Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
pdf

Студенческий документ № 040728 из МГАХИ им. Сурикова

Стиль модерн и его время.

В течение короткого срока, пережив периоды становления, расцвета и угасания, стиль модерн захватил искусство почти всех цивилизованных стран и оставил заметный след в каждой национальной культуре. Наследие стиля модерн многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, подлинные художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных противоречий, растерянности перед лицом жизненных сложностей и социального прогресса. Это наследие нельзя измерить лишь одними позитивными или только негативными мерками. Оно требует более гибкого и многогранного подхода.

Модерн рассматривают по-разному: некоторые как стиль, иные более узко - как течение, часто модерн характеризуют как стилевое направление, которому подвластны лишь архитектура и прикладное искусство, а изобразительное либо вовсе не входит в "компетенцию" модерна, либо имеет к нему отношение лишь "по касательной". Различные истолкования модерна связаны также с проблемой длительности или кратковременности его существования. Есть различия в толковании не только времени, но и географического пространства распространения стиля. Некоторые историки модерна констатируют его широкие географические границы. В иных случаях эти границы сужаются, и многие национальные школы не включаются в ареал воздействия стиля.

80-90-е годы XIX века - то время, когда повсеместно утвердился стиль модерн. - в истории европейской культуры часто именуются французским термином "findesiecle" ("конец века"). Эти слова - не просто обозначение хронологического отрезка: они имеют определенный смысл и содержат в себе некую оценку. "Конец века" отождествляли с декадансом, упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества - особенно артистической среды - перед лицом социальных невзгод, назревавших катастроф и усиливавшихся противоречий. Между тем это было время обострения общественных противоречий, приближавшего революционные взрывы и невиданные еще доселе общественные катаклизмы. И стиль модерн взял от своего времени самые разные, подчас противоположные черты. Важно в модерне то, что многие его мастера воплощали в своем творчестве не только чувство усталости или погружались в эстетское любование формальным приемом, но и надежду, жажду обновления, веру в его возможность.

В критике часто акцентируется внимание на элитарные проявления стиля модерн, обращенного своими открытиями и своей поэтикой к узкому слою состоятельных потребителей, заказчиков богатых особняков, уникальных ювелирных изделий. Внимание концентрируется также и на критике субъективизма художника модерна, и идеи "искусства для искусства". весьма распространенной в художественном творчестве различных национальных школ конца XIX - начала XX столетия.

Но в модерне таились и прогрессивные социальные возможности, особенно наглядно проявившиеся в архитектуре и области печатной графики, которая получила в конце XIX - начале XX века чрезвычайно широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, книг, других изданий самого различного рода (например, календарей, театральных программ и т.д.). Политическая карикатура, сатирический рисунок на злободневную тему, графическая хроника происходящих событий - все это стало привычным явлением в журнальной графике рубежа столетий. Причем, в своих социальных устремлениях стиль модерн проявлял крайности, а многие произведения находясь между этими полюсами, обнаруживают безразличие по отношению к социальной проблематике.

В лучших своих проявлениях стиль модерн связан с утопическими представлениями о судьбе человечества и о возможности эстетическими средствами эту судьбу исправить. Утопия нередко была путеводной звездой для искусства. Целые эпохи и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идеи о возможности искусства "совершенствовать реальность". К таким эпохам и стилям принадлежит и греческая античность, и итальянский Ренессанс, и европейский классицизм. Но только в модерне эта утопия выступила в виде программы художественной деятельности. Художники модерна наделяли искусство необычайно широкими "полномочиями", видели в нем панацею от всех бед, стремились создать такие формы объединения деятелей искусств, которые могли бы стать образцом идеального общественного порядка. Эта программа оказалась довольно жизнестойкой и перешла в наследство более позднему этапу развития художественной культуры. В 20-е годы многие архитекторы

Запада восприняли этот эстетический утопизм модерна. Например, Ле Корбюзье, создавая проекты городов, наделял эти города рационально организованной системой, пытался найти и применить ко всему, что окружает человека, единый модуль, общую меру, соответствующую человеческой природе. Он считал, что создав гармоничную, эстетически выразительную среду можно добиться нравственного и социального усовершенствования общества.

Но утопическая идея глобальной роли художественного творчества имела и оборотную сторону. Слабость этой позиции художника модерна сразу обнаруживает себя, как только его искусство становится достоянием широких кругов населения. Возникает проблема массовой культуры. В эту эпоху искусство, (впервые за всю свою историю) тесно сближается с промышленностью, которая обеспечивает производство художественных изделий в небывало широком масштабе, какого не знали предшествующие эпохи. Большинство художественных открытий. возникавших в "элитарных жанрах", внедрялись в широкое художественное производство, в результате чего уникально-индивидуальное сразу же становилось достоянием всеобщего. Массовый потребитель хотел овладеть высшими достижениями искусства. Стиль частного дома, учитывающий все изысканные прихоти заказчика, его индивидуальное лицо, - становится стилем доходного дома. Общедоступность красоты становится лозунгом времени. Открытие художника тут же дублируется, утилизируется и возникает потребность в новом открытии. Рождается закон постоянного художественного изобретения, становящийся вскоре одним из основных стимулов искусства авангарда.

Ориентация на массовость рождает два следствия. Первое - искание коллективного, доступного всем. Ван де Вельде говорил в 1894 году: "То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприемлемо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то. что полезно всем".

Второе следствие: ориентация в целом на массовый стиль вела к усилению гротескного начала. Возможность возникновения этого гротеска была заложена в романтической несбыточности жизнестроительных идей, которые постоянно разрушались самой практикой жизни, неразрешимостью социальных противоречий. Осознание этой несбыточности заставляло художника становиться в ироничную позицию по отношению к собственным упованиям и собственной эстетической программе. Самоирония возрождалась в этих условиях, как бы подтверждая существование романтической традиции в модерне.

Но эта самоирония имела и другие корни. Художника страшила массовая культура, превращение стиля в общеупотребительный способ "добывать красоту". И это заставляло лучших художников прибегать к иронии, дабы отделить себя от мещанина, от его претензий на овладение стилем. Ирония в те годы становилась своеобразной болезнью культуры, охватившей писателей и художников, обретала художественную реализацию в различных формах, чаще всего в форме гротеска. Последний получил чрезвычайно широкое распространение в художественной культуре, захватил все ее виды вплоть до архитектуры.

Ирония Б?рдсли и Сомова, Тулуз-Лотрека и Теодора Хайне становится именно таким способом отмежевания личности художника и его позиции от массового вкуса, зараженного пошлостью. Но здесь вновь подлинного художника подстерегала опасность: мещанин тоже овладевал иронией, он сделал гротеск разменной монетой своего мышления, научился уподоблять себя творчески мыслящей личности, подчас даже становился художником - хотя и не по духу, а по профессии. Таких художников, полностью "овладевших" запросами мещанского вкуса и являющихся его прямыми выразителями, на рубеже XIX-XX веков было больше, чем в любое другое время. И они - вместе с публикой, охотно воспринимавшей "общедоступную" красоту мещанского уровня, - повинны в широком распространении художественной пошлости по всему свету. Еще одно проявление иронии выражалось в том, что гротеск превращался в ироническое любование китчем, художественной пошлостью, от которой, как казалось, все равно невозможно спрятаться.

То обстоятельство, что в пределах одного стиля рядом сосуществуют высокохудожественное и заурядное, массовое и индивидуальное, объясняет и образно-содержательную противоречивость модерна. В модерне сосуществуют произведения, близкие друг другу по сюжету, по характеру интерпретации тех или иных элементов формы, по художественным приемам, и вместе с тем противоположных друг другу. Эта противоположность образуется за счет различного толкования вопросов художественной правды, глубины понимания жизни, честности и чистоты отношения к задачам художественного творчества. Модерн знает глубокую человеческую правду поздних портретов В. А. Серова (вспомним хотя бы "Княгиню Орлову" или "Иду Рубинштейн") и поверхностное глубокомыслие Клингера; глубокое чувство горечи, >страшную правду Тулуз-Лотрека и изысканную поверхностность модного парижского плакатиста Альфонса Мухи; чистую мечту этих "парах" первые тяготеют к правде и глубине переживания, вторые намеренно отступают от жизни, ищут утешения в иллюзиях, хотя подчас какую-то правду и прозревают. В искусстве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Он глубже, чем подобие жизни, раскрывает ее конечную истину. Но среди художников стиля модерн, ориентированного в основном на вымысел, метафору, мифологизм. естьнемало таких, которые свой вымысел обрекают на убогую прозрачную аллегорию, модное "воспарение" в выдуманный, эфемерный мир.

Несмотря на то, что модерн во многом предвосхищает различные художественные движения XX века, в целом в модерне есть признаки усталости и утомления, ибо модерн несет на себе груз прошедшего времени - особенно всего XIX века. Он "утомлен" тем, что зародилось раньше и видоизменялось на своем пути. - романтизмом, панэстетизмом. поисками красоты. Эта усталость проявилась, прежде всего, в системе линейной ритмики, в намеренной ориентации на замедленное восприятие, которое предусматривает любование, подчас смакование художественного приема, утонченного артистизма. Здесь дает себя знать утомление самого искусства как бы самим собой. Оно все более отдаляется от реальной жизни, интересуясь скорее собой, чем окружающей реальностью.

В общей характеристике стиля следует отметить еще одно важное обстоятельство. Сравнительно с предшествующими стилевыми направлениями изобразительного искусства в модерне значительно снижен уровень познавательной направленности. Живопись и графика этого стиля редко обращаются к прямому диалогу с натурой. Это вовсе не значит, что художники не рисуют с натуры. Известный художник Макс Клингер много, легко, свободно рисует - особенно когда делает этюды к своим картинам. Но созданные им рисунки, демонстрируя точность воспроизведения человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, в активном движении, свидетельствуют о том, что у художника форма уже готова, он ее "выучил" и теперь остается лишь применить свои познания. Процесса постижения натуры, проникновения в нее здесь нет.

Конечно, здесь есть исключения. Достаточно вспомнить гениальные рисунки цветов Врубеля, где художник буквально проникает в самые сокровенные тайны натуры. Но такие примеры не часты в модерне. В большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. Искусство в понимании представители модерна стоит выше жизни. Именно поэтому познавательная функция искусства отодвигается на второй план.

Все эти сложности и противоречия стиля модерн находят свое разъяснение в том сложном, противоречивом времени, которому этот стиль принадлежал. Но существенные недостатки и ограниченность стиля модерн не закрывают его безусловных достижений. Существенно то. что модерн был устремлен к созданию полноценного стиля. Стилевое единство, возрожденные идеи синтеза искусств представлялись способом преодоления противоречий времени, кризисной ситуации, как бы давали возможность встать над ними. Эта устремленность к стилю - одно из главных достоинств модерна.

XIX век, в целом, можно оценивать как время утраты стиля. Факт стилевого распада, утрату синтеза осознавали и сами художники, они хотели изменить это положение и создать стиль. Это желание совпало с объективными предпосылками и привело к возникновению стиля модерн.

Стиль - категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена: он принимает условия этой игры: он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения, опровергнуть его своим творчеством. Но даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы своей позицией отрицания. То. что дается художнику в виде стиля или в виде разных вариантов стилевых направлений. - предопределено.

Стиль обладает собственной закономерностью движения, он проходит обычные свои стадии - становления, зрелости, упадка. Серьезным подтверждением подлинности стиля является принцип его спонтанного, непроизвольного, независимого от воли художника происхождения и развития. Лишь в исключительных случаях в истории искусств стиль создавался волевым усилием конкретных лиц. Таким исключительным случаем и был модерн. Возникла эта воля к стилю в результате ситуации, сложившейся в середине XIX века. В то время не было целостного господствующего стиля - стиля эпохи. Напротив, все свидетельствовало о его распаде. Некоторые важнейшие стилевые направления были представлены лишь живописью, причем - станковой. Все монументальные и декоративные формы творчества переживали упадок. Разрушился синтез искусств. В способ внешнего украшения превратился орнамент, утративший свою органичность и способность определять язык стиля. Осознание этого и привело к тому, что художники, критики, заказчики почувствовали необходимость создания нового стиля. Образовалась "ситуация для скачка".

Когда мы читаем свидетельства художников-современников, перед нами встает широкая картина возбуждения художнической мысли, выражающая жажду стиля, его активные искания, попытки его утвердить, образовать, сделать его достоянием современной художественной практики. "Когда мы достигли самого коночного пункта 19-го века.- писал ван де Вельде,- нам нельзя было уже терять времени, и то, кто был занят идеей нового стиля, были чрезвычайно взволнованы и возбуждены".

Эта цитата достаточно красноречиво обрисовывают обстановку, в которой создавался модерн. Сами обстоятельства, сама ситуация, сложившаяся во второй половине XIX столетия, "истощение" стиля в искусство этого времени стали одной из причин сознательного, волевого утверждения нового стиля. Но, разумеется, дело было не только в этом. Новый стиль рождался не только волевым усилием. Его рождала сама действительность, жизнь того времени, новая философия, идея жизнестроения получившая широкое распространение. И поэтому целесообразно расмотреть проблему предпосылок модерна

Предпосылки стиля модерн.

Формироввание стиля модерн было тесным образом связано с разными факторами: обострением общественных противоречий, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной мысли, философии, науки, литературы.

Взаимоотношения модерна с промышленным и техническим развитием конца XIX - начала XX столетия скорее косвенные, чем прямые. Не раз высказывалось мнение, что модерн противодействовал внедрению промышленного начала в художественное творчество. Теоретические концепции стиля модерн зачастую свидетельствуют о страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями. Но одновременно можем найти и другое. В 1895 году ван де Вельде писал: "Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это... Промышленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается теперь под широким понятием "прикладные искусства". Стремление к более полному объединению и четкому выражению распространяется еще дальше: скоро, вероятно. заговорят об "искусство промышленности и конструирования". Здесь уже целая программа промышленного дизайна, высказанная классиком стиля модерн. Таких высказываний можно найти немало. Невозможно однозначно решить проблему слияния или расхождения искусства и промышленности в пределах стиля модерн. Это объясняется тем, что для модерна этот вопрос не был принципиально важным и стиль мог давать на него различные ответы. Линии промышленности и искусства не слились в границах стиля, а только кое где пересекались. Эти пересечения оставили следы, стимулировали развитие некоторых возможностей стиля, подготовили почву для движения к слиянию промышленности и искусства, но происходило оно уже вне хронологических пределов стиля модерн.

У машины свои давние отношения с изобразительным искусством и архитектурой. В эпоху Ренессанса машину часто конструировал художник. который одновременно являлся инженером и изобретателем (Леонардо да Винчи). Но уже в XVII веке техника как бы отделилась от искусства. В начале XVIII века (с наступлением эпохи машинного производства), резко обособляются "чистое" искусство, ремесло, еще связанное с прикладным искусством, и техника. К этому времени греческое "технэ" и латинское "аре", в прошлом слова-синонимы, теперь обозначают различные понятия: "технэ" - техника, "аре" - искусство.

Расхождение между искусством и техникой достигло высшей точки в XIX веке. "Безобразную" машину украшали искусственно, ее одевали в наряд различных стилей. Но в том же XIX веке начинала пробуждаться и утверждаться идея эстетической самоценности чистой техники, открытой конструкции - идея, реализовавшаяся позже, уже в начале XX века, в "стиле" машинной архитектуры. В 1851 году был построен Хрустальный дворец Пэкстона. в 1887-1889-м - Эйфелева башня. На рубеже столетий архитекторы охотно занималась проблемой "дома для машины", строя вокзалы или фабричные здания. Беренс - классический мастер модерна - в 1909 году завершает строительство турбинной фабрики в Берлине - здания нового машинного типа. А в 1907 году Ольбрих на холме Матильды в Дармштадте возводит Свадебную башню к юбилею свадьбы герцога Гессенского, в архитектуре которой слышатся отзвуки промышленных форм.

Таким образом, нельзя утверждать, что новая архитектура или дизайн в тех своих новых формах, которые присущи XX столетию, начались именно в стиле модерн. Но, с другой стороны, такие представители модерна, как Петер Беренс или Анри ван де Вельде, к концу первого десятилетия XX века стали мастерами промышленной архитектуры и дизайна. Эти факты не могут быть случайными: одни представители модерна отрицали причастность промышленности к искусству; другие, напротив, шли ей навстречу. Видимо, стиль модерн и синтез промышленности с искусством - это категории, располагающиеся в разных плоскостях, но иногда между собой пересекающихся.

Более непосредственное воздействие на становление и развитие стиля модерн имели новые философские системы и концепции конца XIX - начала

XX века. К этому времени истощились возможности позитивизма, который являлся мировоззренческой основой многих направлений художественного творчества в течение середины и второй половины XIX столетия. На смену позитивизму пришли различные философские концепции - чаще всего разные варианты так называемой "философии жизни" (бергсонианство, ницшеанство), концепция Кассирера, в более позднее время-фрейдизм и Шпенглер с его эсхатологическими идеями "заката Европы". Ни одну из философских концепций рубежа столетий нельзя считать непосредственным побудителем стиля модерн. Тем более что некоторые из них появляются и утверждаются в европейской философии уже тогда, когда модерн как стиль сложился и функционировал. Но возникает возможность сопоставления этой философии с новым стилем.

"Философия жизни" перенесла акцент философской мысли с проблем гносеологии на проблемы самого мира, самой жизни, которые постигаются в их основах интуитивным путем, а не путем логически-рациональных построений. Жизнь для философов этого круга превращается во всеобъемлющую категорию - изначальную и конечную. Это категория космическая, всепоглощающая.

Для Ницше мир - это вечная игра стихии жизни. Сущность этой игры заключена в приумножении силы, в жажде самовоспроизведения, самообновления. Мир рассматривается Ницше как живой организм. Человек должен покориться стихии жизни, соединиться с ней. слиться в экстатическом порыве, идя навстречу року, навстречу своей судьбе.

Дильтей трактует внешний мир как объективную реализацию жизни. Сама жизнь при этом остается до конца непостижимой. Лишь интуиция способна приблизиться к ее постижению, В процессе этого постижения исчезает различие между субъектом и объектом, между познающим и познаваемым.

Бергсон выдвигает понятия "длительность", "изменчивость", "творческая эволюция", которые помогают ему развернуть картину беспрерывного изменения, становления, неразрывности. Все эти качества оказываются качествами жизненной деятельности, жизненного порыва, самой жизни, а не материи. Вслед за Дильтеем, Бергсон утверждает, что разум не может охватить сущность и подлинную природу жизни. Она подвластна лишь интуиции, а последняя открывает именно перед искусством врата к постижению жизненных основ.

Даже самое беглое и предварительное сопоставление всех этих положений с явлениями искусства стиля модерн свидетельствует об однородности этих явлений, принадлежащих к разным областям культуры. Дело, видимо, не просто во влиянии философии на искусство (хотя это влияние вовсе не исключено), а в одних и тех .же .жизненных условиях, рождавших эти явления. В стиле модерн отчетливо виден культ стихии, интуитивного, спонтанного, как бы неподвластного разумному началу, своеобразный биологизм художественного образа. На эту близость "философии жизни" и модерна обращали внимание историки искусств. Немецкий историк искусства Д. Штеребергер, раскрывая особенности стиля в искусстве, так характеризует новое истолкование понятия "жизнь": "Это путь не логики, а био-логики. и жизнь, единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым становится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух. не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно жизнь".

Аналогии между стилем модерн и "философией жизни" возникают на каждом шагу. Иконография живописи модерна дает эти аналогии прежде всего; здесь мы часто сталкиваемся с такими сюжетами, которые знаменуют культ стихии, страсти, интерес к "органическому человеку". Разного рода "Хороводы", "Вихри". "Вакханалии" в изобилии появляются на выставках немецких сецессионов. Очень часто у Ходлера или Врубеля фиксируется момент экстатического порыва или трактуется мотив пробуждения к жизни. Среди персонажей в картинах модерна часто можно встретить мифологические существа-симбиозы: полулюди-полузвери, полурастенияполуживотные. В основе орнамента модерна, который довольно последовательно выразил программу стиля, лежит растительное начало. Стихийное или витальное начало культивируют архитекторы, то уподобляя органической форме композицию здания, то обоготворяя стихию большого города с его неустанным движением, постоянной изменчивостью и спонтанным ритмом.

Но при ближайшем рассмотрении все эти связи оказываются опосредованными и сложными - тем более что известные аналогии "философии жизни" мы можем найти не только в модерне, но и в некоторых других стилевых системах начала XX века - например, в экспрессионизме. С другой стороны, модерн несет на себе следы соприкосновений с другими философскими концепциями. Последователь фрейдизма найдет отголосок этой концепции в частом обращении живописцев к мотивам сна и ассоциациям сновидений. Все это говорит о многообразии связей, которые осуществлялись в европейской культуре того времени, о своеобразном круговороте идей, представлений, чувствований, рождавших однотипные явления в философии, в науке, в искусстве. Больше того, можно сказать, что в смешении разных концепций и представлений была известная доля эклектизма, с помощью которого культура обретала способ обновлять себя.

Нечто подобное мы находим и в религиозных представлениях конца XIX - начала XX столетия. XIX век был в целом наиболее безрелигиозным. Он ознаменован ослаблением веры в самых разнообразных кругах общества вера приобретала формальный характер. В конце века наметились тенденции обновления религии, своевольного и причудливого соединения язычества и христианства увлечения буддизмом, теософией и антропософией. Атеистическое отрицание морали у Ницше в конце концов привело его к обновленному язычеству, к представлению о культуре человечества как борьбе или комбинации двух начал - "дионисийского" - буйного, безудержного, хаотического и "аполлонического" - организованного, гармоничного. "Язычество" Ницще оказало сильное воздействие на многих философов и литераторов начала XX столетия.

В Германии Фридрих Линхард в своей книге "Новые идеалы" (1901) говорит о стремлении представителей культуры того времени "соединить в новой форме Крест и Розу. Голгофу и Акрополь". Как бы прямым подтверждением этих слов могла бы явиться картина Макса Клингера "Христос на Олимпе"' (1897), где Христос предстает перед сидящим па троне Зевсом, окруженным другими богами. Здесь сталкиваются, а затем как бы смешиваются язычество и христианство, порождая новый, единый пантеон богов.

Подобный "религиозный эклектизм", царивший на рубеже столетий. был не только свидетельством религиозной непоследовательности или затянувшегося кризиса христианства: он знаменовал стремление общества. миновавшего период рационального позитивизма вновь прикоснуться к иррациональному, непознанному, непознаваемому. Все это не могло не найти отклика в искусстве, в характере его стиля.

В конце столетия оживились многие из тех культурных тенденций, которые были свойственны романтическому времени. Болезненное томление, меланхолия, ирония, пессимистическое чувство безысходности, которые стали отличительной чертой романтизма на новом историческом этапе превратились в своеобразную обыденность, в признак хорошего тона. Дендизм, появившийся в свое время в байроническом варианте, приобрел сгущенный характер, окрасился причудливыми красками. В "униформу" изысканного светского общества входили корсеты, цилиндры и монокли. Образ жизни художников, поэтов, критиков был богемным. Вспомним Уистлера. Оскара Уайльда, Обри Б?'рдсли. Приметы их поведения можно видеть и у русских художников Сомова и Бакста у русских поэтовсимволистов. Даже у замкнутого, как бы отчужденного от мира Врубеля в манере вести себя были черты дендизма.

Но здесь была заключена лишь одна сторона ""настроения века". Другая была ей противоположна. Она обнаруживалась в тяготении к открытости жизни, к гласности, в проповеди здоровья, в культе здорового человеческого тела. В это время ввели в моду современные купальные костюмы, проповедовали нудизм. Первая спортивная олимпиада состоялась в 1896 году. На рубеже, столетий активизировался интерес к устройству всемирных выставок, к международному общению, к демонстрации широким людским массам культурных достижений нации.

Во времена модерна разворачивается деятельность Айседоры Дункан и Эмиля Далькроза. Айседора Дункан вынашивала идею художественного воспитания, видела в нем возможность преобразования жизни, способность обрести через музыку формы нового коллективизма жизни. Далькроз надеялся открыть новые перспективы развития общества через ритмическое воспитание. Смысл систем Дункан и Далькроза заключался не только в физическом совершенствовании отдельного человека но и в общественном возрождении, достигаемом средствами искусства. Не случайно в программу Далькроза входили массовые шествия, своего рода коллективные представления. Выражением крайнего индивидуализма эпохи стал культ собственного дома. Лозунг "Мой дом - моя крепость" оказался в те годы необычайно популярным. Особняк, рассчитанный на одну семью, разворачивающий перед владельцем и его близкими весь '"набор" домашних удобств, способный угодить каждой прихоти владельца- этот вид постройки наиболее последовательно реализует возможности нового стиля. Высшей точки эта тенденция достигла в оформлении собственного дома в Уккле близ Брюсселя бельгийским архитектором и художником Анри ван де Вельде. В этом доме и сама архитектура и мебель, и живопись на стенах, и различные предметы прикладного искусства и платье хозяйки - все было спроектировано и выполнено самим мастером.

Между тем сам ван де Вельде по ограничивался собственным домом. Он представлял себе целый город, как бы составленный из подобных особняковкрепостой. Мастер мечтал соединить тем самым индивидуальную потребность со всеобщими человеческими интересами.

Итак, эпоха модерна дает нам ряд противоположностей в настроениях людей, в их представлениях о жизни, в их идеях о роли искусства и его взаимоотношениях с общественными проблемами времени. И ни одно из рассмотренных явлений нельзя охарактеризовать как прямую предпосылку стиля модерн, хотя каждое из них в какой-то мере косвенно влияет на его возникновение и развитие. Главный же нерв представлений времени, возбудивший стиль, следует искать в чем-то другом, а именно в характерном для этого времени эстетизме, точнее в панэстетизме, в культе красоты, в проявлении своеобразной эстетической автократии. Именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией. "Красота - вот паша религия".- прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем М. Врубель. В этой ситуации красота и ее непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец красоты превращался в выразителя главных устремлений времени.

Панастетизм был безусловной утопией. Его утопизм сказывается и в тех случаях, когда его задача приближена к повседневной жизни, и в той ситуации, когда он выступает как глобальная программа. Искусство может в одном случае создавать удобства в другом - явиться образцом для переустройства государственной системы. И всюду будет проявляться его власть и сила. У теоретиков и практиков модерна возникает мысль о том. что все, создаваемое человеком.- это искусство. В одном из документов Дармштадтской выставки 1901 года эта мысль сформулирована вполне определенно: "Все - искусство. И не существует человеческих вещей, которые могут значить что-то иное, кроме искусства". Таким образом, утверждение глобальной роли искусства и художника идет двумя путями - провозглашением исключительности творца и возведением всякой человеческой деятельности до уровня творчества а всякого предмета созданного руками или мыслью человека- до уровня искусства.

Эта особенность мышления, характерная и для стиля и для времени, приводила к мысли о равноправии различных видов художественной деятельности и позволило прикладному искусству стать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности. Со своей стороны мастера прикладного искусства наиболее просто решали ту задачу эстетизации жизни, которую ставили перед собой художники, а перед художниками - теоретики. Они украшали жизнь, наполняли среду, в которой обитает человек, красивыми предметами, едиными в своих стилевых параметрах, удобными для глаза и для тела. Здесь как бы была площадка, на которой соединялись польза и красота. Здесь же осуществлялся переход от принципов XIX века от эстетизации истории-к новым принципам эстетизации современности.

Рубеж столетий стал временем меценатства бурного роста разного рода художественных организаций, временем устройства художниками разного типа колоний, кружков, обществ и так далее. С одной стороны, все эти тенденции явились отражением концепции панэстетизма, с другой - выражением моды, которая поставила во главу угла жизни красоту и художественное творчество.

