Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
pdf

Студенческий документ № 040755 из МГАХИ им. Сурикова

УДК 7.0

ББК 85.1 В 17

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект № 02-04-16162

Ванеян С. С.

В 17 Пустующий Трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.

ISBN 5-89826-152-4

Книга С.С. Ванеяна "Пустующий Трон" - первая в серии "Теория истории искусства" - посвящена анализу теоретических позиций одного из самых влиятельных историков и теоретиков искусства ХХ века - Ханса Зедльмайра (1896-1984). Характерное сочетание радикализма методологических постулатов и твердости христианских убеждений позволяло ему видеть в истории искусства "историю культа". Набор "символов и симптомов", описывающих предстояние человеческого духа и Небу, и аду, подвергается в текстах Зедльмайра интерпретации, понятой как акт исцеляющей терапии.

Книга включает в себя очерк жизни и творчества Зедльмайра, его полную библиографию и снабжена иллюстративным рядом.

ББК 85.1

(c) С.С. Ванеян, 2004

(c) А.Б. Орешина, оформление, 2004 ISBN 5-89826-152-4 (c) Прогресс-Традиция, 2004

Вступление к проекту

Говорить об искусстве - значит стремиться опосредствовать по средника, и тем не менее с этой стороны пришло к нам очень много ценного.

И.В. Гёте

Отдел "Сравнительного культуроведения" Института вос токоведения РАН начинает новую серию книг под общим названием "Теория истории искусства".

Мы приступаем к проблематизации истории искусства. Обсужде ние же собственно проблем искусства, выведение проектных форм ис кусства мы оставляем теоретикам и методологам. Что означают наши слова? Искусство, взятое как метаисторическое Событие в жизни че ловека имеет дело не с проблемами, а с проблематизацией возникаю щих в его истории проблем. Фуко говорил, что посредством пробле матизации "бытие дается как то, что может и должно быть помысле но"1. Мысль о Событии искусства, имеющем дело с проблемами, вот в чем состоит наша задача. Если вспомнить слова Плотина о том, что искусство есть субъективная предзаданность, изначальность, проле гающая по частным формам последующего творчества, то мы можем судить и том, что искусство как таковое не есть проблема, ибо оно есть то, что оно есть, а потому оно с необходимостью должно быть проб лематизировано2. Искусство как Событие только указывает на суще ствование проблем, зачастую вовсе и не заметных историку и теоре тику искусства.

Мы не собираемся писать коллективное и многотомное исследо вание по очередной теории искусства. Нет, мы считаем, что сама ис тория искусства заслуживает своей переоценки не только потому, что у многих специалистов накопились вопросы к академической исто рии искусства, по которой учат в университетах. Мы убеждены, что прошла пора автономии истории искусства, а потому нас будет ин тересовать даже не междисциплинарность подхода к искусству и ар хитектуре, а их интерконтекстуальность. Априорная, но часто забы ваемая укорененность связи искусства с теологией, философией, ли тературой не может оставаться только междисциплинарной пробле мой искусства, искусство должно стать и полем проблематизаций собственной событийности и интерконтекстуальности.

Даже важнейшая для теории и истории искусства категория об раза будет рассмотрена нами в этом ракурсе. Мы решительно уходим от традиционной референции образа с целью нахождения его значе ния. Образ не есть то, что он обозначает. Важно не нечто лежащее за пределами образа, а сама игра силовых полей, составляющих образ. Не менее существенна и собственно пластика образа и то, что пред варяет игру силовых полей, вызываемых другими образами. Вызов пантекстуальности, уводящей от смысла и чувства прекрасного, вхо дит в первоочередные задачи проекта.

То, что в своем проекте мы будем обращаться к помощи фило софов и философской аналитике, вовсе не означает нашего соскаль зывания в область философии искусства или эстетики. Действи тельно, надо признать факт постоянного интереса философов к ис кусству (от Платона до Хайдеггера, Бланшо, Беньямина, Делеза, Фуко, Подороги). Было бы ошибкой считать, что подобный инте рес вызван только неуемностью философов, с целью ввести искус ство в сферы своих философских интересов. Суть дела состоит не в этом. Скорее, следует думать о существовании единого поля эпис темологических и аналитических проблематизаций для филосо фии, литературы, искусства и архитектуры. Не философы вводят искусство в область своих интересов, а метаиконический характер искусства заставляет философов искать и находить сферу пробле матизации своих интересов именно в искусстве. И еще раз: не фи лософы вводят искусство в область своих интересов, а само искус ство заставляет философов обратить на себя пристальное внима ние. Своеобразием отношения философов последнего времени является уклон в сторону поэтологии, обостряющей их внимание к принципам построения образа, в большей мере к синтаксису, неже ли к семантике (см. работы Хайдеггера, Барта, Делеза, Фуко, Лаку Лабарта, ДидиЮбермана).

Мы обращаемся к искусству не как к прописанной когдато и кем то исторической последовательности стилевых образований и ико нографических схем. Хотя собственно стиль и иконография будут продолжать будить наше воображение. Наш проект будет, в частнос ти, посвящен попытке выявления не последовательности схем, а со существования дискурсивных опытов в разные эпохи и у разных на родов. По этой причине мы не отбрасываем теорию "бутона", когда каждую отдельную историю искусства (страны, цивилизации) мож но прописать по принципу всеобщей истории искусства. Эта попыт ка масштабно не реализована, хотя многие признаки указывают на оп равданность такой постановки вопроса, который вновь требует своей проблематизации с помощью категориальнопонятийного аппарата. Та же попытка и частая практика, когда в каждой культуре ведутся поиски эпох европейского Возрождения, барокко или классицизма,

Вступление к проекту III

отвергается нами как сугубо негативный и плохо продуманный тео ретический и методологический опыт.

Зададимся вопросом: почему возникают одна за другой теории искусства? Что постоянно будит воображение теоретиков? На наш взгляд - поиски отложенного смысла. Выдвигая категориальное словосочетание "отложенного смысла", мы должны помнить, что это не есть привычная латентность внутриположенной Идеи или од но из значений вещи, которые пробуждаются исследователем. От ложенный смысл - это сила, вопервых, предопределяющая фено менологический статус вещи по отношению к другим вещам; а во вторых, отложенный смысл может покоиться и вне вещи, управляя тем не менее формой и значениями ее интерсубъективного присут ствия. Однако каждый раз, раз за разом теоретики принимаются исследовать значения вещей и различных процессов в истории ис кусства.

Наше представление об истории искусства оказалось лишенным сокровенности в том смысле, что мы перестали заниматься смыслом как силой. Например, стилеобразованием занимаются ради формы, забывая, что стиль - это этос, следовательно, статус любой вещи обя зан быть интерсубъективным и нелинейным. Ведь та же иконология только тщится посягнуть на отложенный смысл, занимаясь контек стными значениями. Складывается ситуация, когда множество кон текстов не дают возможности говорить об интерконтекстуальности основного объекта исследования. Не потому ли многие историки ис кусства, будучи не в состоянии заниматься классической иконологи ей, с воодушевлением принялись исследовать знаковую природу ис кусства, превращая искусство в подобие ребуса? Ведь как легко, удоб но и модно выводить значения, не занимаясь историей искусства систематически, а самое главное - дискурсивно.

А вот и еще одна проблема истории искусства, нуждающаяся в своей проблематизации, поскольку, строго говоря, она не есть проб лема, а грандиозное по своему значению и последствиям Событие именно теории истории искусства. Речь идет об антропологизме как принципе и антропоморфности как процедуре. Историки и особенно теоретики искусства привыкли говорить об антропологии искусства как неизбывной данности, забывая о том, к чему пришло современ ное искусство: оно приспело, в конце концов, к преодолению антро пологизма. Не правы те, кто отделяет эпоху модернизма и постмодер низма от всей толщи истории искусства. Греческое, зороастрийское, исламское и византийское (в период иконоборчества) неприятие сак ральномиметических изображений - достаточно мощный подступ к концептам новейшего времени. Новое иконоборчество современного искусства видится новым только с первого взгляда, ибо, если взгля нуть на него с высоты собственно истории искусства, окажется, что она и вела его к преодолению антропоморфизма. Современное искус ство подрывает кредо антропоморфизма, намеренно извлекает из не го интериорность, гасит ее во имя представления отсутствующего ант ропоморфизма. Это делается, дабы высветить истинные возможнос ти, присущие собственно вещи. Для того чтобы понять историчность этого процесса, надобно знать чуть больше, чем история искусства Ев ропы и Византии. Вот как понимает дискурсивный процесс преодо ления антропоморфизма один из исследователей современного иску сства: "Устранить антропоморфизм во всех его разновидностях зна чит вернуть формам - объемам как таковым - внутренне присущую им силу"3.

Заостренный, а поэтому трансгрессивный антропологизм - это та сила, что любовно взлелеяна постхристианским мышлением эпохи Просвещения и трепетно передана искусству, сила, которая составля ет собой антропоцентрический дискурс античноязыческого проис хождения. Антропологический дискурс не может существовать бес конечно, он должен был быть вытесненным и неподобранным, что почти и сделало искусство ХХ в. Архитектура ХХ в. в свою очередь продемонстрировала окончательное преодоление векторности антро поморфизма, обострив нелинейность мышления и открыв полноту единения человека с природой4. Современная архитектура отчетливо показывает, как интериорность намеренно смещена к границе объек та и даже может выплеснуться за его пределы, рискуя, впрочем, вып леснуть вовне и условие собственного бытия - человека, природа ко торого не только антропологична, но и "теантропологична", открыта и не завершена как вверх, так и - что, быть может, более актуально - вниз. К счастью, "человек никогда не понимает, насколько он антро поморфен" (Гёте).

