Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
odt

Студенческий документ № 040729 из МГАХИ им. Сурикова

1.Итальянская майолика эпохи возрождения.

ИТАЛЬЯ?НСКАЯ МАЙО?ЛИКА (см. Италия) - разновидность художественных изделий, составляющая важную часть искусства эпохи Итальянского Возрождения. Слово "майолика" происходит от названия одного из Балеарских островов в западной части Средиземного моря - Мальорка, или Майорка (Mallorca, ст.-итал. Maiorika). Через этот остров на балеарских кораблях с XIV в. в Италию привозили изделия испано-мавританских фаянсов (см. испано-мавританское искусство). Итальянцы своим произношением несколько смягчили звучание незнакомого им слова, и получилось "майолика". Итальянской майоликой называют изделия из белой или серой глины, пористый черепок которых, в отличие от обычной керамики, покрыт не одной, а двумя глазурями. Вначале - непрозрачным слоем белой, оловянной, что позволяло расписывать поверхность изделия яркими красками по белому "сырому" фону еще до обжига, а затем, поверх росписи, - прозрачным слоем блестящей свинцовой глазури, с последующим обжигом ок. 1000°С. Кроме настоящей майолики существует меццо-майолика (от итал. mezzo - "средний"), или полуфаянс (название фаянс по одному из центров производства - г. Фаэнца). Меццо-майолика имеет черепок красного цвета, который покрыт белым слоем ангоба. Для меццо-майолики характерен декор типа сграффито - процарапывания верхнего, белого слоя глины до красной основы. После чего такое изделие покрывается слоем прозрачной свинцовой глазури и подвергается обжигу при той же температуре. Меццо-майолика появилась в странах Ближнего Востока, а затем, в XI-XII вв., была завезена арабами в Испанию. С XV в. меццо-майолика, а затем и настоящая майолика производилась в мастерских - боттегах - Северной Италии. Во Франции подобные изделия называли "Terre de Valence", в Германии - "Walenschenwerk" ("валенсийская работа"), что также свидетельствует о ее испано-мавританском происхождении. По сообщению историографа Итальянского Возрождения Дж. Вазари, первым в конце XV в. стал использовать молочно-белую оловянную глазурь флорентиец Лука делла Роббиа.

Из майолики изготавливали блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды - альбарелли, паломничьи фляги (рис. 157, цв. ил. 9). Изделия ярко расписывали "по сырому" фону белой глазури. Эта яркая роспись и стала одной из основных черт нового ренессансного мышления. "Способ, изобретенный итальянскими мастерами, очень близок к фресковой живописи.

В Урбино герцог Гвидобальдо II, вступивший на престол в 1498 г., покровительствовал производству майолики. Он пригласил Рафаэля даль Колле, ученика Рафаэля Санти (знаменитого живописца, также родом из Урбино), который ввел в роспись мотивы гротеска, повторявшиеся затем и в других мастерских (отсюда термин "рафаэлески", т. 3, рис. 272). На круглой форме тарелки гротески чаще строили не как обычно, "канделябром" (итал. "a candeliere" - по "по-свечно?му"), а "поквартально" (итал. "quartieri"), секторально, по борту. Распространенным мотивом были "trofei" (см. трофеи). Для мастерских г. Фаэнцы в Центральной Италии, недалеко от Болоньи, типичны мотивы аканта, пальметты и маскаронов, написанные светло-голубой краской по темно-синему фону "sopra azurro" (см. "береттино"). В 1520-1536 гг. в Фаэнце действовала мастерская "Каза Пирота" (итал. "Casa Pirota" - "Огненный дом", имеются в виду печи для обжига). Ок. 1535 г. в этой мастерской работал Б. Манара. Благодаря его произведениям в жанре "исторьяти" (итал. istoriati - "исторические") с росписью на сюжеты из "Истории Рима" Тита Ливия, "Метаморфоз" Овидия майолика из Фаэнцы стала известна в других странах, откуда и возникло позднейшее название "фаянс". В маленьком местечке Дерута, недалеко от Ассизи, по дороге из Перуджи в Орвьето, изготавливали большие блюда с поясными портретами, особенно часто - Св. Франциска Ассизского; они предназначались для паломников. Широкие борта, разделенные на секторы, украшали чешуйчатым орнаментом. Использовали также "перламутровый" люстр ("a Madreperla"). В мастерских Венеции серовато-синюю глазурь называли "смальтино" (см. смальта). В Венеции под влиянием восточного, персидского, искусства был популярен орнамент из тонких синих стебельков и листиков по белому фону. В Каффаджиоло, по дороге из Флоренции в Болонью, находилась мастерская, принадлежавшая семье Медичи (см. Медичи школа). В Кастель Дуранте, герцогство Урбино, изготавливали знаменитые "свадебные блюда", или "тарелки влюбленных" (итал. "сорре amatorie"), с изображением невесты и посвятительной надписью на бандероли (рис. 158, цв. ил. 10) (см. декоративно-прикладное искусство; сравн. "свадебные стекла"). В Кастель Дуранте начинал работать знаменитый мастер Никколо Пеллипарио (? - ок. 1545). Он один из первых стал использовать гравюры М. Раймонди, А. Венециано, М. Денте с произведений Рафаэля и его школы (см. римский классицизм). Росписи работы Пеллипарио - многофигурные композиции на мифологические и библейские сюжеты - пример творческого переложения рафаэлевских композиций из прямоугольного формата в круг, форму блюда (см. конструкция, конструктивность). Их отличает строгий рисунок, четкость контуров, ясность моделировки, виртуозность в прорисовке мелких деталей2. Благодаря деятельности этого мастера в искусстве итальянской майолики орнаментальный декор отошел на второй план, а сюжетные композиции стали располагаться свободно по всей поверхности изделий, иногда наперекор их форме (рис. 159). Персонализация творчества, а также стремление к живописности и атектоничности декора отражают тенденции развития искусства эпохи Возрождения в Италии. До 1528 г. Н. Пеллипарио работал в Кастель Дуранте, затем переехал в Урбино, в мастерскую своего сына Гвидо Дурантино, принявшего позднее фамилию Фонтана. В этой урбинской мастерской в 1529-1542 гг. работал другой известный мастер - Ф. К. Авелли да Ровиго. На оборотной стороне тарелок и блюд часто помещали названия композиций с отсылками на литературные произведения, из которых взят тот или иной сюжет. Иногда ставили монограмму мастера и дату, но не времени росписи, а года издания гравюры или книги, откуда заимствована композиция.

в Умбрии, работал мастер Джорджьо Андреоли (1470-1553), применявший оригинальный рубиновый люстр. Этот люстр был известен и ранее, но благодаря Андреоли он стал настолько популярен, что мастер считался его изобретателем. Андреоли довел искусство люстрирования до совершенства.

2.Мавританские фаянсы

Самые знаменитые произведения этого рода, относящиеся ко второй половине XIv в., - большие вазы с суживающимся книзу туловом. Они называются "альгамбрскими", потому что большая их часть была найдена в XVI в. в одном из помещений дворца Альхамбра. Одну из таких ваз в 1871 г. обнаружил испанский живописец М. Фортуни в маленькой церкви местечка Салар близ Гранады. Ваза служила подставкой для чаши со святой водой. Она имеет куфические надписи и декорирована перламутровым люстром. По рисунку Фортуни в Риме для этой вазы изготовили бронзовый четырехножник с головами львов. В 1875 г. ваза приобретена известным коллекционером А. П. Базилевским, в 1885 г. в составе его коллекции поступила в Эрмитаж в Петербурге, где хранится по настоящее время (рис. 136) (см. Базилевского собрание). В 1878 г. "ваза Фортуни" демонстрировалась на Всемирной выставке в Париже. Три другие похожие вазы найдены в самой Альхамбре, еще одна - в окрестностях. Ныне они находятся в музеях Мадрида, Палермо, Стокгольма, Берлина. Предполагается, что все вазы подобного типа изготавливались в мастерских Малаги для Альхамбры, поэтому они именуются также "малагскими" (исп. "Obra de Melica"). Еще одно название - "крылатые" (по характерной форме больших ручек). В 1487 г. арабский город Малага взяли испанские войска, и производство фаянса стало приходить в упадок. Другим значительным центром испано-мавританской керамики были мастерские в селениях вокруг Валенсии, города на востоке Испании, близ побережья Средиземного моря. Валенсия (лат. Valentia Edetanorum - "Крепость эдитанов") основана римлянами в 138 г. до н. э. В XIi-XIII вв. она стала центром арабской культуры в Испании, с 1031 г. - столицей независимого мавританского государства, отделившегося от Кордовского халифата. В 1238 г. завоевана Арагоном. Все это время мавры продолжали заниматься своими ремеслами, но не в самом городе, а главным образом в окрестностях (отсюда название с игрой слов: "Terra de Valencia" - "Земля Валенсия", "керамика Валенсии"). Валенсийские фаянсы узнаются по сочетанию золотистого или красно-медного люстра с темно-синей краской. Большие толстостенные блюда с широким бортом украшали растительным орнаментом - мореской, в центре часто помещали герб Валенсии - орел Св. Иоанна Евангелиста. Орнамент располагали концентрическими или радиальными поясами, в середине изображали гербы знатных итальянских фамилий в свободной, широкой, почти небрежной манере. Эти изделия производили на экспорт, в Италию (см. итальянская майолика). Для валенсийских фаянсов типичен также натуральный растительный орнамент из "ягодок", заключенных в круги побегов и зубчатых листьев, похожих на греческий акант, темно-синей краской на пунктированном - состоящем из мелких точек - фоне (рис. 137, 138). Встречаются надписи готическим шрифтом. Такие изделия, очевидно, выполнены не маврами, а испанскими ремесленниками, но объединяются общим "испано-мавританским стилем". В конце XV в. появляются мотивы цветов брионии и виноградной лозы с мелкими листьями и "усиками". Они получили название "персидские цветы" (франц. a fleurs perses). На рубеже XV-XVI вв. появляется особенно блестящий золотистый люстр, синяя краска почти исчезает, вводятся рельефные элементы, усиливающие металлический отблеск, отчего изделия действительно кажутся позолоченными. В центре блюда обычно делали сферическую выпуклость - омбилик. Для испано-мавританских фаянсов характерна предельная плотность росписи по принципу восточного "коврового стиля", усиливающая нарядность, декоративность.

