неразгаданными тайнами, образы томления и экстаза.

Фортепианное творчество: 10 фортепианных сонат, фортепианный концерт. Прелюдии (объединял в серии ор.11; ор. 13; ор. 15; ор. 16; ор. 17). Этюды ор. 8; ор.42 и ор. 65. Две поэмы ор. 32;ор 63 и др. произведения.

15.Назовите направления творческой деятельности Ф. Бузони. Изложите исполнительские принципы Ф. Бузони. Проанализируйте значение редакций Ф. Бузони сочинений И. С. Баха. Сделайте вывод о влиянии деятельности Ф. Бузони на развитие фортепианного исполнительства.

Феруччо Бузони (1866-1924) - один из крупнейших пианистов рубежа XIX и XX в. Бузони родился в Италии, но впоследствии жил преимущественно в других странах. В1890-1891 годах после участия в Первом международном конкурсе им. Антона Рубинштейна, где ему была присуждена премия по композиции, он преподавал в Московской консерватории. В дальнейшем он вёл классы высшего пианистического мастерства в Веймаре, Вене, Базеле, в последние годы жизни - класс композиции в Академии искусств Берлина. Интенсивная концертная деятельность протекала во многих странах мира. Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Ф. Листа. Бузони был близок Листу прежде всего масштабами своей личности, поразительной широтой интересов и разносторонностью знаний, далеко выходившими за пределы музыкального искусства. Бузони заметно выделялся среди пианистов того времени своими концертными программами. Он стремился расширить традиционный репертуар за счёт произведений эпохи барокко, особенно Баха, и венского классицизма, в первую очередь Бетховена, Моцарта. Среди многих пёстрых, разностильных программ пианистов той поры программы Бузони выделяются своей цельностью. Нередко они построены из нескольких крупных "блоков" (сонат или циклов), объединённых какой-либо художественной идеей. На первом месте по количеству и яркости трактовок были сочинения Листа. В 1911 году в связи с празднованием столетия со дня рождения Листа Бузони дал цикл из шести концертов, программы которых были составлены из произведений великого композитора. В этом цикле явно обнаружилась роль Бузони в преодолении распространённого узко виртуозного подхода к интерпретации его сочинений. Бузони выявил в Листе музыканта-мыслителя, сумевшего воплотить в своём творчестве темы, волнующие человечество. Следуя просветительским традициям своих предшественников, Бузони дал в 1898 году цикл из четырёх вечеров, посвящённых развитию фортепианного концерта и включавших сочинения Баха, Моцарта, Бетховена, Гуммеля, Шопена, Мендельсона, Шумана, Листа, Сен-Санса. Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора. В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.

Перелом в художественном развитии Бузони, связан с интенсивным изучением стиля Баха. Он создал редакции "Инвенций" и "ХТК". Музыку Баха он воспринимал в плане искусства этически возвышенного и монументального. Отсюда - концентрация внимания на органном начале творчества композитора, интерес к созданию транскрипций его сочинений разных жанров в органном стиле. Бузониевские обработки полифонических органных циклов, хоралов, скрипичной Чаконы венчали собой аналогичную работу, начатую Листом. Бузони выдвинул свою концепцию интерпретации Баха: "Исполнение должно быть прежде всего крупным планом, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким". Волнообразной динамике он противопоставляет ступенчатые изменения силы звучности. Стремление искать прообраз фортепианной игры в пении, по его мнению, является заблуждением, т. к. природе фортепиано наиболее соответствует характер звукоизвлечения non legato.

Искусство Бузони оказало сильное воздействие на умы современников. Историческое значение его прежде всего в том, что оно заострило внимание на вопросах интерпретации, способствовало более углубленному подходу к ней, применительно прежде всего к толкованию творчества Баха и Листа. Выдвинутая Бузони концепция трактовок Баха на фортепиано в органном духе была несколько односторонней. Но она способствовала обновлению взглядов на искусство немецкого мастера. Деятельность Бузони имела немалое значение для преодоления крайностей салонно-виртуозной и консервативно-академической манер исполнения, и также оставила заметный след в сфере исполнительского мастерства. Более всего - в отношении красочности трактовки инструмента.