Я думаю, что не правы те, кто понимает приводимые С. Ванеяном в начале Предисловия слова Зедльмайра в русле сугубо антрополо гического дискурса. Ибо очевидно, что речь идет о совершенно дру гой форме дискурса - об антропокосмическом символизме как дис курсивной форме, о фигуре Совершенного Человека, одновременно укрепляющего этот дискурс и стоящего в пустой середине его, ибо он мера этого дискурса5. Без меры нет дискурса. Такой дискурс нельзя вытеснить, ибо он составляет метаисторическую неизбывность любо го искусства. Это - метадискурс, способный в своей мистическоана гогической составляющей вмещать в себя тот же космос во всех его размерностях.

Разницу между двумя порядками дискурсов можно показать на концепте и оптической процедуре тактильности. Тактильность и есть то, что с означенных Зедльмайром краев подбирается к пустой середине, середине отложенного смысла. В древности и Средневе ковье тактильность обладала явным экстенсивным качеством. Тро гая икону или Храм, человеческий взор надеялся и обретал взор Другого, что делало все искусство подлинно гуманистичным. Опти ческая дистанция древних не знала разрыва, отсутствия присут ствия Другого. Все изменяется в европейском искусстве конца XIX-XX вв., когда тактильностью как неразрывным порядком из готовления и репрезентации вещи попросту пренебрегли. Вещь от

Вступление к проекту V

ныне дистанцируется от человека, к ней невозможно прикоснуться, ибо она переходит в принципиально не антропологичное простран ство и время выставок и музеев. Даже дистантная тактильность не в состоянии справиться с вещью, ибо из нее извлечен смысл, Дру гой. Если в прежние времена Идея и форма соприсутствовали, то те перь - присутствующее отсутствие Идеи обособляет субъективную форму, делает ее тем, что Делез называет симулякрами современно го искусства. Это искусство симулятивно не только потому, что оно прощается с былой антропоморфностью, а поскольку из него выб рана интериорность, напрямую связанная ранее с антропологией смысла. Искусство отныне вынуждено обратиться к другим законо мерностям построения образа, к другим дискурсивным порядкам, оно принуждено уйти от линейности в поисках новой качественнос ти, нового наполнения образа. И вновь: искусство отныне нуждает ся в проблематизации отложенного смысла, который и является от ложенной реальностью интерсубъективного подхода. Именно это обстоятельство заставляет нас взглянуть поновому и на классичес кое искусство, дабы понять логику перехода от антропологизма к антропокосмизму.

Мы начинаем нашу серию о Теории Истории Искусства с книги С. Ванеяна о Хансе Зедльмайре, ибо, на наш взгляд, в XX в. только Зедльмайр предпринял масштабную проблематизацию всей исто рии искусства. Он не шел проторенными путями, но, глядя в буду щее, сумел обогатить теорию и историю искусства новыми концеп тами, которые были для него - что немаловажно - в некотором смысле и лекарственными препаратами. Отечественной истории ис кусства давно следовало бы начать исследовать образы, стили, ико нографию с использованием новейших методов современной гума нитарной теории6.

Ш. Шукуров

Примечания 1

Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1998. С. 281. 2

См. более подробно: Шукуров Ш. Образ и дискурс // Искусствознание. Жур нал по истории и теории искусства. 2/03. М., 2003. 3

ДидиЮберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 38. 4

Другое дело, что с природой внешней - ради уклонения от природы внутрен ней, хотя редукция границ и воцарение посредниковмедиумов совсем не ант ропологического происхождения - еще одна черта недавно завершившегося столетия. 5

Надо помнить о следующем: если в древности и Средневековье фигура Совер шенного Человека была неотрывна от теологии богословия, то у Зедльмайра Совершенный Человек как символ антропокосмичности являет собой будущее состояние искусства (о Совершенном Человеке во многих культурах Востока, Запада и России см. книгу в нашей же серии "ОКО": Совершенный Человек:

теология и философия образа. М., 1966). 6

Первые опыты нового подхода к истории архитектуры уже появились в печа ти: Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэти ка архитектуры. М., 2002.

Предисловие

Готов Престол Твой, от века Ты еси.

Пс 93: 2

И в промежутке воспаленном,

Где мы не видим ничего, - Ты указал в чертоге тронном На белой славы торжество!

О. Мандельштам

Ода Бетховену (1914)

Продукт творчества находится между наблюдателем и креатив ностью автора.

Дональд Винникот

Игра и реальность (1971)

На самом деле смысл предлагаемой книги - в попытке ис толковать концовку, пожалуй, самого главного искусствоведческого текста ушедшего столетия - "Утраты середины" Ханса Зедльмайра:

"Что же касается искусства, то оно пока и, видимо, еще долго бу дет неспособно поместить чтолибо в пустую середину. Но тогда, по крайней мере, нужно сохранять живое сознание того, что в по терянной середине возвышается оставленный пустым престол, предназначенный для совершенного человека, для Богочеловека. Кому дано такое сознание и кто умеет его хранить - те увидят "новое время", даже если им пока еще не позволено туда войти".

Как мы видим, в конце этой книги возникает образ того, что одно временно является, если позволено будет так выразиться, концовкой мироздания, говоря точнее, эпилогом его нынешнего состояния. Ин тересно, что этот конец уготован "от сложения мира", так как входит в замысел Творца. Речь идет, конечно же, о заранее, с самого начала приготовленном Троне Богочеловека - Царя, Первосвященника и Агнца, Которому суждено воссесть на трон, ибо миру суждено быть

судимому1. Говоря соответствующим языком, этимасия, уготованное место Судии конца времен - образ вечной парусии, постоянного при сутствия (но не растворения: "не слитно и нераздельно") в творении Творца, Который, впрочем, может принять и "рабский зрак", что и со ставляет проблему для "сидящих во тьме и сени смертной".

Образ "пустого трона" - дохристианского, скорее всего, восточ ного происхождения, будучи символом невидимого присутствия бо жества или умершего, связан в том числе и с царским, императорским придворным церемониалом, в терминах которого представлены и со ответствующие визионерские места Библии, что облегчало рецепцию как самой этой символики применительно ко Христу (в эпоху Фео досия Великого), так и соответствующих ритуальных мотивов в ран нехристианской литургической традиции (в том числе епископское место как образ этимасии). Эсхатологический смысл это изображе ние приобретает уже в поздневизантийскую эпоху, чтобы под конец оказаться замененным "Ветхим Деньми" (эсхатология без обиняков) и возродиться... в протестантской барочной эмблематике2.

По какой причине этот образ появляется в книге, посвященной современному искусству? Зачем все это историку искусства? Попы таемся ответить предельно лаконично, используя Предисловие в ка честве повода обозначить некоторые фундаментальные истины тео ретического и методологического порядка. Они хотя и не попадают ся на глаза каждому историку искусства каждую минуту, тем не менее как раз в силу своей ненавязчивости способны заполнять самые раз ные, самые незаметные и жизненно важные места и искусствоведче ского сознания, и искусствоведческого дискурса. Незанятость, как мы попытаемся показать, еще не пустота: незаполненность топоса - ско рее вызов и предупреждение для логоса, в теменосе3 зачастую важны края, границы, незаполненность середины - это еще не ее отсутствие, образы, которые мы обнаруживаем в своем сознании как плоды на шей фантазии оказываются не плодами, а средствами, и не нашего ав тономного воображения, а нашего вполне зависимого преображения (при наиболее благоприятных обстоятельствах).

Генрих Вёльфлин однажды (в "Объяснении произведения искус ства", 1921) с типичной для него простотой, точностью и выразитель ностью сказал о главной проблеме истории искусства как гуманитар ной науки:

"Кто привык взирать на мир как историк, тому знакомо чувство глубокого счастья, когда для взора вещи вдруг ясно предстают, пусть и не полностью, в своих истоках и в своем изменении, ког да сущее освобождается от случайного облика и позволяет познать себя в качестве ставшего, необходимо свершившегося. Но чтобы испытать это чувство, нужно обладать чемто еще, помимо плано мерного обозрения того, как расположен материал. Необходима осведомленность насчет основ данной исторической формы"4.

Из этого пассажа, казалось бы, следует, что главная цель историко художественной активности - постижение "основ данной историчес кой формы", то есть истоков формообразования данной художествен ной вещи. Но на самом деле - это цель промежуточная (или даже не цель, а средство); конечное состояние даже не познающего разума исто рика искусства, а его души - "чувство глубокого счастья", что, несо мненно, далеко уходит за пределы чисто научных задач, свидетельствуя об антропологической (не просто гуманитарной) природе той деятель ности, которую до сих пор по привычке именуют искусствознанием. Это именно род деятельности, сродни деятельности того, кто произвел на свет саму художественную вещь, это дискурс, который представляет со бой аналогию, имитацию, репродукцию художественного дискурса5. Ре продукцию, что очень важно, не в смысле копии, приблизительного по втора, дубликата, а именно воспроизведения, своего рода размножения, порождения чегото нового. Новое же заключается вновом смысле. Этот смысл - не заново открытый, а впервые явленный и обнаружен ный - соотносится со всеми мыслимыми и немыслимыми, произноси мыми словами и совсем неизреченными уровнями и аспектами челове ческой экзистенции, в том числе и происходящими из сферы нравствен ной (возвращаясь к счастью), а значит, и из сферы религиозной, ибо внерелигиозной нравственности не существует (атеистический гума низм - форма самообожествления, величие человека без его нищеты6).

Иначе говоря, художественное творение как средоточие и исток того мира, что именуется "искусством", является не просто единст венным реальным объектом интереса историка искусства. Оно консти туирует в качестве реальности не столько историю искусства, сколь ко историю произведений искусства, историю "искусников", худож ников и их художеств, историю обращения с художественными творениями и просто художественными вещами, с которыми могут происходить самые разные истории и о которых могут рассказываться самые разные истории7.