1. Алафиа. Певая треть 15 века синяя и золотая краска, строго геометрический орнамент, покрытый полосами псевдоарабских надписей. Верхушки кипарисов. Простые тяжелые формы. Также натуралистич линия. Синие и золотые тона. Листья, ягодки, цветы. Образуют круги. Изображения зверей и животных, исполненных густым синим цветом.

2. Ередина 15 в. Только растит. Листья и цветы брионии. С виногр листьями.

3. Конец 15 в-нач 16. Золотая краска красно-коричневатого оттенка. Синий цвет только для раскраски гербов. Рельефные украшения в виде ободков, ложек, точек. Кругл блюда - сильно выступающая середина.

3.Керамика Бернара Палисси

Творчество Палисси-керамиста можно разделить на два больших периода. Первый период - "сельские глины", как мастер называл свои изделия, созданные во время пребывания в Сенте. "Сельские глины" - фаянсовые большие, неглубокие, всегда овальной формы блюда с широкими прямыми краями, они украшены мотивами живой природы.

Второй период - "парижский", когда Палисси работал в Тюильри. В это время Палисси впервые применил формовку в гипсе для выпуска массовой однотипной продукции. К этому периоду относятся многочисленные композиции на библейские и мифологические темы, часто представляющие свободные копии с фресок.

Палисси считается основателем художественной керамики во Франции. Наиболее известны его керамические изделия в стиле т.н. "сельских глин" - блюда с изображением рыб, змей, лягушек, ящериц, раковин, а также растений, поразительно похожих на натуральные как формой, так и цветом. Изделиям мастерской Палисси присущ необычный стиль: украшения обычно рельефны и сочно окрашены с преобладанием приглушенных голубых, серых и желтых тонов.

4.Развитие Европейской керамики(фаянса) 17-18 вв.

В XVII в. большой известностью пользовался дельфтский фаянс (Голландия). Плитки, вазы, блюда украшались как многоцветным декором, так и синей подглазурной росписью. Изображались в подражание китайскому фарфору цветущие кусты, фантастические птицы, морские пейзажи, жанровые сценки .

В художественных решениях с подчеркнутой нарядностью форм, сочностью и богатством орнаментики, отразился распространенный тогда стиль барокко.

Ливочный фаянс - В XVIII в. талантливый английский керамист Дж. Веджвуд усовершенствовал технологию фаянса, прочно ввел в практику разнообразные приемы декорирования. В Государственном Эрмитаже хранится сервиз, выполненный по заказу Екатерины II в 1774 г. Сервиз состоит более чем из 900 предметов, на которых коричневым тоном по фону "цвета сливок" сделаны рисунки, воспроизводящие достопримечательные места Англии - замки, красивые поместья. Сервиз "Зеленая Лягушка" (1775)

В ряде Европейских стран получило развитие производство керамических изделий с плотным спекшимся черепком - "каменный товар". В Германии в конце XV - XVI вв. Получило широкое распространение изготовление печных изразцов, кружек, ваз с рельефным узором, покрытых соляной глазурью .

Особого совершенства этот вид керамики достиг в XVIII в. в Англии на предприятии того же Веджвуда.

Изделия из каменных масс отличались исключительной прочностью и тонкостью обработки. Цветные каменные массы - базальтовая и особенно яшмовая - широко использовались для изготовления разнообразных изделий в связи с распространением моды на античные мотивы. Это были копии античных ваз, рельефов, чаще же создавались более свободные подражания.

В английских тонкокаменных изделиях - сервизах, туалетных приборах,плакетках для мебели, камеях из масс черного, синего, голубого и зеленого тонов, украшенных белыми рельефными фигурами, которые воспроизводили различные античные мотивы, воплощены с наибольшей наглядностью поиски изящной простоты и ясной гармонии форм.

5.Мейсонский фарфор периода Бёттгера

Первая в Европе фарфоровая мануфактура Мейсен была основана в 1710 году, вскоре после открытия секрета изготовления твердого фарфора в Саксонии алхимиком Иоганном Фридрихом Бёттгером (1682-1719) в содружестве с ученым Эренфридом Вальтер фон Чирнгаузом (1651-1708).

Графу фон Чирнгауз, основателю стекольных заводов, в 1704 г. было поручено контролировать деятельность Беттгера - его по указу правителя Саксонии Августа Сильного содержали как пленника в Мейсене. Август Сильный поручил Беттгеру получить золото, однако эти опыты не увенчались успехом. Правитель разрешил Беттгеру открыть мастерскую по производству твердого фарфора. Через два года совместной работы с Чирнгаузом, в 1709 г., им был открыт его состав. Твердый фарфор сходен по своим характеристикам с китайским фарфором, его основные компоненты - это каолин (фарфоровая глина) и китайский камень (разновидность полевого шпата), в дальнейшем использовался полевой шпат.

Изделия первого периода (1710-1719 гг.) - строгие по формам сосуды из каменной массы и фарфора.

Одновременно производятся каменная посуда и фарфор, причем в обоих видах выступают одинаковые формы, большей частью заимствованные у китайцев. Новыми являются только высокие фарфоровые стаканы в форме перевернутого колокола. Твердость каменной посуды дозволяла различные техники декора: мотивы китайской или античной орнаментики оттискивались наподобие рельефа в формах, так называемый орнамент "берен", барочные лиственные побеги и бандельверк исполнялись резьбой и полировкой - техникой, заимствованной из стекольного ремесла, "шинуазри" расписывались золотом и серебром (в наши дни уже оксидируются). Допускалась крепким черепком, кроме того, шлифовка в блестящие грани. Что же касается белого фарфора, то он равным образом снабжался оттиснутыми в формах украшениями или пластическими, реалистически трактованными растительными декорами, которые формовались от руки и накладывались. Более редкими являются в это время вещи с росписью. Бётгеру приписывается изобретение розово-фиолетовой "перламутровой" глазури, роспись же если и производилась, то только золотом и серебром. Фигурная пластика этого времени лишена какого-либо художественного значения.

6. мейсонский фарфор постбеттгеровского периода

В 1720-1745 гг. ("живописный" период) в полихромной надглазурной и кобальтовой подглазурной росписи сосудов заметно влияние китайского фарфора. Период Херольда и Кендлера

Херольду обязано введение в Мейсене муфельных красок с их низкой температурой плавки и богатой палитрой. В 1722 году появляются красная, коричневая, фиолетовая, желтовато-зеленая и серо-зеленая, желтая и голубая краски, в 1725 году - позолота через огонь. До 1735 года посуда формовалась по дальневосточным образцам, и ими же инспирирована роспись фарфора в виде так называемых "индианских цветов" - термин, под которым вместе с тем понимаются мотивы бамбуковых деревьев, хризантем и пионов, сосен, фантастических птиц и драконов. Из дальневосточного стиля вышел в числе других А.-Ф. Лёвенфинк, выдающийся живописец, действовавший в Мейсене около 1730 года. Между 1725 и 1735 годом возникают композиции из псевдокитайских фигур и декораций, так называемые "шинуазри", создававшиеся по образцу тех гравюр, что с конца XVll века публиковались в Германии и Нидерландах. Херольдом и теми, кто с ним работал, эти образцы переиначивались, причем исполнялись они сперва только золотом в виде силуэтов, а с 1726 года делались многоцветными. Одновременно Херольд с успехом пробовал себя в изготовлении так называемого "фонового фарфора", на одноцветном фоне которого (желтом, бирюзовом или синем) оставлялось незакрашенным место для разноцветной росписи. К этому частному периоду, инспирированному восточным искусством, тесно примыкает, по композиции и тонкой живописной технике, период времени с 1735 года, в котором преобладают пейзажные картины (прежде всего виды морских берегов) и вошедшие в моду уже в сороковых годах галантные группы; эти росписи в первом случае вдохновлены голландскими пейзажистами Ругендасом, Воуверманом и ван де Вельде, а во втором - французским мастером галантных сцен Ватто. Сцены либо распространяются на всю поверхность, либо, как при шинуазри, выступают в форме золоченых арабесок. В пейзажных картинах обнаруживает себя перед другими И.-Г. Хинце около 1740 года, а в сценах Ватто - И.-Б. Борман, работавший в Мейсене приблизительно в середине столетия. До 1740 года не применялась, по техническим причинам, синяя подглазурная роспись, тогда около 1740 года рождаются известный "луковый узор" и "сухоцвет", которые еще долго будут жить на младших фарфоровых заводах. И кроме этого, внимание уделялось только расписному декору, в то время как в формовке ограничивались заимствованными моделями Востока. Положение меняется лишь с приходом в Мейсен И.-Г. Кирхнера и особенно И.-И. Кендлера, которые дали способной принятию формы фарфоровой массе то, чего ей до сих пор не хватало, собственный европейский стиль в духе барокко.