17.Назовите основные особенности исполнительского стиля И. Гофмана. Перечислите книги И. Гофмана о фортепианном искусстве. Проанализируйте утверждения И. Гофмана о психологических основах игры, высказанные в этих книгах. Сделайте вывод о вкладе И. Гофмана в развитие теории пианизма.

Иосиф Гофман (1876-1957) - один из наиболее прославленных мастеров фортепианной игры первых десятилетий XX в. Вначале он учился у отца, затем в Берлине у М. Мошковского. Особенно значительное влияние на него оказал Антон Рубинштейн. Гофмана даже называли преемником "великого Антона". Феноменальная пианистическая одарённость дала возможность Гофману создать себе громадный репертуар, включавшим, правда, в основном сочинения XIX в. - наиболее известные сонаты Бетховена, почти все произведения Шопена и Шумана, рапсодии, этюды и пьесы Листа. Обращался он к сочинениям своих учителей - Рубинштейна и Мошковского. Из современной ему литературы его привлекала музыка Рахманинова и Скрябина. Он не примкнул к музыкантам, предпринимавшим попытки обогащения современного им репертуара наследием старых мастеров доромантической эпохи и произведениями новейших, наиболее радикально мыслящих авторов.

В юном Гофмане привлекала к себе гармоничность его дарования. Он был подлинным поэтом фортепиано. Он обладал поразительно красивым певучим звуком, широчайшей шкалой динамики, полнейшей свободой в преодолении виртуозных трудностей. Подобно Рубинштейну, Гофман стремился возможно глубже и полнее воплотить авторский замысел. Он был точен в отношении нотного текста и обозначенных в нём ремарок. Вместе с тем его исполнение отличалось большой непосредственностью. В исполнении Гофмана производили неизгладимое впечатление лирические пьесы, вызывающие ассоциации с миром юности, грёз о счастье. Не случайно критики связывали его искусство с образом волшебницы-весны, завораживающей концертный зал своими чарами.

Значительный интерес вызывают две книги пианиста - "Фортепианная игра" (1907) и "Ответы на вопросы о фортепианной игре"(1909). В свободной форме автор делится с читателем своим богатым опытом. По существу это краткое изложение тех принципов в области интерпретации, которые Гофман отстаивал в собственной концертной практике. Основополагающий принцип - тщательное изучение нотного текста с целью возможно более полного раскрытия замысла композитора.

Интересны высказывания о методике работы пианиста. Примечательно, что Гофман заостряет внимание на активизации внутренне-слуховых представлений и сознания исполнителя. Это проявилось в новой для того времени постановке проблемы разучивания музыкальных произведений: 1) за фортепиано с нотами, 2) без фортепиано с нотами, 3) за фортепиано без нот, 4) без фортепиано и без нот.

По-новому ставится вопрос о борьбе с так называемым забалтыванием. Гофман видит причину этого явления в нарушении правильных умственных представлений играющего. При забалтывании надо путем медленной (но отнюдь не механической) игры добиться ясного внутреннего представления "звуковой картины".

Во всём этом Гофман продолжает традицию крупнейших пианистов-педагогов, утверждавших новые принципы сознательной целенаправленной работы за инструментом в противовес господствовавшей практике бездумной механической зубрёжки.

Гофман в значительной мере проложил путь художественным исканиям в сфере интерпретации, которые всё больше утверждались в искусстве XXв, - стремлению к возможно большей точности прочтения нотного текста, к тщательному продумыванию плана интерпретации, к простоте и вместе с тем выразительности интонирования.

18.Назовите основоположников советской пианистической школы. Изложите исполнительские и педагогические принципы одного из них. Сделайте вывод о влиянии традиций 2-х ведущих фортепианных школ России на развитие белорусской исполнительской школы.

Московская консерватория:

Константин Николаевич Игумнов (1873-1948).

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 - 1961).

Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964)

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890 -1962)

Леонид Владимирович Николаев (1878-1942) -основоположник Ленинградской пианистической школы.

!Самостоятельно подготовить доклад о деятельности одного из них!!!!!