Говоря в целом, в любом художественном творении заключена ис тория человеческой активности, связанной со способностью челове ка порождать образы и справляться с ними, превращать их в симво лы личностных и коллективных обстоятельств - душевных и духов ных, которые в своей динамике, текучести и устойчивости, в своей проблематичности, неисчерпанности и неразрешимости открывают ся и как исторические ситуации - телеологические и, понятно, эсха тологические. Никакая не "жизнь форм", но и не жизнь идей, а жизнь человеческая, в своей тотальности находящая себя, узнающая себя в наглядной явленности, в вызывающей открытости понятого и ис толкованного художественного творения.

Условием осуществления этой антропологической ситуации явля ется наличие инстанции зрителячитателя, переживающего в качест ве своего опыта опять же не эстетические, не семантические, не идео логические составляющие произведения, а встречу с тем, кто данной вещью оставил о себе напоминание, память о своей душе, снабженной волей, разумом, чувствами и чемто еще, что не дает забыть и о той ин станции, присутствующей в человеческом существовании всегда, но не всегда открыто, оставляющей вовсе не раскол, не разлом, а зияющий просвет вчеловеке, тот самый полупрозрачный "люфт", который толь ко и позволяет дышать, но который способен породить и иллюзию пу стоты, оставленности, "свободности", незанятости самой сокровенной зоны души. На самом же деле это просто свободное место, которое на до заполнить. Вопрос заключается - чем или, наверное, Кем.

Все зависит от того, откуда мы будем выбирать это самое "заполне ние". Видимо, из мира образов, о которых мы можем сказать, что они непосредственно связаны с сознанием8, хотя не всегда из него происхо дят. Образы, явно независимые от сознания, более того - стремящиеся подчинить, если не подавить и поглотить сознание, являющие в лучшем случае свою власть, - самый интересный случай, так как не только мы имеем образы как объекты сознания и, соответственно, некоторых же ланий и действий, но и себя обнаруживаем в качестве объекта воздей ствия или даже промежуточного инструмента, средства, посредника.

На самом деле, опыт себя как объекта воздействия силы Другого (в терминах Р. Отто, не Ж. Лакана), как объекта интереса Священно го (нуминозного), лежит в основе всякой человеческой активности, имеющей в основе своей ответный характер как реакция на опыт се парации, выделения себя в окружающей среде и отчуждения от жиз ненно важного (в индивидуальном опыте - от материнского). Утра та единства, целостности и цельности, к сожалению, лежит в основе и индивидуальной истории, и истории коллективной, родовой. Но по иск утраченного единства, к счастью, ведется и с другой стороны, если мы допускаем и принимаем личную природу sacrum'а. И если в чело веческих отношениях преобладают отношения обладания, то в отно шениях, превышающих человеческий уровень, возможно и обратное: уступчивость, самоумаление - освобождение места, уподобление низшему, дабы сделать его высшим. И если Престол, Трон и приго товлен, то Царь все же имеет право его пока не занимать, что, впро чем, не значит, что Трон никому не принадлежит. Более того, это ме сто для Судии, приговор Которого имеет окончательный и исчерпы вающий характер, и это обстоятельство тоже является причиной временной - до срока - незанятости Трона: в истории (личной и ро довой) заключен шанс и предупреждение.

Но тем не менее отсутствие Владыки на троне не означает Его от сутствия как такового, даже наоборот, это означает близость и соуча стие. Царь может явиться Агнцем, оставаясь Самим Собой, собствен ный Трон Он вправе использовать и как престол, как жертвенник, что предполагает и усугубляет все ту же ответственность - и как отзыв чивости, и как необходимости держать ответ.

Другими словами, если впереди пока и видится пустота, незаня тость, то это значит, что надо посмотреть чуть поближе. Если внешняя реальность кажется не заполненной ничем осмысленным, то, значит, ее надо заполнить, начав, однако же, с ближней зоны, с собственной души.

Но добраться до души невозможно, минуя тело, которое чаще все го видится своего рода сосудом, иногда даже гробницей (и знаком при сутствия, наличия, сохраненности покойника), во всяком случае, гра ницей между мирами, той самой мембраной, или даже пелликулой: не только образы внутренние проецируются на нее, но и внешние ве щи сквозь нее проступают, становясь доступными для рассматривания9.

Опыт выделения в мире собственного тела, опыт обращения с ним, опыт обращения с чужой телесностью, опыт встречи с телесностью ми ра, опыт утраты контроля над телом ("предательство тела") и, нако нец, утраты самого тела - из всех подобных "объектных отношений", присущих человеку в мире, складывается в том числе и опыт художе ственный, за которым стоят и процессы интериоризацииэкстериори зации, и ритуалы символизации как замещения, компенсации - и как средства обретения, возвращения того, что само тело когдато и както вытеснило из поля зрения души. Ведь искусство, художество даже на этимологическом уровне - не что иное, как испытанный способ удер жать в руках или держать под рукой мир, хотя бы через обращение к фантазии, иллюзии, фикции, взятой, так сказать, с функциональной стороны. Ведь утрата тела - это утрата не столько мира, сколько мес та, пространства, емкости и убежища и замена его всего лишь знаками (именно в этом заключается вся видовая спецификация искусства).

Чуть сужая горизонт наших рассуждений, можно сказать, что опыт утраты искусности, художества приводит к появлению менее осязаемого, но порой крайне необходимого текстуального тела, тела дискурса, именно благодаря своей бестелесности, неосязаемости спо собного исполнять функцию места, территории, пространства смыс ла, а также механизма, даже машины.

При обращении к фигуре Ханса Зедльмайра самое первое, что привлекает внимание, - его способность совмещать весьма немалое число методологических влияний и перерабатывать множество тео ретических установок, получая в результате нечто большее, чем про сто некий интертекстуальный продукт, интересный для историков, например, философии. Они с удовольствием обнаружат многочис ленные влияния своей родной науки на историю искусства.

Наша задача будет поскромнее. Питая интерес к искусству, к худо жественной активности человека, смысл которой, как только что было сказано, заключен в построении промежуточных, "переходных" объек товсимволов, можно стремиться не только во внешний мир истории, культуры, социума, но и во внутренний мир души, где динамика созида ющая нередко соседствует с кризисными состояниями. Поэтому искус ствоведческий дискурс, отягощенный иобогащенный критической и, со ответственно, нравственной заботой, позволяет выстраивать такие эпи стемологические, метафизические и духовные перспективы, которые, если и заложены в тех или иных "науках о духе", доступными и нагляд ными делаются лишь благодаря науке, изучающей образы во всех их раз новидностях. При желании такую науку можно назвать, вслед за Бель тингом, например, "антропологией образа", имея в виду - вслед за Зедльмайром- более объемную "пневматологию образа", включающую в себя и ангеологию и демонологию того же образа. Такой способностью эта наука наделена благодаря специфике ее предмета, обладающего та ким качеством, как образность, задача которой - не просто "воплощать" те или иные идеи, не просто "означать" то или иное семантическое по ле. Вполне самостоятельная жизнь образов (внешних, внутренних, про межуточных и всяких прочих) в изображении подвергается визуализа ции (а затем то, что останется, - и вербализации), как бы обнажаясь, вскрываясь, обличаясь и облекаясь. Образы, уловленные художествен ным дискурсом, оказываются лицом к лицу с теми, кто воспринимает и пытается на них отреагировать, кто испытывает их силу и власть, об наруживающую себя довольно глубоко вчеловеческой душе, втех самых глубинах, откуда они и были вызваны. Чтобы с образами справиться, их необходимо "успокоить" и усвоить, добровольно и осознанно - с пони манием - принять вовнутрь, сделать своими, то есть - истолковать, пе ревести из визуальной (слишком непосредственной- настойчивой ина вязчивой) в ментальную (например) сферу: на время (в расчете на вре мя ивтечение некоторого времени) сделать их проблемой только мысли. И тогда с изображением нечто произойдет: оно не будет беспокоящим чистым (чистым ли?) присутствием, на месте открытой и угрожающей образности появится человеческое сознание, способное совершать те или иные действия, в том числе и связанные с защитой от посягательства чу жеродной или просто непривычной реальности.

Ведь Эго готово "перенестись" в любое место, гарантирующее это му Эго равновесие, преодоление кризиса, напряжения, беспокойства, тревоги, просто вызова. Совершение того или иного действия (про сто приложение некоторого усилия - в том числе и в акте истолко вания), в том или ином воображаемом или реальном месте, над тем или иным образом есть не что иное, как проявление власти, подчине ние и вытеснение: Эго готово утвердиться на месте любой реальнос ти, оно (Эго, не Оно) перебирает последовательно (или рывками) эти самые реальности, восходя (или нисходя) до уже онтологически иных регионов, где просто так не воцаришься. Там господствуют или силы, сами готовые покорить (внизу), или Сила, покоряющая все и вся.

Поэтому образы не только неких представлений, но и образы неко торых действий, состояний, желаний важны с точки зрения того, как че ловеческая душа переживает встречу с неизобразимым и потому не до вольствующимся внешними знаками. Как передать подчинение, покло нение, сопротивление священному, его приятие и отрицание? Только посредством некоторых действий с некоторыми предметами, которые недостаточно только созерцать. Возможные способы (образы) действия испособы (модусы) последующего описания этих действий иих послед ствий - вот, собственно говоря, вся парадигма и художественного и ис кусствоведческого дискурса, хотя, повторим, вполне возможно, что сло во "искусствоведение" здесь не совсем подходит. Проследим несколь ко подобных случаев обращения со священными или просто с особыми предметами, назначение которых - являть и скрывать невидимое. Ти пологически все они - производные "пустующего трона", описанного в начале, хотя не стоит забывать, что и сам трон - только атрибут.