Период рококо (ок.1745-1774).

В росписи фарфора между 1740 и 1750 годом происходит известная смена мотивов. Отделка по преимуществу ограничивается реалистическим изображением цветов, а именно так называемыми "немецкими цветами" и дополняющими их ветками, фруктами, птицами и насекомыми. Сначала копировались гравюры из книг, но вскоре роспись освобождается от точного копирования, и живописная манера делается более естественной и раскованной. В ходе второй половины XVlll века в Мейсене создаются, однако, мелкие фарфоровые произведения, росписи которых уделялось главное внимание.

Около 1740 года Кендлер становится во главе модельной мастерской, в которой работало свыше 50-ти модельеров. Его непосредственные сотрудники, все в художественном отношении люди замечательные, успешно помогали ему. Кроме Эберлена, то были П. Рейнике и Ф.-Э. Мейер. Начиная с сороковых годов в фарфоровой пластике представляют самые разнообразные темы: аллегорические и мифологические изображения, кавалеры и дамы в кринолинах, маски итальянских комедий, крестьяне и торговцы, пастухи и пастушки, солдаты и охотники.

В шестидесятых годах скульптор Мишель Виктор Асье вносит в мейсенскую пластику новые важные идеи, с которыми он выехал со своей французской родины. Пользуясь языком классицизма, он затмевает самого Кендлера, продолжавшего до сего времени осуществлять творческое руководство в Мейсене, - хотя в своих последних произведениях тот, несмотря на почтенный возраст, искусно приноровлялся к новому стилю. В этом духе он, сообща с французом Асье, работал над столовым сервизом для Екатерины ll, вскоре по окончании которого умер (1775)

7. мейсонский фарфор периода Марколини

Период Марколини (1774-1814).

Начиная с восьмидесятых годов меняются формы посуды. Под влиянием импульсов со стороны античного искусства они становятся более простыми и строгими. В декоре тоже происходит перемена. По севрскому образцу с 1782 года стали покрывать весь корпус чашек, за исключением медальонов, оставлявшихся незакрашенными для росписи, - синей краской, а именно так называемой "королевской синей". Видовая живопись, символические изображения и миниатюры исполнялись разноцветными красками или же одной только серой - "en grisaille". Одним из самых известных живописцев этого времени был И.-Г. Лёниг.

Эпоха Марколини знаменуется уже некими неуверенными поисками во всех направлениях. В конкурентной борьбе с другими европейскими фарфоровыми заводами мейсенский фарфор утрачивает свою ведущую позицию, и дело даже доходит до того, что в Мейсене осуществляются работы по производственным образцам Венского и Севрского фарфоровых заводов. В это же время - в конце XVlll века - в Мейсене по примеру Севра стали изготовлять пластику из неглазурованного фарфора (бисквита); однако мейсенский бисквит, зернистый, синеватый и холодный по тону, никогда не достигал качества севрского образца. Посвятили себя этому материалу Кр.-Г. Юхцер и И.-Г. Маттеи, оба - талантливые модельеры. Их хорошие скульптуры выполнены в стиле классицизма и смоделированы по античным образцам или их современным изображениям.

8. Д И Виноградов и его роль в становлении рус. фарфорового производства

8. В 1744 году, когда была основана Петербургская мануфактура, императрица Елизавета пригласила из Швеции И.-Кр. Гунгера, который уже содействовал раньше учреждениям в Вене и Венеции. Он 5 лет впустую "исследовал" и уехал. Управителем после него был назначен Дмитрий Иванович Виноградов, который организовал поисковую систематическую научно-техническую работу, которая должна была привести к разработке технологического производства фарфора.

В 1736 году Д.И. Виноградов, М.В. Ломоносов, Р. Райзер - по представлению Петербургской Академии Наук и по императорскому указу был послан в "немецкие земли для изучения между прочими науками и художествами особливо и главнейшие химии и металлургии к сему тому, что касается до горного дела или рукописного искусства". Обучался он в Саксонии, где находились тогда "славнейшие во всем немецком государстве рукописные и плавильные заводы" и где работали искуснейшие учителя и мастера этого дела. Д.И. Виноградов пробыл за границей до 1744 года и, получив звание бергмейстера, вернулся в Россию.

Перед Виноградовым стояло несколько сложнейших задач: самостоятельно разрешить все вопросы, связанные с созданием нового производства; на основе физических и химических представлений о фарфоре ему предстояло разработать состав фарфоровой массы и технологические приемы и способы изготовления настоящего фарфора; разработка рецепта глазури, а также рецептуры и технологии изготовления керамических красок разных цветов для живописи по фарфору.

9. В результате "прилежного труда" (оценка самого Виноградова), был создан самобытный русский фарфор, создан независимо от заграницы, не случайно, не вслепую, а путем самостоятельной научной работы. Императорский завод достиг больших успехов как по качеству фарфора, так и по разнообразию изделий из него, и русский уже при Виноградове занял подобающее ему место.

Развитие фарфорового производства. На место Виноградова потом поступил директор Русского монетного двора И. Шлаттер, а позднее И.-Г. Мюллер из Саксонии. Продукция первого периода (примерно до 1760 года) ограничивалась мелкими изделиями, как правило мейсенского образца. С царствованием Екатерины Великой (с 1762 года), которая с художественными целями приглашает иностранных модельеров, сменив значительную часть персонала, наступил художественный подъем. Восхищение французской культурой сказывается и на фарфоровом производстве: в формах и благородных декорах роскошной столовой посуды ощутимо влияние Севра. В области пластики примерно с 1780 года действовал в Петербурге Франсуа-Доминик Рашет, глашатай зрелого классицизма. При Екатерине еще находишь тут и там местную традицию, при Павле ее след окончательно теряется и изделия принимают ярко выраженный французский характер. За несколько упадочной в это время тенденцией следует новый подъем при Александре 1; однако, в третьей четверти XlX века воспрепятствовать художественному упадку было уже невозможно.

Одновременно с императорским заводом во второй половине XVlll - начале XlX века возникли коммерческие частные производства.

9. динамика с тиля в рус. фарфоре 18-19 в на примере произведений Императорского завода

см. конспекты

10. фарфор Гарнера 2 половины 18 века (истоки становления худ традиции)

10. В подмосковном селе Вербилки в 1766 году английский купец Ф. Гарднер основывает фарфоровое производство, которое выпускает дорогие сервизы, отличающиеся высоким качеством фарфоровой массы и росписи. Гарднеровский завод выпускал и мелкую пластику, доступную широкому кругу покупателей. Характерной для гарднеровской посуды была яркая, сочная цветочная роспись, близкая русской народной керамике. С 1829 года завод стал изготавливать фаянсовую посуду, декорированную печатью.

Характерной чертой массовых изделий гарднеровской фабрики 18 в. являлась простота. В отличие от Императорского завода фабрика Гарднера работала в расчете на широкого потребителя и вырабатывала устойчивые образцы массовой посуды и ее росписи. Позднее по этим образцам русские заводы выпускали продукцию в течение более чем ста лет. В середине 1770-х годов в Вербилках одновременно с рядовыми изделиями началось изготовление и уникальных предметов, предназначенных для подарков высокопоставленным сановникам Москвы и Петербурга. В 1775 был сделан сервиз для подарка самой императрице, после его успешного изготовления поступил государственный заказ на орденские сервизы.

11. В начале 19 в. начался новый этап в развитии фарфора Гарднера. Заводские художники отказались от прямых подражаний европейским образцам и стали искать свой собственный стиль. Удачно сочетая ампирные формы с жанровостью изобразительных мотивов и цветовой насыщенностью декора, заводские мастера создали фигурки горожан по офортам из сборника "Волшебный фонарь" (1817), знаменитые гарднеровские чашки с портретами героев Отечественной войны 1812, сервизы с изображениями жанровых сценок, яркой цветочной росписью.

В 1777-1783 были выполнены Георгиевский, Андреевский, Александровский, Владимирский сервизы, на которых появилась маркировка фабрики Гарднера, свидетельствующая о том, что Гарднер перестал нуждаться в маскировке изделий под мейсенские. Вскоре, согласно веяниям моды, Гарднер приступает к выпуску статуэток.

11. тв-во Андре Шарля Буля

Крупнейший мастер эпохи "французских королевских стилей" фламандец Андре Шарль Буль известен своей величавой и монументальной мебелью. В сочетании с латунью, эбеновым деревом, золоченой бронзой черепаховые узоры придавали его произведениям поистине королевский вид.

В 1679 году Буль возглавил мебельные мастерские в Лувре, расширил их, повысил качественный и художественный уровень производимой мебели. Талант Буля был многогранным: известны его работы в архитектуре, живописи, в музеях Франции хранятся его рисунки и гравюры, но всемирную славу Булю принесло его гениальное изобретение декорирования мебели своеобразным набором. Тончайшие барочные: узоры, завитки и листья, вырезанные из меди, олова, иногда серебра, выделяются на фоне из полированной черепахи. Всё это великолепие еще подчеркивается безупречно прочеканенной и золоченой бронзой. Буль применял следующую технику: две тонкие доски черепаховая и медная слегка склеиваются друг с другом, на одну из них наносится требуемый узор, который одновременно сквозь обе пропиливается лобзиковой пилой, пока узор не выпадет из доски. Вкладывая затем медный узор в черепаховый фон и, наоборот, получают непревзойдённый набор Буля. Такая техника позволяла достичь тончайшей пригонки частей друг к другу, возможность одновременно создавать два предмета и достичь полного отсутствия отходов.