Новые художественные организации приобретали самые разнообразные формы. Наиболее популярной была форма колонии. Самым ярким примером в этом роде стала Дармштадтская колония, созданная по инициативе и на средства герцога Гессенского. На холме Матильды в Дармштадте был построен целый городок, состоявший из домов художников и центральной части, где помещались их мастерские и выставочные залы. Позже была пристроена так называемая Свадебная башня. Городок на холме Матильды должен был быть свидетельством идеального миропорядка носителем красоты, создавая все необходимые условия для творчества. Дармштадтская колония стала наиболее преуспевающей организацией такого типа. На всей деятельности ее участников лежала печать известного самодовольства.

Противоположностью Дармштадтской колонии был вангоговскпй дом в Арле, где великий голландец предпринял попытку организовать некое художническое братство, попытку, которая кончилась трагедией, разрывом с Гогеном и обострением болезни.

Дармштадт и Арль - две крайние точки того большого поля, на котором располагаются многочисленные и разнообразные явления, выражающие в общем те же устремления, ту же волю панэстетизма. Ворпсведе. Дахау. Мурнау в Германии. Понт-Авен. Лепульдю во Франции, знаменитая деревня Надьбанья в Венгрии, наконец. Абрамцево. Талашкино в России - это лишь малая частица кружков, колоний, объединений друзей, созданных самими художниками или меценатами на трудовые сбережения или проценты от капитала. Разумеется, в этой системе существуют социальные и этические противоположности. Но цель у ее носителей одна - борьба за подлинное творчество и красоту, стремление сформировать определенную систему человеческих отношений, которая может стать образцом общественного устройства.

Одновременно росла сеть разного рода выставочных объединений, эстетических обществ, которые определяли характер художественной жизни, ставя ее в независимое положение от государственных учреждений, от академий и чрезвычайно оживляя ее выставками, собраниями, вечерами, диспутами. Здесь уже происходили не только общение деятелей культуры друг с другом, но и их диалоги с "потребителями" искусства, круг которых разрастался стремительно, захватывая все новые и новые слои населения.

Появление разного рода фирм, художественных магазинов, ателье, готовых принять заказы на художественные изделия, усилило это общение между художниками и заказчиками. Создавалась предпосылка для постоянного "перекачивания" новых идей из искусства элитарного в искусство массовое. Это давало повод для глобального вхождения стиля в повседневность и, как уже говорилось, впервые остро выдвигало проблему массовой культуры.

Панэстетизм растворялся в моде.

В сложной зависимости находятся два основных явления художественной культуры рубежа столетий - символизм и стиль модерн. Это. скорее, две стороны одной медали, поскольку чаще всего символизм как мировоззренческая концепция находит свое выражение в практике искусства в формах стиля модерн. И все же у символизма была более ранняя стадия, когда он реализовался в виде академического традиционного стиля, еще до того, как обрел своего полного выразителя - новый стиль. Поэтому мы часто находим иконографическое сходство между поздним академизмом и стилем модерн. Это сходство во многом осуществляется '"за счет" символизма, который выявляет себя и здесь и там. Символизм как общность мировоззренческая, а не формально-стилевая в некоторой степени "управляет" стилем. Это и позволяет считать символизм предпосылкой модерна.

В рассматриваемой проблеме важно не то обстоятельство, что символизм возникает раньше модерна, а то что в нем есть принципиальная установка на преобразующе-созидающее начало в отличие от миметического пафоса реализма и импрессионизма. Установки символизма во многом предопределяли пути модерна - особенно в изобразительных искусствах. Модерн как бы питался идеями символизма, а не просто "наполнялся" образами-символами,- идеями преображения реальности ради достижения художественной истины.

Большую роль для развития модерна сыграла разработка символистами проблемы мифа, который они истолковывали как "движущийся символ". Концепция нового мифологизма была очень популярна в искусстве модерна - и в архитектуре, и в живописи, и в прикладных искусствах.

Символизм дает возможность уяснить еще одну существенную черту культуры конца XIX - начала XX века и в том числе стиля модерн. Речь идет о том. что именно символисты вслед за романтиками, но куда более активно развивали историческую и "культурную память". Поэт или художник как бы возбуждал в себе культурную память, уподобляясь творцам античных элегий или од. создателям готических витражей, византийских фресок. Диапазон культур, оказавшихся в сфере внимание людей искусства, стал чрезвычайно широк.

Европейские художники стиля модерн в процессе углубления "культурной памяти" широко раздвинули и географические границы своих контактов с прошлыми культурами. Для модерна особенно важным оказался диалог с Востоком. Этот диалог был начат романтиками, но особенно развернулся в период господства стиля модерн. Художники модерна как бы включив в свой "состав" восточные элементы, использовали орнаментальные мотивы средневекового Ирана традиции живописи Китая и Японии и т.д. Среди широкого спектра явлений культуры, оказавшихся в пределах внимания стиля модерн, искусству Востока принадлежит едва ли не главное место.

Предыстория стиля модерн.

Истоки модерна можно найти и в готике, и в маньеризме, и в иных стилях. Но одно можно утверждать определенно: модерн как уже сложившийся стиль выступает в 80-е годы. Попытки безоговорочно отнести к модерну более ранние явления - например, прерафаэлитов.- представляются спорными. Модерн в истории искусства выступает как стадия развития, следующая за реализмом и импрессионизмом.

Но предысторию модерна следует вести от начала XIX столетия до начала 1880-х годов. Как и во многих других случаях, в качестве открывателя этой предыстории заявляет о себе английская школа. Главной фигурой в этом процессе становится английский художник и поэт Уильям Блейк. При всей видимой близости классицизму Блейк в принципе противоположен этому стилю. Их размежевание проходит не по сюжетно-тематической линии. Блейк выбирает те же вселенские сюжеты, вечные темы. Его герои приходят в живопись и графику из поэзии Данте или Мильтона из Ветхого и Нового завета. Как и классицистам, ему неведомы жанрово-бытовые подходы. Но в самой трактовке сюжетов мы отмечаем существенные отличия Блейка от большинства его современников. Ему свойственно обращение к наследию рококо и барокко. Он особенно ценит роль линии. Если у классицистов эта линия является строгой границей объемов и неотделима от фигуры и предмета то у Блейка линия словно эмансипируется, превращаясь в носителя духовного начала. Этот процесс освобождения линии связан с другой особенностью языка Блейка: фигуры в его композициях становятся бесплотными, они выкручиваются, причудливо изгибаются. Во "Вратах Ада" (иллюстрация к "Божественной комедии" Данте) мы различаем уже многие черты, характеризующие будущий стиль модерн. Эта композиция симметрична линейная ритмика почти уподобляет изображение орнаменту. Изгибы фигур, характер жестов, вносящие момент "готической" экзальтации, некое единство мира живого и неживого предрекают модерн. Еще более последовательно некоторые черты будущего стиля явлены нам в иллюстрации из той же серии- "Вихрь любовников. Паоло и Франческа'". Вихрь людских тел обозначен здесь той самой серпантинной линией, которая станет позже типичным проявлением стилистики модерна.

Живописно-графический язык Блейка выражает дух мифологизма, который перекликается с мифотворческим пафосом искусства модерна.

Еще один повод для сопоставления дает книжное искусство. Блейк сам творит тот синтез, который будет через сто лет после него чрезвычайно популярен. Он пишет стихи, режет гравюры с текстом и рисунками, раскрашивает акварелью оттиски, то есть сам от начала до конца создает свою книгу. Так возникают его "Песни невинности" (1789), "Песни невинности и опыта" (1794) -далекие предшественники той "авторской книги"', которую в 1910-х годах будут изобретать русские футуристы. Но если с футуристами Блейка роднит желание быть полным автором книги (вплоть до написания текста собственной рукой), то к модерну эти книги приближает орнаментальная стихия, изобилие растительных форм, которые составляют орнамент, его расположение "вокруг" текста и многие другие черты.

Блейк не был исключением, его творчество выражало некую закономерность, проявившуюся и деятельности других европейских художественных школ, в частности немецкой. Наиболее "устремленным к модерну" художником немецкого романтизма был Рунге. Как и Блейк. он воспринимал от предшествующих эпох тенденцию мифологизма а его цветы неожиданно расцветали аллегорическими человеческими фигурами, являя собой пример смешения растительных и животных форм, перерастания одних в другие. Предвидения Рунге наиболее полно выявились в его живописных и графических сериях "Времена дня" (1803-1809). В картинах этой серии Рунге с особым вниманием прослеживает эти метаморфозы растительного мира; как истинный романтик, он стремится к подчеркнутой духовности своих персонажей, достигая впечатления бесплотности тел с помощью света, исходящего от самих предметов и фигур. Он пользуется приемом "двойной рамы", изображая вторую раму на холсте и предрекая тем самым любимый модерном прием двойного преображения натуры.

"Двойная рама"' нередко встречается в живописи немецких романтиков начала XIX столетия. К ней часто прибегал и Каспар Давид Фридрих ("Крест в горах". 1807-1808). Эта традиция держалась на протяжении всего XIX века. Мы находим этот прием в произведениях Ханса фон Марэ, Ансельма Фейербаха, Арнольда Б?клина, Макса Клингера - всех тех мастеров немецкой живописи, которые осуществляли переход от раннего романтизма к символизму и модерну последних десятилетий прошлого века.

Модерн словно выбрал для своей предыстории две национальные школы - английскую и немецкую. В этом выборе была некая закономерность. В традициях этих живописных школ был своеобразный графизм. Роль линейного начала для английской изобразительной культуры очень велика. Что касается немецкой школы, то к культу линии как бы вслед за Дюрером и другими мастерами немецкого Возрождения охотно обращались немецкие художники XIX века - с того момента, как сами они почувствовали настоятельную потребность обрести национальную традицию. На такой путь вступили назарейцы, а затем по нему шли поздние романтики и худжникиЮгендстиля. Италия и Франция с их приматом живописности в своих национальных школах почти не участвуют в предыстории модерна в первой половине XIX века. Их участие начинается с его середины.

В середине века деятельность прерафаэлитов непосредственно подготавливает стиль модерн. А такой влиятельный деятель культуры, друг прерафаэлитов, практик и теоретик искусства как Уильям Моррис, в поздние свои годы становится одним из родоначальников нового стиля на английской почве.

Кружок прерафаэлитов всей своей атмосферой эстетизма, идеей преклонения перед красотой, возвышенным представлением об искусстве и его назначении, напоминал подобные же общности рубежа столетий. Поклонение красоте. царившее среди прерафаэлитов, разительно отличалось от пошлой салонности викторианского времени, ставшей своеобразным эталоном мещанских вкусов XIX столетия.Данте Габриель Россетти как рыцарь преклонялся перед Элизабет Сиддаль. ставшей впоследствии его женой, но, к великому отчаянию художника, рано умершей. После смерти жены Россетти написал ее портрет в виде Беатриче- "BeataBeatrix" (1864).

Позже предметом поклонения художников стала Джейн Моррис, которая фигурирует как модель во многих портретах и картинах.

"BeataBeatrix" Россетти являет собой пример своеобразного прерафаэлитского символизма, который отличается от подлинного - зрелого - символизма аллегорическими чертами, неким языком литературного иносказания. В этой картине каждая деталь подлежит расшифровке. При этом создается какой-то общий "символический подтекст", который предрекает зрелый символизм.

В творчестве Россетти можно найти и такие произведения, которые свидетельствуют о приближении стиля модерн. В одна из его картин- "Любовь Данте" (1859) -сюжет произведения, полуреальный-

полуфантастический, способствует тому острому соединению натурного и условного, которое станет в скором времени одним из характернейших признаков стиля модерн. Все поле картины, почти квадратной по своему формату, диагональю разбито на две части, каждая из которых покрыта орнаментальным узором по всей своей поверхности, за исключением тех мест. которые заняты изображением фигуры и голов. Доминанта орнаментального начала в картине является признаком надвигающегося модерна. И тем не менее невозможно именно с прерафаэлитов начинать стиль модерн. Дело не только в непоследовательности в применении новых приемов, которая чувствуется в "Любви Данте". У прерафаэлитов еще нет той осознанной игры внутренними контрастами реального и условного, которые характерны для живописи и графики модерна.

Уильям Моррис, будучи противником салонного искусства Викторианской эпохи, всю жизнь боролся за демократизацию художественного творчества, и во многом предугадал дальнейшие пути развития художественной культуры. В 1861 году он образовал свою фирму "Моррис и компания"', в которую входили многие прерафаэлиты. Фирма принимала заказы на разного рода художественные изделия. Мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой, и многое другое входило в круг интересов Морриса и его компаньонов. Моррис серьезно разрабатывал проблемы орнамента, делал их образцы. И хотя его орнаменты еще не принадлежат новому стилю, сам интерес к ним весьма знаменателен. Фирма Морриса культивировала ручной труд, ремесленное начало, не шла навстречу промышленному прогрессу и была в этом отношении типичным порождением английской ситуации, где промышленный прогресс шел быстрее, чем в других странах, а потому и вызывал наиболее острую реакцию противодействия. Между тем деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к оформительскому и прикладному искусствам

Моррис активно работал не только в 60-70-е годы, когда модерн как таковой еще не сформировался, но и в 80-90-е. Здесь его деятельность уже может быть квалифицирована как соответствующая новому стилю. Моррис нашел такую сферу деятельности, которая наиболее интенсивно аккумулировала тенденции нового стиля. Этой областью стало книгопечатание. С открытием Кельмскоттской типографии в конце 80-х годов Моррис как бы вошел в новый стиль, установив своеобразную традицию этого стиля в пределах книжно-графической проблематики.

Нечто похожее в этой переходной ситуации было и у другого художника англо-американской школы - у Джеймса Уисглера. В его живописи 70-х годов мы находим немало предвестий модерна. Во-первых, он постоянно искал перекличек своей живописи с музыкой, называл свои картины ноктюрнами или симфониями. Во-вторых, он добивался в своих работах абсолютной доминанты какого-либо цветового тона, что предвещало декоративизм последующих десятилетий. Его "Симфония в белом" или "Ноктюрн в черном и золотом" могут напомнить опыты французских живописцев модерна 80-х годов. Итак, в своей станковой живописи Уистлер, воспринявший самые различные влияния современных течений (в том числе и импрессионизма), оказался в преддверии живописи модерна, но совершить решающий шаг в этот стиль ему суждено было не в области станковой живописи, а в оформлении интерьера. Началом модерна в Англии (а может быть, и во всей Европе) можно считать знаменитую "Павлинью комнату", оформленную в Лондоне в 1877 году . Фигуры гигантских птиц - павлинов, написанные на стене, несколько раз повторяются в общей композиции комнаты. Одиночные или скомпонованные попарно, эти фигуры укладываются в отдельные панно, расстилающиеся по стене от пола до потолка и в промежутках прерванные деревянными панелями с резными деталями, тонкими балясинками, полочками. Сами фигуры павлинов, ставших в модерне своеобразным знаком стиля (как подсолнух, лилия или орхидея, лебедь или тюльпан, морская волна или пряди женских волос), трактованы плоскостно: они словно расположили по поверхности все свидетельства своей необычайной красоты, превратившиеся в части орнамента. Графическое начало сочетается в этой росписи с декоративностью; гнутые линии контуров укладываются в строгие прямоугольные рамы: обилие деталей, сконцентрированных в некоторых местах, соседствует с пустотами. Так или иначе здесь все достаточно типично уже для созревшего и родившегося стиля.

Модерн еще в одном отношении является исключительным стилем: почти все стили, как правило, начинались с архитектуры, которая являлась их прародительницей; в модерне мы наблюдаем обратную тенденцию, ибо подлинный модерн в архитектуре складывается только в 90-е годы.

Довольно интересные процессы происходили в развитии английского орнамента. Христофор Дрессер в 1856 году составил, например. "Грамматику орнамента". В этой грамматике он воспроизвел цветы различной породы, которые должны были явиться как бы подготовительным материалом. В то время цветок попадал в орнамент в своем "натуральном виде". Он не подвергался стилизации, переработке, органичному согласованию с фоном, на котором он выступал. Но постепенно ситуация менялась. У Морриса в 70е годы цветы больше стилизуются, изменяют свою естественную форму, но пока они лишь упорядочиваются в пределах того поля, по которому стелется орнамент. А в 80-90-е годы и у английских мастеров, и у мастеров других национальных школ наступает уже пора того понимания орнамента, какое присуще зрелому модерну: каждый цветок приобретает условный характер: форма "возбуждает" антиформу, которая получает свои растительные очертания: понятие фона как такового исчезает. Не только такие мастера нового поколения, как Макмардо или Войзи, приходят к этому новому пониманию орнамента, но и Дрессер, или поздний Моррис.

В немецком искусстве середины и второй половины XIX века развивались романтические традиции. Немецкий предмодерн возник на основе этих традиций. Ансельм Фейербах, Ханс фон Марэ и швейцарец Арнольд Б?клин, ставший к концу века законодателем моды в немецком искусстве.- вот основные фигуры немецкой живописи, через творчество которых проходил путь от романтизма к Югендстилю.

В творчестве этих трех мастеров дают себя знать черты академизма. Для Германии это характерно: ведь и ранний немецкий романтизм имел академический оттенок. Разумеется, немецкие мастера второй половины XIX века в разной мере подвержены академическому влиянию. Наиболее сильно оно дает себя знать в творчестве Фейербаха, наименее - Маре. И Маре, и Фейербах, и Б?клин любят большие "картины-конструкции" со сложными, иногда написанными маслом рамами. Маре обращается к форме триптиха, традиция которого долго живет в немецкой живописи, проходя через экспрессионизм и продолжаясь до нашего времени. А Б?клин непосредственно входит своим поздним творчеством в немецкий Югендстиль.

Интересно, что в живописи почти до самого конца Югендстиль сохраняет академическую основу: мы находим ее и у такого раннего мастера Югендстиля. какКлингер, и у такого представителя зрелого стиля, как Штук. Других вариантов модерна немецкая живопись почти не знала. Более последовательно решала задачи модерна немецкая графика. Таким образом, предыстория модерна в немецком искусстве XIX века почти сливается с историей. Что же касается немецкой архитектуры и художественной промышленности, то они до 90-х годов были довольно далеки от новых задач.

Как видим, реализм и импрессионизм: эти направления доминировали до тех пор, пока в 80-е годы не уступили свое главенствующее место Ар Нуво.в том движении европейского искусства, которое на протяжении прошлого столетия подготавливало новый стиль, заметна неравномерность во взаимоотношениях разных школ. Английская школа постоянно удерживает свои передовые позиции. Немецкая, начиная столетие достаточно активно, затем приостанавливает свое движение. Франция дает предвестие Ар Нуво уже во второй половине столетия и чаще всего в том художественном движении, которое связано с символизмом. Столь поздние предвестия Ар Нуво во французской живописи вполне объяснимы: Франция была страной, где особых высот добились

К 80-м годам в разных европейских школах создались такие условия, в которых модерн должен был неминуемо родиться. Объективный ход развития искусства совпал с желанием создать стиль. Социальные и философские предпосылки соединились с теми процессами, которые мы назвали предысторией. Таким образом, стиль возник не неожиданно - он был подготовлен многими причинами и историко-художественными закономерностями.

История стиля модерн.

Восьмидесятые годы (ранний модерн).

В своем развитии стиль модерн прошел три основных этапа: ранний - 80-е годы, зрелый -90-е годы и поздний - начало XX столетия. Разумеется эта периодизация условна. Некоторые явления самого искусства не вписываются в нее. Например, Англия в 80-е годы в прикладном искусстве и графике дает такие результаты, которых другие школы не добились и в 90-е или 900-е годы. Речь в данном случае идет не о качественной высоте того или иного произведения, а о выраженности в нем стиля. В некоторых национальных школах стиль мало эволюционирует, поэтому приложение к нему традиционной триады (становление, расцвет, затухание) результатов не дает. И все же предложенная периодизация позволяет проследить, как меняются местами различные школы, какие виды искусства выступают на первый план, где. кому и как передает эстафету стиль модерн.

Стиль модерн складывался из разных источников: разные пути вели к нему через искусство XIX столетия, и. хотя эти пути сблизились, в сложившемся модерне продолжали сосуществовать разные варианты, в основном вызванные к жизни различными национальными традициями. Некоторые черты стиля были безусловно космополитическими, другие же интерпретировались в соответствии с национальными традициями, но эта противоречивость не была конфликтной, ибо природная гибкость стиля позволяла уживаться различным тенденциям.

Англия. Уже предыстория модерна предопределила ведущую роль Англии на раннем этапе развития стиля. В 1882 году была организована "Гильдия века", которая начала издавать свой журнал "Конек", ставший предтечей многочисленных европейских журналов стиля модерн, распространившихся особенно широко в 90-е годы. Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были: оформление интерьеров, керамика живопись на стекле, изделия из стекла или металла мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель. В этих областях чрезвычайно широкое распространение получили ремесленные поделки, начисто лишенные художественного качества. Их и намеревались вытеснить мастера "Гильдии века".

В "Гильдию века" входили, в частности. Макмардо и Имейдж. оставившие заметный след в истории искусства модерна, особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его и в знаменитой обложке 1883 года к книге "Городские церкви Рена", считающейся первым примером стиля модерн в области графики, и в ширме 1884 года, и в одном из первых образцов мебели этого стиля - в стуле 1881 года.

На таком же взаимоотношении формы и антиформы построена композиция обложки книги "Городские церкви Рена". Цветы подсолнуха стебли, черные полосы, уподобленные языкам пламени, ленты со словами названия, вытянутые по краям ноги и шеи птиц сплетаются в общую ритмическую композицию. Черным полосам как бы соответствуют белые проемы. Движение здесь становится более напряженным, вихреобразным. Оно словно готово выплеснуть эти формы за пределы листа. Но композиция строго ограничивается по бокам, двойные черные и белые рамки сдерживают напор, сразу же выдавая его некоторую искусственность, наигранность. Здесь перед нами метафора экспрессионизма, как бы заключенного пока еще в рамки стиля модерн. В некоторых случаях стиль модерн "предвидит" экспрессионизм и даже вторгается в его пределы.

В ширме Макмардо дает более успокоенный, условный вариант композиции, что объясняется во многом своеобразием формы и конструкции ширмы, украшенной орнаментализированными цветами. Каждая из створок ширмы членится на три части, составляя своеобразный триптих. Боковые части этого триптиха узкие - здесь размещается лишь по одному цветку, центральная часть вмещает два. Соотношения приблизительно такие же. как и в традиционном живописном триптихе, однако каждая из частей вытянута кверху. Листья подсолнухов, вздернутые вверх, иногда заходят на соседние плоскости "триптиха", как бы перешагивая через деревянные планки каркаса ширмы. Интересно, что живописный триптих в эпоху модерна часто строился по такому же принципу. Если в прежних - классических - триптихах каждая часть была завершена, оказываясь вместе с тем частью целого, то теперь вся композиция сразу подвергается единой ритмизации. Общая глобальная устремленность к орнаменту является и отличительной чертой ширмы Макмардо, выражая тем самым существенную черту стиля модерн.

С. Имейдж оставил интересные произведения графики. Его титульный лист к первому номеру журнала "Конек" (1884) представляет собой классический образец журнально-книжного искусства, традиции которого коренятся в творчестве Блейка. Россетти и других предшественников модерна. Но сравнительно с предшественниками Имейдж вносит в изображение иную, значительно большую степень условности. Помимо изображения художник решает не менее важную задачу организации листа, орнаментации поверхности, сложного, двойного преображения натуры, ради которого он вставляет в как бы реальный (но уже достаточно фантастический) пейзаж лист с самим заглавием журнала и его выходными данными. Он охотно пользуется символистской эмблематикой. В этой обложке уже есть та книжная знаковость, которая будет свойственна книжному искусству XX столетия и которая была открыта модерном.

Через год после "Гильдии" было создано выставочное Общество искусств и ремесел, куда вместе с художниками "Гильдии" вошли Дрессер, Войзи, Эшби. Руководил Обществом УолтерКрэн. прежде работавший у Морриса. График, художник-оформитель, теоретик, он был активным деятелем всего движения искусств и ремесел, начатого еще в 1861 году - во время создания фирмы Морриса. В 1900 году Крэн выпустил книгу "Линия и форма", что лишний раз свидетельствует о том значении, которое придавали мастера модерна линии как важнейшему средству искусства. Кроме того, он писал о состоянии современного ему декоративного искусства, об оформлении книг - старых и новых. Макмардо тоже выступал как теоретик. Ему принадлежит статья "Природа и орнамент", опубликованная в "Коньке".

Рассмотренные явления позволяют заметить, что стиль модерн прежде всего формируется в графике и прикладных искусствах и что он рождает новый тип художника - универсала и к тому же теоретика. Традиции английского графизма помогают английской школе наиболее быстро откликнуться на запросы стиля. Позже мы будем наблюдать одно очень важное обстоятельство: Англия, совершив далекий скачок и в предыстории модерна и на первом этапе его рвзвития, в дальнейшем как бы приостанавливает свое движение, мало чем дополняя уже достигнутое. К художникам поколения 80-х годов в более позднее время она добавила лишь одну фигуру первой величины - Макинтоша.

Франция. Если Англия выступила как зачинатель, то Франция оказалась в положении распространителя, реализатора. Первые признаки Ар Нуво проявились здесь сначала в графике (в плакате), а затем уже в живописи. Франция - страна не только живописи, но и плаката. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции. Первым мастером нового французского плаката стал Жюль Шере. Он работал в этом жанре еще в 60-е годы, но в то время в его манере лишь пробуждались предчувствия Ар Нуво. Постепенно плакат стал приобретать большую условность, линейную выразительность, декоративность, близкую аппликации, входя в рамки нового стиля.

К 1877 году относится плакат Шере "Фоли-Бержер. Жирары". Композиция его составлена из трех фигур и надписей. Справа и слева - двое мужчин, вскинувших ногу, а в центре - фигура женщины с веером. Страстный, темпераментный танец, ставший в более поздние годы любимым мотивом живописи стиля модерн, здесь находит себе прямое оправдание в назначении плаката, рекламирующего эффектное мастерство танцоров Жираров. Выразительность линий и пятна становится в плакате главным художественным средством.

К поколению Шере относится и другой плакатист - ЭженГрассе, работавший одновременно и в иных видах искусства - ему принадлежат витражи, картины, произведения книжной графики, предметы прикладного искусства. У Грассе выработалась своя манера - он любит работать широким цветовым пятном, но вместе с тем контуры фигур и предметов в его композициях больше тяготеют к натуре и более точно воспроизводят ее.

И Шере и Грассе работали и в последующие десятилетия, приняв участие в том расцвете плакатного искусства 90-х годов, который определили своим творчеством Тулуз-Лотрек. Стейнлен, Боннар. Муха и другие. Прикладная графика и здесь выходит на первое место, и уже вслед за ней. со второй половины 80-х годов обретает новый стиль живопись. В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионизма. Ар Нуво возник после импрессионизма и отражал уже последующий этап в развитии мировой живописи.

В середине 80-х годов во Франции происходит ряд важных для истории искусства событий. В 1884 году создается "Общество независимых художников". Через два года на выставке демонстрируется картина Сера

"Гранд Жатт". появляется "Манифест символизма", в Париж приезжает Ван Гог, в творчестве которого начинается новый этап. Бернар встречается в Понт-Авене с Гогеном (Понтавенской школе суждено было сыграть большую роль в развитии французской живописи), Бернар и Анкетен "изобретают" клаузонистскую систему живописи - один из первых вариантов живописного Ар Нуво. На протяжении нескольких последующих лет новые искания укрепились и расширились. Выдвинулись художники, объединившиеся в группу Наби; расцвет творчества этих мастеров падает на конец 80-х - 90-е годы. Все эти живописцы и были реализаторами Ар Нуво в живописи. Разумеется, здесь было лишь заложено начало; развернуться намеченным во второй половине 80-х годов тенденциям предстояло в последующее десятилетие.