Пустующее до поры до времени "погибельное место" из числа се далищ рыцарей Круглого стола предназначено для истинного рыца ря Св. Грааля. Оно пусто, но в принципе доступно, его необходимо за полнить конкретным актом восшествия на него, так как само оно есть, вопервых, только образ истинного Владыки, которому должен упо добиться истинный служитель Св. Грааля, и, вовторых, - образ дей ствий, которые полагается совершить после акта "интронизации". За вершается этот quest во имя Св. Грааля (в версии Мэлори, следующе го за французскими источниками) чемто большим, чем просто лицезрением Св. Грааля (только видеть в таинственном покое замка Корбеник "серебряный престол, а на нем святую чашу" было позво лено сэру Ланселоту, отягощенному прегрешеньями). "Целомудрен ным и чистым" рыцарям Галахаду, Персивалю и Борсу вместе с 9 не ведомыми рыцарями из чужих земель, образовавшими апостольское число 12, дано было принять Св. Причастие из священной чаши и из рук самого Спасителя. Сэру Галахаду даровано было большее (Смерть Артура, XVII, XIX-XXII): вместе с Св. Граалем, водруженным на пре стол, он достиг Сарраса, стал там царем и ровно через год, причастив шись из рук Св. Иосифа Аримафейского, удостоился исполнения сво ей просьбы - смерти для тела, чтобы "жить жизнью души своей" и "более ни дня не оставаться в этом жалком мире".

"Опустился он на колена перед престолом и стал молиться. И вне запно отлетела душа его к Иисусу Христу, и великое воинство анге лов вознесло ее к небесам прямо на виду у двоих его товарищей. И видели также двое рыцарей, как с небес протянулась рука, но те ла они не видели, и та рука достигла до священного сосуда и подня ла его, и копье тоже, и унесла на небо. С тех пор не было больше на земле человека, который мог бы сказать, что видел Святой Грааль"10.

Отдание своей плоти (и, несомненно, души) ради приобщения к истинному Телу и к телесности спасенного мира - вот образ после довательного и исчерпывающего отношения к священному в себе, в мире и за его пределами, когда уже никакие образы не нужны и ког да созерцание и соприкосновение - уже одно и то же.

...Молодой Гёте однажды взобрался на небезызвестную гору Бро кен и перед тем самым камнем, на котором, по народным поверьям, со вершались нечестивые обряды, посчитал нужным вознести молитву истинному Богу, "благодарность всеблагому Творцу". Правда, он по считал нужным и сообщить об этом в письме Шарлотте фон Штейн11, так как на горе свидетелей у него (во всяком случае, из числа челове ческих существ) не было. Но главное в том, что наше отношение и на ши действия (в том числе и простая молитва) способны изменить смысл того или иного объекта, говоря более лапидарно, изменить на ше отношение к психологическому образу того или иного объекта.

С другой стороны, герои Готфрида Келлера из его "Зеленого Генри ха", рядом с"престолом Господним" (на самом деле перед какимто древ ним языческим жертвенником), всего лишь ведут беседы друг с другом, вспоминая королей прошлого, которые венчались на царство и прини мали венцы с престола. Сами же они отказываются "принять с престо ла Господня свое счастье и стать мужем и женой": они достаточно счаст ливы, созерцая лишь это святое место, этот объект, способный их пере менить, они воздерживаются от тех усилий, которые предполагает близость к престолу и которые могут чтото изменить, чтото сделать сними12. Простое раглядывание иведение беседы перед неким значимым предметом порой безопаснее, ноплоды его бывают довольно горькие, так как пустота остается незаполненной, дистанция сохраняется искусствен но, но не всегда искусно, художественно и виртуально, можно сказать, фантомно, ибо действительно пассивность иногда сродни ампутации (взор заменяет осязание, оптическое - приговор гаптическому).

Возможна и обратная ситуация, когда телесный взор вдруг теряет всю свою силу и внешний мир утрачивает всю свою убедительность:

"Все вокруг как бы обнажилось, лишившись покрова сиюминут ности, и окунулось в странночуждую неопределенность, словно это было голое отражение некой явной запредметности Все это не было наваждением, все просто совершенно утратило какую бы то ни было связь с настоящим, человеческим, единичным. Да же склепы под нашими ногами, казалось, позабыли о своем содер жимом. Это излияние наружу того, что покоится в сырой земле, эти темные струи, порой столь ошутимо орошающие мрак рим ских ночей, не имели никакого отношения к тлену и были подоб ны лишь прохладному дыханию глубоких бесформенных камен ных разломов. Мир был наедине с собой - ничего, кроме этой грандиозной игры дикой первозданности в себе самой, этой бес конечной череды все новых и новых превращений. И мы тоже от делились от нашей единичности - не только от наших тел, но и от наших душ, уподобившись простым сгусткам атмосферы, слив шись с огромным, глухим сознанием или подсознанием этой пре красной, дикой и жуткой вселенской глубины. И вдруг темный поток, который увлек нас с собой, словно пронзила молния, и он мгновенно застыл: в глаза мне ударил сияющий свет. Перед нами возникла из чрева ночи, как видение огромной звезды, дароноси ца немыслимых размеров. И в это мгновение во мне вспых нуло чувство, как будто я прошла через весь мир и, достигнув его средоточия, теперь стою перед самым его сердцем..."13

Мир вещей и вещества, мир Эго, обнаруживший свою иллюзор ность, фиктивность, обманчивость, свою "наружность", свой внешний характер по отношению к сверхреальности Священного, способного, как это ни покажется невозможным и невыносимым, являться воочию, сбросив покров. Наконец, можно уже ничего не видеть ни телесными, ни духовными очами, и уже не через собеседование с ближним, а стра стным и поэтическим монологом создавать визуальную иллю зию - причем совершенную в своей репродуктивной адекватности:

Тогда в простор небес он длани простирает -

Туда, где Вечный Трон торжественно горит; Он полчища врагов безумных презирает, Лучами чистыми и яркими залит:

"Благословен Господь, даруя нам страданья,

Что грешный дух влекут божественной стезей; Восторг вкушаю я из чаши испытанья,

Как чистый ток вина для тех, кто тверд душой!

Я ведаю, в стране священных легионов,

В селеньях Праведных, где воздыханий нет,

На вечном празднике Небесных Сил и Тронов,

Среди ликующих восстанет и поэт!..."

Хорошая метафора в устах поэта заменяет добрый меч в руках ры царя, хотя и в случае с рыцарем присутствует поэт, но свидетельству ет он не о себе, как это происходит с Бодлером.

Наконец, Ханс Зедльмайр, как мы могли убедиться в начале, уже ничего не имеет перед собой - исключительно руины искусства и ве ры, позволяя себе только воспоминание о пророческом видении, толь ко напоминание о литературном тексте, только образ - и только ве ру, что подобный образ, точнее говоря, образ подобного способен "по стоять за себя", ибо за ним стоят не просто коннотативные ряды, но живые миры души, духа - и плоти.

Нет сомнений, что это уже совсем иная реальность - реальность словесного жеста, многозначного движения, поворота "слова и дела" в нужном и правильном направлении, приглашение двигаться вслед, хотя бы представить единственно истинный путь. Книга заканчива ется этим текстуальным жестом, последний абзац - прямая цитата из Апокалипсиса о "новом небе и новой земле", больше ничего читать надобности нет, это граница, дальше уже начинается сама жизнь.

Впрочем, сама по себе подобная риторическая жестикуляция мо жет превращаться и в самоцель: самое печальное, что может произой ти с неосторожным производителем текстов, - это желание разгля дывать даже не самого себя, а собственные слова, созерцать процесс истечения идей и мнений, ощущая себя их источником, тоже в неко тором роде "переполненным сосудом" (один из эпитетов Св. Грааля), но на самом деле, к сожалению, - перевернутым.

Ж. ДидиЮберман14, неся со сдержанной, но нескрываемой гордо стью тяжкий крест обмирщенного мышления и антитеистической ри торики, предпочитает созерцать разверстую могилу и мертвое тело в ней: это предельный опыт телесного (а значит, осязаемого, осмыс ляемого и верифицируемого) бытия и небытия (свобода как возмож ность не выбора чегото одного, а перебирания многого). Впрочем, до вольно скоро отрешаешься от загадочнобранчливого тона изложения (впечатление усугубляется благодаря лексическим усилиям русско го переводчика) и начинаешь понимать, что французский автор смо трит не на могилу, а на надгробие (артефакт, полученный благодаря как раз той вере в Воскресшего, которую поносит наш автор15). Ска занные над надгробием безжалостнофеноменологические фразы имели бы смысл, если бы автор присутствовал перед еще не остыв шим трупом, если бы смотрел на еще не закрытый гроб, раскопал све жую могилу или наткнулся вместе с тем же Бодлером на человечес кую "падаль", если бы понастоящему отрешился от религиозного обычая хоронить покойников (охранять, сберегать их тела), а не бро сать, не подвешивать их на дерево, не поедать их или хотя бы сжи гать. В томто и дело, что на могилу (на гроб) можно не только смо треть, не нужно бояться ответить на взгляд из могилы, приглашаю щий не только заглянуть, но и войти в нее.

Понимать можно и то, что помещено в гроб, можно оживить, вос ставить оттуда тело актом веры посредством удержания связи с умер шим, в том числе и разделением с ним смертной участи и "уделени ем" ему части своей жизни. Мертвецов важно хоронить, сберегать их тела, устраивать им жилище и не мешать им исчезать, растворяться в земле. На самом деле могила, надгробие нужно живым, это им на поминание, что вокруг нас много отверстий, емкостей и углублений, где чтото или ктото скрывается.