Подобная техника была известна и ранее, но Буль довёл её до совершенства и пользовался ею с таким успехом, что она стала носить его имя. Слава знаменитого мебельщика была настолько велика, что его имя в русском языке стало нарицательным для обозначения некоторых мебельных форм, ни какого отношения к Булю не имеющих.

Андре-Шарль Буль имел почетное звание чернодеревец короля. Его четыре сына продолжили дело отца, но мода на подобные изделия постепенно заглохла и возродилась лишь в середине XVIII века. Появились предметы мебели сделанные в технике Буль, затем в стиле Буль, где черепаха заменялась мастикой, целлулоидом, или подкрашенной под черепаху смолой. Но, даже, несмотря на грубейшую имитацию, предметы, выдержанные в стиле знаменитого мебельщика XVII века выглядят роскошно и украшают собой любой, пусть даже самый современный интерьер.

12. Искусство давида Рентгена и Ризенера

Давид Рентген (1743-1807), мастер-мебельщик и владелец мебельной мастерской в небольшом рейнском городе Нейвиде, сыграл важную роль в развитии российского мебельного дела эпохи классицизма. По значимости имя Давида Рентгена стоит в одном ряду с такими современными ему мастерами, как Ж.-Ф. Эбен, Ж.-А. Ризенер, Г. Бенеман. Именно он, в течение нескольких десятилетий, влиял на вкусы и моду в мебельном производстве России последней четверти XVIII столетия. Основное количество классицистической мебели Рентгена и по сей день находится в музеях Петербурга и пригородов; кроме того, многие из этих вещей не являются рядовой массовой продукцией нейвидской мануфактуры. Они создавались по индивидуальному заказу для Екатерины II, в большинстве случаев - самим Рентгеном, поэтому, аналогов этих вещей нет в коллекциях других европейских стран.

Еще в 1770-х гг., когда Рентген создавал рокайльную мебель с использованием техники маркетри, к нему пришла слава "первого мебельщика века". В первые годы работы Давида Рентгена на нейвидской мануфактуре создававшаяся там мебель не намного отличалась от продукции, вырабатываемой при его отце. Новыми элементами были лишь сложные механические устройства, любовь к которым мастер сохранил во все периоды своего творчества. В первый период деятельности Давида Рентгена основная декоративная нагрузка в его мебели приходилась на маркетри (эскизы декора выполнял живописец Януариус Цик). После того как в 1774 году Давид Рентген впервые посетил Париж и увидел, что, в отличие от провинциальной в то время Германии, в столице и законодательнице мод Франции стиль рококо уже безнадежно устарел, мастер начинает работать над созданием своего собственного стиля, который впоследствии в научной литературе получил название "рентгеновского классицизма". Определяющей для творчества Давида Рентгена зрелого периода является именно эта мебель, исполненная в технике сплошной фанеровки с бронзовыми накладками и деталями. Отправившись в Петербург через 10 лет, мастер привозит с собой образцы мебели этого нового стиля, которые очень быстро завоевывают популярность при дворе Екатерины II. Из первой поставки мебели в Россию в 1784 году два точно атрибутированных предмета находятся в коллекции Эрмитажа: это так называемое "бюро с Аполлоном" и напольные часы на колоннах.

Специалисты различают три варианта мебели "рентгеновского классицизма". Первый иногда называют "архитектурным", поскольку эти предметы мебели характеризуются крупными масштабами и обилием архитектурных элементов (колонн, аркад, балюстрад и т.п.) в конструкции и декоре. Такие вещи, богато декорированные и снабженные сложными механизмами, почти все были созданы специально для русских поставок. Второй вариант "рентгеновского классицизма" скромен и непритязателен, для мебели этого типа характерны круглые ножки, восходящие к французским прототипам. Образцов такой мебели сохранилось не много (в Эрмитаже - 3 экземпляра). Третий вариант явился, по сути дела, дальнейшим развитием первого. Основная его черта - умеренность декора и ясность конструкции. Следующие детали и приемы становятся характерными для произведений Рентгена: узкая царга; квадратные суживающиеся книзу ножки с окончанием в виде кубика или желудя, рифленые бронзовые вставки на них; ручки в виде перевитых платков; рамки жемчужника на филенках; выложенные латунью каннелюры; бронзовые розетки.

Среди них такие уникальные со специальными бронзовыми украшениями вещи, как туевый письменный стол-пюпитр, амбоиновое бюро с курантами, бюро с медальоном Платона.

В 1769 г. Ж. А. Ризенер (1725-1806) изобрел механизм для откидывания цилиндрической крышки бюро, с тех пор бюро находят все большее применение. Знаменитое бюро короля Людовика XV было начато учителем Ж. А. Ризенера Ж. Б. Обеном. Ризенер поместил в это бюро механизм для откидывания цилиндрической крышки и выполнил маркетри. Бронзовые украшения были отлиты и отчеканены Дюплесси.

13. франц. мебель эпохи модерна

Термин "Ар нуво" происходит от названия парижского магазина Зигфрида Бинга "La Maison de l'Art Nouveau", но и все остальные имена этого стиля - "модерн" в России, "Jugendstil" в Германии, "Liberty" в Италии, "Secession" в Австрии - подчёркивают его новизну, непохожесть, разрыв с надоевшей стилизаторской манерой. Вместо исторических - теперь органические, природные мотивы, вместо законченных очертаний - бесконечно длящаяся линия "удара бича", вместо определённости форм - аморфность как бы растекающейся массы. Заслуга нового стиля в том, что к декоративным искусствам снова обратились художники, архитекторы, скульпторы, повышая тем самым ранг предметов окружения до художественных объектов, к тому же создающие целостные декоративные ансамбли. Теперь авторская подпись означает гарантию не только качества, но и художественной ценности вещи.

Творцами Ар нуво, представлявшими два его центра во Франции, Париж и Нанси, можно назвать художника по мебели и стеклу Эмиля Галле (1846-1904) и архитектора, создателя павильонов парижского метро Эктора Гимара (1867-1942). В мастерских Бинга делалась мебель по эскизам Эдварда Колонна, Жоржа ле Фера, Эжена Гэйара. Апогеем этого стиля стала парижская Всемирная выставка 1900 года. Несмотря на декадентскую атмосферу эпохи, меланхолично-ленивую грацию этой мебели, её причудливый декор, Ар нуво вовсе не был элитарным стилем, наоборот, он прекрасно соответствовал желанию многочисленного среднего класса жить в обстановке модной, современной, но не слишком радикальной. Ар нуво, по сути, весьма демократичен, и от него сохранилось несметное количество вещей.

14. иск-во Макинтоша (мебель и формы)

Чарльз Ренни Макинтош родился в 1868 году в Великобритании, в Глазго. Уже в 16 лет он работал в архитектурной мастерской Джона Хатчинсона. Через год поступил в Школу Искусств там же, в Глазго. Закончив учёбу, работает ассистентом архитектора. А в 1890 году получает стипендию, благодаря которой отправляется на изучение архитектуры в Италию и Францию. Свой первый проект строит в 1893 году. Это башня для здания "Глазго Геральд".

Конструкцию здания и интерьер (мебель в том числе) архитектор представлял себе как единое целое. Наиболее известные проекты архитектора были созданы в 1900-1910-х годах. Это "Уиндхилл" - дом для своего друга Дэвидсона, "Дом любителя искусств" - конкурсный проект, оформление интерьера издателя А. Коха, "Хилл Хаус" - дом издателя У. Блэки. И, конечно, оформление Школы Искусств родного города Глазго. Все проекты определяет абсолютная выверенность и чистота стиля. Чарльз Макинтош применяет принцип тотального дизайна, разрабатывая и рисуя для дома всё: от мебели, чайного сервиза и столовых приборов до самого здания.

За свой недолгий век он создал серию стульев, настольных часов, светильников, столов и каминов, которые копировались, копируются и будут копироваться. В его интерьере домини. рует геометрия, предметы графичны, конструктивны, а лишнее удалено. Самый известный объект, созданный им,- знаменитый стул с необыкновенно высокой решетчатой спинкой. У него трапециевидное сиденье, прямые ножки. И прямо.таки средневековая монументальность. Мебель и аксессуары по проектам Чарльза Ренни Макинтоша с успехом производятся и продаются до сих пор. Эти предметы настолько выразительны и самодостаточ. ны, что требуют особого подхода. Вместе с тем даже одна вещь от Макинтоша характеризует интерьер как неординарный, с претензией на интеллектуальную подачу.

15. рус. мебель 18-19 вв (основные формы, материалы, стили, круг авторов).

До Екатерины II (правила с 1762 по 1796) даже дворцы обставлялись случайными, не сочетающимися между собой предметами мебели. И только Екатерина Великая ввела моду на роскошные мебельные ансамбли, не допускающие случайных вещей. Однако русское мебельное дело обязано своим рождением другому, менее знаменитому государю - Павлу I, который был у власти недолго - всего пять лет. В конце 18 века он о равила с 1762 по 1796)запретил ввозить в страну популярную тогда французскую мебель и тем дал толчок развитию этого ремесла в России.