Интересно, что многие художники в те годы теоретически исследуют возможности линии (как это делал и англичанин УолтерКрэн). Пюви де Шаванн со своей позиции художника, предрекавшего модерн, занимался изучением психологической выразительности линии. В те же 80-е годы рождалась теория швейцарского мастера модерна Ходлера о параллельных линиях, усиливающих экспрессию живописи. По-своему формулировал роль линии и Гоген. Он писал: "Прямая линия ведет к бесконечности, кривая - ограничивает творение": в линии он видел возможность передачи состояния, характера человека, воли творца. Такое совпадение теоретических интересов разных художников в период формирования концепции нового стиля весьма показательно.

Гогеновская устремленность к Ар Нуво проявилась не только в апологии линейного начала, но и в новом принципе оперирования цветом и его тяготении к синтетизму, к соединению разума и чувства, фантастического и реального.

Сам Гоген в 1888 году написал картину, с которой многие исследователи начинают отсчет нового стиля.- "Видение после проповеди". Он соединил в этой картине реальное с фантастическим. Для этого соединения был и выбран соответствующий сюжет: женщинам, только что прослушавшим проповедь и опустившимся на колени для молитвы, явилось видение - единоборство Иакова с ангелом. Это видение предстает перед ними как реальность; оно сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино. Гоген упрощает рисунок, широко обобщает форму, синтезирует ее. Общий живописно-композиционный язык, объединяющий обе части композиции, обеспечивает ей единство, несмотря на то, что в каждой из частей представлено разное состояние: в одной - самопогружение в молитву, в другой, напротив.- динамика борьбы. Все, что было достигнуто Гогеном во второй половине 80-х годов, стало затем достоянием других мастеров и знаменовало становление нового стиля.

Но движения к новому стилю проявилось не только в плакате и живописи, но и в архитектуре, в области декоративных и прикладных искусств, а также в скульптуре, которая, как обычно, давала сложные смешения и переплетения разных стилевых направлений в одной национальной школе, а подчас и в творчестве одного художника. На пересечении импрессионизма и модерна оказывается творчество Родена, достигающее как раз в 80-е годы высокой точки.

На выставке-1889 года широко демонстрировались изделия из стекла Эмиля Галле, изучавшего в молодости философию и ботанику, побывавшего в Англии и в 1874 году основавшего в Нанси вместе с отцом стекольную фабрику. В 80-е годы изделия Галле получили черты Ар Нуво. Его рюмки или вазы приобретали формы, уподобленные растительным. Они словно наделялись самостоятельной способностью расти, развиваться, обретать все новые и новые черты, подвергаться причудливым метаморфозам. Такие же возможности получают под руками Галле керамические изделия и предметы мебели. Показательно, что керамикой в то время интересовались не только специалисты-прикладники, но и живописцы. В конце 80-х годов керамикой увлекается Гоген. Позже - в конце 90-х годов - к этой технике обращается

Врубель. Видимо, керамика давала пищу для размышлений именно живописцу, способствуя усилению внимания к пластической форме благодаря своей мягкой переливчатости и податливости

Германия. Если Франция сделала значительный шаг вперед на пути распространения и расширения Ар Нуво, то в Германии почти не произошло никаких сдвигов. Архитектура и прикладное искусство оставались в пределах эклектики. Что же касается скульптуры, живописи и графики, то в этих областях целиком господствовали традиции того академизированного варианта модерна, который сложился в творчестве Б?клина и затем "перешел" по наследству Клингеру. Клингер чрезвычайно тщательно изучал натуру. Его штудии всегда точны, даже в натуралистичны. Найденное в этюдах он без особых переделок переносил в картины, условный театрализованный академизм которых соединялся с чертами натурализма. Этот академический натурализм надолго остается определяющей чертой живописи немецкого Югендстиля. Клингер в этом отношении оказывается промежуточной фигурой между Б?клином и Штуком.

Итак, тот немецкий Югендстиль, который в 90-е годы так широко распространится в графике, в прикладном искусстве и в архитектуре, в 80-е годы еще не утвердился.

Ранний модерн в Бельгии и других европейских странах. Бельгийская школа сыграла значительную роль в развитии модерна на втором этапе в 90-е годы поэтому стоит обратить внимание на ту почву, которая подготовила эти достижения.

Восьмидесятые годы в Брюсселе интересны скорее событиями художественной жизни, чем произведениями искусства. Еще в 1881 году Оетав Маус - инициатор многих начинаний в бельгийской художественной жизни - организовал журнал "Современное искусство" ("L'Aг1 Moderne"), на страницах которого, кстати, впервые был упомянут термин "l'Aг1 Nonyeau", Тремя годами позже он объединил группу художников в

"Общество двадцати" (1884-1893), которое после своего распада стало ядром году знаменитого "Общества свободной эстетики"', созданного в 1894 году.

"Общество двадцати" устраивало регулярные выставки, на которых участвовали не только бельгийцы - уже оформившийся к тому времени живописец ФернандКнопф или скульптор Георг Минне, но и такие, в большинстве своем тогда еще не очень известные мастера, как Ван Гог, Уистлер, Редон, Гоген, Сера. В конце 80-х годов членом группы стал и ван де Вельде.

Устроители "Общества", его участники восприняли новые тенденции в искусстве соседних национальных школ. Так, Октав Маус находился под влиянием Морриса, был знаком со многими прерафаэлитами, позже уже в "Обществе свободной эстетики" выставлял их произведения. С "Обществом двадцати" был связан французский живописец Луи Анкетен: на выставках группы выставлялся голландец Ян Тороп. Широта связей с разными художественными школами позволяла более свежей, сохранившей нерастраченные художественные силы, до этого незаметной в искусстве XIX века Бельгии (в таком же положении находились Голландия и Швейцария) соединить различные тенденции и движения и породить нечто новое, самостоятельное. Это новое возникло уже на следующем этапе.

Кроме Бельгии. Голландии. Швейцарии свои возможности начинали демонстрировать и Скандинавские страны. Интересно, что каждая из перечисленных стран породила больших мастеров модерна или предвестников экспрессионизма. В Швейцарии таким мастером был Ходлер, который уже продвинулся на пути к новому стилю в 80-е годы, но все же пережил свой расцвет в 90-900-е. Финляндия дала Галлен-Каллелу. В Норвегии в годы расцвета стиля модерн работал Эдвард Мунк, ставший, как и его современники Ван Гог и Джеймс Энсор. родоначальником экспрессионизма. Как видим, в Европе создалась такая ситуация, когда почти молчавшие в течение XIX столетия "малые школы'" совершили скачок вперед. Во многом усилиями мастеров этих школ делался новый стиль.

В разных европейских странах модерн занимал свое место почти одновременно. Разница, проистекавшая из-за различия конкретнонациональных ситуаций в момент вхождения в новый стиль, ограничивается десятью - пятнадцатью годами. Задержался, например, модерн в Италии. "Стиль Либерти" (как называли там этот стиль по имени английского владельца фирмы, культивировавшей новый стиль и получившей широкую известность в Италии) оформился там лишь к рубежу 90-900-х годов. Не спешил модерн приобретать массовый характер и в Испании. Однако в этой стране уже в 80-е годы начал работать гениальный мастер модерна Антонио Гауди. В это десятилетие он успел построить дворец Гуэль в Барселоне и начать там же постройку знаменитой церкви СаградаФамилиа. которую он так и не завершил к моменту своей смерти в 1926 году. Гауди был неожиданностью, своим появлением он как бы нарушал закономерность общего движения. Его манера мало менялась на протяжении развития, а если и менялась, то не в соответствии с общим ходом архитектурной мысли, которая направлялась ко все большей конструктивности. Гауди до конца оставался верен себе. Однако нельзя считать, что этот замечательный испанский мастер оказывался как бы вне историко-художественных закономерностей. В Испании сильны были традиции готики и барокко. Их и воспринял Гауди. Некоторые его ранние работы выдержаны в духе этих традиций. Его собственный язык формируется на почве эклектики. Но и в эклектике Гауди находил возможность архитектурных открытий, помогавших ему найти путь к самостоятельному и столь значительному творчеству. Но в 80-е годы, в период раннего модерна, Гауди был в Испании почти в одиночестве.

Модерн в 80-е годы достиг и Северной Америки. В архитектуре так называемой чикагской школы, особенно в произведениях Л. Салливена, достаточно отчетливо проступают черты модерна. Правда, эти черты оказались как бы перекрыты чисто американскими тенденциями - грандиозностью строительства, многоэтажностью домов.

Итак, в 1880-е годы в основных национальных школах ранний модерн начинался не в архитектуре, а в графике и прикладном искусстве. Наиболее значительных успехов на первом этапе развития стиля добилась Англия, которая более интенсивно, чем другие страны, подготавливала для него почву. В других странах "опытным полем" для модерна становились те виды искусства, которые либо оказывались наиболее развитыми, либо открывали какие-то возможности для неожиданных находок. В некоторых школах модерн "прорывался" благодаря творчеству гениальных мастеров, которые обгоняли своих современников. Такими мастерами были Врубель в России и Гауди в Испании. В 80-е годы подготавливался выход на "передовую линию" бельгийцев, голландцев, скандинавов, поляков, испанцев, не отличавшихся в течение XIX века яркостью художественных достижений. Происходил процесс становления интернационального стиля.

Девяностые - начало девятисотых годов.

(зрелый модерн)

Художественная жизнь. В 90-е - начале 900-х годов стиль модерн переживает зрелость и почти во всех национальных школах дает свои варианты. В это время появляется на свет целый ряд журналов модерна, кстати, довольно похожих друг на друга, хотя и имеющих ярко выраженные национальные черты. В это же время формируется теория стиля, его мастера начинают писать теоретические работы, складывается та самая ситуация неодолимого желания создать стиль, о которой речь шла выше. Тогда же утверждаются названия стиля (в каждой стране - свое). При этом иногда эти названия заимствованы из других стран, но они получают широкое распространение и из "чужих" превращаются в "свои".

Название "Ар Нуво" было использовано бельгийцами в 80-е годы в журнале '"Современное искусство". Но более широкое хождение он получает в 1895 году, после того как Зигфрид Бинг - известный пропагандист китайского и японского искусства - в Париже открывает знаменитый магазин '"Ар Нуво". Во Франции оно закрепилось окончательно, хотя там и были другие названия ('"стиль Гимар", "стиль метро", "'стиль Муша" - эти названия даны по именам художников

В Англии тоже пользовались словами '"Ар Нуво". Однако чаще в этой стране употребляли название ""новый стиль" ("'ModernStyle"). Иногда в названиях как бы ссылались на другие страны. "Английский стиль" - такой термин был. например, в ходу во Франции. В Италии утвердилось название "стиль Либерти" - по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн.

В Германии утвердился термин "Югендстиль" по имени журнала '"Юность" ("Jugend"), который начал выходить в 1896 году. Было в Германии и множество других наименований, но они не получили столь широкого распространения.

В Австрии, которая в 90-е годы внесла свой большой вклад в модерн, он получил название "стиль сецессион" ("Sezessionstil"). Сецессион - вид объединения художников. Такие объединения существовали в Вене, в Берлине, в Мюнхене. Такое же название стиля было в Польше и в Чехии. В Польше модерн называли также ""новым стилем", "модернизмом".

В России распространение получило название "стиль модерн" или просто "модерн". Однако часто применяли и слова "новый стиль".

В Испании употребляли слово "модернизм". Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас достаточно экзотические наименования - "яхт-стиль". "стиль вермишель" и т.п., хотя практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена.

К 90-м годам относится и своеобразный журнальный бум. Журналы пропагандирующие стиль модерн возникали один за другим, иногда по нескольку в одной стране. Пример одного журнала порождал подражания, переносился в соседние национальные школы. К тому же. как правило, в программу этих журналов входило международное художественное сотрудничество. Журналы вырабатывали и переносили новинки книжной графики. Они сами по себе являлись произведениями искусства модерна, не говоря о том, что обширно публиковали современное творчество мастеров модерна. Чаще всего они посвящали свои страницы различным видам искусства, содержали также литературные разделы.

У журналов модерна 90-х годов были предшественники в 80-е - английский "Конек" и бельгийское "Современное искусство". А список журналов 90-х годов открывается изданием в 1891 году во Франции "LaRevueBlanche". Издавался этот журнал братьями Натансон - известными в то время деятелями культуры. В нем принимали активное участие мастера группы Наби. Среди сотрудников журнала были такие известных писатели и критики, как Андре Жид и Поль Валери. Этот журнал отличается от своего английского предшественника тем. что в нем не было преобладания проблематики прикладного искусства. В основном материал, публиковавшийся в нем, был посвящен живописи, театру, теории искусства, художественной жизни.

В 1893 году в Англии начинает выходить знаменитый "TheStudio". Этот журнал, ставший затем одним из важнейших органов английского и даже шире - европейского модерна, поначалу сохранял связь с английской традицией 80-х годов, большое внимание уделяя проблемам прикладного искусства. В дальнейшем интересы и этого журнала и других аналогичных изданий были связаны с журнальным искусством как таковым: в них публиковалось большое количество графических произведений, целые циклы иллюстраций. Издания становились все более роскошными. Во многом эта тенденция утвердилась благодаря деятельности одного из самых сильных мастеров графики модерна - Обри Б?рдсли. Непосредственное участие Б?рдсли принимал в издании "Желтой книги", выходившей недолгое время начиная с 1894 года, и в издании фешенебельного журнала "Савой" (1896- 1898), завершившего свое существование со смертью Б?рдсли. "Желтая книга" и "Савой" были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. Здесь были свои оттенки, свой стиль. Сильно чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм Оскара Уайльда, дендизм, присущий целому направлению английской культуры конца века. С другой стороны, и эти журналы, и творчество Б?рдсли были отмечены совершенством, предельным использованием технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени. Не случайно в Европе и Америке еще долго чувствовалось влияние Б?рдсли. а имя его. его судьба, экстравагантность его поведения стали поводом для создания легенд.

С середины 90-х годов началась эра активного развития немецкой художественной журналистики. Первым был берлинский "Пан" - весьма солидный журнал, издававшийся раз в квартал, охотно пропагандировавший достижения французского и английского искусства в частности издания Кельмскоттской типографии Морриса. Через год (1896) в Мюнхене начали выходить два еженедельника-"Юность" и "Симплициссимус". Название "Юность", послужило затем обозначением стиля ("Югендстиль"). В "Юности" участвовали известные графики немецкого модерна Отто Экман и ЮлиусДиц. В "Симплициссимусе" самыми характерными мастерами были Томас Теодор Хайне и карикатурист Олаф Гульбрансон. Еженедельники, в отличие от "толстых" журналов, обращались к злободневным вопросам, занимались политическими проблемами, часто публиковали карикатуры на политические темы.

В 1897 году в Дармштадте. где была организована знаменитая колония и процветали декоративные искусства начал выходить специальный журнал по вопросам декоративно-прикладного искусства "DeutscheKunstundDekoration".

Наконец, в 1899 году в Берлине начали выпускать еще один знаменитый журнал модерна - "DieInsel" ("Остров"), где определяющую роль среди художников играл Генрих Фогелер. Германия дала наибольшее количество журналов, которые выходили при этом в разных городах. В Германии как бы сохранялась традиция существования художественных центров в различных герцогствах.

В конце 1898 года начал выходить в Петербурге "Мир искусства", который был типичным журналом модерна и по оформлению, и по характеру и содержанию статей или других материалов.

Список этот можно было бы значительно расширить. Журналы этого направления выходили практически во всех европейских странах. Но главное в этом процессе то. что журналы выступили в качестве активного участника борьбы за новый стиль, организатора международного обмена, ознакомителя широкой публики с достижениями стиля, что было особенно важно в новых условиях, когда "ысшие проявления художественного творчества быстро становились достоянием массовой культуры.

Бельгия. В 90-е годы в развитии стиля модерн вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX столетия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.

Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892- 1893 годах архитектором Виктором Орта. Окончив Брюссельскую Академию изящных искусств, он начал строительную деятельность в 80-е годы, преодолевая академизм и другие школьные навыки. Затем вообще в течение пяти лет ничего не строил, а в 90-е годы развернул свою деятельность так широко и с таким блеском, что его постройки становились образцом для подражания во многих странах. Особняк Тасселя был первым в ряду этих блестящих построек Орта.

Особняк Тасселя - небольшая четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию застройки торцовым фасадом, втиснутая между соседними зданиями и основным своим телом уходящая в глубину. Орта отказался от ордерного решения. Правда, фасад особняка сохраняет симметрию.

Над входом, на уровне второго и третьего этажа, архитектор центрирует здание большим эркером, а над ним. на четвертом этаже, помещается балкон. Справа и слева от центральной оси располагаются узкие окна. Выступающий эркер органично слит со стеной, он как бы вырастает из нее. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Но еще более новаторским было внутреннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расходящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются.

Эти принципы, выработанные в особняке Тасселя, еще более последовательно реализуются в следующей замечательной постройке мастера- в особняке Сольве в Брюсселе (1895- 1900). Во внешнем фасаде, имеющем два эркера по бокам, а в центре широкие тройные окна в отделке оконных переплетов и решеток, построенных на ритме изгибающихся линий, в инкрустации пола где эти же гнутые линии переплетаются, разбегаются и вновь сходятся. Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая получила наименование "линии Орта", или "удара бича", в решетке лестницы, в рисунке пола в ограде балкона. Орта умело использует гнутый металл для создания ажурной плетенки решеток, сливает в единое тело стену и эркеры. Практически стена в старом ее понимании здесь отсутствует - на фасаде почти нет прямых плоскостей, которые давали бы точную точку отсчета: все изгибается, перетекает, пребывает в бесконечном видоизменении. Разнообразие оконных проемов, сдвиг в левую сторону двери подчеркивают живописность композиции. Особняк поражает стилевым единством. Орта сам проектировал мебель для интерьеров.

К классическим произведениям 90-х годов относится и Народный дом в Брюсселе (1896-1899) - сооружение рабочего профсоюза имевшее кроме зала и ряд клубных помещений, и магазин. Само появление такого "жанра" архитектуры довольно типично для времени. Показателен и заказ самому модному архитектору проекта этого здании. И пусть этот дом не был предназначен для народа в том значении этого слова которое мы в него вкладываем, тем не менее симптоматичным является стремление распространить архитектурный стиль, выработанный в Бельгии в процессе строительства особняков, сооружений элитарных, на "жанры" более демократические и доступные. Участок, полученный архитектором, обусловил применение плана неправильной формы. Из этого обстоятельства Орта извлек свои эффекты: он углубил главный вход, расположив его между выступами своеобразных ризалитов, напоминающих эркеры. Довольно крупный объем Народного дома с главного фасада буквально усеян металлическими колонками, завершающимися "капителями-консолями", несущими балкон. Но последний лишь на мгновение задерживает их вертикальные ритмы - над балконом эти колонки продолжают свое движение вверх. В интерьере большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки - они "вырастают" из стены вверх в сторону и подпирают потолок. В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной типичными для модерна узорами, намечается переход к своеобразному "конструктивизму-модерну", который станет типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия. Еще более явно выражает эту тенденцию большой магазин "Инновасион", построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Эти тенденции уже намечают выход из классического периода модерна.

Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е годы,- творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным многообразием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Начинал он с живописи, пройдя курс в Академии изящных искусств в Анвере, затем учился у Каролюс-Дюрана сблизился с импрессионистами, позже с неоимпрессионистами, с французскими поэтамисимволистами, затем вошел в "Общество двадцати'", оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, ставя проблемы синтеза искусств, орнамента, нового стиля, и наконец обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. Это многообразие интересов художников модерна, вообще, является важнейшей предпосылкой для решения проблемы синтеза искусств. В творчестве самого ван де Вельде они проявились при постройке его собственного дома "Блюменверф". вУккле, близ Брюсселя, в 1896 году. Если сама архитектура этого дома повторяющего тип английского коттеджа, еще не очень выразительная и не содержит доминирующих элементов модерна то все остальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это - мебель, содержащая классический набор необходимых предметов (стулья, кресла столы, буфет), различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, платье жены и ее украшения, посуда и.д.. -все созданно по эскизам художника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный "линейный модуль". Линия ван де Вельде - тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию выпрямиться. В ней заложена возможность того перехода к новой архитектуре, который произойдет в творчестве мастера в XX столетии.

Дом в Уккле пользовался успехом. Его посещали многие выдающиеся мастера модерна в частности, Тулуз-Лотрек. В 1899 году ван де Вельде отправился в Германию, где и разворачивалась его дальнейшая деятельность. Но еще будучи в Бельгии, он успел приложить свой талант к различным видам творчества прежде считавшимся чисто ремесленными. - он делал рекламные плакаты, занимался книжным оформлением, изготовлял меню для обедов и ужинов, то есть был подлинным творцом среды, в которой пребывает человек.

Бельгия в 90-е годы была страной, где широко и активно развивалась художественная жизнь. На месте "группы двадцати" в 1893 году образовалось "Общество свободной эстетики". В живописи утвердилось новое поколение художников -символистов, творчество которых было важным шагом в распространении принципов модерна. Бельгийские живописцы - Кнопф, Дельвиль, Дегув де Нюнкес - составляют некое единство и предвещают ту линию сюрреализма, которая в более позднее время приведет бельгийскую живопись к Магритту и Дельво. Все это лишний раз свидетельствует, что Ар Нуво открыло в бельгийском искусстве некие новые возможности. Потерявшаяся было школа неожиданно выдвинулась вперед и дала толчок другим школам для их дальнейшего движения.

Франция. Франция в своей архитектурно-прикладной проблематике отставала от Бельгии. Правда, там расцветала школа Нанси во главе с Галле (официально оформленная как объединение лишь в 1901 году), уже работал известный ювелир и мастер прикладного искусства Рене Лалик, но все это были лишь "малые формы", которым не хватало архитектурной основы. Подлинный же стиль Ар Нуво в архитектуру пришел лишь с творчеством Гимара - чуть позже сравнительно с моментом расцвета бельгийского модерна. Свидетельством зрелости Гимара явился жилой дом "Кастель Беранже" (1897-1898) со своими знаменитыми воротами - причудливо витыми, намеренно асимметричными. Но особенно - прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898- 1904). Не случайно, модерн называли одно время в Париже "стиль метро", или "стиль Гимар". Обычно в творчестве Гимара находят традиции ВиоллелеДюка и. отчасти, это так. Но металлическая "конструкция" у Гимара приобретает чисто декоративный характер. Архитектурный Ар Нуво, как и прикладной, лишен во Франции конструктивного начала, больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкости декорировки. Новые тенденции, проявляющиеся в творчестве Огюста Перре или Тони Гарнье. в основном уже выходят за пределы XIX столетия.

Наиболее плодотворной была разработка Ар Нуво во французской живописи и графике; эта тенденция, наметившаяся в 80-е годы, получила свое наиболее яркое выражение именно в 90-е. Ибо в это десятилетие переживает расцвет творчество Гогена Тулуз-Лотрека, БоннараВюйара Дени, еще более развивается плакат.

Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В течение этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891-1893 годах, дает примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происходит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда художник реализует свои наблюдения над натурой, но и до этого. "Двойного преображения" он искал и прежде - в "Видении после проповеди", в "Желтом Христе". Теперь же сам жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реальностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге ''Ноаноа". реальность, в которой пребывал Гоген, была наполнена живыми свидетельствами народного мифотворчества. Представления туземцев были пронизаны первобытным суеверием. Разные элементы таитянской природы наделялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой, реальностью, она тем не менее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты.

Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам, к подобию ситуаций, возникающих на холстах. Такая иконографичность вообще характерна для стиля модерн и тем более для того варианта который был связан с символизмом, как это имело место у Гогена. Прибавим ко всему этому особенности живописной манеры "таитянского" Гогена - ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного контура который подчеркивается обычно цветной обводкой, любовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фигуры и фона образующего свои "фигуры". Все это объясняет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечественников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят).

Несмотря на сильное отличие Тулуз-Лотрека от Гогена нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво. Тулуз-Лотрек в 80-е годы лишь начинал формировать свой стиль. Начинал он с натурных изображений и лишь в конце десятилетия стал приближаться к своему стилю. Тогда же он обрел свой мир. утвердил свою иконографию, связанную с тем же самым "двойным преображением", что и у Гогена. Только этим миром стал мир театра цирка бара, кафе с его знаменитыми танцовщицами, наконец, мир публичного дома. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства.

Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью: удлинял фигуры, доводил до высокой степени гротескную выразительность контура преображал сущность масляной краски, уподобляя ее пастели или темпере, использовал выразительность непокрытого холста. Он всюду как бы приоткрывал, обнажал, но тут же эстетизировал. Такой подход к реальности косвенно напоминает позицию мастера архитектурного модерна, который обнажает конструкцию, но тут же, словно спохватившись, декорирует ее, боясь, что она сама не выдержит эстетического испытания.

Наиболее последовательного выражения стиль Тулуз-Лот-река находит в плакате. Его плакат "Мэй Милтон" (1895) едва ли не самый "чистый" вариант изобразительного Ар Нуво. Чрезвычайно лаконичный по цвету, скупой на линии, в равной мере распластывающий и живое и мертвое на поверхности листа он навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом.

Французский плакат в те годы стал проникать в другие страны и оказывать влияние на другие художественные школы. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе. В 1894 году первый свой плакат создает в Париже Альфонс Муха (в Париже этого чешского мастера называли Муша), ставший затем '"штатным" плакатистом театра "Ренессанс", где главной фигурой была знаменитая Сара Бернар. Но Тулуз-Лотрек. несмотря на то. что он сделал на своем веку меньше плакатов, оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным.

И другие живописцы, например Боннар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.

Время зрелого творчества художников группы Наби (1888- 1900 годы совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со стороны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый иконографический круг. Близкие друг другу сюжеты использовались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразования, претворения реальности. В меньшей мере их давали сюжеты, избираемые Боннаром и Вюйаром. в большей - Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Казалось бы. нет ничего заведомо условного в двухфигурных композициях Вюйара показывающих людей в безмолвном пребывании рядом друг с другом, или в '"Туалетах" Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего наблюдателя, самодостаточность обыденного создают некое условное измерение - во всяком случае, по сравнению с привычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания: бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков японской живописи.

Что же касается Дени и Русселя. то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взятым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологическое действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф. или переиначивает евангельские мотивы. Но. в отличие от художников более ранних эпох, которые воспринимали евангельскую сцену как историческую реальность. Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира который и дает ему возможность и основание для условной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.

Каждый из набидов имел свой собственный способ и источник обретения этой заведомой условности. Сюда входило и увлечение Востоком, и обращение к декоративно-прикладным задачам, которое вносило поправки в станковую живопись. Можно сказать, что почти все французские живописцы - от Гогена до набидов (если не считать салонно-академической линии) - пользовались этой априорной условностью, этим методом "двойного преображения" реальности. Один лишь гениальный Сезанн сохранял прямой диалог с натурой; к тому же выводы, к которым он приходил, отличались большей глубиной ее обобщения, чем тот, которого достигали мастера Ар Нуво. Именно это и ставит Сезанна вне модерна.

Французская живопись Ар Нуво знает очень большое количество различных вариантов. Например. Сера, который в течение 80-х годов преодолевает импрессионизм и затем через неоимпрессионизм приходит перед самой смертью к несомненному Ар Нуво, свидетельством чему является, например, его незаконченный "Цирк" (1890-1891). Или символизм академического типа, тяготевший к модерну, но не достигавший чистоты его проявления, кстати, именно в 1892 году открывается первая выставка "Розы и креста".

Различные градации и вариации модерна дают такие мастера, как Бернар, Анкетен, Серюзье. Но при всем их различии, французских живописцев этого времени объединяет общее стремление к созданию живописного панно вместо прежней станковой картины малого размера, тяготение к декоративности, к особой роли цветового пятна, к выявлению силуэта, к подчеркиванию линии на картинной поверхности, к орнаментации, к линейной ритмике, к поискам в самой линии какого-то выразительного смысла. Это все и есть внешние признаки нового живописного стиля. Так или иначе создается картина, в которой доминирующей оказывается линия Ар Нуво.