Но не будем с многозначительным видом всматриваться только вовне: если смотреть только наружу, мир превратится в кривое зерка ло, миру надоест притворяться чемто независимым от нас и быть ме стом, где мы играем в прятки с собой, с порождениями нашей собст венной фантазии, со всевозможными образами, которые мы излива ем в мир, со своим телом, точнее говоря, с тем, что мы воображаем таковым, хотя на самом деле мы просто тоскуем по материнской ут робе или груди.

В конце концов, важно обнаружить смертность, иллюзорность собственного тела, найти тлен в себе, увидеть собственное тело как гроб и рассмотреть Того, Кто взирает на нас из могилы нашей собст венной плоти. Он заслуживает того, чтобы Его не только услышали, но и увидели. Он все сделал для этого, ответное слово или просто пря мой, не косой взгляд - за нами. Не будем прищуриваться и делать вид, что никакого не узнаем или никакого не видим. Пусть лучше бу дет иконологический структурализм, чем некрологический форма лизм. Именно с такого рода эстетизмом и боролся Зедльмайр, пред почитая совершать некоторые действия (созерцание, между прочим, в их числе) посередине мира живых, а не изображать из себя феноме нологический надгробный камень. Во всяком случае, интерес к тому, как выглядит наше тело, возникает тогда, когда оно создает неудоб ства, - хочется его покинуть и обозреть со стороны:

"До сих пор она не думала, как выглядит ее собственное тело; смерть не ставила перед ней проблем такого рода. При жизни те ло никогда не создавало ей неудобств, она просто принимала его со всеми недомоганиями и коекакими несовершенствами, впро чем, весьма незначительными"16.

Несомненно, телесная смерть - сильное испытание, покинув те ло, надо знать, где переждать подобный кризис. Есть ли "там" пус тые, свободные, незанятые места? А как пережить кризис формы, смысла, культуры, собственной эпохи, смерть не тела, а души - смерть духовного "орнамента", способного покрывать, украшать и облагора живать тело цивилизации? Где и как выстраивать себе духовные убе жища еще при жизни?

Детальное ознакомление с теоретическими текстами Зедльмайра (I глава) позволяет обнаружить в них весьма характерное свойство, которое мы связываем со специфическим - концептуальным - ри торическим дискурсом, где loci communi суть те или иные теоретиче ские парадигмы, выступающие - в лучших традициях гештальттео рии - в двух состояниях: в качестве "фигуры" и в качестве "фона". Реально же эти теоретические постулаты оказываются в роли некое го инструментария, подозрительно напоминающего нечто хирургиче ское, ибо конечная цель оперирования всеми этими концептами - вскрытие, но вскрытие не столько тела, сколько души, извлечение из нее посредством нравственнофеноменологической критики всякого рода чужеродных включений. Зедльмайр пользуется метаязыком род ственных дисциплин, выстраивая свою уже "метаречь", и очевидно, что подобный "метаразговор" ориентирован и на "метаадресата".

Ролан Барт по поводу бесконечной множественности смыслов текста счел уместным употребить евангельское "имя ему легион", оп ределив потенциально "бесовский" характер всякого разговора в пу стоту: брошенное на произвол судьбы слово, а тем более - дискурс обязательно ктото подберет, или, что гораздо опаснее, ктото может вселиться в него.

Если ли ангельские дискурсы? Сюрреалистическое "автоматичес кое письмо" вместе с художникоммедиумом, выступающим в роли па раноидального критика, здесь не поможет, речь должна выстраиваться по другим законам (именно по законам и именно выстраиваться). Это речь просящая, благоговеющая и благодарящая. Можно назвать ее мо литвой, во всяком случае, sacrum - не молчание, а теофания - не толь ко misterium tremendum, но и милость и радость, помогающая произ водить различения не мыслей и намерений, а духов и помыслов.

...Другими словами, примериваться к тому или иному месту не возбраняется, более того, это надо делать, если место уступаемо, да же если владыка, как кажется, пропал "в стране далече". На самом де ле истинный Владыка просто не спешит, Его власть не пропадет, Его силы от Него никто не отымет. Но Он терпеливо ждет, и любой чест ный, чистосердечный и, вероятно, наивный путь последовательного толкования (усвоения) образа приводит к этой встрече.

Впрочем, мы вполне допускаем, что трон гуманитарного знания может оставаться незаполненным. На него могут присаживаться пред ставители разных дисциплин при условии, что не будет попыток узур пации. Ведь в конце концов грядет Тот, Кому уготован единственный истинный Трон. Воссев на него, Он избавит нас от желания занимать наши маленькие сиденьица, и мы, наверно, предпочтем стоять...

Зедльмайр интересен нам именно в силу своего духовного реализ ма. Он - вместе с рядом других религиозно определившихся, так ска зать, историков искусства - понастоящему верит в возможность встре чи с Истиной, ибо она сама желает встречи. Путь истории искусства не такой уж и кружной, как может показаться. В нем нет лишних притяза ний ума, как, например, у философов, нет и чрезмерной чувствительно сти, как у поэтов. Трезвенность и знание своего места - прекрасная ме тодологическая основа для самых смелых, но осмысленных дискурсов.

Фигура Зедльмайра, без сомнения, определила достаточно много в науке истории искусства. Не только достижения этой науки, но и ее проблемы неотделимы от творчества того, кто реально и небезосно вательно претендовал решать ее судьбу. В судьбе одного индивидуу ма можно рассмотреть путь науки целиком, а внутри этой целостно сти не менее отчетливо можно узреть и ее истинных пророков...

Скажем так, не совсем аподиктическое, несколько смещенное, ме тафорическое употребление эвристически "серьезных" концептов ос тавляет диалектический (так сказать, разговорный) зазор между на шими словами и Истиной. Сдвинутые чуть в сторону защитные ба рьеры в форме научного, "объективного" знания открывают весьма чудесный горизонт живой трансценденции, доступной смиренному (критически настроенному - но к себе) взору. Мир иной (но не по тусторонний) взирает на нас чуть по касательной (через нашу же плоть), дабы не смутить и позволить коснуться себя.

"Ибо ничто не делает душу такой невосприимчивой и не наносит ей такого быстрого и сильного вреда, как возможность увидеть и услы шать, что все те вещи, которые надлежит выражать лишь стоя на ко ленях и в полном самоотвержении, оказывается, могут непрестанно выражаться без всякого коленопреклонения и самоотвержения"17.

...Дескрипция и аналитика руин современной души (II глава) об легчается тем обстоятельством, что симптоматика не подавлена: че рез искусство как систему экспрессивных (то есть опять же ритори ческих) образов открывается возможность выводить болезнь наружу, узнавать ее, ставить диагноз, назначать лечение, судить о протекании недуга и о перспективах исцеления (обретения целостности).

Что же можно выстроить на освободившемся месте (III глава)? Ведь место освободилось не потому, что пациент умер, наоборот - он восстал от одра болезненного. Два качества должны присутствовать: осененность сверху и прозрачность снизу, то есть весь "готический собор", выступающий не только моделью мироустройства, но пара дигмой построения истинного знания, лишь отчасти совпадающего со знанием научным. Действительно, структуры собора аналогичны структуре систематического знания, структуре, организации строго го знания о непознаваемом - о священном (схоластика), но на самом деле перед нами структура просто верующего и литургического со знания, лучше сказать, души, в которой все ее способности и уровни (в том числе и бессознательные) направлены к искомой цельности, тотальности, соборности, к чаемой и обретаемой встрече.

В нашей книге многие пограничные или параллельные темы вы несены в комментарии, которые иногда превращаются в своего рода экскурсы и требуют от читателя некоторого усилия, связанного с воз вращением к основному тексту книги.

С другой стороны, с целью несколько облегчить чтение и придать нашему тексту если не научный, то хотя бы наглядный характер, столь искомый в любом творении самим Зедльмайром, каждая основная часть книги предваряется набором так называемых "символических образов" (опять же понятие из зедльмайровского инструментария), где сочета ются образы визуальные и текстуальные, причем текст - это не просто подписи и не комментарии, а своего рода дополнения, порой - альтер натива к увиденному. Соединить ли визуальный образ со словесным, или развести их, сохранить между ними зазор, вызвать ли некоторое на пряжение между ними - все это задача (иногда заслуга) читателя. Он вынужден все это интерпретировать, коль взялся читать и смотреть.

Впрочем, понятно, что читатель может выбрать чтото свое, ане пред ложенное составителем книги. Это тоже его право, но будет ли он прав, отказавшись совершить некоторые усилия как бы не по своей воле?

Книга не была бы ни написана, ни даже замыслена без В.Н. Гращен кова, для которого не лишены были смысла всякого рода теоретические и методологические склонности автора. Именно он поддержал наш ин терес к Зедльмайру, и признательность автора к своему учителю прости рается далеко за пределы человеческих слов. Неменьшую благодарность автор испытывает и к Ш.М. Шукурову, общение с которым помогло пре одолеть сомнения в первичности и плодотворности умозрения, смотре ния "умным взором", помогающим не только обрести уверенность в зре нии телесном, но обнаружить в этом занятии смысл. Наконец, В.А. Тата ринов со всем снисхождением помог автору, в частности, уразуметь тот факт, что научный термин отчасти сродни поэтической метафоре, а на учная речь похожа на перевод с одного языка на другой и вовсе не обя зана быть простой, особенно в случае вещей буквально очевидных.

Примечания

1 "И Гоподь во век пребывает, уготова на суд Престол Свой" (Пс. 98).