История белорусской фортепианной школы корнями уходит к Московской и Петербургской фортепианным школам. Именно оттуда приезжали талантливые, яркие, музыканты с большим творческим потенциалам. В. Семашко получила образование у профессора В. Сафонова. Г. Петров - ученик К. Игумнова. После окончания аспирантуры у профессора Г. Нейгауза приехал в Минск Алексей Клумов - талантливый пианист, композитор, организатор музыкального обучения в республике. Интенсивное исполнительство преподавателей кафедры спец. фортепиано, увлечённость любимым делом, постоянное совершенствование профессионализма - всё это передалось и последующим поколениям пианистов.

В конце 30-х годов в Минск после окончания Ленинградской консерватории и аспирантуры у Л. Николаева возвращается воспитанник Минского музыкального техникума Михаил Аркадьевич Бергер. Прекрасный пианист, опытнейший педагог, он выпустил из стен своего класса многие десятки профессионально оснащённых молодых музыкантов. Сейчас на кафедре специального фортепиано работают его ученики: Людмила Сергеевна Шеломенцева, Леонид Петрович Юшкевич, Алла Ивановна Химченко, Лилия Завеновна Тер-Минасян.

С 1941 года на кафедре работал профессор Григорий Ильич Шершевский, продолжавший традиции своих ленинградских учителей - С. Савшинского и В Софроницкого. Многие его ученики продолжали его дело: профессор В. Л. Рахленко; В. Н. Нехаенко (после окончания спец. муз школы 11-летки, продолживший своё образование в Московской консерватории и ассистентуре - стажировке у профессора В. Мержанова), лауреат конкурса им. Чюрлёниса В. А. Дулов.

С 1952 года на кафедре работала профессор Ирина Александровна Цветаева, выпускница Минского музыкального техникума по классу В. А. Семашко и Московской консерватории по классу профессора Л. Н. Оборина. Сейчас её направление продолжают её ученики: народный артист Беларуси, лауреат Государственной премии, профессор Игорь Владимирович Оловников (закончивший после школы у Цветаевой Московскую консерваторию и ассистентуру-стажировку у профессоров Я. В. Флиера и М. С. Воскресенского), заслуженный артист, профессор Юрий Николаевич Гильдюк (художественный руководитель Белгосфилармонии, закончивший ассистентуру-стажировку Московской консерватории у профессора Я. И. Мильштейна), Татьяна Георгиевна Володько (закончившая ассистентуру-стажировку Ленинградской консерватории у профессора Т. П. Кравченко), лауреат международных конкурсов Сергей Александрович Микулик (один из последних выпускников Цветаевой, которому она передала перед своей кончиной свой класс).

Плодотворно работала с 50-х годов Элла Григорьевна Альтерман (выпускница профессора Н. Ф. Гнесиной в Московском музыкальном училище и профессора С. У. Фейнберга в Московской консерватории). Среди её учеников выделим профессора Качарскую Зою Вениаминовну.

Долгое время заведовал кафедрой спец. фортепиано профессор Валерий Владиславович Шацкий, выпускник Московской консерватории по классу профессора Я. В. Флиера.

Работает на кафедре лауреат международных конкурсов Андрей Сикорский (закончил школу по классу Ю. Н. Гильдюка, затем совершенствовался в Московской консерватории в классе Мержанова).

На данном этапе интенсивным стало участие студентов в разнообразных международных конкурсах. Победы и лауреатство белорусских пианистов на сложнейших и престижнейших музыкальных конкурсах открыли для слушателей индивидуальности молодых пианистов и стоящую за этими выступлениями отличную пианистическую школу. Молодые пианисты стали лауреатами таких конкурсов как: им. С. Прокофьева в Санкт-Петербурге - Юрий Блинов; им. Чайковского - Андрей Поночевный; им. Рахманинова - Константин Красницкий и другие.

В настоящее время белорусская фортепианная школа получила признание не только в странах СНГ, но и далеко за пределами Беларуси. Выпускники Академии музыки работают солистами Белгосфилармонии; преподавателями по всей республике, а также за её пределами: в США, Германии, Франции, Голландии и др. странах.

Показать полностью… https://vk.com/doc51053609_157718887
110 Кб, 18 февраля 2013 в 21:55 - Россия, Москва, ГЭИ, 2013 г., docx
Рекомендуемые документы в приложении