Англия. Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то в Англии существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда. 90-е дали Б?рдсли или такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. Еще было активным движение искусств и ремесел. Эшби, Войт, Уолтон, Моррис, который в 90-е годы по-прежнему изготовлял обои и печатал книги в своей типографии.- все они внесли свой вклад в развитие модерна, и этот вклад был немалым. Однако, за редким исключением, здесь не было новых открытий, а было продолжение прошлого, приводившее подчас к вершинам стиля. При этом доминировала прикладная проблематика. Даже Б?рдсли сформировался не как мастер станковой графики, а как журнальный и книжный мастер, иллюстратор. Ни одного большого живописца Англия 90-х годов не дала.

К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев "тюльпаны и птицы", созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это - принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.

Хотя плакат в Англии не получил такого стремительного развития, как во Франции, там были свои плакатисты, давшие неплохие образцы плакатного искусства Ар Нуво. К таким мастерам принадлежат братья Бигерстэф. Как умелый график и иллюстратор должен быть отмечен Чарлз Рикетс, а как тонкий ювелир и одновременно архитектор-Чарлз Эшби. Но. разумеется, главная роль в английском модерне 90-х годов принадлежит Обри Б?рдсли. Его можно считать типичным представителем именно последнего десятилетия прошлого века. Он не мог появиться раньше, пока искусство модерна не достигло такой рафинированной утонченности и такого изысканного гротеска. В течение короткого времени он проделал эволюцию от позднего прерафаэлитизма к своим классическим вещам середины 90-х годов, полным иронии, подчас откровенно эротичным, смелым по простоте соотношения черного и белого, необычайно "стильным". Эстетизм и ирония главенствуют в произведениях Б?рдсли. Ирония - разъедающая, подвергающая сомнению ту самую условную, искусственную красоту, которую сам художник утверждает своим мастерством, отточенным глазом, безошибочным движением руки. Именно благодаря этой иронии Б?рдсли вырастает в крупного художника конца прошлого столетия.

Можно считать, что ирония была доступна не только мастерам изобразительного искусства. Некоторый элемент иронии есть в мебели одного из самых значительных мастеров английского модерна, Чарлза Рени

Макинтоша. Особенно интересны его кресла, выполненные на рубеже 90- 900-х годов. С вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинками, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным "вторым этажом"', эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нормальных собратьев. Изысканность здесь доводится до гротеска.

В середине 90-х годов творчество Макинтоша достигает своей зрелости. К 1897-1899 годам относится спроектированный им главный вход в Художественную школу Глазго, где наглядно выступают стилевые особенности Макинтоша - эффектное сочетание прямых линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями; лаконизм, умение обыграть какую-то одну декоративную деталь на фоне пустой стены, интересно сочетать камень, металл и стекло.

В конце 90-х - начале 900-х годов Макинтош оформляет ряд кафе и чайных комнат, в которых этот стиль применяется к "малым формам". В элементах этого оформления, как и в мебели Макинтоша, намечается соединение украшения и конструкции, орнамента и конструктивной структуры того или иного предмета. В его рельефах контур, обозначающий изображенный предмет, зачастую является одновременно элементом орнамента. Макинтош более последовательно, чем другие мастера, разработал эту систему "конструктивного орнамента'".

В архитектуре высшим достижением Макинтоша была постройка библиотеки Художественной школы в Глазго (1907- 1909). Она относится уже к позднему модерну. В этой постройке не случайно чувствуется приближение к новой архитектуре XX века. Макинтош был одним из тех мастеров модерна, которые имели внутренний потенциал перехода к новым стилевым направлениям XX века. Довольно сильным было его влияние на творчество мастеров Дармштадтской колонии. Но оно относится уже к началу 900-х годов. В 90-е годы развитие модерна в Германии идет другими путями.

Германия. Основные события художественной, жизни Германии касались прежде всего живописцев. В 1892 году в Берлине была организована "Группа одиннадцати", куда входили Клингер, Либерман. Лейстиков. Л. Хофман. В

1892 году в Мюнхене создается Мюнхенский сецессион во главе с Францем Штуком; через год от него отделяется "Свободное общество" (Коринт. Слефогт, Трюбнер. Хайне, Беренс. Экман). В 1898 году создается Берлинский сецессион. президентом которого становится Макс Либерман. а одним из главных участников - Лейстиков. И только в 1899 году образуется Дармштадтская колония. В создававшихся объединениях участвовали не только мастера Югендстиля, но и импрессионисты. В Германии эти два направления в живописи больше сближались друг с другом, чем в какой-либо иной стране.

Что касается основных мастеров Югендстиля (Клингер, Штук. Хофман), то их творчество продолжает сохранять академическую условность и черты натурализма. Типичны в этом отношении Макс Клингер с его "Надгробным плачем" 1890 года (с изображением Бетховена), Франц Штук с его аллегорическими символами ("Невинность". 1888; "Грех", 1891; "Война" и др.). В том процессе преображения реальности, который почти обязателен для творчества художника стиля модерн, немецкие мастера ставят акцент на сюжете, выбирая его из мифологии, из Евангелия, из литературных источников. Преображение же натуры в ходе работы над самим произведением живописи отодвигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, достаточно традиционные и малооригинальные.

Более радикальной и новаторской была деятельность художников, графиков и будущих архитекторов или оформителей - Хайне. Экмана. Беренса. Экман и Беренс возрождали цветную ксилографию (вслед за Эмилем Орликом, работавшим в Праге. Вене и Берлине). Хайне был одним из ведущих графиков журнала "Югенд". Экман выступает и как прекрасный оформитель книг и журналов. Таких мастеров было много в Германии в 90-е годы. Некоторые из них восприняли книжнооформительские принципы от Морриса или Крэна. Следы влияния англичан, например, заметны в творчестве Фогелера, который любит заполнять лист орнаментом или превращать какие-то части предметного изображения в орнамент. Фогелер был и заметным живописцем: в Ворнсведе, работая с натуры, он одновременно сочинял исторические картины на национальные и сказочные сюжеты, что, кстати, входило в программу Югендстиля.

Графика стояла ближе тому направлению Югендстиля. которое уже в области прикладного искусства и архитектуры начинало складываться в конце 90-х годов. В 1897 году - с некоторым запозданием по сравнению с Англией, Бельгией и Францией - в Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Римершмид и Беренс. Р. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. В это же время П.Беренс - еще до начала своей активной архитекторской деятельности - успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды. Он был одним из самых универсальных мастеров немецкого Югендстиля - в самом начале своего творческого пути он не прошел и мимо живописи. Почти те же виды творчества были полем деятельности Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадтской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.

Планировщиком территории колонии, строителем почти всех зданий (за исключением дома Беренса. построенного самим Беренсом), был И. Ольбрих. прошедший серьезную архитектурную школу в Вене у Отто Вагнера.

Строительство выставки было завершено в 1901 году, а Свадебная башня возведена через шесть лет после этого, за год до смерти архитектора. В целом дармштадтский комплекс явился уникальным ансамблем архитектурных сооружений, примером опытов немецких художников в области синтеза искусств. Но он не был первым опытом строительства в новом стиле в Германии.

Первым мастером "чистого" Югендстиля в архитектуре можно считать

Августа Энделя - автора здания фотоателье "Эльвира" в Мюнхене (1897- 1898) и декора "Пестрого театра" в Берлине (1901). Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.

Интересной фигурой был Г. Обрист-ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.

Ему принадлежит хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна - ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название - "Удар бича" (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной "линии Орта". Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье "Эльвира" Энделя.

В 1899 году в Германию переезжает ван де Вельде. В 1901 году он строит в Хагене здание Фольквангмузея (ныне - музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувствуется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сделать линию и форму более "конструктивно ответственной". Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу прикладного искусства, которой суждено было впоследствии перерасти в Баухауз.

Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х - началу 900-х годов. Здесь появляется "чистый" Югендстиль. который освобождается от черт академизма, столь характерных для немецкой живописи 80 - 90-х годов. Сильные традиции позднего романтизма, из которого прямо вырос этот живописный "полумодерн", словно охраняли территорию живописи от новых тенденций - от плоскостности, ритмической игры на картинной поверхности, от принципов орнаментации и других важных черт модерна.

Австрия. Австрийский модерн в архитектуре как и немецкий начинается во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера. К 90-м годам он успел пройти немалый путь (родился в 1841 году), испробовав и неоклассицизм и эклектику. Черты классицизма сохранились и в его постройках 90-х годов, хотя в них чувствуется уже новое начало. К 1894- 1897 годам относится его работа над оформлением городской железной дороги в Вене, затем в 1899 году он строит свой знаменитый "Майоликовый дом" - шестиэтажное доходное здание. Нередко он вводит ордерные элементы в свои постройки.

Поначалу эти элементы сохраняет и уже упоминавшийся нами ученик Вагнера И. Ольбрих. например, в здании Сецессиона в Вене (1898-1899). Однако в этом здании один прием явно свидетельствует о новом стиле: купол над вестибюлем главного входа Ольбрих перекрывает металлическими пластинами, имитирующими форму листьев.

Наиболее талантливым мастером венского модерна был другой ученик

Вагнера - И. Хофман, автор знаменитого дворца Стокле в Брюсселе (1905- 1911), в котором ярко выявился лаконичный, "графический" стиль его архитектуры. До этого, в 1903 году, он построил санаторий в Пуркерсдорфе. Эти две постройки дают уже повод говорить о позднем модерне. Хофман освобождает стену от декора, ищет простых соотношений объемов, а в дворце Стокле - даже не объемов, а плоскостей, иногда ровных, а иногда изогнутых. Стиль Хофмана становится в известной мере стерильным, красота форм приобретает несколько абстрагированный характер. В выработке этого стиля ему помогают мастера прикладного искусства, вместе с которыми он возглавляет целое движение в венском искусстве (так называемая Венская мастерская).а так же известный живописец Густав Климт. близкий ему своей плоскостно-орнаментальной манерой.

Вена, начиная движение с традиций неоклассицизма, открывает путь к новой конструктивной архитектуре. Не случайно именно в Вене разворачивается деятельность Лооса. объявившего войну орнаменту и очистившего стены домов от каких бы то ни было украшений.

Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион. основанный в 1897 году под председательством Густава Климта. Имея академические истоки, отталкиваясь от традиций знаменитого австрийского живописца Макарта. Климт к рубежу столетий преодолевает академизм. В своих росписях Большого зала Венского университета. (1899-1903), он впервые формулирует свой собственный стиль, чрезвычайно плоскостный. временами почти абстрактный, построенный на соотношении натурного и крайне условного, на орнаментально-декоративной основе. В декоративном мозаичном панно в столовой дворца Стокле живописные поверхности почти утрачивают предметную изобразительность. кажутся элементами раскрашенной архитектуры. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900-1910-е годы - в поздний период своего творчества, хотя творческий путь художника начинается раньше.

Венский сецессион, давший Климта. Ольбриха. Хофмана. включал разнообразных художников, занимавшихся как живописью, так и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный КоломанМозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар. Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, ЭженГрассе. Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов. Галлен-Каллела и многие другие. Достаточно быстро Вена становится одним из международных центров модерна.

Испания. Если Гауди в 80-е годы был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре, то в 90-е годы картина переменилась: начал формироваться "каталонский модерн", достигший вершины позднее - в 900е годы. Испанский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Типичным представителем этой тенденции явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906-1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты, ктороые придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.

Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барселоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явлением выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью работает над церковью СаградаФамилиа. а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль. дом Батло, дом Мила.

Два живописца испанского модерна И. Зулоагу и X. Англаду, получили известность в Париже, но вряд ли могут представлять живописный модерн в чистом его виде.

Италия. Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен. Опыт Испании подтверждает и Италия. В итальянской архитектуре "стиль Либерти" запоздал и не дал значительных явлений. Основные постройки этого стиля относятся к 900-м годам. Известная вилла Флорио в Палермо (1899- 1904) архитектора Эрнесто Базиле составляет исключение среди произведений этого стиля - ее архитектура довольно сдержанна-лишена излишнего декоративного убранства, хотя в основе своей эклектична. В целом итальянский "стиль Либерти" отличается соединением эклектизма и модерна, а также обилием декоративных деталей. Типично в этом отношении здание выставки в Турине, построенное в 1902 году одним из наиболее популярных мастеров "стиля Либерти". Р. д' Аронко. Частные дома сохраняли в Италии, как правило, форму традиционного палаццо. Новации касались в основном декоративного оформления - скульптуры порталов, разного рода масок или сложнодекоративных наличников окон. В качестве примеров можно привести Палаццо Кастильоне в Милане (1903) архитектора Дж. Соммаруги. который использовал причудливые, подобные фантастическим черепам львиные маски. или КазаКампанини в том же Милане (1904- 1906) архитектора А. Кампанини. где главный вход фланкирован аллегорическими фигурами. украшен растительным декором. чрезвычайно перегружающим архитектуру и полностью скрывающим ее конструкцию. Надо заметить, что в 900-е годы подобные тенденции встречаются и во французской архитектуре Ар Нуво и у Гимара и у Лавирота. хотя там в поздний период стиля заметно и движение к конструктивизму. В Италии во время кратковременного увлечения "стилем Либерти" уже маячила на горизонте фигура Сант'Элиа - мастера, связанного с футуристическим движением.

Те же черты эклектичной перегруженности находим мы в в итальянском прикладном и декоративном искусстве. Итальянские художники охотно обращались к витражу, к большому декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы - например, большие панно Г. Кини. воспроизводящие манеру позднего Климта. Климт оказал влияние и на Л. Бонацу, а Б?рдсли - на А. Мартини, художника достаточно типичного для декадентской тенденции в итальянской культуре. На некоторых живописцев, например на Г. Превиати, влиял швейцарский живописец Д. Сегантини.

Большинство перечисленных произведений относятся уже к позднему периоду развития модерна, который в Италии запоздал, а в 900-е годы как бы объединил в одном периоде все стадии своего развития - раннюю, зрелую и позднюю.

Щвейцария. Швейцарская живописи оказалась в довольно своеобразной ситуации. Три живописца швейцарского модерна - Д. Сегантини, К. Амье и Ф. Ходлер,- весьма различные по своей живописной манере, тяготеют к соседним национальным культурам: Амье. посетивший в 90-е годы ПонтАвен,- к французской художественной школе (хотя в более позднее время он был связан с немецким экспрессионизмом); Ходлер - к немецкой, Сегантини - к итальянской.

Все эти три мастера (особенно Ходлер) внесли большой вклад в развитие модерна. Но всех вместе их трудно характеризовать как целостную швейцарскую национальную школу. Вспомним, что им предшествовал Б?клин, который, будучи швейцарцем по происхождению, практически слился с немецкой живописью.

Зрелый модерн в других европейских странах. В 90-е годы модерн захватывает и "малые" европейские страны. Он находит себе почву, например, в Голландии, где видными его представителями становятся архитектор X. П. Берлаге и живописец и график Ян Тороп. В Голландии, как и в некоторых случаях в Германии, чувствуется стремление связать новые формы с традиционной архитектурой или орнаментикой. В зданиях Страхового общества (1895), Дома Союза рабочих-гранильщиков бриллиантов (1899- 1900), Биржи (1897-1903) в Амстердаме мы нередко находим башни наподобие старинных, встречаем традиционные кирпичные фасады, некоторые национальные декоративные элементы.

Родившийся на Яве (бывшей тогда колонией Нидерландов) Ян Тороп, использовал яванские мотивы в своей живописи. Известная картина Торопа "Три невесты" (1893), зашифрованная и символистская, неоднократно подвергалась истолкованию. В ней находят отзвуки индуистской философии и мифологии, а в композиционном строе - восточной орнаментации. Этот орнаментальный язык Тороп применял и в своих плакатах.

Интересные проявления модерна были в Скандинавских странах и Финляндии. Здесь многие художники увлекались возрождением национальных традиций художественного ремесла, собирали памятники этого ремесла, пытались поддерживать художественные промыслы. Живописцы часто обращались к национальной мифологии. Наиболее ярким примером этой тенденции становится творчество А. Галлен-Каллелы в 90-е и 900-е годы. Он обращается к мифологии Калевалы. создавая сначала картины-панно, а затем и фрески для Финского павильона Всемирной Парижской выставки 1900 года. В этих работах живописца наиболее последовательно в финской и скандинавской живописи выражаются черты стиля модерн. Обобщенный рисунок, подчеркнутый линейный контур фигур и предметов, однотонный колорит, условность общего строя при конкретности некоторых деталей - все это свидетельства нового стиля.

Творчество Галлен-Каллелы отличает разносторонность интересов: он занимался мебелью, витражами, чеканкой по металлу. оформлял интерьеры, резал гравюры на дереве. Показательно, что новые стилевые искания совмещались у него с национально-традиционными элементами.КромеГаллен-Каллелы следует отметить творчество таких его соотечественников и современников, как М. Энкелль или X. Симберг.

Но центральное место во всем "северном модерне" принадлежит норвежцу Эдварду Мунку, превосходившему других и своим талантом, и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением, позволившим ему стать одним из родоначальников экспрессионизма. 90-е годы в творчестве Мунка были как раз тем временем, когда он, пройдя через влияние позднего французского импрессионизма, закрепился в стиле модерн и одновременно как бы совместил его основные приемы и формы с принципами экспрессионизма. В этом отношении наиболее показательны картины "Крик" (1893), "Танец жизни" (1899), многочисленные графические варианты "Поцелуя". "Мадонны". "Меланхолии". "Ревности". Почти все эти образы имеют символический смысл; их иконография оказывается целиком в пределах Югендстиля и Ар Нуво (несколько лет Мунк провел во Франции и в Германии). Но характером выразительности все эти произведения сильно отличаются от французских и немецких образцов. Мунк преображает натуру, подчиняя каждый раз композицию ярко выраженному линейному движению, создавая из линий некие фигуры, которые отдаляются от реальных прообразов, приобретают самостоятельную экспрессию, непосредственно выражающую душевный порыв художника и героя. Работы Мунка, созданные в 90-е годы, закрепили достижения стиля модерн и одновременно открыли путь к экспрессионизму. В скором времени по этому пути пошли многие европейские художники

Зрелый модерн в странах Восточной Европы. В польском и чешском модерне были значительные явления, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологически модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера - Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая стилю модерн, выступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский - живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, личность чрезвычайно разносторонняя; следует также упомянуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.

Среди венгерских живописцев наиболее органично вписывается в историю европейского Ар Нуво живописец И. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В более чистом виде модерн представляет венгерский художник А. К?р?сфой-Криш.

Модерн в Северной Америке. В Северной Америке по-прежнему, как и в 80-е годы, главным двигателем модерна была Чикагская школа. Салливен сохраняет роль ведущей фигуры. Но не только в его постройках проявляется тенденция модерна. Близкие черты заметны в творчестве другого чикагского архитектора, Д. Бернэма. и целого ряда других мастеров. Им присуще некое стилевое единство. В их творчестве уже в 90-е годы проявляются те особенности, которые в европейской архитектуре модерна окажутся определяющими в начале XX века - на стадии перехода к рационализму. Вместе с тем почти все чикагцы охотно применяют в своих больших многоэтажных постройках декоративные украшения, орнаментику, которая иногда почти неотличима от орнаментики, типичной для представителей самого условного модерна - Гауди или Гимара.

В конце 80-х годов в Чикаго появился Райт, которому суждено было сыграть в дальнейшем выдающуюся роль в развитии мировой архитектуры XX столетия. Он учился у Салливена. но выработал в 90-900-е годы свой самостоятельный стиль, который вполне может быть сопоставим с архитектурой европейского модерна. Его невысокие частные дома, как бы стелющиеся по поверхности земли, построены на соотношении перетекающих друг в друга пространственных единиц. Райт использовал принципы японской архитектуры, которая оказала влияние на европейцев еще за два - три десятилетия до этого, в момент становления архитектуры модерна. Разумеется. Райт не оказывается на основных путях архитектурного Ар Нуво. но он составляет некую аналогию стилю.

Чикагская школа дала одного видного графика - У. Брэдли, который охотно воспринял опыт Б?рдсли и делал великолепные плакаты, всегда очень точно и органично решенные, декоративные и броские.

В области прикладного искусства Америка дала мастера стоящего на уровне Галле или Лалика. Этим мастером был Л. К. Тиффани. еще в 1879 году обосновавший свою фирму, а к 1900 году добившийся всемирного признания, получив "Гран-при" на Всемирной Парижской выставке. Вазы Тиффани принадлежат к наиболее характерным образцам произведений искусства зрелого модерна.

На рубеже столетий модерн захватил разные страны - малые и большие, всюду создал школы, объединения, выставочные группы, журналы, даже колонии художников. В некоторых странах он запоздал в своем развитии и захватили первое десятилетие XX века, хотя это было уже время позднего модерна.

Начало XX столетия.

(поздний модерн)

Искусство позднего модерна целесообразно рассматривать не по национальным школам, а по видам искусств, так как на последнем этапе развития стиля модерн пути различных видов искусства чаше всего расходятся. Архитектура в большинстве вариантов идет к рациональным принципам, подготавливая конструктивизм, функционализм, формы XX столетия (только некоторые школы, в частности испанская, сохраняют модерн в чистом виде). Живопись приближается к экспрессионизму, фовизму, примитивизму, которые как бы вызревают внутри позднего модерна. Прикладное искусство позднего Ар Нуво подготавливает Ар Деко и почти бесконфликтно переходит в этот новый "стиль". Скульптура продолжает пребывать в промежуточном положении между разными стилевыми течениями.

Лишь в одной точке происходит схождение архитектуры, живописи, графики, скульптуры - в той "ветви" стиля модерн. которая связана с возрождением классицистических традиций и получила в истории искусства наименование "неоклассицизм". Здесь все виды искусства делали попытку вновь объединиться в общем стилевом порыве. В остальных же случаях они расходились в разные стороны. Это различие в "поведении" отдельных видов искусства свидетельствует о расслоении стиля, о его надвигающемся распаде.

Архитектура. Вполне закономерно, что искания новых форм начинались в архитектуре: она, будучи связанной со строительной техникой, не могла долго устоять перед бурным техническим прогрессом, открывавшим новые строительные возможности. Если в момент зарождения стиля модерн архитектура запаздывала сравнительно с другими видами искусства, то при переходе к новым стилевым тенденциям она была первой. Генеральный путь архитектуры в первые десятилетия XX века был связан с усилением рационалистических черт, введением новых технических средств и со все большим освобождением конструкции от декора и орнамента.

Стекло и металл играли важную роль в развитии этой линии европейского и американского зодчества. Как и в 90-е годы, одним из первых мастеров, открывавших новые перспективы, был Виктор Орта, построивший в 1901 году в Брюсселе большой универсальный магазин "Инновасион". Его фасад, еще не лишенный прихотливой игры гнутых линий, составленных из металлических переплетов, почти сплошь застеклен. Плоскость фасада лишь в некоторых местах нарушена выдвинутым козырьком, располагающимся над входом, и некоторыми металлическими деталями. Вся ритмика разворачивается на плоскости

Примечателен дом Огюста Перре. построенный в 1903 году на улице Франклина в Париже. Главный фасад решен фланкирован двумя эркерами, между которыми образуется своеобразное заглубление. Архитектор выявляет каркас здания. Промежутки между горизонталями и вертикалями этого каркаса заполнены простыми прямоугольными окнами, решетками у их оснований и облицовочными материалами, еще несущими на себе растительный орнамент. Последний, однако, почти не различим на расстоянии и воспринимается как ленты, подчеркивающие конструкции. Дом Перре как бы соединяет в себе старое и новое. Его верхняя часть далека от простоты конструктивного решения, верхний "ярус", составленный из нескольких этажей, построен как некий сказочный дом с башенками, уступами, выдвинутыми вперед объемами. Хотя в доме Перре этот верх подчинен в какой-то мере прямоугольным ритмам, все равно своим художественным решением он принадлежит к столь характерному для модерна архитектурному мифотворчеству.

Еще один пример архитектуры, ищущей освобожденных плоскостей и простых соотношений объемов. - это уже упоминавшийся выше дворец Стокле в Брюсселе (1905-1911), выполненный венским архитектором Хофманом. Здесь высвобождение плоскостей происходит не за счет введения стекла, а за счет особой трактовки стены, свободной от каких-либо украшений. Графическая манера позднего Хофмана дает ощущение легкости, бесплотности стены. Кажется, что она не выложена из камня, а представляет собой картонную плоскость. Но в этом прекрасном "карточном домике" конструкция не обнажается, обнажаются лишь углы, в которых сходятся плоскости: как швы. они отделаны орнаментальными полосками.

Рационалистические тенденции в архитектуре модерна коснулись большинства национальных школ. В Англии Макинтош в здании библиотеки Художественной школы в Глазго (1907-1909) наметил свой путь - он стремился обрести выразительность путем упрощения архитектурных форм. Внутри он применил легкие ритмы горизонтальных и вертикальных линий, а снаружи - контраст голой стены и намеренно грубых переплетов окон.

В позднем модерне орнамент подчас "уходит внутрь", преображается в систему пропорционирования. В то же время внешний орнамент как некое украшение здания снаружи исчезает. Рассмотренные работы Шехтеля и Кузнецова- наглядные примеры этой тенденции. В качестве еще одного примера можно привести здание гаража в Париже, созданное О.Перре в 1905 году. Не говоря о фактурной выразительности этого здания (железобетон оставлен на фасаде не облицованным), оно интересно соотношением центрального квадрата, горизонтально располагающихся крупных прямоугольников и вертикально поставленных - маленьких. В разных местах фасада варьируется прямоугольная форма, образуется ритм прямых линий. Конструкция имитирует орнамент, а орнамент - конструкцию.

Следующий шаг в отношении архитектора к орнаменту - это полное его преодоление. Пример такого преодоления дает австрийский архитектор А. Лоос. Побывав в США и восприняв уроки Чикагской школы, он еще в середине 900-х годов создает произведения в духе позднего модерна, (интерьер Кертнер-бара в Вене, 1907), а затем не менее решительно выступает за рационализм, борется с орнаментом. Его перу принадлежит работа вышедшая под программным названием-"Орнамент и преступление" (1908). Дон Штайнера (1910) в Вене-одно из принципиально важных произведений Лооса. Композиция дома построена на редкость просто и выразительно. Два выступа-ризалита, между ризалитами - стена с тремя осями окон, голые стены, геометрически выверенная кривая, придающая выразительность профилю здания, мощные объемы, словно вдвинутые друг в друга. - таков архитектурный язык Лооса.

Через два года Лоос создает первый дом террасного типа - дом Шоя в Вене. Можно считать, что эти здания уже выводят архитектуру из стиля модерн. Лоос преодолевает его ради новых решений, но исходным пунктом движения для него является архитектура модерна.

Наиболее простая и ясная перспектива в зрелый XX век была перед американской архитектурой. Она словно и не менялась - лишь снимала с себя декор, более чисто обнажала конструкцию, сохраняя при этом высотность, все признаки гигантомании и техническую оснащенность, появившиеся в американском зодчестве еще в XIX столетии.

Был и еще один путь "выхода" из стиля модерн - он связан с влиянием промышленной архитектуры на гражданскую. Важную роль на этом пути сыграл Петер Беренс. Первый творческий взлет Беренса был совершен в пределах Югендстиля - в мастерских Дармштадта на его выставке 1901 года. После этого Беренс обратился к промышленному искусству. Он был приглашен в 1907 году консультантом электрической компании (концерн АЭГ). До этого он несколько лет руководил художественно-ремесленной школой в Дюссельдорфе. К 1908-1909 годам относится постройка фабрики турбин АЭГ в Берлине, выведшая Беренса-архитектора за пределы стиля модерн. Это типично фабричное здание - очень простое, рациональное, проникнутое "машинным духом". Еще более "машинным" выглядит здание Газового предприятия во Франкфурте-на-Майне. Поставленные в ряд разновеликие башни, подобные огромным цистернам, они производят внушительное впечатление своей мощью, строгой геометричностью объемов, устойчивостью. Фабричное строительство было едва ли не главной областью архитектурной деятельности Беренса в 1910-е годы. Оно оказывало влияние на гражданскую архитектуру. Беренс охотно проектировал жилые постройки, подчас целые улицы, где располагались невысокие - двухэтажные дома для фабричных рабочих. Здесь особенно сильно сближалось фабричное и жилое строительство. Но не только в этих произведениях. Даже в таких зданиях, как немецкое посольство в Петербурге, отмеченное чертами неоклассицизма. есть суровый монументализм. укрепившийся в творчестве Беренса вместе с другими мастерами выводившего архитектуру на новый путь. Вспомним, что в его мастерской в 1908-1911 годах работали такие архитекторы XX века, как Гропиус. Ле Корбюзье. Мисван дер Рое.