2 Kirschbaum S.J. Lexikon der Kirchlichen Ikonographie. Bd. col. 306-313.

3 Шукуров Ш.М. Образ Храма. Imago Templi. М., 2002, с. 7-16. 4

Wolfflin Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilent wicklung in der neueren Kunst. Dresden, 1983, S. 327. 5

Ср.: "Материально, психологически и семантически репродуцировать реляци онное "событие" - вот в чем состоит интерпретирующая деятельность Интерпретация - это структуралистская деятельность, совершаемая познаю щими силами" (Koehler H. Strukturale Bildlichkeit. Studien zum Begriff der Struktur in der Kunstgeschichte. Munchen, 1984, S. 86-87). 6

Де Любак A. Драма атеистического гуманизма. Милан-М., 1997. 7

См. в связи с этим: Altmeister moderner Kunstgeschichte. Hrsg. von H. Dilly. Ber lin, 1990, S. 11.

8 Ср.: "...Мы думали, что займемся образами, то есть элементами сознания. Теперь мы видим, что имеем дело с целостными сознаниями, то есть с комплексными структурами, которые "интенционируют" некие объекты". - Сартр Ж.П. Во ображаемое. СПб., 2001, с. 58 (пер. М. Бекетовой). 9

"...Сновидение - это чувствительная пелликула, фиксирующая психические образы, обычно зрительные, однако временами с субтитрами или звуковым со провождением; иногда образы представляют собой неподвижное изображение как на фотографии, но чаще всего они связаны анимационной последователь ностью..." (Анзье Дидье. Пленка сновидений. - Современная теория сновиде ний. М., 1999, с. 204). 10

Цит. по: Мэлори Томас. Смерть Артура. М., 1993, с. 639, 641. 11

Письмо от 10.12.1777 (Гёте И.В. Сочинения. Т. XII, с. 211. М., 1948 (пер. Н. Ман). 12

Келлер Г. Зеленый Генрих. М., 1972, с. 698-699 (пер. Н. Бутовой). 13

Лефорт Г. фон. Плат святой Вероники. СПб., 2002, с. 135-136 (пер. Р. Эйвадиса). 14

ДидиЮберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001 (пер. А. Шестакова). 15

Для него (Цит. соч., с 22) характерно неполное использование соответствую щего места из Евангелия от Иоанна, где сам Иоанн свидетельствует о себе, что уверовал, увидев пустой Гроб, именно потому, что "еще не знали из Писания, что Ему надлежало воскреснуть из мертвых" (Ин. 20: 9). Зрение - пособие для слабой веры: "блаженны не видевшие и веровавшие" (Ин. 20: 29). Ср. Лк. 24: 35 ("Он был узнан ими в преломлении хлеба"). Чтото почти детское (строго го воря, архаическиинфантильное) звучит у ДидиЮбермана в пассаже о якобы фальшивых усилиях Церкви и христианской иконографии заставить предста вить, "как тело обретает способность оставлять места - я имею в виду, остав лять реальное, земное место своего последнего приюта" (Там же, с. 23). Значит, когда хочется, можно вполне рационалистически (а не феноменологически!) употреблять слово "реальность" в значении "подлинность", значит, всетаки есть "неземные места", значит, тела не разлагаются, если могила - "последний приют". Вся драма "атеистического материализма" - в этих нескольких вскользь брошенных словах... 16

Вильямс Ч. Канун Дня всех святых. М., 1999, с. 17 (пер. Н. Григорьевой и В. Гру шецкого). 17

Лефорт Г. фон. Цит. соч., с. 185.

ВВЕДЕНИЕ

Хотя во всех войнах своей истории австрийцы побеждали, после большинства этих войн им приходилось чтонибудь да уступать

Роберт Музиль

Искусствовед и солдат. Жизнь и труды Зедльмайра

Всем тем, кто способен был смотреть именно глазами, да но было увидеть... экспансию адского и империализм ду ха преисподней задолго до того, как осязаемые манифес тации вразумили европейский мир относительно собст венного подлинного духовного состояния... Таких было, пожалуй, немного, и я себя к ним не причисляю.

Ханс Зедльмайр.

Секуляризация ада

Детство, война, учеба1

Ханс Зедльмайр родился 18 января 1896 года в Хорнштай

не, что в Бургенланде, близ Оденбурга на австрийсковенгерской гра нице2. Его отец - Эрнст Конрад Зедльмайр, мать - Жозефина Зедль майр, урожденная Негро. Отец Зедльмайра был управляющим об ширных венгерских владений Эстергази. С 1900 года Зедльмайры живут в местечке ДольниМихоляк в Словении.

От ранних детских лет у Зедльмайра до конца жизни оставалось одно самое сильное воспоминание: многочисленные и разнообразные оловянные солдатики (в том числе и фигурки русских и японских солдат с тогдашней войны на Дальнем Востоке). Если верить более поздним воспоминаниям уже немолодого Зедльмайра, эти игрушеч ные воины были для него тогда воплощением практически всех на стоящих мужских и просто человеческих добродетелей, и именно о солдатиках своего детства 47летний ученый вспоминал на фронте уже Второй мировой войны. Но если в детских играх главным геро ем был принц Евгений Савойский, а главным врагом - турки, то в ре альной жизни тогдашняя АвстроВенгрия очень скоро обрела Турцию в качестве своего союзника. В двери стучалась пока еще только Пер вая, но уже мировая и вполне настоящая война...

В 1906 году семейство переезжает в Вену, где отец Зедльмайра ста новится профессором Высшей сельскохозяйственной школы. Полу чив домашнее начальное образование, с 1907 по 1915 год Зедльмайр посещал государственную классическую гимназию в Вене, где, по сло вам биографа, сформировался как "сын культуры старого века и ее идеалов образования"3.

В 1915 году Зедльмайр досрочно оканчивает гимназию, армейские курсы для вольноопределяющихся и в том же году отправляется на фронт в качестве артиллериста. С 1 ноября 1915 года Зедльмайр вою ет на Волыни и в Галиции. Близ местечка Торнавка он вовремя обна руживает обходной рейд русских казачьих частей, что позволило авст рийским частям организовать оборону, а затем и довольно успешное контрнаступление. Однажды, посланный курьером, он заблудился вле су, попал в болото и, в конце концов, чудом прорвался сквозь загради тельный огонь противника. Будучи наводчиком своей батареи, Зедль майр мог первым наблюдать результаты ее действий: пожары и разру шения, приближенные артиллерийской оптикой, долго остаются главным воспоминанием его военной молодости... Но в промежутках между боями он штудирует книжку Вильгельма Пиндера о барокко.

В январе 1917 года Зедльмайр оказывается уже в Константинополе: он прикомандирован к штабу австрийской Восточной армии, командо вание которой уже в 1916 году планировало вторжение в Египет и ов ладение Суэцким каналом, для чего была сформирована под командо ванием майора Адольфа Марно фон Эйхенгорста "отдельная дивизия горных гаубиц". Предполагалось, что это формирование будет действо вать независимо от остальных частей, в экстремальных условиях пус тыни и чуть ли не в тылу врага. Поэтому офицеры набирались на доб ровольных началах, натуры если и авантюрные, то всетаки управляе мые и способные подчиняться требованиям безусловной дисциплины. Но главное условие - свободное владение французским языком. Буду щий историк искусства вполне, видимо, обладал подобными качества ми и потому оказался на Ближнем Востоке, в Сирии и Палестине. Но второго Лоуренса Аравийского из нашего героя не получилось: за болев одновременно желтухой и малярией, продолжительное время он проводит в лазарете в Дамаске, где от товарищейофицеров впервые слышит имя своего будущего учителя - Макса Дворжака. Первым же его наставником оказывается Теодор Виганд - известный немецкий ар хеолог, возглавлявший как раз в то время в звании капитана особое ав стротурецкое подразделение, наблюдавшее за охраной памятников в тогдашнем Дамаске и прилегающих областях. С середины 1917 года на территориях, подконтрольных немецким и австрийским войскам, ве лись активные раскопки и зарисовки сначала мусульманских, а с 1918 года и античных сооружений. Взорам открывалось действительно заво раживающее зрелище: изпод современной и средневековой восточной культуры проступала прежняя западная цивилизация. Древние христи анские храмы, возведенные на остатках римских сооружений и превра щенные в свою очередь в мечети, остатки дворцов и крепостей, постро енных и покинутых крестоносцами, - вся эта культурная стратифика ция, переплетение и смешение, казалось бы, вполне гетерогенных традиций произвела должное впечатление на молодого венского офи цера. Стоит отметить, что Виганд был одним из главных сторонников

теории восточного происхождения той же ранней готики. Подобная идея принципиальной, хотя и неявной идентичности западной и вос точной традиции, объединенной сквозной имперской идеей (византий ские императоры - преемники римских, омейяды - наследники визан тийских), не могла не запасть в душу Зедльмайра, но на первых порах он решил стать архитектором. Однако увлечение историей архитекту ры не избавило Зедльмайра от участия в боевых действиях: в середине 1917 года обстановка на Ближнем Востоке резко изменилась. Англича не захватили Багдад, в очередной раз подступили к Иерусалиму. О Су эцком канале можно было не думать. Часть, в которой служил Зедль майр, участвовала в третьей обороне Газы и выдержала 6дневный об стрел орудий британского флота. Соседние турецкие части были деморализованы, вся тяжесть обороны легла на австровенгерские фор мирования. Англичанам удалось высадиться на берег. Несколько раз мо лодому лейтенанту из Вены приходилось поднимать своих артиллери стов в контратаки, завершавшиеся рукопашным боем. При этом он так и не избавился от лихорадки. Начальство не оставило незамеченными заслуги артиллерийского офицера, который, как говорилось в приказе о награждении, "держался в бою молодцом". В начале 1918 года он по лучает отпуск, длившийся, впрочем, не долго. В мае Зедльмайр вновь в Константинополе, затем участвует в боях в Сирии, чтобы уже в нояб ре в числе остатков австровенгерской армии со страшными потерями отойти обратно к Константинополю, чуть ли не на последнем транспор те эвакуироваться из города своей мечты и уже без приключений бла гополучно пересечь Черное море. 11 ноября того же года его военная служба завершается. Домой 24летний ветеран привез среди прочих на град "Знак славы с мечами", серебряную и бронзовую медали "За хра брость", "Крест императора Карла", Серебряный крест второй степени и орден Серебряного полумесяца.