Что интересно, первые русские мебельные шедевры создали... архитекторы. Талантливые архитекторы Андрей Никифорович Воронихин и Карл Иванович Росси, возводившие дворцы для российских правителей, по сложившейся тогда традиции, проектировали заодно и мебель, которая хорошо сочеталась с убранством залов и покоев.

Андрей Воронихин, автор Казанского собора в Петербурге, в самом начале 19 века восстанавливал после пожара интерьеры Павловского дворца и спроектировал великолепную мебель в стиле классицизма, как для парадных залов, так и для внутренних покоев дворца.

Воронихин задал тенденцию, которая потом поддерживалась другими дворцовыми архитекторами - создавать отдельно парадную мебель, которая отличалась роскошью и торжественностью, и мебель "для жизни", которая была более сдержанной, стильной и удобной (см. фото жилые покои императрицы Марии Федоровны).

Росси удалось создать свой неповторимый стиль мебели в стиле ампир. Он изобрел, например, особую форму дивана-ладьи, силуэты спинок, подлокотников, ножек диванов и особый рисунок декора в виде венков, веток плюща, бабочек. Все находки архитектора с течением времени повторялись, совершенствовались и развивались, позволяя говорить об узнаваемом почерке мастера. Он создавал мебель для Аничкова, Михайловского, Павловского, Елагиноостровского дворцов. Гостиные и кабинеты дворца на Елагином острове признаны одним из самых совершенных образцов интерьеров начала 19 века. Кстати, Росси первым в России стал использовать местные породы дерева - березу и клен.

Для мебели конца XVII - начала XVIII в. характерны сильно развитые объемные формы, обилие крупной резьбы, позолоченной или подкрашенной. Примером такой мебели может служить резное подстолье (аспидная столешница привезена из-за границы, а подстолье сделано русскими мастерами), датируемое этим временем. Подстолье имеет три ножки в виде больших волют с крупными резными листьями и розеттами, раскрашенными золотом, красной и зеленой краской.

В мебели петровского времени сохраняется пышность рельефной резьбы с позолотой, высокие спинки, бархатная обивка ярких цветов, но при этом наблюдается тенденция к большей практической целесообразности форм, прочности и функциональности.

Для нового образа жизни, для новых интерьеров требовались и новые виды мебели, осветительных приборов и др. предметов убранства. Мебель активно закупалась за границей, прежде всего в Англии и Голландии. Наряду с этим происходило освоение русскими мастерами новых мебельных форм. В русской мебели этого времени старые черты часто причудливо сочетаются с новыми, заимствованными у Европы.

Во второй трети XVIII века русская мебель значительно меняется. На смену большим и тяжелым дубовым столам предыдущего времени приходят облегченные столы из цельного красного дерева. Появляются туалетные столики, комоды, камины для экрана, торшеры, столы для рукоделия и игры в карты.

Основным видом декора становится резьба, почти всегда окрашенная в несколько цветов или позолоченная. Предметы имеют ясно выраженные барочные очертания. Наряду с деревянными употребляются и бронзовые золоченые украшения. Обивочным материалом служат кожа, окрашенная в разные цвета, и бархат. В XVIII веке в России трудно четко отделить мебель барокко от мебели рококо, так как черты этих двух стилей зачастую мирно сосуществуют в одно время и даже в одном и том же предмете.

Переход от изогнутых форм русской мебели барокко и рококо к спокойным и прямолинейным конструкциям классицизма завершается к 80-м годам XVIII века.

В эти годы утверждается классицистическая орнаментика, в которой, однако, нередко встречаются формы барокко.

Благодаря распространившейся моде на карточные игры в быту появляется множество карточных столиков; особенно полюбились столики-бобики, названные так из-за характерной столешницы, сделанной в форме боба. В качестве материала для набора наряду с деревом иногда используется и кость, а также металл и выжигание.

Единственной в своем роде была металлическая мебель, изготовлявшаяся мастерами Тульского оружейного завода из стали и бронзы. Металл как материал хорошо подходил для создания легкой и конструктивной классицистической мебели.

К концу века широкое распространение получают стройные, прямолинейные простые формы кресел и стульев, напоминающие английские образцы. Черты классицизма продолжают развиваться в русской мебели XIX века.

В мебели первого десятилетия XIX века тенденции, наметившиеся во второй половине XVIII века, получают свое дальнейшее развитие. Это время позднего классицизма, который отчетливо выражен, например, в мебели, создаваемой в различных мастерских по проектам архитектора А. Воронихина.

Русская мебель 20-30-х годов XIX века создавалась в формах ампира, так хорошо отражавших настроения эпохи, последовавшей за победой в войне с Наполеоном. В создании предметов убранства домов и дворцов этого времени важную роль сыграли архитекторы ампира, мастера блестящих зданий и ансамблей К. Росси и В. Стасов. Мебель 1820-30-х годов тесно связана в своих принципах построения и декора с архитектурными формами и с античным искусством.

В 30-40-е годы XIX века утяжеляются формы мебели, декор упрощается. Для ее создания используются красное дерево, орех, палисандр, ясень, а также простые породы дерева, тонированные под дорогие.

В качестве украшения сохраняется рельефная резьба с теми же мотивами, что и в первой трети XIX века, но теперь она имеет общий тон с самим предметом, а не тонируется и не золотится. Иногда в прорезях спинок и накладной ажурной резьбе на зеркальных дверцах шкафов появляются готические мотивы. Для обивки впервые начинают использовать ситец (сначала английский, потом русского производства).

В 1850-60-е годы появляется мебель новых форм и конструкций, которая была названа именем Гамбса, владельца одной из старейших мебельных мастерских Петербурга. Впервые образцы этой мебели были показаны в 1849 году на выставке промышленных изделий Российской империи; они повторяли барочную конструкцию и декор, по контуру часто располагался ободок сложного профиля, а ножки и спинки украшались полированной резьбой.

В это время в моду входят стеганые спинки, а обивка мебели подбирается в цвет с обивкой стен (часто это ситец одного рисунка и расцветки). Одна из главных особенностей этой мебели - комфортабельность.

Мебель в духе позднего барокко бытовала в России до конца XIX века, часто в сочетании с элементами других стилей. 1860-1890-е годы - время эклектики. В гостиных часто ставили золоченую мебель, украшенную резными цветами, завитками и раковинами; большое распространение получила золоченая бронза, мало популярная в России раньше.

Мебель украшалась фарфоровыми медальонами и накладками, а также инкрустациями с цветочными орнаментами и пасторальными сценами - после долгого перерыва инкрустации разными породами дерева, костью, перламутром, цветными металлами снова получили распространение в мебели. Теперь часто стали применять недавно изобретенные химические массы, имитировавшие по цвету и рисунку черепаховый панцирь, что дало возможность подражать изделиям дорогой мебели предшествующего времени в технике Буль, избегая больших материальных затрат. Наиболее распространенные обивки - разноцветные штофы, полосатый и гладкий бархат, `шпалерные` ткани, подражавшие тканям XVIII века; обивка дополнялась тесьмой сложного плетения.

В гостиных 70-80-х годов появилась так называемая `кутаная` мебель: грубо сделанная конструкция была скрыта под слоем волоса и обивочной ткани. Все это дополнялось оборками, драпировками, сетками с кистями и бомбошками, многоярусной бахромой, шнурами и проч. В кабинетной и столовой мебели этого времени распространились гарнитуры, подражающие мебели эпохи Возрождения и западноевропейского барокко XVIII века. Ее дополняли резьбой, сохранившимися цветными и золотыми кожами XVI-XVII вв. испанской, итальянской и французской работы. В одном гарнитуре могли сочетаться элементы барокко, рококо и классицизма.

В последней трети XIX века особое место заняла мебель в `русском` стиле, подражавшая народным формам. Ею часто оформляли столовые: обеденный стол на высоком подстолье, резные стулья тяжелых прямоугольных форм, обитые кожей и парчой, буфет, похожий на ларь или поставец.

В архитектуре и декоративном искусстве рубежа XIX-XX веков развивается стиль модерн в сочетании с использованием древнерусских и народных форм и орнаментов. Обтекаемость контура, нарушение симметрии, беспокойная линия контура, резьба в виде сглаженного рельефа с матовой полировкой, свобода композиционного решения декора и условность трактовки элементов характерны для мебели этого времени. Основные мотивы украшения мебели - стилизованные цветы и травы с длинными изогнутыми стеблями и листьями. Вводятся новые сорта дерева, ранее использовавшиеся редко: бук, серый клен, ясень. В отделке широко применяются штампованный металл и мозаика из цветного стекла на латунном каркасе. В обивке модными становятся серо-зеленые, сиренево-розовые и желто-зеленые полутона; часто используется техника аппликации.

В конце XIX века в Абрамцеве, подмосковном имении Мамонтовых, была создана кустарная мастерская по обработке дерева, которой руководила Е. Д. Поленова. Вместе с другими художниками она изучала русскую народную мебель, собирала ее и создавала свою мебель с использованием народных форм, русского геометрического и растительного орнамента. Мебель, сделанная Поленовой, характеризуется наличием резных орнаментов, близким декору русских прялок; мебель братьев Виктора и Аполлинария Васнецовых сочетает детали русской народной мебели с "сочной" резьбой.

В 1903 году в усадьбе Талашкино, принадлежавшей М. К. Тенишевой, были открыты художественные мастерские, где работали Н. К. Рерих, М. В. Врубель, С. В. Малютин. Там создавалась мебель, в которой дух русской сказки, выраженный в растительных орнаментах и резьбе в виде фантастических животных, переплетался с формами, близкими северному модерну.