Как видим, были разные варианты движения от архитектуры модерна к рациональному зодчеству XX столетия. Но этими вариантами не ограничивается архитектура позднего модерна. В 1910-е годы активно развивается классицизирующая тенденция. Уже в здании немецкого посольства в Петербурге Беренса строгая геометрия как бы усилена классическими деталями, упрощенным колонным портиком и небольшим аттиком, отчего здание приобретает подчеркнуто официальный характер. Не менее показателен другой случай - Театр Елисейских полей, построенный братьями Перре (1911-1913). Типичным для модерна является плоскостность его основного фасада на котором словно нарисован портик с пилястрами и аттиком. Между тем все традиционные формы как снаружи, так и в интерьере словно пропущены через опыт модерна: они видоизменены, в них есть элемент стилизации, какие-то детали здесь опущены, а какие-то, напротив, акцентированы. преувеличены. Этот момент преображения классицистического стиля обязателен для "модернклассицизма" внутри позднего модерна.

Декоративно-прикладное искусство. Закономерности развития позднего модерна в прикладном искусстве совпадают с закономерностями движения архитектуры. С наступлением XX века стиль модерн достигает своего апогея, после чего в прикладном искусстве все более усиливаются тенденции функционализма: формы предметов упрощаются, все больше соответствуют назначению изделия, а волнистые линии декора заменяются геометризированным орнаментом. Добавим к этому, что в прикладном искусстве в большей степени действовала мода. Под воздействием архитектуры конструктивизма и функционализма на переломе от модерна к новым стилевым течениям в прикладном искусстве Европы и Америки возникала та общность, которая в более позднее время получила наименование "Ар Деко". Практически это почти тот же модерн, но с поправкой на рационализм 20-х годов.

Живопись. Сложнее обстояло дело с живописью позднего модерна. Здесь, в результате разного положения школ в их отношении к новым тенденциям XX века, картина создалась чрезвычайно многоликая. Во Франции, например, уже в первой половине 900-х годов начал складываться фовизм: через несколько лет на арену выступил кубизм. Между тем продолжали действовать набиды. Но их развитие проходило спокойно, без качественных переломов, и ничего существенно нового в Ар Нуво они не внесли. В 1903 году умер Гоген. Продолжал работать ОдилонРедон. но его произведения 1900-1910-х годов, отличаясь подчас высоким качеством, тоже не вносили чего-либо существенно нового в собственную систему. Новые искания в области живописи осуществлялись теперь не в пределах Ар Нуво. а в других стилевых направлениях.

Несколько иная ситуация сложилась в немецкой живописи. В середине первого десятилетия XX века в Германии начат складываться экспрессионизм. Югендстиль во многом подготовил начало экспрессионизма, который не помешал модерну оставаться на своих позициях. В Германии действовало несколько групп в пределах Югендстиля. причем каждая из них обладала своими достаточно определенными особенностями. Прежние живописные принципы сохраняли такие художники, как Штук или Клингер. В традиционном духе работали пейзажист Лейстиков и другие мастера, тяготевшие к традиционному видению природы, например члены колонии Ворпсведе - Макешен, Модерзон, Модерзон-Беккер, Фогелер, или колонии Новое Дахау - Дилль и Х?льцель. Выставлявшийся в Берлинском сецессионе швейцарец Ходлер последовательно завершал свою эволюцию и как раз к этому времени относятся многие его лучшие вещи, не лишенные элементов экспрессионизма. Главная фигура австрийского модерна - Климт в первые два десятилетия XX века также достиг вершины своего развития. Именно в это время та система которая вызревала на более ранних этапах, дошла до полной зрелости и совершенства. Прямым продолжателем Климта был Шиле, эволюционировавший от сецессиона к зрелому экспрессионизму.

Таким образом, в Германии и .Австрии одни мастера стояли на месте, другие непосредственно подготавливали новые направления, а подчас и начинали их.

В Бельгии в пределах Ар Нуво господствовала такая живопись, которая, основываясь на традициях академического натурализма в большей мере предрекала сюрреалистические тенденции, чем экспрессионистические и фовистские.

Как видим, линии как бы расходились в разные стороны. При этом расхождение, происходившее в живописи, не напоминает то, которое наблюдается в архитектуре, где основная линия вела к рационализму. В живописи же не было столь однозначного движения.

Скульптура. В скульптуре мы не найдем ярко выраженных свидетельств принадлежности к этому стилю, она почти всегда выступает в смешении разных стилевых линий. Роден рождается на пересечении импрессионизма и модерна. Майоль выражает тенденцию неоклассицизма, правда укладывающуюся в общую закономерность Ар Нуво. Бурдель воспринимает многие особенности Ар Нуво, но его творчество далеко выходит за его временные границы. В итальянской скульптуре, которая часто служит примером импрессионизма в пластике, этот импрессионизм не так уж бесспорен и делит свои права с модерном. МедардоРоссо со своей текучей пластической массой, хотя и не лишен импрессионистической остроты и нередко фиксирует время в его конкретное мгновение, все же многими чертами сближается с модерном - уподоблением форм растительным организмам или каким-либо иным природным образованиям.

Правда, были и мастера "чистого" модерна, но в истории искусств они занимают весьма скромное место. Например, французский мастер Пьер Рош. который так ловко изобразил знаменитую "серпантинную" танцовщицу ЛоиФуллер. Из крупных мастеров в качестве представителей Ар Нуво и Югендстиля можно назвать бельгийского мастера Георга Минне, немецких скульпторов Вильгельма Лембрука и Георга Кольбе.

И в скульптуре можно было бы. разумеется, установить эволюцию, обозначить этапы движения. Но это будет эволюция скульптуры вообще, а не в пределах стиля модерн. Скульптура больше, чем какой-либо иной вид искусства, оказывается как бы в промежутке между стилевыми течениями, иногда более или менее последовательно выявляя признаки модерна, но анализ этих тенденций требует конкретного рассмотрения каждого произведения в отдельности.

Основные проблемы стиля модерн.

Иконография модерна.

Наиболее последовательно иконография, присущая стилю модерн, выявилась в живописи и графике. В меньшей мере - в скульптуре. Создается своя "иконография" и у архитектуры. Однако именно применительно к живописи и графике можно без всяких натяжек говорить об определенных общностях сюжетов и мотивов, сложившихся прежде всего благодаря идеям символизма.

Необходимо проследить в какие же общности собираются сюжеты и чем вызвано их появление. При этом следует помнить, что каждая национальная школа имеет свою специфическую окраску, проявляя преимущественное тяготение к своему кругу сюжетов, мотивов или тем, хотя этот круг обязательно чем-то окажется близким соседнему.

На рубеже столетий широкое влияние на умы людей оказывают новые философские направления - особенно "философии жизни". Интересно, что прямые отклики этих философских представлений мы найдем в сюжетах и мотивах живописи и графики модерна. Идея роста, проявления жизненных сил, порыва, непосредственного, неосознанного чувства, прямое выражение состояния души, пробуждение, становление, развитие, молодость, весна, танец вакханалия - все эти темы, сюжеты и мотивы, получили в живописи и графике модерна довольно широкое выражение. Например, в немецкой живописи мы находим бесчисленное множество "Вихрей". "Танцев", "Вакханалий", в которых эта идея биологизма может выявиться достаточно адекватно, а к этой идее еще и прибавляется мифологическое начало, о котором речь впереди. Особенно охотно ко всем этим мотивам обращались мастера немецкого Югендстиля - Штук и Хофман. У Штука мы находим такие картины, как "Хоровод", "Вакханалия"; у Людвига фон Хофмана - "Танец", "Экзотический танец". Добавим к ним "Танец" Фидуса или "Вакханку" Габермана. Хофман тяготеет также к мотиву бури. В "Весеннем ветре", преодолевая его порыв, навстречу ему идут, обнявшись, обнаженный юноша и две девушки. В картине "Прибой" перед нами девушки на берегу бурлящего моря.

И в других национальных школах мы найдем немало подобных мотивов. Вспомним "Вихрь" Ф. Малявина (1906), мотивы танца у С. Малютина, А.

Бенуа и других.

Многие художники и скульпторы часто обращались к изображению профессионального танца. Танцовщицы были любимыми моделями ТулузЛотрека, Шере, которые довольно часто воссоздавали на своих плакатах танцующие фигуры В. Серов рисовал Карсавину и Павлову, писал Иду Рубинштейн. Но наиболее популярной моделью стала на рубеже столетий знаменитая танцовщица ЛоиФуллер. которая прославилась своим "серпантинным танцем". Эффект этого танца заключался в умелом и ловком манипулировании драпировкой, которая развевалась, изгибалась, повторяла движение тела. Сам этот танец ЛоиФуллер был порождением стиля модерн. Не случайно поэтому к ней обратились взоры художников того времени.

Пожалуй, не было в истории искусств такой же второй по своей популярности модели. Французские скульпторы Рауль Ларш и Пьер Рош создали скульптурные изображения Фуллер, в которых взлетевшая вверх драпировка, почти в два раза превышающая рост танцовщицы, уподоблена пламени или огромным листьям какого-то причудливого растения. Лотрек не остался в стороне от всеобщего поклонения артистке и в 1893 году создал цветную литографию, в которой фигура Фуллер словно окружена белым облаком, воспарившим ввысь. Австрийский мастер КоломанМозер нарисовал Фуллер в одной из своих акварелей. Драпировка, раскинувшаяся веером, уподобила балерину гигантской бабочке. Немецкий график Теодор Хайне выполнил рисунок "Серпантинная танцовщица". Список можно было бы значительно расширить. Но и этих работ достаточно, чтобы доказать популярность серпантинного танца и его исполнительницы. Этот танец давал повод для самых различных уподоблений и пластических аналогий. К тому же ЛоиФуллер в своих вихревых движениях представлялась современникам новоявленной вакханкой.

Вакханалия стала популярным понятием с конца XIX века, после того как Ницше увидел особенности античной культуры в борьбе двух начал - дионисийского и аполлоническо-го. Модерн любит выявлять человеческую страсть, ее буйство. Художники часто искали случай передать любовную страсть. Популярным стал мотив поцелуя, который буквально переходил от одного мастера к другому. Знаменитый "Поцелуй" Беренса (1898) давал одно из первых решений этого мотива. В своей цветной литографии немецкий мастер как бы абстрагировал его, вывел своеобразную формулу поцелуя. Поместив в центре две головы, слившиеся воедино, он окружил их копной волос, превратившихся в узор, в орнамент. Беренс свел мотив к знаку. Это как бы знак любви. Климт в картине того же названия (1911) стремился уравновесить порыв и абстрагированный декоративизм. Женское лицо, повернутое прямо на зрителя, выражает страсть откровенно и прямолинейно. В ксилографии Э. Мунка (1902), вопреки обычным его приемам, экспрессия скорее таится внутри, чем выражена снаружи. Выразительный вариант

"Поцелуя" создает П. Пикассо в одной из своих ранних работ - "Свидание" (1900), еще целиком ограниченных рамками Ар Нуво. Кроме этих классических произведений напомним и некоторые другие: бесконечные "Поцелуи" Сомова, "Китайский павильон. Ревнивец" Бенуа (1906), "Поцелуи сфинкса", которые так любили символисты всех стран. Вспомним и о Родене, который многократно варьировал свои "Поцелуи" в мраморе.

Мастера модерна не пренебрегали и другими формами проявления любви-вспомним хотя бы "Дананг" Климта (1907- 1908), где эротическое начало побеждает декоративизм. присущий этому мастьеру. Довольно часто живописцев и графиков интересуют мифологические персонажи, утоляющие свою страсть в таком действии, в котором смешались любовь и смерть, любовь и кровь. Поэтому так любят изображать Саломею (Климт, Бемер, Б?рдсли, Штук, Коринт, Моро), Юдифь, Иродиаду. Далилу. Климтовская "Саломея" (1909) запечатлена в экстатическом состоянии: ее тонкие костлявые пальцы судорожно сжаты, глаза закатились, веки полуоткрыты. Женщина в экстазе - довольно часто встречающийся мотив в искусстве модерна. Экстаз - злодейски-эротический, как у Климта. экстаз танца, как в любой из "Вакханалий" Штука или Хофмана, или просто "Женщина в экстазе" Ходлера (1911) - они все сродни друг другу, все образуют новый род героинь, способных откровенно выявлять свое чувство, свое внутреннее состояние, жар своей души, пыл любви, движение тела.

Художники модерна часто изображают юных героев. Их интересует пробуждение чувства, становление жизненных сил. Тема эта обычно берется не в духовном аспекте, а, скорее, физиологическом. Знаменитая картина "Весна" Ходлера (1901) служит тому ярким примером. Жизнь пробуждается в молодых телах и в еще не раскрывшихся душах. У Ходлера есть еще одна картина на близкую тему - "Юноша, удивленный женщинами" (1903). Парафразом ходлеровской темы стала одна из картин Петрова-Водкина -

"Юность" (1911). Молодых героев мы постоянно встречаем в произведениях Хофмана. Юноши - правда, в состоянии томления - изображены Георгом Минне в его знаменитом колодце музея Карла Эрнста Остхауза в Хагене. Можно было бы легко продолжить этот список, найдя аналогии у Русселя, Майоля. у многих русских художников. Младенцы и юноши представлены на полотнах Кузнецова, Уткина, в скульптурных произведениях Голубкиной; юноша, пробуждающийся к жизни, - любимый мотив Матвеева в конце 900х - начале 1910-х годов.

Обилие перечисленных мотивов не означает, однако, что иконография модерна окрашена лишь в оптимистические тона возрождения, порыва пробуждения. В самом этом порыве и экстазе таились ущербность, надрыв, подчас перенапряжение. Та стихийность, о которой шла речь выше, оборачивалась другой своей стороной: стихия начинала господствовать над человеком, который становился в ее руках игрушкой. Радость порыва смешивалась с тревожным ожиданием. В изобилии бытовали мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния. Наиболее экспрессивно выражал их Э. Мунк - в "Комнате умирающего" (1893), "Крике" (1893), "Беспокойстве" (1894), -'Пепле" (1894) и других произведениях 90-х годов. Аллегорический образ смерти был популярен у Б?клнна, Штука, Клингера, Крэна. Томлением души проникнуты многие герои Врубеля.

Все перечисленные выше сюжеты и мотивы, встречались и раньше (в европейском искусстве XV-XVII веков), и даже чаще, чем в искусстве модерна. Однако надо иметь в виду, что принцип мифологизма к XIX веку отступил на второй план, вперед вышли задачи непосредственного постижения реальности, прямого общения с натурой не только в процессе разработки фигур, предметов, пейзажа, интерьера, но и на уровне выбора сюжета. Для стиля модерн, напротив, показателен возврат к мифологическим персонажам и аллегорическим мотивам. Разумеется, при этом трактовка традиционных сюжетов оказалась на рубеже XIX-XX веков совершенно иной.

В стиле модерн рождается иконографическая общность, которая объединяет многие национальные школы. Стиль как бы побеждает национальную традицию, хотя в каждой школе сюжеты трактуются особо, с учетом традиций и национально-художественной ситуации.

Другая иконографическая общность также возникает из типичного для этого времени представления о единстве всего живого. Это представление реализуется в изобилии животных и растительных форм, в стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека. Иногда на этом пути художники вновь полагаются на мифологию, которая, как известно, породила большое число подобных существ. Подчас художники изобретают их заново, ибо в этот период они сами себя чувствуют мифо-творцами. способными состязаться с коллективной народной фантазией, породившей некогда подобные образы. Очень часто, например, мы встречаем в живописи и графике козлоного пана. В картине Врубеля "Пан" (1899) это мифологическое существо, приспособленное к лесным просторам России, уподоблено пню. вырастающему из земли. Глаза пана горят огнем молодого месяца, висящего над горизонтом. Врубель нередко обращался к подобным образам. Вспомним его "Царевну-Лебедь" (1900), навеянную музыкой Римского-Корсакова и пением Забелы-Врубель. Птица-женщина, сохранившая чарующую человеческую красоту и обретшая пленительную мягкость лебедя, предстала в картине Врубеля в рамках театральной сцены, как бы удвоив тем самым ту условность, которая присуща искусству модерна.

Живописцы и графики немецкого Югендстиля чаще, чем мастера других школ, обращались к метаморфозам такого рода. Подобные герои есть у Б?клина, Клингера, Штука. Б?клин особенно любил тритонов и нереид - беззаботных обитателей морских просторов, занятых любовной игрой. Популярны были кентавры, воплощавшие идею мужской силы. Немецкие, французские и бельгийские символисты часто изображали сфинкса - идеального героя для художников модерна, героя, соединившего в себе женщину, птицу и льва.

В английской графике, и особенно у УолтераКрэна. часто встречаем различные превращения: в "Конях Нептуна" (1892) кони рождаются из морских волн, в ряде графических работ из цветов появляются звери. Такие случаи - свидетельства различных тенденций модерна: тяготения к уподоблениям, интереса к мифу. Но наибольшую роль играет стремление подчеркнуть бесконечно разнообразные проявления жизни, ее постоянное движение, самообновление, самопреобразование. В этих сюжетах раскрывается сама стихия жизни.

Но дело не только в отмеченных выше метаморфозах. Животный и растительный мир становится предметом специального внимания художников. скульпторов. графиков. мастеров прикладного искусства. В данном случае мы имеем дело не с традиционным анималистическим жанром, которого, пожалуй, и не найдешь в модерне, не с традиционным пейзажем или натюрмортом, где изображены цветы или деревья. Художника интересует не природа в целом, а отдельные ее части или предметы: цветок, лист или птица, стрекоза, бабочка. Все эти "персонажи" выступают не в обычном своем окружении, не в естественной среде, где они всегда существуют, а самостоятельно, как изолированный предмет или как предмет, условия существования которого не занимают художника. Вспомним, как специально цветком интересовался один из самых глубоких живописцев модерна - Врубель. Он штудировал один цветок, рассматривая внимательно его структуру, мало интересуясь букетом в целом. "Сирень" Врубеля (1900) - это не натюрморт, не пейзаж: для выражения стихии цветения трудно подобрать название жанра. В других случаях цветок оказывается в руке героя или чаще - героини как некий знак, дающий возможность истолковать аллегорию или символ. Дерево или цветок могут быть признаком лирического созерцания художника (например, береза в рисунках и картинах

Фогелера).В графике-особенно книжной- листья составляют гирлянды, которые утрачивают свои конкретные черты и становятся виньетками или другими книжными украшениями.

Разумеется, все эти случаи очень различны - они взяты из разных видов живописи и графики и служат разным целям, иногда являясь предметом изображения в станковой картине, а иногда - книжным знаком или элементом графического оформления. Но важно то. что в любом случае цветок, лист, дерево, ветка выступают уже в качестве некоего понятия. Задача художника не в том. чтобы каждый раз постичь его конкретную неповторимость, а в том. чтобы использовать готовое художественное понятие, уже сложившийся образ для своих целей - часто символических.

Не приходится удивляться, что в модерне появились излюбленные цветы, к тому же имевшие определенное значение, которое извлекалось из сложившихся мифологических представлений. Любили тюльпан, орхидею, лилию. Орхидеи, лилии, кувшинки знаменовали трагедию, гибель, смерть. Колокольчики обозначали желание. Подсолнухи - горение, сияние солнца, своеобразную жажду жизни. Роза, нарцисс также были любимыми цветами модерна. Дерево часто выступало в своей символической роли как древо жизни или познания, как символ рая.

Были свои привязанности у модерна и в мире животных. особенно в мире птиц. Любимыми были: лебедь, павлин, фазан. Лебедь привлекал своей изысканной красотой, аллегорией обреченности ("лебединая песня"), белизной. Павлин, еще в Древнем Египте считавшийся символом города Солнца нередко фигурировавший и в христианской иконографии у райского древа жизни, вызывал интерес своей экзотичностью. Вместе с тем его образ таил в себе и другой смысл: в многочисленных "глазках" вкрапленных в многоцветное оперенье, согласно преданиям, заключен был источник

"сглаза".

Все, что здесь говорится о живописи и графике, имеет отношение и к орнаменту. Все перечисленные цветы, листья, птицы входят в орнамент, разумеется в условной, стилизованной форме.

Использование природных мотивов не приводит художников модерна к традиционным формам пейзажного, натюрмортного или анималистического жанра. А когда они иногда обращаются к пейзажу или натюрморту, то и в этих случаях пейзаж тоже опирается на заведомую условность символического плана. На почве этой условности появляются "бродячие" мотивы. Мастера модерна любили изображать, например, остров, хотя и придавали ему разное значение. У Б?клина был "Остров мертвых" (1880), у Лейстикова (1890-е годы) и Сомова (1901)-"Остров любви'". У Г. Кольбе- "Золотой остров" (1898). Фогелер делает свой "Остров" - обложку для журнала того же названия. "Китайский павильон. Ревнивец" Бенуа (1906) - это тот же остров, плавучий павильон. Остров - изолированный кусок земли, влекущий к себе возможностью уединения или интригующий страшной тайной.

В пейзажной живописи модерна можно найти и ряд других мотивов, которые группируются вокруг тех или иных идей или понятий. Во французской живописи был распространен идиллический пейзаж, служивший местом действия мифологических персонажей. Был популярен романтический пейзаж, рисующий бурю, порыв ветра, или морской пейзаж, с изображением волны. Волна стала сама по себе распространенным предметом изображения или уподобления.

Рядом с мифом в виде его младшей сестры располагается в этой сюжетной системе сказка, которая тоже составляет важный резерв разного рода мотивов. Обращение к сказке - это традиция еще романтических времен. Особенно популярна была сказка в немецком романтизме. И в Югендстиле обращение к сказочным сюжетам не является редкостью - не только в иллюстрации, но и в самостоятельных станковых произведениях. В русском модерне также мы часто сталкиваемся со сказочными сюжетами. Поленова, Якунчикова, Малютин, Билибин брали из русских сказок сюжеты и для картин и для иллюстраций.

Наконец, весьма существенная иконографическая общность образуется вокруг театральных сюжетов и тенденций театрализации жизни. Художники разных стран сформировали здесь свои сюжетные группы. Французы тяготели к балету, цирку, к эстраде кафе. Немцы запечатлевали оперных артистов, сцену больших театров. Русские, хотя иногда и пользовались подобными сюжетами (например. Бенуа). больше стремились к тому, чтобы жизнь преобразить театром, чтобы театрализовать жизнь.

Это - одна из особенностей иконографии русского модерна. Но есть и другие. Русские живописцы любят сцены гулянья (карусели, масленица, прогулки но набережной или по улице) или какие-то другие сцены, где можно изобразить скопление людских масс (базары, торжественные шествия). Как самостоятельный мотив существует в русской живописи и графике мотив шествия, выхода, выезда, возможно, перекликающийся с древнерусскими сюжетами, хотя, разумеется, не прямо, а опосредованно.

Существует опасность больших натяжек при рассмотрении иконографии модерна в скульптуре. Дело в том, что скульптура более ограниченна и традиционна в своих жанрах или тематически-сюжетных типах, нежели живопись и графика. Кроме того, в скульптуре редки случаи проявления "чистого" модерна. В большинстве своем самые значительные мастера этого времени оказывались между стилевыми течениями, воспринимая разные стилевые черты. И тем не менее в ряде случаев иконография скульптурного модерна как бы подстраивается под иконографию живописного. Вспомним сказочного Коненкова 900-910-х годов или его же обращение к мифу, к античности (аналогия неоклассицистическим тенденциям в позднем модерне). Выше уже говорилось о "Поцелуях" Родена, о "юношах" Минне и Матвеева. Близка в целом символистской иконографии А. Голубкина.

Вспомним хотя бы ее "Волну", сделанную для шехтелевского здания Художественного театра. Эти примеры можно было бы расширить, ибо материал для них дают и Майоль, и Бурдель, и Минне, и Кольбе, и Лембрук, и многие другие мастера.

Живопись, скульптура, прикладное искусство с присущими им иконографическими особенностями участвуют в формировании архитектурного образа, ибо модерн тяготеет к синтезу искусств. Но можно говорить и об "иконографии" в архитектуре модерна, имея в виду под этим термином в данном случае, скорее, "жанровую" структуру. Какие здания преимущественно строятся, в каких типах построек выявляется стиль? Условно типы зданий можно рассматривать как "иконографию" архитектуры.

Ответ на поставленный вопрос лежит как бы на поверхности. Выше уже шла речь о культе частного дома в модерне. Дом ван де Вельде в Уккле, особняки Орта, Шехтеля принадлежат к наиболее выразительным явлениям стиля - одни комплексностью своего замысла (ван де Вельде), другие качеством архитектуры (Орта Шехтель). . В частном доме стиль смог воплотиться особенно полноценно: в архитектуре здания в целом, в отделке интерьеров, деталей и т. д. Здесь наиболее последовательно выявилась возможность строить "изнутри".

Но архитектура модерна никак не могла и не хотела ограничиваться этим камерным жанром. Активно строились общественные сооружения, магазины, вокзалы. Разумеется, модерн не "выбирал" эти жанры. Если бы не было модерна, все равно в эти годы строились бы вокзалы и магазины, театры и рестораны. Но для нас важно, что модерн как стиль нашел свое воплощение и в этих типах зданий, ибо в подобных постройках выявилась другая сторона стиля - его тяготение к открытости, публичности, "выставочности". Кстати, сами выставки - особенно международные - тоже стали "жанром" модерна. Здесь чаще всего модерн сливался с национальными традициями, ибо на этих международных форумах возводились национальные павильоны.

Своеобразное решение в модерне получил доходный дом. Сам этот "жанр", как и другие, был порожден более ранним временем, хотя среди других - он один из самых молодых. Реже в стиле модерн строились церкви, правительственные учреждения. Как мы видели на некоторых примерах, промышленная архитектура имела известные точки соприкосновения с модерном или. во всяком случае, с мастерами этого стиля.

Были свои особенности в русской архитектуре. Модерн дал прекрасные образцы торговых домов, контор, банков. Русское купечество в то время только вошло в силу: оно стремилось этот стиль сделать своим. Не случайно модерн расцветал в купеческой Москве, а не в чиновном Петербурге, в торговых городах, например в Ростове-на-Дону. Коканде и др.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: иконография в разных видах искусства формируется не "изнутри" стиля, а стилем как бы выбирается. Этот выбор стилю сделать нетрудно, ибо и он сам, и излюбленные сюжеты, мотивы, архитектурные жанры порождены одним и тем же временем, одними настроениями эпохи рубежа столетий.

Проблема синтеза искусств в модерне.

Как всякий стиль, модерн претендовал на создание синтеза искусств. В этом нет ничего удивительного: после долгого периода безвременья в области синтеза искусств вновь возникала потребность слить разные виды творческой деятельности и обрести в этих точках слияния высшие достижения искусства. Перед художниками того времени возникали в воображении некие подобия Афинскому акрополю. Между тем обстановка для расцвета синтеза была не такая уж подходящая. Надо помнить о том длительном периоде, когда искусство разучилось работать синтетическими формами.

Когда возникает вопрос о синтезе искусств, трудной проблемой оказывается формулировка этого понятия. Его легко описать, но не формулировать. В это описание войдут: соединение произведений различных видов искусств в единое целое; возникновение в результате объединения некоего нового качества, которое сродни качествам слагаемых, но не перекрывается ими: выражение в синтетических произведениях сущности стиля.