В том же 1918 году сразу после демобилизации Зедльмайр присту пает к учебе в Высшей технической школе в Вене, изучая одновремен но математику и физику в университете. Но в 1920 году, под впечатле нием лекций М. Дворжака и после личного с ним знакомства, Зедль майр меняет жизненные планы и переходит с математикотехнических факультетов на отделение истории искусств. Питая самый искренний пиетет к личности своего учителя, Зедльмайр тем не менее не стал бук вальным последователем его неогегельянского варианта "истории ду ха". Прямое интеллектуальное влияние Зедльмайрстудент испытал от другой личности - "сделанного из совсем иного материала"4 Вильгель ма Пиндера, своего старого "знакомого" еще по лесам и болотам Волы ни. После смерти Дворжака именно Пиндер мог стать его преемником: благодаря усилиям группы студентов руководство факультета позволи ла им просить Пиндера возглавить кафедру. Но отправленная в Лейп циг студенческая делегация (в ее число входил и Зедльмайр) привезла отказ. Заведующим кафедрой стал предложенный руководством Юли ус фон Шлоссер. Представитель старой науки, поначалу не принятый студентами, Шлоссер, однако, быстро завоевал у них популярность5.

В 1923 году Зедльмайру присуждают докторскую степень за ра боту о Бернхарде Фишере фон Эрлахе Старшем. Тема диссертации была выбрана не без участия Шлоссера, предполагавшего работу в жанре так называемой "внутренней биографии". Диссертация име ла характерное название: "К истории позднего типа церковного зда ния и относительно одного принципиального момента в искусстве Бернхарда Фишера фон Эрлаха Старшего". В том же году вышла и первая публикациязаметка на тему диссертации (кстати говоря, на венгерском языке, которым Зедльмайр владел с детства).

Тема архитектуры будет сопровождать Зедльмайра на протяже нии всей его жизни. Не став строителем, предпочтя историю архитек туры, Зедльмайр тем не менее приступил к воздвижению, так сказать, внутреннего, в том числе и концептуального, храма, ставшего одно временно практической лабораторией, местом зарождения, формиро вания и бытования его идей. История архитектуры - это область их приложения и проверки, удобный повод демонстрации новых мето дологических процедур.

Начало науки: гештальт!теория и барокко

В 1925 году диссертация выходит отдельной книгой6. Тог да же появляется и первая теоретическая работа - "Зрение через ге штальт". Данный текст - один из самых ранних опытов расширения поля действия гештальттеории в сторону искусствознания7. Видимо, благодаря Ю. фон Шлоссеру этот подход обрел сторонников в среде молодых выпускников Венского университета. Соединившись вско ре с эстетикой Б. Кроче, именно гештальтизм оказался основой для так называемой "второй Венской школы" в искусствознании8. Но од новременно нельзя забывать и о "Венском логическом кружке" (Шлик, Хаан, Карнап)9 - Зедльмайр, с его математическим складом ума, не мог оставаться равнодушным к методологическим усилиям отцов неопозитивизма. Но верифицировать искусствознание он все таки намеревался при помощи психологии, пусть и эксперименталь ной, в лице Коффки и Кёлера. Впрочем, Вена - еще и эпицентр фрей дизма. Когда Зедльмайр заканчивал свою диссертацию, отец глубин ной, психологии уже успел размежеваться со своими лучшими учениками, так что молодому и полному методологических амбиций историку искусства было из чего выбирать. Кажется, он особенно и не выбирал, а попробовал собрать все вместе и посмотреть, как все ра ботает одновременно в силовом поле "строгой науки", то есть фено менологии.

В течение следующих десяти лет Зедльмайр - свободный ученый. Он совершает путешествия10, активно публикуется, подготавливает вместе с Карлом Свободой собрание сочинений Алоиза Ригля (1929), пишет к нему предисловие "Квинтэссенция учения Ригля" - мани фест нового направления в методологии истории искусств - струк турного, а на самом деле гештальтного анализа11.

Рубеж 20-30х годов - преимущественно "барочный" период в творческой эволюции Зедльмайра. Очень существенная веха в его тог дашних научных занятиях - книга о Борромини (1930), которую об рамляют многочисленные статьи12. Книга важна и как известный рубеж в методологической активности Зедльмайра: здесь он в поисках концеп туальной базы своих архитектурных изысканий обращается не столько к психоанализу, сколько к характерологии Кречмера13. Несомненно, пе ред нами желание дополнить формальноструктурную аналитику геш тальттеории психотерапевтическим классификаторским критицизмом, обращенным к смысловым и, главное, нравственным аспектам художе ственного творчества14. Свое, повидимому, преобладающее в то время настроение первооткрывателяпросветителя Зедльмайр хорошо переда ет во вступлении к книге о Борромини. Апелляция к естественному, не посредственному и неиспорченному восприятию неподготовленного, но тонко чувствующего зрителя - характерная черта общефеноменоло гических настроений Зедльмайра в те годы. Совершить редукцию уче ного зрения кзрению свободному от стереотипов псевдоучености, кпер вичному и потому подлинному, "вынести за скобки" всю предыдущую научную традицию - несомненно выдающийся и весьма рискованный методологический эксперимент, растянувшийся на всю жизнь.

Наступательный настрой тогдашней зедльмайровской методоло гии и вообще "боевую" атмосферу, царившую в немецкоязычной на уке, отражают дискуссии, обсуждения книг, посвященных тому же ба рокко. Все они проходили не без активного участия Зедльмайра15. Тог да же определяется и круг зедльмайровских единомышленников16.

Барокко понимается и описывается принципиально как "целост ный" стиль. Начало этому - уже в знаменитых "парах" Вёльфлина. Но у Вёльфлина барочные характеристики подбираются, как бы от талкиваясь еще от Ренессанса, как альтернатива Ренессансу. Гештальт теория позволяла рассматривать всякое явление, в том числе и барок ко, как независимую и уникальную величину, внутренне устроенную целостно. Неповторимость, индивидуальность памятников барокко - другой импульс для обращения к гештальттеории и дальнейшей ее разработки, расширения ее возможностей как в сторону применения к иным архитектурным явлениям (готике), так и в сторону ее генера лизации и универсализации (поиск устойчивых целостностей как ус ловие интерпретации языка живописного произведения).

В то же время определяется и линия средневековых интересов Зедльмайра, главный плод которых, однако, увидит свет значительно позже, в 1950 году (речь идет о "Возникновение собора"). Но история появления "книги о соборе" укоренена в довоенном творчестве, весьма неоднородном и тематически, и методологически. Обращение, в частно сти, к готике обусловлено и таким немаловажным обстоятельством, как готическое "открытие зрителя" (Пиндер)17: рост индивидуализма вооб ще и индивидуализма восприятия в частности - почти идеальный слу чай для применения гештальттеории как психологии восприятия, пе реживания и концептуализации (создания мысленного образа). Но это и не менее удобный случай разобраться с прежней формальной истори ей искусства, понимавшейся пускай и как чисто эмпирическая, но тоже "история зрительного восприятия". Следует иметь ввиду, что гештальт теория (как разновидность структурализма вообще) своей концепцией "перцептивных полей" стимулировала тенденцию к поиску "духовных контекстов", к переосмыслению дворжаковской Geistesgeschichte18. Ве хой этого процесса стала статья о "Macchia Брейгеля"19 - "симптом бу дущей глобальной перемены воззрений" Зедльмайра.

Зедльмайр!преподаватель

В 1933 году за работу "История градостроительства" Зедльмайр получает доцентуру в Высшей технической школе. С 1934 года под началом Юлиуса фон Шлоссера начинается его преподава тельская деятельность в Венском университете, где в 1936 году уже в качестве ординариуса Зедльмайр замещает своего знаменитого предшественника, наследовав не только кафедру, но и всю традицию венского искусствознания.

Студенты воспринимали Зедльмайра как безусловного новатора, для них он "означал прорыв к иным берегам"20. Но при этом невозмож но говорить об устойчивой школе Зедльмайра в венские годы его педа гогической деятельности. Многие студенты перешли к нему от Шлос сера. В музейных занятиях он продолжал шлоссеровскую методику так называемого "монтажного обучения" анализу памятника (интенсивное обсуждение отдельного произведения всей группой)21. И тем не менее личность Зедльмайра действовала завораживающе, в своем обучении студенты реально ощущали себя присутствующими при рождении но вой эпохи в науке22. Зедльмайрпрофессор отличался "юношески непо средственными манерами обращения: расстояние между подиумом ика федрой в старой аудитории № 21 он имел обыкновение преодолевать элегантным прыжком". "Сбеззаботной естественностью он уделял фут болу не менее серьезное внимание, чем науке"23. Об активном католи цизме Зедльмайра и его раннем увлечении националсоциализмом сту денты не подозревали24. Зато они ощущали "постоянное требование со стороны предельно острого интеллекта, который и от студентов с беспощадной строгостью добивался мышления, свободного от пред рассудков". "Методические масштабы, которые Зедльмайр заложил в студентах, были строги, и более строгими они быть уже не могли. Непредполагающее возражений овладение первой, "филологическиис торической" ступенью "строгой науки об искусстве" было conditio sine qua non*, и во мне до сих живо ощущение того паралича, что распрост ранялся в семинаре, когда невыносимое молчание и каменное выраже

* Обязательное условие (лат.).

ние лица было ответом Зедльмайра на неудачу выступавшего. Пе рекапывая прежде привычный, традиционный учебный материал и вос производя его по возможности точно, мы активно переживали "приклю чение мысли". Императив мыслить самостоятельно и не принимать на веру заданных предпосылок, а проверять их, - без сомнения, стал для всех самым решающим завоеванием наших студенческих лет"25.