В предреволюционный период получило распространение сочетание неоклассицизма с присущей ему строгостью композиционных решений и модерна.

16. костюм итал. Возрождения

До XII века в Италии изысканность в одежде была привилегией немногих, а женские костюмы, как и в других странах, мало чем отличались от мужских.

Вечеллио пишет: "Костюмы владетельных женщин Венеции и всей Италии похожи на костюмы их мужей; они носят пурпуровый или гиацинтовый плащ, ниспадающий до земли, украшенный орнаментами и разрезанный с обеих сторон; у этого плаща две пары рукавов: одни - короткие, облегающие руку, другие -разрезанные, свободно висящие; первые застегиваются. На голове они носят вуаль из чрезвычайно тонкой ткани, которая окутывает всю голову, он - без украшений".

Позднее, начиная с XII века, женская одежда принимает формы, независимые от форм мужской одежды. Полного расцвета роскошь в одежде достигает в конце XIV века и в XV веке.

На фреске Гвариенто в Падуе мы видим изображение аристократа конца XIV века. Он в синем костюме с длинным, остроконечным, спадающим на спину "шлыком" капюшона, который надет на белый чепец. Подобные капюшоны бывали разной формы; иногда они делались вместе с воротником или с плащом, который имел вид мешка, разрезанного с одной стороны; иногда "шлык" был настолько длинным, что его завязывали несколькими узлами.

Одет этот аристократ в белый облегающий камзол с золотыми пуговицами. Рукава выше локтя - буфчатые, ниже локтя - облегающие. Пояс с сумкой, вышитой золотом, и с кинжалом. Трико на одной ноге зеленое, на другой белое. Туфли - красного бархата, расшитые золотом.

На картине Джованни Беллини изображен венецианец XV века в городском платье. На завитых волосах - красный берет с пером; камзол, облегающий корпус, доходит до талии; он - из розового шелка с вырезом спереди на груди; ниже выреза вставка желтого шелка; очень длинные, широкие рукава с разрезами на плечах; из-под этих рукавов видны зеленые рукава нижней, облегающей одежды - гавардина. Левая нога, по венецианскому обычаю, в продольно-полосатом (черное-белое) трико, правая - голая.

Зимой знатные венецианцы XV века носили фетровые шляпы с поднятыми кверху и разрезанными спереди полями, плащи белого драпа с двумя отверстиями вместо рукавов и трико на ногах с мешком, пристегнутым спереди и закрывающим половые органы; иногда этот мешок, судя по изображениям, имел противный вид: выкраивался по форме половых органов и обрисовывал их, как перчатка.

На фреске Пинтуриккьо (конец XIV века) изображен юноша в большой круглой шляпе с высоко поднятыми полями; шляпа эта перевязана узким шарфом, завязанным под подбородком; короткий (до талии) облегающий камзол с острым широким вырезом на груди позволяет видеть декольтированный нижний камзол. Рукава до локтя с двумя буфами, ниже локтя видны облегающие рукава нижнего платья; шпага с крестообразным эфесом; трико; черные туфли.

Итальянские женщины начиная с XIII века носили распущенные волосы или длинные косы. Головные покрывала откидывались назад, чтобы были видны волосы. В XIV веке они искусно соединяли распущенные волосы с косами. Иногда они перекидывали косы вперед и скрепляли их на груди особым украшением.

Во второй половине XV века нелепость и причудливость в области моды доходит в Европе до небывалых размеров. Платья становятся еще уже, молодые люди затягиваются как женщины, камзолы и плащи укорачиваются донельзя; остроконечна башмаки заменяются сначала короткими, затем широкими, тупыми; шлейфы становятся еще длиннее, появляются платья с разрезами.

Сначала мужчины и женщины разрезают рукава у локтя и плеча, затем начинают разрезать панталоны и даже башмаки, что дает наконец франтам возможность вздохнуть свободно, потому что костюм становится несколько шире. Но узкая талия остается ещё долгое время идеалом всех дам и молодых мужчин, которые носят даже особые наплечники на вате, чтобы плечи казались шире, а талия уже; наплечники эти были известны в Бургундии под именем майуатрез.

Большой вырез на мужских костюмах привел к необходимости выпускать рубашку поверх ворота камзола или лифа, чтобы несколько прикрыть наготу. Затем наружную часть рубашки стали тщательно гофрировать и вышивать, а со временем к ней приделали обшивку, которая впоследствии превратилась в брыжи и, наконец, в воротник.

17. развитие европейского костюма на примере Франции 17 в

Многообразие мужского и женского гардероба предполагало наличие всех видов одежд: накладных, распашных, драпирующихся.

В начале века на мужской костюм оказывала влияние военная одежда, так как Франция находилась в состоянии войны (Тридцатилетняя война 1618 - 1648 гг.).

Костюм этого периода состоял из сорочки, богато декорированной кружевом, бантами, короткой куртки - весты с рукавами до локтя и поколенных штанов-ренгравов. Веста пышно отделывалась оборками, бахромой из лент, рюшами, кружевом. Вдоль борта густо нашивались пуговицы и позумент. Между нижним краем весты и поясом штанов просматривались пышные сборки широкой сорочки, отделанной гофрированной оборкой. Штаны-ренгравы представляли собой двойную юбку-штаны: складчатая юбка, надетая поверх широких штанов - шаровар. Вдоль пояса, по боковым швам, внизу по подолу ренгравы украшают пышной лепной орнаментацией из рюшей, оборок, бантов, кружев.

В конце века появляется новый вид придворной одежды - жюстокор, покрой которого и сам термин заимствованы из военной форменной одежды. Жюстокор был костюмом короля и высшей знати. Это одежда прилегающего, расширенного книзу силуэта с поясом-шарфом на линии талии, длиной до коленей, с застежкой на ряд мелких пуговиц и петлиц. Рукава вверху узкие с расширенным низом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое и контрастное, вышивка золотом и серебром.

Воротника жюстокор не имел, его заменял галстук из белой ткани с кружевными концами. В жюстокоре впервые появляются прорезные, низко расположенные карманы. Под него надевали камзол - одежду без рукавов и воротника, сходную с жюстокором по покрою и силуэту. Камзол был короче жюстокора на 10-15 см и контрастировал с ним по цвету. С жюстокором, который вновь возвращает мужчине стройность, галантность и пластичность, носят кюлоты из бархата, шелка, шерсти. Это узкие до коленей штаны, заканчивающиеся внизу боковым разрезом и застежкой на пуговицу или пряжку. Чаще всего кюлоты делают одинакового цвета с жюстокором. В кюлотах также делали прорезные карманы.

Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.

Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулки белого, голубого, красного цвета с вышивкой и узором.

Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а также полузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и ремнями. В плохую погоду сверху надевали кожаную обувь без задника - предшественницу наших галош - на деревянной подошве. К этому же времени относится появление в мужской обуви высоких каблуков красного цвета.

Головные уборы - мягкие широкополые шляпы, украшенные страусовыми перьями, - постепенно приобретают треугольную форму.

Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных длинных или полудлинных волос, в конце века их заменили огромные парики рыжего цвета, напоминающие львиные гривы.

Лица - либо бритые, либо с небольшими усами и клиновидными бородками.

Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим.

Женский костюм

В основе женского костюма остается каркас, костяной корсет с металлическими пластинками, форма которого на протяжении века меняется неоднократно. В начале века - короткие полужесткие корсеты, в середине и особенно в конце - длинные с бюском, сильно затягивающие талию и приподнимающие грудь. Форма корсета полностью отражала модный силуэт, который на протяжении века менялся.

Нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок.

Нижнее платье котт состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой весь перед нижнего котт. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое).

Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками.

Главная выразительная линия женского костюма этого периода - линия двойной юбки. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя) . Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона - легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т. е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками.

Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок значительно расширяли линию бедер, увеличивали объем нижней части женской фигуры.

Резкое изменение модного силуэта происходит в 90-х гг. Он становится четко профильным благодаря высоко поднятой на волосяной прокладке драпировке юбки сзади, расположенной несколько ниже линии талии. Юбку драпируют также по бокам, закалывая специальными украшениями.

Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом.

Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку.

Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма.

Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз.

Со второй половины века воротники заменили накинутые на плечи косынки из легких прозрачных тканей: газа, шифона, отделанные кружевом по краям. Косынки стягивали на груди, скалывая брошками или завязывая бантами. Глубокий вырез декольте без воротников оформляли оборками различной ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированного батиста.

Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной вставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цветном чехле, что создавало живописный эффект.

Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценными камнями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периода многочисленными указами короля и церкви.

Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелковые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белый или цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы.

Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый каблук и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами, пряжками, розетками.

Женские прически (знатные дамы почти не носили головных уборов) на протяжении периода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой с прямым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейся прически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок.

В конце века прическу фонтанж дополняли проволочным каркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева, искусственные цветы ленты.

В декоративной косметике широко использовались белила, румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани.

18. рус костюм эпохи барокко

В начале XVIII века женщины носили платье, состоявшее из пышной юбки и узкого лифа с глубоким вырезом. Обычно носили одновременно два платья: нижнее, глухое, и верхнее, распашное - гродетур. Одежду часто отделывали мехом. Платья, юбки, лифы шили из тяжелых шелковых тканей - парчи, атласа, муара, крепа различных цветов, зачастую украшенных растительным орнаментом.