Кроме того, синтез искусств есть способ увековечивания идей и представлений человеческого общества в единстве духовного и материального созидания. Синтез реализует некие категории и символы, выходящие, как писал А. Ф. Лосев, "за пределы чисто художественной образности". Чаще всего эти категории были привнесены в искусство из религии (античность, средневековье). В древние эпохи, тоже давшие выразительные примеры синтеза искусств, такими идеями были идеи магические. В Ренессансе - идея гармонического совершенства мира и человека.

Синтез предусматривает конфликт различных видов искусств. Красноречиво сформулировал эту особенность синтеза В. А. Фаворский, который писал, что "входить в архитектуру, чтоб ей не помешать, - жалкая задача. Только действенное преобразование архитектурных поверхностей - задача художника". Видимо, конфликт и рождает то новое качество, которое отличает синтетическое произведение искусства от его слагаемых.

Синтез чаще всего пользуется принципом мифологизации. Создается условный мир, обладающий своим измерением, своими внутренними законами. Прямой "разговор" с натурой в синтетическом произведении невозможен. Он может состояться в деталях, в частях, но не в целом, не в главном.

Первые теоретически осмысленные постулаты синтеза возникли в эпоху, которую можно назвать протомодерном. Их провозгласили немецкие романтики. Они считали, что в ту эпоху, когда они творили, человек утратил органичность, цельность: жизнь и искусство отделились друг от друга. Надо восстановить синтез искусства и жизни, искусства и человека. Путь к этому восстановлению видели в синтезе искусств. Исследователь немецкого романтизма Н. Я. Берковский так пишет об этом процессе: "Мечта о слиянии искусств составляет важный мотив у всех иенских романтиков - она засвидетельствована высказываниями и Новалиса и Тика и Вакенродера. Постулаты "синтеза" проходят через всю эстетику романтизма. Характерно для романтической эстетики, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в XVIII веке, строится, как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления".

Как это часто бывает в истории культуры, идеи синтеза так сильно завладели умами художников, писателей, теоретиков именно тогда, когда в практике искусств он начал разрушаться и исчезать. Именно в период романтизма в начале XIX столетия стали много говорить и писать о сближении разных видов искусств с музыкой, стали зарождаться идеи цветомузыки, которым суждено было особенно сильно развиться в эпоху модерна, о театре как возможной основе для нового синтеза что было подхвачено поздними романтиками, а затем символистами рубежа столетий.

К середине XIX века относится целый ряд работ Р. Вагнера в которых одной из центральных проблем была проблема синтеза. В 1849 году он написал "Искусство и революция". "Искусство будущего", в 1850-м - "Художественное произведение будущего", в 1851-м- "Опера и драма". Для Вагнера музыкальная драма была той формой, в которой возможно было собрать все виды искусства и которая могла бы стать непосредственным носителем идеи синтеза.

Свои идеи синтеза выдвигал друг Вагнера Готфрид Земпер, который акцентировал внимание на создании предметно-пространственной среды, что в будущем оказалось характерным для модерна. Показательно, что Земпер придавал особенно большое значение прикладным искусствам, считая, что их развитие опережает развитие архитектуры. Эту же идею создания организованной эстетической среды развивал и Уильям Моррис. Большое место он отводил архитектуре, которой, по его мнению, предстояло в новых условиях организовать все внешнее окружение жизни человека.

Эта линия Земпера - Морриса получила практическое развитие в искусстве модерна. Что касается глобальных идей Вагнера то их развивали символисты в конце XIX - начале XX века, особенно русские.

Эта чисто теоретическая предыстория синтеза в XIX веке, стала одной из предпосылок практического решения проблем синтеза.

Другой предпосылкой можно считать тот синтетизм художественного мышления, который характерен для живописцев, графиков и скульпторов, преодолевавших прежнее отношение к натуре. Термин "синтетизм" закрепился, например, за творческим методом Гогена. Его можно было бы применить и к другим художникам. Сам характер нового художественного мышления становится важной предпосылкой для создания синтетических произведений.

Такой же предпосылкой стал универсализм художника достигший такого уровня, какого он не достигал, пожалуй, никогда. Выше уже говорилось о таких фигурах художников-универсалов, как ван де Вельде или Врубель. Почти нет таких областей художественного творчества которыми бы не занимался ван де Вельде Он начинал с живописи, затем писал стихи, занимался музыкой, потом овладел книжным искусством, разными формами прикладного творчества (мебель, ковры, посуда и т. д.). архитектурой, плакатом, костюмом, оформительским искусством, теорией... Врубель уступал ему только в том, что не писал стихи и не занимался музыкой, но зато в его "послужном списке" есть сценография и скульптура. Гоген отдавал свои силы скульптуре, керамике. Галлен-Каллела оформлял интерьеры. Даже такой последовательный станковист. как Серов. занимался монументальной живописью, скульптурой, театром. Подобные примеры встречаются на каждом шагу. Что мог дать этот универсализм синтезу искусств, почему его можно считать одной из предпосылок реализации синтеза? Дело в том. что в этом случае художник понимал сущность смежных видов искусства. Это давало ему возможность правильно решать проблемы их взаимодействия.

Идея синестезии (хоть сам этот термин и приобрел хождение в более позднее время) была широко распространена в эпоху модерна - особенно среди поэтов, музыкантов и живописцев. И поэты и живописцы стремились уподобить поэзию и живопись музыке. Музыка со своей стороны, шла навстречу живописи. Показательны дружественные отношения с композиторами мастеров группы Наби. Чрезвычайно характерен тот факт, что появляются такие профессионалы музыканты и живописцы, как Чюрленис, который стремился строить свои живописные композиции на принципах музыкальной формы. Вспомним тяготение к музыкальности Борисова-Мусатова, Кузнецова и других мастеров "Голубой розы". БорисовМусатов писал: "Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи...Во фресках этот лейтмотив должен соответствовать линии. Бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов". Французская и русская живопись дали наиболее интересные и плодотворные результаты на пути сближения с музыкой.

В искусстве модерна часто осуществляются замыслы, объединяющие разные виды искусства - архитектуру, живопись, скульптуру, витраж, предметы прикладного творчества; широкое развитие получает монументальная живопись.

Количество произведений монументальной живописи чрезвычайно велико. Как правило, особняки, общественные сооружения, даже деловые здания украшаются живописными панно, мозаикой, темперной росписью, живописью на стекле. Можно вспомнить самые заметные и в свое время нашумевшие памятники. В 1899-1903 годах Климт в Вене сделал для университета большие панно с аллегорическими изображениями медицины, философии, юриспруденции, вызвавшие скандал профессуры из-за непривычных и. как казалось, непристойных для официального учреждения обнаженных фигур, введенных в композицию. Несколькими годами ранее Климт своей монументальной живописью украсил интерьер Венского сецессиона. А позже сделал мозаику на одной из стен обеденного запа дворца Стокле в Брюсселе. Все эти работы венского живописца имели широкий отклик, и их действительно можно считать заметными явлениями в области монументальной живописи.

Довольно часто выступал как монументалист Фердинанд Ходлер. Его большие композиции, как правило, украшают общественные здания: "Отступление при Мариньяно" (1900) - музей в Цюрихе. "Выступление иенских студентов" (1908) - Иенский университет. "Единодушие" (1913) - новую ратушу в Ганновере. Эти большие многофигурные сцены весьма показательны для монументальной живописи позднего модерна

Один из лучших образцов настенной живописи Ар Нуво принадлежит ОдилонуРедону - росписи библиотеки аббатства Фонфруад (1911). В них использованы любимые мотивы художника к которым он обращался на протяжении всего своего творчества (деревья с золотыми опадающими листьями, квадрига лошадей, скачущих на фоне фантастического пейзажа, голубые горы и дали). Эти росписи органично включены в интерьер: живопись Редона легка, прозрачна, отличается мягкостью, музыкальностью.

Наконец, можно вспомнить многочисленные панно Врубеля, которые он делал для разных московских особняков. В 90-е годы им были выполнены панно для готического кабинета А. В. Морозова и для особняка 3. Г. Морозовой. Как и другие панно, они включаются в общее творчество художника и становятся заметным явлением в монументальной живописи русского модерна.

Но среди этих, наиболее заметных произведений монументальной живописи, нет шедевров, нет работ такого ранга, каким отмечены станковые произведения живописцев этого стиля. Например, у Климта его станковые работы и многочисленные портреты, стоят выше монументальных росписей. То же можно сказать о Врубеле, который входит в историю мирового искусства не "Полетом Фауста" или своими панно, посвященными временам дня, а такими вещами, как портрет Мамонтова, "Сирень", "Демон" или "К ночи". Кроме того, перечисленные выше росписи или панно живописцев модерна мы никак не можем сравнивать с шедеврами, например, ренессансной монументальной или средневековой живописи. Больше того, можно, видимо, считать, что в качественном отношении работы мастеров модерна стоят ниже, чем росписи Делакруа в Палате депутатов и в церкви Сен-Сюльпис, созданные в 30-50-е годы XIX века, то есть в то время, когда синтез искусств был в упадке и монументальная живопись вовсе не процветала.

Отсутствие шедевров монументальной живописи, казалось бы, противоречит тому интересу к синтезу искусств, который во времена модерна был всепоглощающим. Но стоит задать вопрос, - есть ли в этих произведениях сверхзадача? Найдем ли мы в этих росписях воплощение тех больших "вне-художественных идей", о которых речь шла выше и которые можно было бы сравнить с идеями монументального ренессансного или средневекового искусства.? Положительно ответить на этот вопрос мы не можем.

Какова же идея, цель, сверхзадача, к которой стремится художникмонументалист, создавая росписи, панно для интерьеров или оформляя в целом разными художественными средствами то или иное архитектурное сооружение? Эта конечная цель - красота. Идея красоты как бы дается искусству со стороны как высшая задача. Но она, эта идея, ведь заключена и в самом искусстве. Красота оказывается одновременно и целью и средством, она как бы воспроизводит сама себя, будучи одновременно и априорным условием творчества вообще, и образной целью, и средством. Взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Именно эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к "большому" синтезу. Но зато возникают "малые" синтезы, стимулируемые одновременно синестетическим тяготением друг к другу разных видов художественного творчества и их "взаимозаменяемостью". Но приходится констатировать еще одну особенность синтеза модерна, которая определяет его своеобразие и известную слабость,- подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет.

Искусство приспосабливается к жизни. Этот синтез с жизнью бесконфликтен, прост и прямолинеен. С. Дягилев писал о желании художников "приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее". Та задача, которую сформулировал Дягилев, никак не может сравниться с теми, которые выдвигали перед собой мастера художественного синтеза прежних эпох.

В модерне нет иконфликтности отношений между разными видами искусств в процессе создания синтетического произведения. Как искусство стремилось "приладиться" к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее - ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти абстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт фигуры жены в платье, спроектированном самим художником, вплетается в эту игру линий. В тех случаях, когда одним из важных компонентов синтеза становится живописное произведение, оно все равно подлаживается под общие принципы и художественный язык, использованный в других видах искусства. Художники модерна свято чтили плоскость стены, никогда не рисковали ее нарушить. Живопись, по их мнению, не может находиться в конфликте с архитектурой. Между тем в мировой истории искусства известно немало примеров нарушения и даже разрушения стены или потолка живописным изображением. Наиболее последовательно эта тенденция дает себя знать в монументальной живописи барокко. Но и в Ренессансе мы встречаемся с таким отношением к стене, какое у мастеров модерна было бы сочтено непочтительным.

Мастера монументальной живописи модерна чаще всего избегают пространственных решений. Поэтому так акцентируется линейный контур, который "привязывает" фигуру или предмет к плоскости, скрадывается перспектива, а пространство подчас разворачивается не в глубину, а вдоль плоскости холста. Таким образом, в модерне господствует стилизаторское понимание пространства.

В качестве примера можно взять росписи "Павлиньей комнаты" Уистлера. которое можно считать первым произведением модерна. Эта живопись намеренно декоративна: Уистлер не делает попытки воссоздать какую-то сцену в пространстве. Мы часто встречаем в модерне не сюжетные композиции на стенах интерьеров, а декоративные мотивы, часто используются и чисто орнаментальные решения. "Павлинья комната" занимает как бы срединное положение между сюжетной композицией и орнаментальной. Живопись Уистлера - типичный случай "приспособления" изображения к стене и непосредственного продолжения живописью ритмики и форм деревянных деталей панели, узоров потолка филигранно выточенных элементов орнаментики. Своеобразный мотив сочетания прямых, перпендикулярных друг другу линий и круглых или изогнутых (этот мотив реализуется соотношением деревянных деталей с орнаментальными элементами живописи) подготавливается на всех поверхностях интерьера и наконец получает свою кульминацию в живописных панно с фигурами павлинов. Сами эти фигуры полностью распластаны на поверхности. Если и есть какие-то намеки на ракурсы, то они еле заметны и нейтрализованы. Изображенные павлины - одновременно и павлины и стена. Деревянные планки не скрывают своих швов. Напротив, они намеренно выявлены для того, чтобы стена оставалась стеной. Живопись лишь как бы аранжирует ее поверхность.

В сюжетной монументальной живописи мы встречаемся с тем же подходом. На фасадах московской гостиницы "Метрополь" (1898-1903), построенной по проекту английского архитектора В. Ф. Валькота. располагаются майоликовые мозаики, выполненные А. Головиным по композициям Врубеля и своим. Живопись на стенах гостиницы заполняет верхний ярус. Композиции вписываются в криволинейные, причудливой формы плоскости, создающие как бы волнистую линию кровли всего здания.

Живопись здесь вынуждена полностью считаться с той площадью, которую предоставляет ей архитектура. Композиции сцен вписаны в эту площадь. Издали они читаются как цветовые пятна, расположенные в определенном порядке, преподанном архитектурой. Ни о каком конфликте между архитектурой и живописью не может быть и речи. К тому же с некоторых точек обзора видно, что за плоскостью, на которой располагаются живописные изображения, ничего нет; это узкие стенки, за которыми - пустота. Было бы бессмысленно живописи вступать в конфликт со стеной, которая предназначена почти исключительно для этой живописи.

Интересно рассмотреть музейный интерьер для выставки прикладного искусства в Дрездене (1906), созданный архитектором ван де Вельде и живописцем Людвигом фон Хофманом. Здесь тоже живописным панно отведено место, которое предопределено архитектурой - "поведением" декоративных элементов, украшающих стену, формой и ритмами осветительных приборов, проемами, соединяющими холл с соседними помещениями. Живописные композиции - многофигурные сцены в пейзаже, сложное взаимоотношение групп. Однако само действие, реализующее мифологические сюжеты, мотивы "золотого века", натыкается на границы отведенного поля и становится скорее продолжением намеченных архитектурой линий, чем выражением сюжета.

Те композиции Ходлера, о которых говорилось выше, не составляют исключения. Они строже, проще, ритм в них более четкий (вспомним, что они были выполнены уже в эпоху позднего модерна); мы не найдем в этих композициях привычных для стиля гнутых линий. И тем не менее здесь господствует принцип модерна. Пространство остается плоским. Несмотря на скульптурную объемность фигур, глубина нейтрализуется; она ощущается лишь на первом плане. В "Единодушии" лес поднятых кверху рук возвращает наш взгляд к плоскости - реального пространства за ним уже нет. Показателен композиционный прием, используемый Ходлером: возвышение, на котором располагается фигура оратора, стоящего в самом центре и взметнувшего кверху руку, непосредственно вырастает из архитектурной детали - портика, прерывающего нижнюю раму панно. Надо заметишь, что из принципа подчинения композиции реальной архитектуре Ходлер извлекает некоторые выгоды для самой живописной композиции что не так часто встречается в росписях модерна.

Интересный вариант монументальной живописи - совместные работы Врубеля и Шехтеля 1895- 1896 годов. Интерьеры комнат - особенно готического кабинета особняка А. В. Морозова, где помещались панно Врубеля на фаустовскуютему,- дают пример мифологизации пространства. Комнаты чрезвычайно вытянуты вверх, так что панно Врубеля подняты кудато под потолок, как бы парят над человеком, находящимся в комнате. Шехтель использует готические элементы, что подчеркивает вертикализм. Причудливая мебель, элементы "готического натурализма" (скульптурный карлик, сидящий на ступеньках лестницы), фантастические панно- особенно "Полет Фауста", "двухэтажное" построение интерьера (за счет "балконов", обращенных внутрь и к тому же располагающихся на разных уровнях) - все это преображает повседневный ход жизни, придает ей романтический оттенок. И все же живопись не претендует в этом интерьере на свой собственный пластический мотив, который противодействовал бы мотивам архитектурным. Живописные композиции, целиком вплетаются в общую ритмику, создаваемую пространственными отношениями, декоративными деталями, предметами прикладного искусства, в изобилии украшавшими интерьер. участвовавшими в создании господствовавшей в нем романтической атмосферы.

Между тем следует заметить, что росписи Врубеля или Редона, как и другие произведения подобного рода, больше, чем прочие росписи, соответствуют сущности монументального искусства и задачам синтеза. Мифологизм делает их такими. Синтетическое произведение преобразует мир. поднимает человека над обыденной повседневностью, позволяет ему приобщиться к каким-то высшим категориям.

Таким образом, живописцы модерна стремятся "подладиться" под архитектуру, войти в бесконфликтное сосуществование с ней, перенести акцент на организацию окружающей среды.

Сближение разных видов, вхождение их друг в друга ведет подчас к их превращению друг в друга. Это превращение, взаимозамена архитектуры, скульптуры, прикладных предметов, живописи становится отличительной чертой модерна. В этом аспекте модерн может быть сопоставлен лишь с готикой, которая обнаруживает подобную же тенденцию. Разумеется, отдельные проявления этой тенденции известны с давних времен. Форма кариатиды или атланта - скульптурная форма, имеющая архитектурную функцию, древняя по своему происхождению. Но в данном случае перед нами лишь примеры, а не принципы. Готика в большей мере приближается именно к принципу. Скульптура очень часто имеет возможность стать архитектурной деталью или даже частью конструкции. Однако в модерне взаимоимитация разных видов искусства достигает высшей точки. Чем более ярко выражены принципы модерна, тем нагляднее прием взаимной имитации. У самого "образцового" архитектора модерна, А. Гауди, отдельные части архитектурных сооружений живут как скульптурные объемы, создавая вокруг себя вымышленное, условное пространство, не скрывая при этом внутреннего устройства и являясь перед нами в качестве своеобразной полой скульптуры, наделенной внутри архитектурной функцией. Особенно ярко проявляются эти черты в отдельных деталях церкви СаградаФамилиа, в парке Гуэль. в домах Батло и Мила, то есть в самых классических и показательных постройках модерна.

Но можно привести и более частные примеры. Одним из них является произведение А. Голубкиной - скульптурный рельеф "Волна" над входом в здание Художественного театра (1901-1903). Этот рельеф типичен для стиля во многих отношениях. Сам мотив волны широко распространен в модерне. Романтический образ пловца, борющегося со стихией, часто оживает в поэзии того времени. Но дело не только в этом. Важнейшей характерной особенностью скульптурного произведения Голубкиной становится подобие горельефа архитектурному козырьку над входом в здание. Правда, архитектура словно не доверяет скульптуре: Шехтель. воплощая это недоверие, строит реальный козырек над "Волной". Но его могло бы и не быть. Рельеф может служить архитектурной деталью, обладающей определенной функцией.

С другой стороны, нередко скульптурное произведение как бы стремится стать предметом прикладного искусства. В скульптурном портрете "Вивьен" (ок. 1898), выполненном бельгийским художником Ф. Кнопфом в гипсе и раскрашенном, несмотря на довольно крупные размеры (около одного метра), эта тенденция проступает весьма заметно. В раскраске мы ощущаем чисто живописный подход художника, привыкшего иметь дело с цветом: он стремится создать гамму близких друг другу красных, желтых, золотистых, оранжевых тонов,- гамму, имеющую самостоятельную живописную выразительность. Стремление уподобить скульптуру предмету бытового назначения выражается, прежде всего, в постаменте и фоне. Постамент похож на столик с выдвижным ящиком: фон, на котором изображены фигура и голова, напоминает зеркало или какой-то экран. И главное - скульптурный портрет не имеет вокруг себя самостоятельного условного пространства, которое обычно образует скульптурное произведение. Здесь - пространство бытовое. Портрет может стоять в комнате, как вещь; на постамент можно что-нибудь положить - там уже лежат два листочка, как бы невзначай брошенные Кнопфом на полированную поверхность.

Но часто обнаруживается и обратное тяготение - предметов прикладного искусства к скульптуре. В известном произведении Рауля Ларша "ЛоиФуллер - Саломея" (ок. 1900) на первый план выдвигаются скульптурные качества. Это. как кажется сначала, традиционная работа в жанре мелкой пластики и в технике золоченой бронзы. Между тем это лампа. Правда, мы и прежде знали примеры подобного подхода: мелкая пластика часто используется при изготовлении бытовых предметов. Однако при этом назначение этих предметов достаточно очевидно. У Рауля Ларша назначение скрыто.

Другой пример дает нам нотный пюпитр, созданный французским мастером Александром Шарпантье (1901). Этот предмет ничего не изображает, но в самой его структуре чувствуется тяготение к скульптурной форме. Функциональное назначение предмета учтено Шарпантье. Однако, глядя на пюпитр, не сразу догадаешься о его назначении.

Обратим внимание и на еще один факт. Известно, что такие французские мастера, как Эмиль Галле, Луи Мажорель, Жорж Х?нтшель, изготовляли для предметов мебели скульптурные модели из гипса, создавая своего рорда "мебельную скульптуру". И действительно, эта мебель кажется своеобразной скульптурой, как и любое кресло Макинтоша.

Тенденция взаимозаменяемости видов искусства, взаимной имитации является одной из существенных особенностей формообразования модерна.

Ряд ограниченных сторон модерна и. в частности, отсутствие сверхзадачи, большой идеи определили невозможность "большого" синтеза. С другой стороны, тяготение друг к другу разных видов искусства явилось стимулом к созданию "малых" синтезов. Их было много. Пожалуй, самым распространенным в эпоху модерна стал синтез книжный. Он дал зрелые плоды. Иллюстрация и книжное оформление соединились друг с другом; кроме того, книгу стали воспринимать как предмет, и она вновь приобрела черты произведения декоративно-прикладного искусства. Вся журнальная культура модерна явилась результатом этих исканий. В сферу внимания художника вошли все элементы книги: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта (заметим, что очень много шрифтом занимался П. Беренс); переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы; наконец, иллюстрации, которым во времена модерна художники отдавали очень много сил, создав такие шедевры, как "Смерть Артура" и "Лизистрата" Б?рдсли, "Медный всадник" и "Пиковая дама"' Бенуа. Этот вид творчества достиг в то время таких высот и вызвал такой интерес, каких не было в течение нескольких предшествующих столетий.

То же самое можно сказать и о "театральном" синтезе. Рубеж веков был временем расцвета театра, который в системе искусств стал играть чрезвычайно большую роль (как это было в XVIII веке). Мечты романтиков в начале XIX века о театре как основе синтеза не получили реализации. Однако в середине столетия Вагнер произвел некий поворот во взаимоотношениях театра с другими видами творчества. Эту вагнеровскую тенденцию развивал модерн. Вспомним, например, теоретическую работу Беренса - его манифест "Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры) ", опубликованный в 1900 году, где он мечтает о преобразовании старого театра и о выполнении им новой роли в деле преображения мира. И у Беренса и у Вячеслава Иванова эти идеи глобального театра тоже имеют утопический характер. Но в это же время развивался сам театр, вовлекая в процесс этого развития не только актеров, режиссеров, драматургов, но и композиторов, художников, архитекторов. Мастера французского Ар Нуво. немецкогоЮгендстиля. русского модерна охотно шли работать в театр, входили в театральный синтез, в котором участие смежных искусств (а не театральных) стало более заметным, чем прежде. Театром интересовались набиды. мастера "Мира искусства" - особенно последние; их продолжателями стали живописцы "Голубой розы". В России это движение живописцев в сторону театра было особенно сильным: не было ни одного значительного мастера живописи новых направлений, который бы прошел мимо театрального искусства.

Есть и другие варианты синтеза - "интерьерный" или "уличный". Разумеется, всегда были интерьеры, всегда они оформлялись художниками в том стиле, какой господствовал в ту или иную эпоху; всегда был город и улица, имевшие свой художественный облик. Но нельзя не заметить новых черт, которые внес модерн в эти области художественного творчества, сделав их последовательными выразителями стиля. Интерьер стал играть более важную роль. Эту роль продиктовала архитектура, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Важным был и факт уравнивания в правах прикладного искусства (которое больше всего "обслуживает" интерьер) и других видов художественного творчества. Такой роли, какую играл интерьер в модерне, как "опытное поле" для стилевого эксперимента, он никогда не играл прежде.

То же самое мы можем сказать об оформлении "интерьера" города, улицы. Мы знаем немало примеров в истории искусств, когда "малая" архитектура (например, решетки) поднимается до уровня большого искусства. Однако ни одна эпоха не ввела в "большую" историю искусства другие обыденные предметы улицы - например, фонари. Модерн же знает высшие качественные взлеты этого оформительского искусства улицы. Вспомним хотя бы осветительные приборы Гимара, которые были созданы в связи с оформлением Парижского метрополитена. Обратим внимание на роль плаката, который придает особый облик улице города. Именно модерн понастоящему открыл эту новую роль плакатного искусства.

В связи с синтезом рубежа веков следует поставить и еще одну проблему - новообразований в искусстве, возникновения новых форм художественного творчества на почве тяготения друг к другу отдельных видов. Появились опыты в области цветомузыки, которая, правда, в течение всего XX столетия оставалась областью нереализованной, не давшей какихто существенных эстетических результатов. Но все же цветомузыка вышла из стадии мечтаний и проектов, на какой она была в период раннего романтизма, и перешла в практическую сферу. Новые возможности синтеза искусств предложил и возникший в 1895 году кинематограф.

Итак, рассмотрев проблему синтеза в искусстве модерна можно констатировать следующие моменты: неудачи "большого" синтеза во многом были обусловлены отсутствием больших идей, возвышающих и облагораживающих человека. С другой стороны серьезные успехи и новые шаги в историко-художественном развитии, были сделаны в области "малых" синтезов. Углубился и был поднят на новый уровень интерес художников к проблеме оформления среды. И, наконец, синтез искусств в модерне выявил способность различных видов искусства приближаться друг к другу и переходить друг в друга. Это последнее качество дает возможность сделать переход от проблемы синтеза к вопросам формообразования в модерне и, в первую очередь, о роли орнамента в этом процессе.

Проблема орнамента и его роль в модерне.

Вопрос об орнаменте, о его роли в модерне, о его свойстве передавать свои существенные особенности другим видам искусства очень важен для понимания этого стиля. Орнамент стоит на первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся.

Орнамент имеет двойственную природу: с одной стороны, он может существовать только в союзе с каким-то предметом, может располагаться на чем-то: с другой стороны, его можно как бы изъять из контекста вещи и сделать предметом изолированного исследования, объектом рассмотрения, в котором он будет отделен от предметного мира, им украшаемого.

Орнамент , располагающийся на предмете, отличается от изображения сцены на том же предмете. Последняя имеет свое пространство, тогда как орнаментальный узор сливается с той поверхностью, которую украшает.

При отсутствии полного определения орнамента, все исследователи сходятся в признании значимости орнамента, в его важности, в оценке его возможностей. "Орнамент.- пишет Т. С. Семенова,- это один из способов художественно моделировать движение, присущее миру... Орнамент - это жажда найти порядок в том. что такой стройностью не обладает. Это - род магии ритма".

В XIX веке орнамент утратил способность обновлять искусство и выражать важные образные категории, творческий орнамент был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей.

Ситуация с орнаментом, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их. но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения, но это знание не давало избавления от недугов, а может быть, напротив, усугубляло их.

В модерне положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, восстановили его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Ван де Вельде в своей книге "Ренессанс в современном прикладном искусстве" (1901). утверджает. что орнамент нужен, но он должен стать новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Луис Салливен писал в 1892 году: "До сих пор было принято говорить об орнаментике - вероятно, не слишком задумываясь.- как о чемто таком, что можно добавить или отнять, в зависимости от обстоятельства. Я держусь противоположного мнения - серьезное творчество требует, чтобы вопрос о том, быть или не быть орнаменту, решался в самом начале проектирования. Возможно, что это довольно трудное условие, но я настаиваю на необходимости его выполнения...". И Салливен давал великолепные решения орнамента в своих декоративных фризах для многоэтажных зданий-например, Уэйнрайт (1890-1891, Сент-Луис) или магазин фирмы "Карсон, Пири, Скотт" (1899, Чикаго).

Можно привести другие примеры, но вспомним лишь, что в тот момент, когда архитектура выходила из стиля модерн, своеобразный спор снова разгорелся вновь вокруг орнамента, использование которого было квалифицировано австрийским архитектором Лоосом как преступление.

Выход из орнаментации был, одновременно, выходом из модерна Большинство исследователей стиля модерн, придерживаются мнения о значительной роли орнамента в сложении и развитии стиля. Орнамент в модерне не просто имел декоративное значение, а обладал глубоким символическим смыслом, распространял свою власть на станковые формы.

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях, нельзя не почувствовать "излишеств" декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, и даже некоторой эклектичности. Но дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. А эта роль принципиально иная, чем прежде - в прошлых стилях.

Один из историков стиля, РайнерГрюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна - не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы". Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в том процессе вхождения искусств друг в друга, о котором говорилось выше.

Орнамент сближается с изобразительным искусством прежде всего благодаря иконографии. И орнамент и изобразительное искусство (живопись, графика и скульптура) берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья - излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Выше уже говорилось о предпочтительных цветах (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), о предпочтительных птицах (лебедь, павлин, фазан). Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. То же самое можно сказать о мотиве дерева - символе древа жизни, древа познания. Оно трактуется не в пейзажном, а в символическом плане, и зачастую орнаментализируется. Можно привести примеры, когда орнамент заимствует из живописи и графики другие мотивы. Раппортом орнамента становится, например, человеческая фигура или какаято ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти "объекты" переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем. какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.

Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфтское масло для салата ("'DelftscheSlaolie", 1890-е гг.). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

В фрагменте орнаментального завершения одной из книг, оформленных шведским художником Иваром Аросениусом, раппортом орнамента является женская голова с расходящимися в стороны волнами волос и женские груди. Живописцы модерна больше всего акцентировали внимание на этих признаках женской красоты и обольстительности. Вспомним, что женские волосы играют немалую роль и в скульптуре: Роден нередко (например, в "Данаиде". 1885) обращался к изображению женских обнаженных фигур, в котором волосы создают наиболее сильный эффект перетекания формы, волнистого движения.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.

Важным является стремлении мастеров орнамента насытить свои образы символическим смыслом. Естественно, что, что этот символизм в орнаменте был уже следствием символизма в изобразительных искусствах. Это появление символа определило одно важное качество орнамента модерна. Долгое время орнамент жил старой семантикой, которая давно утратила свой смысл, не воспринималась, не осознавалась самими художниками. На первый план выдвигалась поэтому декоративная сущность орнаментального узора. Теперь же благодаря символизму появилась новая семантика. Показательно, что в середине XIX века во многих странах увлекались орнаментом, создавали для орнамента образцы, атласы цветов. Но орнамент, пополняя свой арсенал за счет натурального изображения растительного мира, не мог обрести нового смысла. Новую семантику мог дать только символический образ, условный знак действительности, а не фрагмент, взятый прямо из реальности. Орнамент в большей мере, чем любой другой вид образного творчества, живет условными, а не натуральными формами. Натурализм разрушает орнамент и орнаментальное мышление. Поэтому ясно, что условный, символический образ в модерне принес орнаменту спасение. Фигура, предмет, фрагмент предмета или фигуры превратились в пластический символ, в пластическую метафору. Даже просто линия, комбинация линий, не имеющая за собой какого-либо реального предметного прообраза, но часто составляющая основу орнаментального узора, обрела образный смысл. Линейная комбинация могла создавать впечатление напряжения или расслабленности, подъема или увядания. Эта способность линии самовыражаться также была достигнута сначала в живописи и графике. В середине XIX века линия в живописи и даже в графике выполняла прежде всего роль ограничителя объема в пространстве. Чисто выразительные способности линии отступали на второй план. Даже в импрессионизме они сильно уступали выразительным способностям цвета и мазка. Модерн же высвободил линию для самостоятельной, "содержательной" выразительности. Это не могло не отразиться на судьбе орнамента.

Несомненно, изобразительное искусство модерна оказывало воздействие на орнамент, но столь же несомненен и обратный процесс, даже более активный - процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент - дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. В живописи русского модерна эта первая стадия орнаментализации живописи (не хронологическая, а типологическая) выявлена достаточно отчетливо. Достаточно вспомнить, например, картину А. Рябушкина "Русские женщины XVII века в церкви" (1899), где платья женщин украшены орнаментом, или даже картины В. Сурикова или В. Васнецова 1880-х годов. Такие же примеры найдутся в живописи немецкой, австрийской, французской. Вспомним хотя бы картину П. Боннара "Пестрая блуза" (1892), где само название говорит за себя (модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как "Поцелуй", "Саломея", или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные орнаментализированные плоскости. Правда рядж перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеется, почти никогда нельзя полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

В картине М. Дени "Музы" (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента. В картине А. ГалленКаллелы "Мать Леминкяйнена" (1898) прибрежная галька, на которой располагаются фигуры, превращается в орнамент; следы молнии, переданные параллельными ломающимися линиями, подвергаются такому же преображению. В литографии Я. Торопа "Девушка с лебедями" (1892) особенно сильно и откровенно проявляется этот же принцип. Мало того, что платье девушки усеяно орнаментальными украшениями, в орнамент превращаются линии волос, изгибы рукавов, контуры лебедей, разводы на воде, птицы и цветы на заднем плане. Сама эта литография уже может быть поэтому воспринята как кусок обоев или декоративная ткань

Важнейшую роль играет орнамент в прикладном искусстве и архитектуре. Именно здесь орнамент модерна - это не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например, для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента. - линии или пятна которого являются одновременно конструкцией - зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее. В своих произведениях Макинтош чаще всего применяет этот же принцип, используя уже формы позднего модерна - более строгие, геометрические, простые. Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, можно назвать такой принцип внутренним, или конструктивным орнаментом. Выше уже приводились в качестве примеров такого построения знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре, некоторые произведения позднего русского модерна. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ.

С другой стороны, существует формула ван де Вельде - "уподобить орнаментику технике": это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения - металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, "техничны", ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль.

Принципы формообразования в стиле модерн.

Ориентация на органическое начало, своеобразный витализм модерна проходит через все уровни, начиная от идей "философии жизни" и тяги к естественности в человеке (например, у Гогена), к стихийному проявлению витальных сил через '"органическую"" природу (в иконографии) и, наконец, отчетливо проявляет себя в принципах формообразования.

Непосредственно с "витализмом" связана и система уподоблений. Если рассматривать модерн в аспекте проблемы взаимоотношения искусства и объективной реальности, то в модерне, как правило, произведение искусства или какая-то его часть уподобляется органической форме или предмету. Но это, скорее, не подражание, а подделка, имитация. Оба эти качества - органичность и имитационность - являются отправными точками в процессе формообразования модерна. Эти качества, реализуясь непосредственно, дают наиболее откровенные варианты "мимикрического" формообразования. Иногда эти примеры кажутся причудами стиля, но эти причуды последовательно выражают его сущность. Одним из наиболее красноречивых примеров этой тенденции является туалетный столик Антонио Гауди (1885-1889). Стремление мастера к парадоксальности сказалось в странной форме зеркала, поставленного на угол, вернее, прилепленного к цилиндрическим стойкам на различных уровнях справа и слева. В расположении деталей нет никакой симметрии, абсолютно разрушено равновесие частей. Но главная деталь, которая способствует этому разрушению. - "идущие" ножки стола с одной его стороны. Кривые, изогнутые, они имитируют походку крадущегося человека. Другие - "стоящие на месте" ножки столика, хотя и никуда не идут, но тоже подчиняются тому же закону подражания природным формам: они уподоблены ногам какого-то фантастического животного - с маленькими копытцами у оснований, суставами повыше и бахромой волос наверху, в том месте, где ножка уже соединяется с несомой плоскостью стола. Кстати. Гауди в своих произведениях прикладного искусства часто применяет такой прием, создавая звероподобные ножки, колонки и другие детали.

В модерне распространилась широкая мода на разного рода изделия, имитирующие цветок в стакане или вазе, букет. Делается такой предмет из разных материалов, окрашивается в различные цвета, уподобляясь натуре. В Государственном Эрмитаже хранится "Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью, с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя" работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия. Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде. Вместе с тем мастер не собирается обмануть человеческий глаз до конца. Никому не придет в голову, что перед ним живой цветок, натуральная вода, свернувшиеся винтообразно листья. Когда застывает в полной неподвижности что-то живое, создается ощущение смерти этого живого. Модерн любит обыгрывать этот эффект и в скульптуре, и в прикладном искусстве. Поэтому имитационный прием таит где-то рядом эффект полной условности. Их контраст при постоянной близости является особенностью метода модерна.

Цветы и букеты в вазах производились в изобилии в разных странах. В России большим мастером этого жанра был П. К. Фаберже, "цветы" которого позволяют вспомнить и русскую имитационную графику позднего классицизма (Ф. Толстой), и ювелирные поделки рококо.

Иногда предмет, имеющий функциональную задачу, приобретал форму цветка или листа. Примером может служить чаша неизвестного немецкого мастера (ок. 1900) с четырьмя стилизованными листьями лотоса, или курительная трубка Ж. Зоммера. вырезанная в виде цветка ириса. Причем, это самые рядовые вещи, предметы массовой продукции, которые были широко распространены в быту. Для изготовления этих предметов не нужно было обладать особенно значительным художественным даром, богатой фантазией и тонким вкусом. Однако те же самые принципы лежат в основе произведения больших мастеров.

Удивительных имитаций, превращений добивался Эмиль Галле в своих произведениях прикладного искусства. Не зря современники называли предметы, выполненные им из стекла "говорящим стеклом". В его рюмках, бокалах всегда присутствует идея роста развития. Одна часть изделия непосредственно перерастает в другую, как у настоящего растения или цветка. Выразительны его чаши и вазы. Одна из них. выполненная в технике гравированного хрусталя (1899), своей формой уподобляется раковине и одновременно обладает медузообразными чертами, из-за чего одна часть предмета перетекает в другую, не отделяясь никакими линиями или плоскостями. Гравированные детали напоминают морские растения. Чаша вызывает разного рода "морские" ассоциации - шум моря, некое тайное звучание, которое слышит человек, поднесший раковину к уху, движение волны и так далее. Все эти уподобления проводятся не методом прямого подражания натуре, а метафорой, которая достигается пластикой и рисунком. Сами предметы подражания, вызывающие ряд ассоциаций, диктуют формы, линии, то есть язык, которым пользуется мастер. Этот язык абсолютно идентичен общей стилистике модерна на раннем и зрелом этапе его развития.

Французский архитектор Гимар нашел убедительную форму фонаря в виде некоего ореха в листьях. Поднятые вверх на длинных тонких стеблях, изогнутые и опускающиеся вниз под собственным весом, эти фонари фланкируют вход в метро, имитируя большие растения и создавая при этом изящную композицию тонким рисунком гнутых линий. Гимар, как и Гауди, был особенно близок органическому началу. Он искал формулу красоты в гибких ритмах и в изысканных соотношениях линий и пространства.

Все, что говорилось о Гауди. Гимаре, Галле, может быть с равным успехом отнесено ко множеству других первоклассных мастеров прикладного искусства модерна - к Лалику, Тиффани, Беренсу, ван де Вельде, Римершмиду, Макинтошу и многим другим.

Можно привести подобные примеры и из области архитектуры. В здании Венского сецессиона, построенное Ольбрихом, купол здания состоит из листьев - правда, металлических. К похожему методу часто прибегает Гауди. В итальянском "стиле Либерти", перегруженном декоративными элементами, особенно осложненном и "игровом", мы часто сталкиваемся с тенденцией уподоблений и имитаций. Палаццо Кастильоне и КазаКампанини в Милане дают примеры переплетения реального и изображенного, фантастического и натурного. В Палаццо Кастильоне, архитектора Джузеппе Соммаруга (1903). львиные маски перепутываются с ветками деревьев и кустов и кажутся натуральными черепами, а не изображениями голов зверей, тогда как элементы реального пейзажа можно легко принять за детали скульптурной декорации. А в КазаКампанини. собственном доме архитектора АльфредоКампанини (1904-1906). две женские фигуры у входа уподоблены реальным, ибо не создают условного пространства вокруг себя, а. напротив, стараются вторгнуться в то же самое пространство, в котором движется человек, входящий в дом.

Что касается живописи, скульптуры и графики, то принцип уподоблений встречается здесь в большинстве произведений модерна раннего, зрелого и позднего периода. Если, например, собрать все изображения популярной ЛоиФуллер. то список предметов, которым уподоблена фигура танцовщицы, окажется чрезвычайно длинным: здесь найдут себе место и волна, и пламя, и бабочка, и облако, и гигантские листья растения. Поскольку почти в каждом случае предметом подражания является форма природно-органическая и редко - сотворенная руками человека, стилевой язык обогащается "природной" ритмикой и "витальной динамикой".

Таким образом, можно констатировать, что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн, языка стиля, его формальной структуры принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этими двумя исходными точками была связана еще одна особенность модерна которую можно квалифицировать как саморазвитие форм .

Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста. Ранний и зрелый модерн не любит прямых линий, прямых углов, четко отграниченных кубов или параллелепипедов. Все эти строго геометрические формы обычно создаются не природой, а руками человека, хотя геометрический мир кристаллов, камней, минералов подчас оказывается прообразом для мастеров модерна. Но и здесь геометризм выступает в более осложненной форме и приобретает "природный характер". Что же касается гнутых и переплетающихся линий и форм, то они приходят из растительного мира, и поэтому принцип самовоспроизведения, самостоятельного роста, внутреннего движения, как бы независимого от воли художника, реализуется в стиле модерн достаточно последовательно.

В динамике форм модерна есть спонтанность, стихийность,самопроизвольность.

Наиболее последовательно эта черта выражена в архитектуре Гауди. В его доме Мила крыша буквально усеяна причудливыми постройками - это трубы, растущие, как грибы, как какие-то гигантские наросты. Они растут произвольно, то отодвигаясь друг от друга на некоторое расстояние, то сближаясь и теснясь. Иногда, находясь рядом друг с другом, они повторяют одну и ту же форму, но чаще каждая труба устроена по-своему. Как в природе не найдется двух одинаковых растений, так и здесь эти "грибьгтрубы поражают воплощенной в них фантазией. В том же доме самопроизвольность роста выявлена и в трактовке стены. Балконы и окна с их выгнутыми-выпуклыми поверхностями словно выпирают из стены, вырастают из нее. заставляя стену вздуваться. А затем этот рост завершается растительным декором, который то здесь, то там прорывается на поверхность и застилает собой гладь стены. Кажется, что архитектор подчиняется этому естественному росту, действует по его воле, не управляет им. а сам ему подвластен и подчинен.

Стихийность саморазвития формы обеспечивала Гауди особенно большой успех тогда, когда он брался за "природные" задачи. В парке Гуэль много стен и подпорок к ним. словно выросших из-под земли. Балюстрада террасы этого парка извивается как змея и может совершать эти движения-извивы до бесконечности. В подчинении этой стихийной силе и заключен его особый дар - дар понимания спонтанности бытия и вечности движения.

Для того чтобы убедиться в том, что модерну присуще качество самодвижения формы, можно обратиться и к другим примерам, дающим вариант более спокойного решения композиции и декоративного оформления. Классический образец модерна. - дом Рябушинского, построенный Шехтелем, - тоже основан на самодвижении форм. Это самодвижение идет "изнутри". Стены, ограничивая внутренние помещения и вслед за ними образуют то один объем, то другой. Завершаясь на разных уровнях высоты, эти объемы находят свою окончательную форму в зависимости от развития внутренних пространств. Чтобы выявить эту зависимость. Шехтель то намеренно разнообразит окна, одно делая в виде арки, другое - прямоугольником, то уменьшает оконные проемы до мизерных размеров, подчеркивая тем самым малость помещения, из которого они выходят, то заставляет их "бежать" вверх в диагональном направлении, обозначая этим движением лестничный марш. Внутреннее саморазвитие находит таким образом свое выражение в фасадах здания, в композиции объемов. Свобода этой композиции лишний раз подчеркивает спонтанность, произвольность в бытии и взаимоотношениях внутренних пространств.

Стихийность, "витализм", саморазвитие форм предопределяют и еще одно качество модерна - принцип динамического равновесия: им пользуются художники и архитекторы, заменяя принцип зеркальной симметрии. Это качество модерна тоже связано с его ориентацией на природный органический мир. Живая природа всегда творит динамическое равновесие, не прибегая к симметрии, которую мы чаще всего находим в омертвелых явлениях - в минералах, в кристаллических образованиях.

Разумеется, динамическое равновесие нередко встречается и в произведениях других стилей, особенно в живописи, ибо последняя почти не прибегает к симметрии. Но в модерне прием динамического равновесия распространяется на все виды искусства и особенно выразителен. Мастера подходят осознанно к задаче его реапизации. Наибольший эффект дает его применение в мебели и архитектуре.

В качестве примера можно привести стол Гимара. сделанный им для его собственного дома (ок. 1903). Казалось бы. он построен по принципу обычного письменного стола, опирающегося своей доской на две тумбы, содержащие внутренние ящики. Как и в других случаях (например, в письменном столе ван де Вельде 1899 года), поверхность доски изогнута; при этом тумбы развернуты друг к другу перпендикулярно. Но в столе ван де Вельде, в общем, соблюден принцип симметрии, что достаточно традиционно для данного вида мебели. Что же касается стола Гимара, то в нем мы находим существенное нарушение традиционного типа. Левая тумба значительно больше, объемней правой, доска к левому краю расширяется, как бы соответствуя величине тумбы. Вся левая часть массивнее, но значительно короче правой. Длина, вытянутость правой части стола уравновешивает этот более мощный объем левой части. Идея равновесия развертывается не просто "в плоскости", а с учетом ряда разных факторов - массы, объема, длины, ширины, местоположения (ведь левая тумба "вывернута" по отношению к основным линиями стола).

Ярко выражен принцип динамического равновесия в оформлении входа в "Кастель Беранже" Гимара (1897- 1898). В арочный проем '"вставлены" две колонны, между которыми располагаются ворота с причудливой, очень сложной по своему рисунку решеткой. Принцип равновесия при полном различии между правой и левой створкой ворот осуществляется внутри орнаментальной композиции. Полукружия, завитки, извивающиеся линии гнутого проволочного железа располагаются, как кажется с первого взгляда, в полном беспорядке, хаотично. Между тем, несмотря на эту хаотичность, несмотря на то, что декоративные детали и конструктивные элементы свободно заходят с левой половины на правую и наоборот, между этими половинами возникает равновесие, которое очень далеко от зеркальной симметрии. Это равновесие учитывает движение, ритм линий, расположение пятен. Оно не на поверхности, а "внутри", скрыто за внешним беспорядком.

И в архитектуре модерна чаще всего встречается не с симметрия, а динамическое равновесие. Правда, иногда, особенно в венском варианте сецессиона, где определяющую роль играл Отто Вагнер со своими классическими установками, мы находим применение симметрии - в фасадах его "Майоликового дома" в Вене (1899), в некоторых станциях городской железной дороги, в здании Управления почтово-сберегательных касс (1906). Но, как правило, даже доходные дома, решенные не пространственно и тем самым как бы провоцирующие на симметричное построение фасада, разрушают принцип симметрии расположением ворот во двор с какого-то одного бока дома, смещением лестничной клетки, выходящей на фасад большими окнами, или смещением выступающих эркеров. Тем более этот принцип динамического равновесия культивируется в тех случаях, когда здание выходит на угол двух улиц.

Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Эта закономерность ясно проявляется в области изобразительного искусства. Здесь вновь наиболее ярко демонстрирует эту закономерность картина Врубеля "Демон поверженный" (1902) или любое произведение зрелого или позднего Климта. Нельзя сказать, что композиция в этих произведениях совершенно пренебрегает задачей равновесия частей. Но эта задача не главная, она отступает на второй план перед непрекращающимся движением линий и форм по поверхности, организованным в определенный ритм. Не случайно в живописи модерна так часто используются холсты вытянутого формата - ибо узкие, тянущиеся вверх (некоторые панно из цикла "Фауст" Врубеля, "Саломея" Климта, "Пандора" или "Андромеда" ОдилонаРедона, "Сад" ван де Вельде), либо, наоборот, растянувшиеся в ширину, фризообразные ("Откуда мы, кто мы. куда мы идем?" Гогена, "Демон поверженный" Врубеля, "Свадебный поезд в Москве в XVII веке" А. Рябушкина. "Трех (лежащая фигура)" Ф. Штука, многие композиции Ф. Ходлера). Этот вытянутый формат картин диктует примат ритма над равновесием. Авторы графических произведений, особенно в тех случаях, когда произведения связаны с книгой или журналом, часто обращаются к этим нестандартным формам. Вспомним "Коней Нептуна" У. Крэна, "Танец" Фидуса, "Танец" Л. Хофмана. Вытянутая кверху форма особенно характерна для плакатов модерна. Такие же форматы преобладали в произведениях прикладного искусства - особенно в коврах, гобеленах. Английские гобелены, например многие из выполненных фирмой Морриса по рисункам Берн-Джонса, вытянуты в ширину. Знаменитый ковер Отто Экмана "Пять лебедей" вытянут вверх. По извивающемуся ручью плывут птицы. Орнаментальную композицию составляют их фигуры, деревья, стоящие на берегу, извивы ручья. Вся эта композиция построена на ритме, развернутом по плоскости. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,- тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.

Со всеми перечисленными выше качествами связано еще одно - новое взаимоотношение между формой и средой ее бытия, между массой и пространством, между изображением и фоном, узором и фоном. Приведем некоторые высказывания архитекторов. Ван де Вельде в своей работе "Ренессанс в современном прикладном искусстве" утверждал: "...для нового восприятия масса и пространство, несущее и несомое, позитивное и негативное являются равнозначными по своей значительности и соразмерности началами формы". А Августа Энделя в книге "Красота большого города" писал: "Думая об архитектуре, многие в первую очередь всегда представляют членение здания, фасады, колонны, орнамент. Однако все это имеет второстепенное значение. Наиболее существенным является не форма, а ее окружение - пространство, пустота, которая ритмично располагается между ними, граничит со стенами, но которая по сути более важна для архитектора, чем они".

Это качество можно квалифицировать как новое. Хотя уже в позднем классицизме, в частности у Росси, мы уже встречаемся со стремлением оперировать не столь объемами. сколь пространственными категориями, своеобразными "подразделениями" пространства, связанными друг с другом и подчас перетекающими друг в друга, но эта черта не является универсальной в архитектуре ампира. В модерне она становится общераспространенной. Особенно типично и показательно самобытие внутреннего пространства, его свободное движение из одного "резервуара"' в другой в особняках модерна. Уже говорилось о новом значении лестницы, которая является главной "артерией", определяющей течение.

Разумеется, не все жанры архитектуры модерна обеспечивают качество равноценности объема и пространства. Эта проблема снимается, как правило, в доходном доме, который обычно выходит своим плоским фасадом на красную линию улицы. В этом случае внутреннее пространства лишь частично выявляется снаружи, у архитектора нет возможности для наглядного сопоставления объема и пространства и решения вопроса об их равноценности.

Взаимоотношение объема и пространства воплощенное наиболее последовательно в архитектуре, находит себе аналогии в скульптуре, графике и живописи, где она трансформируется в проблему соотношения предмета и фона.

В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз. В живописи дело обстоит несколько иначе.

Равноценность изображения и фона в живописи была в известной мере подготовлена импрессионистами, которые утвердили гомогенность, однородность предмета и среды, следовательно - изображения и фона. Возьмем к примеру известный пейзаж позднего Клода Моне "Городок Вет?йль" (1900), выполненный уже в период господства постимпрессионизма и модерна, но развивающий более ранние принципы импрессионизма. Предмет и фон здесь равноценны, они перетекают друг в друга, они как бы слились, утратили различия. В живописи модерна сохранилась их равноценность, но произошло новое разделение. Линейная основа живописи модерна заранее предполагает это "размежевание".

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Вспомним хотя бы фасад ателье "Эльвира" Энделя, где декоративный рельеф наложен на плоскую стену, почти не тронутую украшениями. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников.

Идея равноценности изображения и фона приобретала и иные воплощения. Часто на холсте фон образует некие фигуры, пятна, формы благодаря определенному расположению предметов. В картине Гогена "А ты ревнуешь?" (1892) в ногах у сидящей таитянки, а также между ногой и рукой, на которую она опирается, образуются треугольники, ромбы светлого фона земли. Эти четко обрисованные пятна, как и контуры фигур, выявляют решительные, но плавные ритмы, на которых построена выразительность композиции в целом. В плакатах Тулуз-Лотрека эта роль "промежуточного" пятна становится еще более важной в силу более значительного тяготения изображения к плоскости листа. Он любит "класть" форму прямо на поверхность, оставляя для фона большие пустые пространства и в некоторых местах организовывая острые пятна, контрастирующие с одноцветным фоном. Это чувство остроты контраста делает плакаты Тулуз-Лотрека особенно выразительными. Плакаты же Мухи, близкие по стилю лотрековским, сильно проигрывают в своей "боязни" пустой плоскости, в своей заполненности изображением, орнаментом, текстом.

Своеобразное воплощение проблема соотношения формы и пространства получает в скульптуре. Прекрасным примером решения этой проблемы является знаменитый "Стреляющий Геракл"' Бурделя (1909). Для Бурделя оформление пространства, обрамленного ногами, рукой и луком Геракла, превращается в самостоятельную задачу. Это пространство разделено на отдельные части; местами оно превращается в своего рода пятно на плоскости. Разумеется, в какой-то мере подобные задачи решались и скульпторами более ранних эпох - Ренессанса, барокко, классицизма.

Однако чаще всего мастера этих эпох строили композицию вокруг "формымассы" и редко занимались "оформлением" пространства с помощью расположения частей скульптурной композиции. Модерн же открывал новую задачу, которая в более позднее время так последовательно и успешно решалась уже скульптурой XX века.

Некоторые принципы формообразования в стиле модерн одновременно касаются разных видов искусства. Но есть от этих общих принципов некие ответвления, которые имеют отношение лишь к отдельным видам искусства, в частности к живописи и графике. Необходимо определить, как в этих видах искусства соотносятся объем, пространство и плоскость, какую роль в этих взаимоотношениях играет линия как средство художественной выразительности и как способ обозначения предмета.

В живописной картине и графическом произведении модерна, как правило, пространство тяготеет к плоскости. Это тяготение реализуется различными способами. Очень часто живописец или график, борясь с иллюзорностью. "съедает" в своих пространственных композициях второй план или "перескакивает" через него. Однако этот прием не являлся для живописцев модерна универсальным - он был слишком зависимым от жанра: к портрету или натюрморту он неприменим.