К середине века женский костюм подвергся изменениям, всецело подчиняясь французским модам. Юбки сильно расширились, их носили на панье, а с 60-х годов под них надевали расширяющие линию бедер фижмы, закрепленные вокруг талии. В 70-80-х годах юбки становятся мягче и не расширяются в боках, драпируются сзади в виде турнюра, для чего под юбку, немного ниже талии, прикреплялся ватный валик.

Обыденные платья были с округлым, сравнительно небольшим вырезом, который прикрывался косынкой или шарфом. Бальные платья имели шлейф. Его в те годы надевали отдельно сверх юбки верхнего платья, а во время танцев отстегивали.

Эти платья делались с глубоким вырезом. Необходимой принадлежностью бального платья был веер.

Придворные туалеты отделывались с такой роскошью, что при Екатерине II последовал ряд постановлений, регламентирующих степень роскоши костюмов: "Об уборе дам, имеющих приезд ко двору", "О назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола, имеющим приезд ко двору" и др.

Уже в середине XVIII века возник новый тип придворного костюма - платье, несколько напоминающее древний русский сарафан, но сшитый из великолепных тканей и дополненный кокошником. Этот парадный туалет сохранился с некоторыми изменениями при дворе на многие годы.

В конце XVIII века, в 90-х годах, на русские моды начинает влиять античность. В моду входят легкие платья, подхваченные под грудью поясом. Этому немало способствовала жившая в то время в России французская художница Виже-Лебрен, увлекавшаяся искусством и бытом древних греков и еще в Париже устраивавшая у себя "античные балы".

Один из современников так описывает костюмы этого времени: "...костюмы, коих память одно ваяние сохранило на берегах Эгейского моря и Тибра, возобновлены на Сено и переняты на Неве... и, право, было недурно: на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто, свежо; собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан и верно обрисовывали прелестные формы... Но каково же было пожилым и дородным женщинам? Им не так выгодно было выказывать формы; ну что же, и они из русских Матрен перешли в римские матроны".

В России до XVIII века во всех слоях общества по-прежнему носили традиционный русский костюм, а все иностранные, "немецкие" моды отвергались. Замена русского платья общеевропейским модным костюмом произошла в начале XVIII столетия после ряда специальных указов Петра I.

Мужской костюм

Мужской костюм состоял из рубашки с кружевным жабо, камзола и кафтана, обычно суконного, сшитого узко в талию, с расширенными полами. Поколенные узкие кюлоты, чулки и башмаки с пряжками дополняли туалет. Волосы расчесывали па прямой пробор и спускали на уши. Модники носили парик. Наиболее распространенной формой шляпы была треуголка. Верхней одеждой служил суконный плащ.

Мужские костюмы были очень красочными и богато отделывались вышивкой, галуном и т. д.

После смерти Петра I мужской дворянский костюм продолжает меняться в соответствии с общеевропейскими модами. В русский быт окончательно вошли французский кафтан, камзол, кюлоты и пудреные волосы. Обязательным дополнением к дворянскому костюму стала шпага, которую носили под кафтаном на поясной портупее, пропустив ее слева в один из разрезов на полах кафтана. Дополнением к костюму служили также перчатки, трость, часы, которые носили в кармане камзола на цепочке, и лорнет.

Строгого разграничения одежды по ее назначению в это время еще не существовало. Парадный костюм от повседневного отличался только тканью и отделкой. (Основной отделкой мужского костюма являлось шитье по борту и обшлагам кафтана. Обычно золотое или серебряное шитье не могло быть шире 9 см.) Правда, в моду вошли домашние одежды, надолго сохранившие свою традиционную форму.

Дома носили шлафрок - халат, который, судя по названию, был первоначальной одеждой для сна. Шлафрок в XVIII и XIX веках надевали сверх рубашки и кюлотов. Он как бы заменял выходной кафтан и зачастую был сшит из бархата или шелка. Иногда домашнюю одежду шили из дорогих тканей, а зимой подбивали мехом. На домашние костюмы могли быть нашиты даже орденские звезды.

До конца XVIII века значительных изменений в моде не происходит, и только начиная с 70-х годов, под влиянием нововведений в западных модах, русский дворянский костюм также подвергается сильным изменениям. Моды распространялись не столько при помощи журналов мод, которые издавались нерегулярно, сколько благодаря готовым нарядам, выписываемым из Парижа и Лондона. Среди русского дворянства процветала не только галломания - подражание французским модам и этикету, увлечение французским языком, - в последней четверти века начинается и англомания.

При Екатерине II, в 70-90-х годах XVIII века, костюм столичного дворянства достиг необычайной пышности. Одного из вельмож; XVIII столетия, князя Куракина (русского посла во Франции), даже называли "бриллиантовым князем" за обилие драгоценностей, украшавших его костюм. Пример расточительства подавали многочисленные фавориты царицы - Потемкин, Орловы и др.

Мелкопоместное дворянство тянулось за столичным, но, конечно, одевалось с некоторым отставанием от моды. В Москве также менее строго, чем в Петербурге, следовали за модой.

Некоторые упрощения силуэта и формы одежд происходят в последние годы XVIII века. Кафтан суживается и приобретает стоячий воротник и скошенные полы, а иногда заменяется фраком. Правда, фраки этого времени шьют не только из сукна, но и из бархата и тяжелого шелка.

В последние годы XVIII столетия, при Павле I, французские моды подверглись преследованиям, как крамольные. В том числе запрещены были длинные панталоны (они в эти годы надевались во время верховой езды), фраки, короткая стрижка и пр. Костюм стал ориентироваться на прусские образцы. Но уже в 1801 году, после смерти Павла I, ведущую роль начинают опять играть французские моды. По журналам мод одевалось не только столичное дворянство, по и часть столичного купечества, особенно купцы, торговавшие с Западной Европой.

19. рус женский костюм классицизма (его динамика)

20. Увлечение античностью выразилось в начале века в костюме стиля ампир. Современники поэтически сравнивают женские образы с изображениями римских барельефов и этрусских ваз.

В 30-е гг. утверждается дальнейшая пышность и помпезность русского придворного этикета и костюма. Она является своего рода отголоском жестокой реакции в общественной жизни России после расправы с декабристами в 1825 г. Царь Николай I указом от 27 февраля 1834 г. устанавливает специальную форму русского придворного костюма. Модные французские формы механически соединяются в нем с русским орнаментом золотого и серебряного шитья, украшением драгоценностями. Цель этого псевдорусского стиля - представить царское самодержавие выразителем народных интересов. В Москве и Петербурге открываются золотошвейные мастерские, где расшиваются парадные дворцовые туалеты, стоимость которых превышала 20-25 тыс. золотых рублей.

Эклектика, смешение различных художественных стилей, которое начинается в 40-60 гг., особенно акцентирует возвращение к рококо. Голубые, белые, лимонные атласные ткани, затканные букетами цветов и вышитые узорами рокайля, пышные юбки на кринолинах, головные уборы и прически напоминают блестящих маркиз времен Людовика XV. Стиль модерн в русском костюме отражен в женских портретах Репина, В. Серова. Изогнутые жесткими корсетами и турнюрами костюмы создают загадочный, отрешенный от реальной жизни женский облик.

20. рус жен костюм модерна

21. рус женский костюм 1830-80х (динамика стиля)

22. немец худож стекло 16-18 век

Немецкое и богемское Waldglas - лесное стекло, окрашенное в зеленый цвет полученным от сжигания растений поташем, было носителем традиции, восходящей к раннему средневековью. В 16 в. изготавливалось стекло естественных цветов, получавшихся от случайных примесей, но сама стеклянная масса была чистой и хорошего качества; из этого стекла делались большие сосуды для питья. Самым интересным из них был рёмер (Romer, Roemer), вероятно, происходящий от римских типов простого кубка; он имел толстую полую ножку, украшенную шишками, и основание, выведенное уложенными по спирали нитями. Иногда в качестве украшения добавлялись гравировка и эмалировка. Этот тип изделий из стекла существовал параллельно с более тонко проработанными, распространенными в конце 16, 17 и 18 вв.

В 16-17 вв. изготавливалось стекло, имитировавшее венецианские образцы. Эти имитации были несколько грубоваты, хотя и назывались Flugel - крылатое стекло, благодаря крылатым фигуркам, украшавшим длинные ножки сосудов. Известный стекольный завод в Халле в Тироле изготавливал стекло в венецианской манере, с полосками, гравированными алмазным наконечником. Эти декоративные вставки разделялись завитками и висячими цветочными гирляндами или фестонами, выполненными простой росписью и позолотой.

Собственный характерный стиль появился в немецком стекле ок. 1540 и существовал до начала 18 в. Это было прозрачное стекло с эмалевой росписью, которое производили простые ремесленники для широких слоев населения. Формы этих изделий почти всегда были связаны с питьем: например, хумпен - высокий и широкий цилиндрический кубок, или стакан пасс - более тонкий, но по форме более близкий к цилиндру. В центральной Германии стеклянная масса была хуже по качеству, а цвета эмалей довольно мутными; эмали использовались лишь для немногих декоративных мотивов, таких, как имперский орел с гербами курфюрстов Священной Римской империи, императора и наследных принцев, а иногда гильдии, или изображений разных работ и гор. Подобные изделия производились в Дрездене из массы лучшего качества и эмалей более светлых, чистых тонов. Цвет использовался более разнообразно в росписях на геральдические, аллегорические и даже комические сюжеты. Ок. 1640 И.Шапер основал школу монохромной живописи (Schwarzlotmalerei) черной краской или сепией для украшения пейзажами, фигурами и геральдическими мотивами таких небольших предметов, как кубки на округлом выпуклом основании и стаканы для вина. Применялись также техника росписи без обжига и золочение, но изделий с декором этого типа сохранилось крайне мало.

23. каслинское чугунное литье

КАСЛИ?НСКОЕ ЧУГУ?ННОЕ ЛИТЬЁ - традиционное художественное ремесло, развивавшееся на Урале в XIX в. Чугунолитейный завод у озера Касли? на восточном склоне Уральских гор был основан в 1747 г. тульским купцом Яковом Коробковым. В 1752 г. Коробков продал завод Н. Н. Демидову, который перевел туда своих лучших мастеров (см. также нижнетагильская лаковая роспись). В первой половине XIX в. Каслинский завод стал главным центром художественного литья в России. Каслинское литье из чугуна славилось тонкостью, чистотой формы. На заводе изготавливали посуду и утварь, архитектурные детали, садовые решетки, светильники, кресла, вазы, канделябры, надгробные плиты, корпуса для часов. Каслинский чугун с высоким содержанием кремния и мастерство русских литейщиков позволили использовать этот материал для создания небольших скульптур. Первые удачи в этом виде искусства связаны с именем русского скульптора П. К. Клодта (1805-1867). Его знаменитые скульптурные группы "Укротителей коней" для Аничкова моста в Петербурге (1838-1841; см. "клодтовские кони") тиражировали на заводе бесчисленно - в уменьшенной модели. К концу XIX столетия сложился своеобразный тип каслинских изделий: небольшие по размеру, камерные произведения, настольная скульптура, украшения интерьера, создававшие уют и отражавшие эстетику периода Историзма и эклектики. Благодаря дешевизне и камерности каслинские изделия, в отличие от столичного академического искусства, воплощали демократический дух, иногда даже с простонародными чертами, привносимыми местными мастерами. Популярные темы, сюжеты, образы искусства русского классицизма перерабатывались каслинскими модельщиками, литейщиками, чеканщиками и становились в ряд привычных образцов русских народных промыслов. Некоторые граничили с дешевыми рыночными поделками, но лучшие произведения создавались по оригинальным моделям петербургских художников, отливались тщательным образом с великолепной моделировкой формы и тонкой чеканкой мелких деталей. Одним из высших достижений завода были анималистические произведения скульптора Е. А. Лансере (1848-1886). В Касли отливали фигуры по скульптурным моделям Н. Р. Баха, Н. И. Либериха, А. Л. Обера, Ф. П. Толстого. Событием в жизни завода стала отливка по частям монументального сооружения - "Чугунного павильона" для Всемирной выставки в Париже 1900 г. по проекту архитектора Е. Е. Баумгартена. Павильон в "русском стиле" произвел огромное впечатление на парижан. После 1917 г. качество литья заметно понизилось, что привело к потере художественного значения промысла, а затем и к прекращению производства (сравн. Сан-Галли). В 1936 г. в г. Свердловске на Урале (ныне Екатеринбург) создали Картинную галерею и детали разобранного "Чугунного павильона" передали в галерею на хранение. С 1949 г. велось восстановление павильона. Часть деталей отлили заново в 1957 г. Ныне это чудо эпохи Историзма экспонируется в городском музее.

24. рус серебро (худож металл рубежа 19-20 вв Грачев, Хлебников, Овчинников)

25 каменная пластика фаберже

26.веницианское стекло эп. возрождения

27. стекло германии и чехии 17-18 в

24. В 1680-1690 в Богемии было изобретено более твердое кальциевое стекло, близкое к хрусталю. Такое стекло было идеальным материалом для украшения гравировками; эта техника существовала раньше в Нюрнберге, однако она применялась к изделиям из совершенно не подходившего для этого тонко выдутого стекла венецианского образца. Эта традиция была привезена в Нюрнберг Г.Шванхардтом ок. 1622 из Праги, где он учился у К.Лемана. Леман служил при пражском дворе; он начал впервые со времени Римской империи применять технику геммы к резьбе по стеклу. В Нюрнберге привезенная Шванхардтом техника гравировки нередко сочетала резьбу на гранильном круге и ручную проработку деталей. Благодаря изобретению нового, более твердого состава стекла техника гравировки распространилась за пределами Нюрнберга и достигла значительных успехов при княжеских дворах Петерсдорфа, Берлина и Хессе-Касселя. В последнем Ф.Гонделах создавал произведения, которые считаются высшим достижением этого типа барочного стекла. В 18 в. техника гравировки по стеклу переросла в промышленное производство; после 1725 Богемия уступила первенство Силезии.

25. В Потсдаме научные опыты со стеклом проводил химик И.Кункель, который изобрел красивое красное рубиновое стекло, получавшееся путем добавления золота в массу, а также другие виды цветного стекла. В эпоху позднего барокко и рококо потсдамский стекольный завод изготавливал стекло, украшенное тяжеловесной пышной резьбой в высоком и низком рельефе.

В последней четверти 18 в. произошла смена вкуса; стали предпочитать гранение и простую насечку фасок, более широко применять цвет. Формы оставались тяжеловесными, но качество работы было высоким. Была возрождена позднеантичная техника межслойного золотого стекла (Zwicschengoldglas), с золотым листом, украшенным рисунком и помещенным между двумя слоями стекла. Лучшие образцы такого вида стекла изготавливались в одной из богемских монастырских мастерских в тридцатые годы 18 в. В этой технике продолжал работать Йозеф Мильднер из Гутенбруна

28. европейский модерн в стекле. Лалик

Рене? Лали?к (6 апреля 1860Ау, Марна - 5 мая 1945, Париж) - французский ювелир и стеклянных дел мастер, один из выдающихся представителей ар нуво.

Создавал динамичные, необычных форм произведения. После Первой мировой войны Лалик на двух фабриках (в Комб-ла-Виль с 1910, а затем, после приобретения в 1918 году другого, более крупного завода - в Винжен-сюр-Модере (Эльзас)) занимался производством разнообразных стеклянных изделий, в том числе ваз, осветительных приборов, ювелирных украшений с использованием цветного стекла, и фигур-символов для автомобильных радиаторных решёток (первое из них было сделано по заказу Анри Ситроена).

Среди наиболее известных произведений Рене Лалика - вазы Вакханки (Bacchantes), Лучники (Archers), Неразлучники (Perruches), хрустальные скульптуры Сюзанна (Suzanne), Таис (Tais), Флореал (Floreal), украшения для автомобильных радиаторов (впоследствии многие из них стали просто интерьерными объектами и выпускаются поныне) - Кризис (Chrysis) , Скорость (Vitesse), Победа (Victoire), Лоншамп (Longchamps) и многие другие.

Рене Лалик много экспериментировал со стеклом. Если первые его работы были выполнены методом "исчезающего воска" (взятым им из ювелирных техник), то затем он разработал и внедрил на заводе в Винжен-сюр-Модере метод литья под давлением. Так были выполнены многие его скульптуры и вазы.

Необычное цветное стекло и стекло с нанесённой на него патиной (цветной эмалью) - характерная особенность произведений Лалик. Рецепт знаменитого опалесцентного стекла Лалик до сих пор является "секретом фирмы".

Свой талант Лалик приложил и к созданию хрустальных флаконов для парфюмерной компании Коти и других (Nina Ricci и сегодня пользуется хрустальными флаконами Lalique). Сегодня у бренда Lalique есть собственные ароматы, как например: Lalique De Lalique, Lalique Pour Homme или Amethyst.

В последние годы жизни Рене Лалик много занимался "крупными формами" - оформлением гостиниц, церквей, ресторанов. Пароход Нормандия оформлен фирмой Лалик. Световые панели, люстры, бра, панели дверей, колонны, предметы сервировки, посуда, интерьерные украшения, фонтаны и многое другое выпущено фирмой в 1930-40 годы.

Стекло оказалось удивительно созвучно поискам художников рубежа 19-20 веков. Этот пластичный материал легко принимал любую форму и цвет и был сравнительно недорог. К стеклу обращаются многие дизайнеры и архитекторы (во Франции Э. Галле, братья Дом, Э. Руссо, в Австрии Й. Хоффман, в США Л. К. Тиффани). Тиффани изобрел новое радужное стекло (стекло фавриль), из которого делал лампы и сосуды. Также характерна для его работ роспись люстром и эмалями.

Изделия этих художников часто многослойны, отличаются тонкими нюансами цветовых сочетаний, техника их декорирования усложнена, но не избыточна. Широко используются стилизованные природные формы.

Из мастеров первой трети 20 века можно выделить изделия Рене Лалика (Франция), которому удалось создать свою фабрику, где выпуск изделий в стиле Лалика был продолжен его сыном после смерти отца.

Для современного художественного стекла характерно в первую очередь обыгрывание его фактуры. В целом процветает необыкновенное разнообразие техник и стилевых тенденций. Стеклом занимаются многие мастера, создающие не только изделия, имеющие некоторое практическое применение, но и необычного вида скульптуры, инсталляции, парадоксальные композиции и все то, что отличает современное авторское стекло.

29. русское стекло 18 в, стилистические этапы

30. предмет дпи

Показать полностью… https://vk.com/doc2925582_48219039
79 Кб, 26 января 2012 в 1:56 - Россия, Москва, МГАХИ им. Сурикова, 2012 г., odt
Рекомендуемые документы в приложении