Более всеобщим является прием акцентировки пятна, силуэта фигуры или предмета. В русской живописи рубежа столетий прослеживается последовательная эволюция от моделированного объема к пятну. Объем тяготеет к пятну, вследствие чего пространство - к плоскости. Тяготение объема к пятну приобретает у разных художников различный характер. В наименьшей степени оно заметно в живописи таких мастеров немецкого Югендстиля, как Штук. В плакатах Тулуз-Лотрека мы находим противоположный полюс: объем здесь полностью сведен к пятну. Художник при этом избегает ракурсов или намеренно нарушает перспективу. Это как бы идеальный случай для стиля, который без труда разворачивает свою линейную систему и утверждает свой плоскостный характер. Но между лотрековскими плакатами и картинами Штука разворачивается градация вариантов: в одних происходит тяготение к чистой плоскостности, а в других используется ракурс и метафорически передается объем. Где-то в середине этого веера располагается живопись Гогена или столь непохожего на него Ходлера. Они часто прибегают к ракурсу. Но чаще всего светотеневая моделировка формы у них отсутствует или ослаблена. Акцент в характеристике объема, пятна, силуэта переносится на линию. Линия одновременно и передает объем, и ложится на плоскость. В этой ситуации линия, система линий становится выразителем трехмерности объема, тела. Линия, вообще, играет особую роль в модерне, причем, она имеет первостепенное значение не только в живописи и графике, но и в других видах пластических искусств. Не случайно в это время так часто говорили о роли линии, а Крэн и Клингер написали сочинения, посвященные линии. Следовательно, к другим "обязанностям" линии, которая обладает в искусстве модерна особой самостоятельной выразительностью, добавляется еще одна важная функция - "переложение" на плоскость трехмерной формы. Почти любое произведение живописи модерна дает возможность убедиться в этой роли линии при реализации объема. Но некоторые работы особенно интересны в этом плане. К подобным принадлежит портрет Иды Рубинштейн В. Серова (1910). Серов не скрывает, а напротив, подчеркивает повороты корпуса, головы, ног, рук. Но ракурсы реализуются не светотеневыми модуляциями, не подчеркиванием скульптурной округлости форм, а утверждением граней и плоскостей, устанавливающих пределы объемам. Тело в живописи модерна - и это видно в портрете Иды Рубинштейн - словно тяготеет к своей поверхности. Фигуры, головы кажутся полыми внутри. Лица портретов Климта, написанные трехмерно и почти натуралистически, имеют характер масок, за которыми нет массы. В картинах Гогена, как кажется с первого взгляда, достаточно "телесных", заметно тяготение форм тела к своей поверхности. Нечего и говорить о Ходлере, который это изъятие "внутренней плоти" обыгрывает ради того, чтобы подчеркнуть душевный порыв или духовность своих персонажей.

Возвращаясь к портрету Иды Рубинштейн, обратим внимание на те линии, где смыкаются грани, плоскости, обозначающие тело знаменитой танцовщицы. Здесь мы замечаем своеобразный принцип нервюрности. Линии словно находят себя на пересечении плоскостей. Этот принцип нервюрности можно распространить на соседние виды искусства - архитектуру и прикладное творчество. Уже сама ассоциация с нервюрой, содержит архитектурный адрес. Известно также, что архитектура модерна в наибольшей мере была ориентирована на готическое наследие, хотя нервюрность в архитектуре модерна не имела универсального значения и была более типична для живописи. Тем не менее можно привести некоторые примеры и из области архитектуры, Гауди вновь выступает здесь как выразитель этой своеобразной тенденции модерна. В некоторых случаях, как, например, в портике колонии Гуэль. где наклоненные колонны перерастают в нервюры, подпирающие кирпичный свод, Гауди просто использует нервюры как конструктивную деталь. А иногда он их как бы переворачивает, с тем чтобы они выходили наружу, а не оставались внутри. В доме Батло (1905- 1907) "внешняя нервюра" соединяет на кровле две поверхности, обработанные разными материалами. Эти поверхности встречаются друг с другом под острым углом, образуя гребень, обозначающий верхнюю линию крыши. Линия "нервюры" - кривая, изогнутая, неровная; она образовалась как бы случайно, в результате естественного роста форм, нашедшего предел в этом завершении. Подобного рода нервюры Гауди часто использует в своих постройках.

Мы встречаем их и в предметах прикладного искусства. Например, в бокалах или вазах Тиффани или Галле часто закрепляются грани, конструкция тяготеет к линейной структуре, система линий как бы скрепляет и "конструирует"" сосуд или какое-либо иное изделие из стекла, хрусталя или керамики.

Все вышерассмотренные качества формообразования взаимосвязаны. Роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией. "Нервюрность" в живописи возвращает нас к взаимоуподоблению различных видов искусства к имитации и подражанию. С этими последними качествами связана еще одна категория, без которой нельзя до конца осмыслить принципы формообразования в модерне,- категория стилизации. Для модерна это одна из кардинальных проблем стиля.

Необходимо отделять стилизаторство эклектики, построенное на механическом перенесении каких-либо черт исторического стиля, от стилизации модерна обладающей творческим началом. Стилизация позволяет модерну обращаться к разным историческим стилям, но смысл ее состоит в преувеличении, изменении, преображении образца. При этом наличие стилизации все же свидетельствует о генетической связи модерна с предшествующей ему эклектикой, особенно тогда, когда в сферу внимания мастера входит исторический стиль, приемы и формы которого он использует в целях, соответствующих новому стилю. Модерн охотно перерабатывает формы готики. В некоторых своих вариантах он прибегает к приемам классицизма, при этом используя элементы гротеска в процессе освоения классицистического стиля. Этот гротеск сказывается в преувеличении энтазиса колонн, в сопоставлении на плоскости стены различных элементов классицистического стиля в таких вариантах, какие классицизму не свойственны.

Можно найти подобные примеры и в живописи. В конечном счете элементы классицистической живописи оказываются подчиненными принципам модерна - выявленности графической основы картины, форсированной линейной ритмике, декоративному построению композиции.

Этот вариант "исторической стилизации" не является единственным в модерне. Не случайно весьма часто говорят о стилизации живых растительных форм. В этом случае речь идет о том, что естественные формы природы. растительного мира видоизменяются в угоду стилю. Модерн как бы сам себя утверждает своими приемами стилизации.

Следует отметить, что нет оснований полностью отрицать наличие стилизации в исторических стилях до модерна. Почти во всех стилях хотя бы в зачаточной форме стилизация существовала. И они тоже занимались стилизацией, используя свои приемы и с мерками своей системы подходя к натуре, к реальному окружающему миру Возможно. наиболее определенно стилизаторская тенденция проявилась в рококо. Однако в модерне она приобрела совершенно новый характер по причине особой активности в процессе самоутверждения стиля. Стилизация в модерне производилась на ином уровне осознанности, преднамеренности сравнительно с другими стилями. Самоутверждение модерна активно реализовывалось в стилизации.

Стилизация в живописи и графике модерна есть способ соединения реального и условного. Художник модерна прибегает к приемам собственного стиля, усиливая их. как бы накладывая их на реальную действительность, добиваясь преображения этой действительности. Здесь вступают в силу и ритмизация форм, линий, присущая модерну, и сведение объема к пятну с выделением силуэта, и выявление линейной основы плоскостного изображения, и принцип орнаментализации. который, пожалуй, особенно важен и чаще всего является свидетельством стилизации.

Интересно сравнить в этом плане произведения модерна, с одной стороны, и импрессионизма - с другой. В импрессионизме принципы стилизации чувствуются в меньшей степени, чем в любом другом стиле. Они построены на более непосредственном, чем когда-либо, контакте художника с натурой. Естественно, что на первый план поэтому выступает задача не преображения, а постижения этой натуры. Сравнение даже близких по сюжету или мотиву произведений становится особенно показательным. Сравним картину К. Моне "Женщины в саду" (1867) и ксилографию Альберта Вайсбергера

"Завтрак в лесу" (1904). Фигуры в пейзаже - люди среди деревьев - таков мотив обеих композиций. У Моне подчеркиваются все приметы реального пространства и места действия. Композиция развертывается и в глубину и в стороны. Вайсбергер сводит свою задачу прежде всего к сопоставлению темных и светлых силуэтов, к орнаментализации, которая заменяет непосредственное общение с натурой.

Казалось бы. разница между этими двумя произведениями минимальная. Однако на самом деле она чрезвычайно значительна и принципиальна. Вайсбергер, как типичный художник модерна, для которого искусство выше действительности, стилизует реальность в отличие от Моне. который ее наблюдает и изучает. Стилизация делает условным запечатленный мир.

Модерн постоянно пребывает между двумя измерениями - реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити. Иногда ему не удается отождествить эти контрастные категории. Иногда он не хочет этого делать. Тогда само сопоставление условного и реального превращается в прием стилизации. К такому приему постоянно прибегает Климт. Ярко воплощается этот прием в декоративном панно мастера итальянского "стиля Либерти" Галилео Кини "Весна, которая постоянно самовозрождается" (1910-е гг.), где реальная, почти натуралистически написанная обнаженная женская фигура изображена на чисто декоративном, "климтовском" фоне, составленном из разноцветных треугольников и кругов. Дело не только в том, что этот фон свидетельствует о крайнем варианте стилизации и сведения к условному началу реальной сцены. Сам контраст между натуральным и абстрактным есть прием стилизации. Двойственность модерна берется как стилевая особенность, абстрагируется и превращается в объект сознательного культивирования.

Если сравнить панно Кини с любым произведением уже зрелого Матисса, созданным около 1910 года, в период окончательного сложения живописной системы художника, то это сравнение окажется столь же наглядным, как и сравнение модерна с импрессионизмом. Воспользуемся в качестве примера картиной Матисса "Танец вокруг настурций" (1912). которая своей декоративностью напоминает "Весну" Кини. У Матисса нет двойственности. свойственной произведениям модерна. Поразительна цельность его произведения. С начала и до конца он подвергает реальность преображению, переосмыслению. Острота его глаза и необыкновенная наблюдательность уже ничем не похожи на импрессионистическую наблюдательность К. Моне. Матисс не погружается в натуру, он выхватывает, выбирает из нее самые выразительные эпизоды, удваивая с помощью преображения реальности силу их воздействия на зрителя. Ни одна деталь не воспроизводится в картине в том виде, в каком она есть в натуре, но в то же время художник находится за пределами и тех подходов к натуре, которые были свойственных модерну.

Эти сравнения свидетельствуют о промежуточном положении модерна и о проистекающей из этого раздвоенности его метода. Дуализм модерна - вместе с тем признак его слабости перед лицом как предшествующего, так и последующего искусства.

Двойственная природа стиля модерн.

Модерн, созданный во многом волевым усилием художников вместе с тем. как и всякий стиль, обладает своей собственной волей, которую он диктует художникам, вступившим на его платформу. Процесс создания стиля модерн осознавался теми художниками, которые его творили. Это вовсе не значит, что усилия ими предпринимаемые нарушали естественную историкохудожественную закономерность: они находились в полном соответствии с этой закономерностью.

Временные границы стиля укладываются в довольно короткий промежуток времени - около тридцати лет. но это не ставит его в какое-то особое положение в истории искусства XIX-XX веков. Период господства импрессионизма был столь же коротким, не говоря о последующих стилевых направлениях, время расцвета и существования которых было еще меньшим. Вместе с тем нельзя не отметить длительную предысторию модерна его предвестия, уходящие в художественную культуру рубежа XVIII-XIX веков.

Географические границы модерна чрезвычайно широки. Они шире, чем в любом другом стиле. Даже такие поздние стилевые направления, как барокко или классицизм, имевшие чрезвычайно широкое распространение по всему миру, пожалуй, не смогут сравняться с модерном, с которым так или иначе связано развитие художественной культуры почти всех национальных школ Европы и Америки, отдельные отзвуки модерна мы находим в странах Африки и Азии. В определенном отношении модерн - это первый понастоящему "интернациональный" стиль.

Но это вовсе не означает, что модерн не требует никаких поправок и оговорок сравнительно с предшествующими историческими стилями, в той "пробе на стиль", о которой идет речь. Существенно изменяются критерии, на основании которых мы можем приписать то или иное явление искусства к стилю модерн. В более ранние эпохи, как правило, произведение, принадлежащее определенному стилю или стилевому направлению, целиком укладывалось в его рамки. Оно как бы выполняло все его требования в сюжетно-тематическом аспекте, в композиционно-пластическом или архитектоническом плане. Что касается стиля модерн, то здесь достаточно редко (особенно в области живописи, графики и скульптуры) произведение целиком "выполняет нормы" стиля. Поэтому необходимо сменить критерий определения принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип "притяжения'', а не выполнения всех "обязательств". Достаточно нескольких - хотя и главных - признаков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими несколькими признаками могут существовать признаки другого стилевого направления (например, импрессионизма) . Дело в том, что на рубеже столетий "стилевая ситуация" оказывается весьма сложной. Направления сосуществуют друг с другом, взаимодействуя, часто "захватывая"' чужую территорию. Это и приводит к смешениям. Подчас может встать вопрос о том, какие признаки оказываются доминирующими. Например, в творчестве Дега есть немало качеств, предвещающих Ар Нуво. Но черты импрессионизма доминируют в творчестве этого мастера. В творчестве многих русских живописцев признаки модерна смешиваются с реализмом и с чертами импрессионизма. Такое соединение характерно, например, для творчества многих представителей "Мира искусства

Надо, однако, иметь в виду, что этот критерий "притяжения" не может действовать в той ситуации, когда стиль еще не сформировался, когда он находится на стадии становления или скрытого развития. Важнейший критерий принадлежности того или иного явления стилю модерн заключается в том. что "за спиной" этого произведения уже чувствуется пройденный этап развития. Для архитектуры и прикладного искусства этот этап - эклектика, а для изобразительных искусств - реализм и импрессионизм. Ощущаться эта пройденность предшествующих этапов должна в свободном владении неканоническим стилевым мышлением, в том владении, которое было выработано эклектикой, а также той степенью овладения натурой (выработанных в реализме и импрессионизме), которая служит модерну исходной точкой ее преображения.

Принцип "притяжения" предусматривает момент сильного расхождения между разными вариантами стиля. Довольно далеко друг от друга в художественно-образном и качественном отношениях отстоят, например. Климт и Тулуз-Лотрек. тем более - Штук. С другой стороны. Климту можно противопоставить Ходлера. Две центральных фигуры этого стиля в русской живописи - Врубель и Серов - также демонстрируют сильное расхождение.

Максимального расхождения достигает модерн в сфере изобразительных искусств.

Возникает вопрос - откуда взялось, из чего проистекает это расхождение, это многообразие вариантов? Отчасти из-за соседство различных стилевых направлений постоянно "вторгающихся" на территорию других стилей. Но главное в том. что отправные точки развития модерна были весьма различны. Иногда он в начальных точках своего движения отталкивался от академизма.

В иных случаях модерн начинал с переосмысления реализма, в других - импрессионизма. Особенно ясно это чувствуется в некоторых национальных школах - например в русской. Это разнообразие исходных точек движения не могло не привести к многообразию проявлений стиля.

Необходимо учесть еще один фактор. Стиль модерн создавался в тот период. которому предшествовали долгие годы невыявленности стиля вообще, его неспособности собрать воедино все виды пластических искусств, что в какой-то мере тоже расшатывало всеобщее единство. Добавим к этому общий процесс нарастания субъективного начала в искусстве, который происходил в течение всего XIX столетия и особенно обострился на его исходе.

Насколько широким становятся категории направлений, характеризующих искусство этого времени, свидетельствует, например, понятие постимпрессионизма, в котором объединяются такие различные явления, как Сезанн, Сера, Тулуз-Лотрек и другие французские живописцы 80-90-х годов прошлого века. Здесь расхождения оказываются не меньшими, если не большими.

Надо, однако, иметь в виду, что этот критерий "притяжения" не может действовать в той ситуации, когда стиль еще не сформировался, когда он находится на стадии становления или скрытого развития. Важнейший критерий принадлежности того или иного явления стилю модерн заключается в том. что "за спиной" этого произведения уже чувствуется пройденный этап развития. Для архитектуры и прикладного искусства этот этап - эклектика, а для изобразительных искусств - реализм и импрессионизм. Ощущаться эта пройденность предшествующих этапов должна в свободном владении неканоническим стилевым мышлением, в том владении, которое было выработано эклектикой, а также той степенью овладения натурой (выработанных в реализме и импрессионизме), которая служит модерну исходной точкой ее преображения.

Принцип "притяжения" предусматривает момент сильного расхождения между разными вариантами стиля. Довольно далеко друг от друга в художественно-образном и качественном отношениях отстоят, например. Климт и Тулуз-Лотрек. тем более - Штук. С другой стороны. Климту можно противопоставить Ходлера. Две центральных фигуры этого стиля в русской живописи - Врубель и Серов - также демонстрируют сильное расхождение.

Максимального расхождения достигает модерн в сфере изобразительных искусств.

Возникает вопрос - откуда взялось, из чего проистекает это расхождение, это многообразие вариантов? Отчасти из-за соседство различных стилевых направлений постоянно "вторгающихся" на территорию других стилей. Но главное в том. что отправные точки развития модерна были весьма различны. Иногда он в начальных точках своего движения отталкивался от академизма. В иных случаях модерн начинал с переосмысления реализма, в других - импрессионизма. Особенно ясно это чувствуется в некоторых национальных школах - например в русской. Это разнообразие исходных точек движения не могло не привести к многообразию проявлений стиля.

Необходимо учесть еще один фактор. Стиль модерн создавался в тот период. которому предшествовали долгие годы невыявленности стиля вообще, его неспособности собрать воедино все виды пластических искусств, что в какой-то мере тоже расшатывало всеобщее единство. Добавим к этому общий процесс нарастания субъективного начала в искусстве, который происходил в течение всего XIX столетия и особенно обострился на его исходе.

Насколько широким становятся категории направлений, характеризующих искусство этого времени, свидетельствует, например, понятие постимпрессионизма, в котором объединяются такие различные явления, как

Сезанн, Сера, Тулуз-Лотрек и другие французские живописцы 80-90-х годов прошлого века. Здесь расхождения оказываются не меньшими, если не большими.

Но главной причиной такого "разброса" вариантов и его смешения с другими стилями является внутренняя двойственность стиля, о которой шла речь выше, и которая отражает и выражает сложность ситуации рубежа столетий (социальной, духовной, художественно-эстетической). Именно из этих корней вырастает дуализм модерна и его метода. Ими же определяется промежуточность между индивидуальным и массовым, между изображением и воображением, и, самое главное, промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностью и метафорической условностью. Эта промежуточность является существенным признаком модерна и. возможно, обусловлена "промежуточностью" самой эпохи, находящейся на стыке веков.

Здесь вновь перед нами вырисовывается одновременная принадлежность стиля и старому и новому. Картина XIX века предполагает некий "эффект присутствия", она дает окно в реальный мир. Произведение XX века основано в большей мере на "знаемом", чем на видимом. Всем известно, что художники XX века настаивают на принципе создания "новой реальности". Можно было бы сказать, что модерн располагается между этими двумя точками. Реальное соединяется с вымышленным и "знаемым". жизненное - с фантастическим: раскрытию реальности сопутствует ее сокрытие.

Прямолинейный вариант соотношения реального и условного дает в своих портретах или мифологических композициях Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела с декоративно истолкованной плоскостью фона или одежды. В фоне на поверхности холста иногда накладываются листы золота или серебра, что еще более подчеркивает контраст условного и реального. В той или иной мере эта двойственность характеризует всякое живописное произведение модерна.

Истолкование пространства в живописном или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным - оно также располагается между традиционной для XIX столетия реальностью и новой условностью, уже обращенной своей сутью к искусству XX века. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а. скорее, ассоциативной. Вспомним, как часто художники прибегают к отражающей поверхности зеркала или глади воды. Интерес к зеркальным плоскостям имеет, разумеется, и чисто содержательный смысл: он соответствует тяге к двоемирию. пребыванию предмета на грани посюстороннего и потустороннего бытия. Но, кроме того, он демонстрирует тяготение к отражению как заменителю реального пространства, избавляющему от прямого изображения последнего.

Пристрастие к отражающим поверхностям - это лишь одно, к тому же не главное проявление нового принципа толкования пространства. Чаще всего в живописном произведении оно тяготеет к плоскости, а если и не сводится к ней. то стремится с ней отождествиться. Выше уже говорилось о пятне, которое заменяет объем, о линии, которая берет на себя роль выразителя трехмерного тела на плоскости изображения. С другой стороны, шла речь о применении ракурса, о приемах, которые не скрывают, а подчеркивают разворот фигуры или предмета в пространстве. Здесь тоже некая двойственность, некое допущение различных толкований, одно из которых больше тяготеет к традиционному, другое - к новому.

Но. пожалуй, более откровенно эта промежуточность проявляется в трактовке времени. Реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на кратковременность, почти мгновенность восприятия. В модерне время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. В большинстве случаев живописец, зафиксировав момент, останавливает время или задерживает его. В живописи французского Ар Нуво или немецкого Югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуациях бездействия или. напротив, в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время.

Модерн отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства XX столетия.

"Промежуточность" модерна проявляется и в своеобразии решения проблемы о соотношения правды и красоты, пользы и красоты. Тезис о единстве пользы и красоты выдвигается часто как основополагающий принцип модерна. И это так. Однако очевидно, что это единство не всегда достигалось на практике, хотя модерн прилагал много усилий в этом направлении.

Одной из самых серьезных проблем на пути к разрешению этого противоречия является тот принцип мифологизации, преображения реальности, театрализации, о котором уже говорилось выше. Он действует не только в сфере изобразительных искусств, но и в архитектуре, и в прикладном искусстве. Мифологизации подвергался интерьер морозовского дома и особенно его готического кабинета, где соединились усилия Шехтеля и одного из интереснейших мифотворцев русского модерна - Врубеля. Вспомним о причудливых постройках на крышах зданий, где возникали целые города, заоблачные висячие сады, сказочные замки, которые на самом деле были просто-напросто чердаками или какими-то иными хозяйственными сооружениями. Город рисовался в воображении архитектора модерна (например, Августа Энделя) причудливо-сложным организмом, в котором переплелись постройки разного назначения и характера, организмом, "кишащим жизнью".

В этой "точке мифологизации" пересекаются живопись и архитектура, хотя движутся они в разных, даже противоположных направлениях. Живопись идет к все большему отходу от видимой реальности, все более преображает действительность и, следовательно. реальные архитектонические отношения. Архитектура же движется к обнажению конструкции, преодолевает мифологизм. Но. так или иначе, в пределах стиля модерн на протяжении довольно значительного отрезка времени архитектура и живопись, как и другие виды искусства, объединяются активным проявлением мифологизма, который становится одной из важнейших черт стиля.

Неомифологизм был характерен для того исторического отрезка, в пределах которого развивался модерн. В европейской культуре после Ренессанса сохранились ""осколки" мифологизма. XX век выдвигает новую мифологию. Новый мифологизм, разумеется, не обладает прежней органичностью, естественностью, он возникает с помощью культурной памяти, он ориентирован на некий исторический прецедент. В новом мифологизме есть элемент игры. Если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом сокрытия истины вместо ее раскрытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным. Истина остается до конца нераспознанной. И художник, уставший от всезнайства позитивизма и разуверившийся в возможности все познать, намеренно хочет остановить непознанное и непознаваемое.

Процесс мифологизации в искусстве идет разными путями. Наиболее последовательно он выражается в живописи и графике. Простейший путь связан с использованием традиционных мифологических сюжетов. К нему прибегают многие художники. Наиболее прямолинейно пользуются этой возможностью такие немецкие живописцы, как Штук, образы которого (например, "Люцифер", 1890) являются иллюстрацией мифа, к тому же рассчитанной на общеупотребительное понимание и вкус. В этом случае миф в искусстве модерна оборачивается тем самым "ширпотребом", о котором говорилось выше.

Еще один случай мы имеем тогда, когда традиционный сюжет видоизменяется, приспосабливаясь к субъективной потребности художника или к национальной традиции. Примером такого приспособления может служить "Пан" Врубеля (1899), в котором античный бог приобретает славянский характер, сообразуясь с национальной природой.

Приобщение к мифологическому мышлению способствовало распространению сказочных мотивов, интерес к которым значительно усилился сравнительно со второй половиной XIX века. Вспомним сказочность Метерлинка, увлечение сказочными мотивами в живописи и графике немецкого Югендстиля (например, Фогелера).

Но самым чистым выражением новой мифологии было собственное мифотворчество художников. Художник как бы создает свой миф, полагаясь на опыт мифологии, стремясь соблюдать ее законы и выработанные нормы. Миф соответствует исканиям художника этого времени - его стремлению преображать реальность, сохраняя натуральными некоторые ее стороны или проявления. Практически "мифотворцами" были многие художники различных национальных школ. Свои мифы создавал Ходлер. Его картины "Весна" (1901), "Юноша, пораженный женщинами" (1903), "Женщина в экстазе" (1911) имеют довольно определенное фабульное начало. Вместе с тем сюжеты их не заимствованы из окружающей реальности, они вымышлены художником, но вымышлены так, что могут показаться реальными. Они содержат какие-то естественно-натуральные черты и одновременно условно-сочиненные. Фантастика проявляется не в деталях, не в трактовке той или иной части композиции, а в воссоздаваемых ситуациях, что безусловно роднит картины Ходлера с мифами.

Мифотворческое начало в живописи и графике модерна проявляется в самых разнообразных вариантах. Клингер в своей графической серии сочиняет целую историю о перчатке - "светский миф" конца XIX века. Дени не только иллюстрирует историю Амура и Психеи, но и превращает "Свадебное шествие" (1893) в мифологическую сцену. Тороп в своих знаменитых "Трех невестах" (1893), соединяя христианские и буддийские представления, сочиняет собственный мифоподобный рассказ, построенный на сопоставлении трех невест - невесты Христа, невесты-куртизанки и "человеческой" невесты. Своеобразными мифами являются образы Редона. который, по его собственным словам, наделяет "человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя - настолько, насколько это возможно, - логику видимого на службу невидимому".

Мифологизм не является чертой, принадлежащей исключительно модерну. Еще в начале XIX века романтизм был окрашен мифологизмом. Но в модерне он вошел в плоть и кровь искусства, намечая тем самым путь к художественным системам Новейшего времени. И в этом одна из особенностей модерна как стиля, открывающего новую эру в истории художественной культуры. Поэтому проблема мифологизма вновь возвращает нас к вопросу о том промежуточном месте, которое занимает этот стиль в истории мирового искусства.

Спор, который ведется вокруг этого вопроса, касается права модерна открывать новые перспективы развития. Что касается его права завершать большой период развития мирового искусства, то в этом праве никто модерну не отказывает. Довольно часто встречается приблизительно такая концепция: действительно, модерн кое-что открыл, но он все же был завершающим этапом в развитии искусства - особенно архитектуры: некоторые художники, архитекторы сумели преодолеть модерн и шагнуть вперед. По мнению Турчина: "модерн есть последняя фаза искусства прошлого века", он - "вздох умирающего столетия...Модернизировать модерн вовсе ни к чему". Но большое число исследователей, таких как Певзнер, Розенталь. Ратцка, В. Хофман. ставит вопрос иначе: они видят в модерне "'мост в будущее". Об этом говорит само название их книг- "Югендстиль - дорога в XX век", "Прорыв к XX веку"и т.д. Третья точка зрения пытаясь примирить противоположные позиции исходит из того, что стиль модерн -явление промежуточное, он знаменует собой и конец и начало, и старое и новое. При этом трудно сказать, куда склоняется чаша весов. Именно поэтому архитекторам, живописцам, графикам, скульпторам, мастерам прикладного искусства последующих поколений приходилось и расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены этим стилем.

В частности. XX веку предстояло разрабатывать в течение многих десятилетий проблему формирования среды человека, впервые достаточно определенно поставленную в модерне. Именно в разработке этой проблемы модерну удалось стать стилем - в полном смысле этого слова. И хотя творчество художников модерна было подчас исполнено неразрешимых противоречий и несло на себе печать утомления, оно получало в высших своих проявлениях те преимущества, которые обычно дает явлениям искусства принадлежность к определенному стилю, - отточенность художественного языка, выразительность формы, творческое переосмысление художественного наследия прошлого и напряженные поиски новых выразительных средств.

Показать полностью… https://vk.com/doc5134692_437318699
694 Кб, 26 февраля 2016 в 22:06 - Россия, Москва, МГАХИ им. Сурикова, 2016 г., pdf
Рекомендуемые документы в приложении