Национал!социализм, война и "денацификация"

Уже упоминавшийся националсоциализм Зедльмайра

возник не на пустом месте. Отправляясь на свою первую войну, юный венский доброволец воображал, по собственным признаниям, что вместе с ним на фронт идут восставшие из гробов непобедимые сол даты принца Евгения, готовые до последней капли крови защищать своего императора. Как известно, солдаты 1683 года не восстали, за то в могилы ушли солдаты 1918 года. Но можно предположить, что слава и честь Империи, всепобеждающий дух Рима продолжали жить в сердце молодого ученогоконсерватора и, как он тогда думал, - в ду ше единой и неделимой германской нации...

Короткое членство в австрийской националсоциалистической партии, более продолжительное сотрудничество в "Обществе иссле дователей восточного германства", довольно активная агитация в пользу идей так называемой "народной политики" - все это отдель ные стороны того "общегерманского дела", которому Зедльмайр пы тался служить еще до прихода к власти Гитлера.

Одновременно заэтим стоит проблема куда более иобширная, исе рьезная, как это видно из его тогдашних публикаций, посвященных византийскому искусству. Вопрос "Orient oder Rom?"* обретает у Зедльмайра в начале 30х годов религиознополитический и истори кофилософский подтекст через обращение к истокам такого явления, как, например, византийский цезаропапизм. "Orient oder Rom" вино ваты в обмирщении государственной власти? Возможно ли в наши дни восстановить Империю, как это сделал когдато Юстиниан? В чем си ла религиозного и политического авторитаризма византийских госу дарей, не есть ли нация, народ та самая субстанция, из которой вновь и вновь творится вечная по своей природе Империя? Ведь Империя непрерывна, одно ее воплощение сменяет другое, ибо каждое из них - отображение вечного Царства, - если это Империя истинная.

Во всяком случае, военный опыт Зедльмайра позволил ему познако миться с материальными и отчасти духовными остатками всех прежних империйрейхов: и собственно римского рейха, и рейха византийского. Россию он, видимо, в расчет не принимал, третьего Рима в лице Моск вы в болотах и лесах Западной Украины он не нашел, а сталинскоболь шевистский атеистический рейх он, наверное, просто не воспринимал.

* "Восток или Рим?" (нем.).

Тем более что на горизонте маячил очередной "третий Рим", подни мавший голову под боком тогдашней Австрии, которая совсем недавно сама была габсбургской монархией, обладала имперским статусом и на ходилась в середине Европы. Потом все это она утратила. И была сама утрачена тем, кто готов был когдато проливать за нее свою кровь...

Несомненно, 30е годы для Зедльмайра - время глубокой и серь езной погруженности в политику. Важная веха этого процесса - вы ступление его на открытии "Всенемецкого католического дня" в 1933 году. В речи, посвященной "католической и немецкой миссии Австрии" - Зедльмайр произнес ее, стоя перед фасадом венской Карл скирхе, - говорилось о преимуществах "сословного государства", по строенного на национальных и церковных началах. Председателю праздника Зедльмайр передал свой доклад о "Становлении городско го облика Вены". В нем он постарался отмежеваться от градострои тельных проектов тогдашнего "австромарксистского" руководства столицы26. Доклад посвящен все тому же Фишеру фон Эрлаху, и в нем, между прочим, упоминаются "естественные враги" австрийского им ператора: турецкий султан и... французский король. Само же творче ство великого австрийского архитектора под взглядом Зедльмайра приобретает все признаки германской народности: это и "тяга к вооб ражаемой античности", и "героическифантастическая манера".

Следующий шаг в политическом и идейном самоопределении Зедльмайра - выступление в мае 1937 года в столице нацистской Гер мании сдокладом "Роль Австрии вистории немецкого искусства". Гость из Вены, отдавая должное "имперской идее", сделал особый акцент на том, что XVII век - время, когда одновременно случились два события: в искусстве преодолено "чуждое" итальянское влияние, а в политике германская империя победоносно расширялась на Восток. Тезис о не обходимости преодоления разрыва между искусством Австрии и "об щенемецким искусством" - явное предвосхищение совсем скорого ан шлюса. Выступление было принято с восторгом, "Voelkischer Beobach ter" публикует его текст, в начале 1938 года доклад выходит двумя отдельными изданиями в Лейпциге и Мюнхене27. Видимо, в январе то го же года Зедльмайр вновь вступает в НСДАП, становясь одновремен но членом "Националсоциалистического союза преподавателей".

И тем не менее после аншлюса Зедльмайру пришлось объяснять ся, почему он в 1932 году покинул ряды нацистской партии. Со мно гими другими профессорами университета он проходит унизитель ную процедуру присяги на верность фюреру, а затем вынужден еще некоторое время ждать получения официального статуса "сочувству ющего". В дальнейшем, правда, он "за заслуги перед НСДАП до при соединения" получает так называемый "Ostmarkmedaille".

В 1941 году происходят два важных события в биографии Зедль майра: он избирается действительным членом Австрийской Академии наук и назначается директором венского Института истории искусства.

Но даже эти весьма заметные должности не освобождают его от общей для многих участи: в феврале 1942 года, несмотря на много численные ходатайства руководства университета, Зедльмайр, как офицер резерва, мобилизуется в армию. Сначала он некоторое вре мя находится в Будапеште, но в июле снова оказывается на Вос точном фронте, в составе группы войск "Юг". Он бывает в Киеве, Горловке, Курске. В августе Зедльмайр уже оберлейтенант и испол няет обязанности сначала офицера связи, а затем - офицера похо ронной службы. Долгое время он приписан к штабу командования 1й танковой армии, которую в то время возглавлял будущий заго ворщик Эвальд фон Клейст. В марте 1943 года ему присваивается звание капитана, и он приписывается к штабу Главного командова ния действующей армии. Летом того же года он тяжело заболевает и в лазарете составляет воспоминания детства, опубликованные лишь после его смерти.

...Итак, опять война, опять Восточный фронт, снова болезнь и ла зарет. Но вокруг этих жизненных повторов и экзистенциальных по воротов уже новые декорации. Зедльмайру и в прямом, и в перенос ном смысле слова удалось проникнуть на восток чуть дальше: в 1915 году - консервативносолдатская романтика, накануне 1942го - ис кушение имперской державностью. В 1917 году - мертвые культуры и их раскопки, в 1943м - мертвые солдаты и их погребение. Заодно, как вскоре выяснилось, и погребение прежних идеалов: во время бо лезни Зедльмайр остается один на один с Тем, Кто превыше всех че ловеческих идей, желаний и убеждений28.

Оправившись от недуга, он женится, в сентябре покидает действу ющую армию, служит некоторое время в Заальфельде при штабе Вер ховного главнокомандования вермахта, в подразделении по учету по терь (составляет похоронки?). В ноябре 1943 года демобилизуется.

Тогда же он возобновляет преподавание, которое, однако, продол жается лишь до 1945 года. Власти Австрийской республики, восста новленной после разгрома Германии, отмечали, что профессор Зедль майр не предоставил никаких ручательств в пользу того, что его дея тельность не будет представлять опасности для независимой Австрии. Его отправляют в отставку с урезанной вполовину пенсией29. Зедль майр подпадает под закон о запрещении националсоциалистической деятельности. Ему не только не разрешается заниматься преподава нием, ему запрещается даже публиковаться.

Тем не менее в 1946-1948 годах под псевдонимами (Ханс Шварц и Эрнст Херманн) выходит очень много работ ученого. Зедльмайр не сомненно пытается компенсировать утрату возможности учить воз можностью писать. Но существенно другое: в этих работах уже не най ти рассуждений о культурноисторической середине в лице "единой Германии", которая гасит "крайности" Востока и Запада. Все тексты этого краткого, но насыщенного периода посвящены уже иной "сере дине", которую невозможно локализовать ни на политической карте, ни на ландшафте национальноисториософских идеологем, ни в бли стательном прошлом, ни в заманчивом будущем. Ему нет места даже в настоящем, понятом как актуальное сегодня. Эту подлинную сере дину, сердцевину мира можно обнаружить лишь в сердце человека, в глубине души. Хотя там же она и утрачивается...

После войны: "Утрата..." и "Собор..."

Послевоенный этап деятельности Зедльмайра был ознаме

нован выходом самого известного его труда, можно сказать, одного из символов XX столетия, памфлетадиагноза "Утрата середины" (1948). "Апокалиптическое видение" книги было подготовлено не только недавним духовным кризисом автора, но и, как мы постараем ся показать, всем его теоретическим развитием, имевшим начало еще в довоенных публикациях.

Конечно, книга продолжала великую традицию "критики современ ности". В период Нового времени эта традиция представлена именами Гегеля, Ницше, Шпенглера ("Закат Европы" - тоже послевоенная кни га), ОртегииГассета, Ж. Маритена и, конечно же, Й. Хёйзинги, эссе ко торого "В тени завтрашнего дня" было написано в годы торжества то талитаризма (в отличие от книги Зедльмайра). Необходимо назвать имена Георга Зиммеля, Карла Ясперса ирусских философов- Вяч. Ива нова, Н. Федорова, Н. Бердяева, В. Вейдле, Ф. Степуна.

Одновременно это исследование Зедльмайра стало и итогом ряда его послевоенных публикаций, и воплощением его методологических постулатов, среди которых, как мы увидим, понятиеметафора сере дина - одно из центральных30. В контексте "Утраты середины" ста новится понятным и обращение Зедльмайра в эти годы к наследию своего первого учителя - Макса Дворжака. В посвященной ему ра боте (1949)31 он с первых же страниц обрушивается на "ложный спи ритуализм", за фасадом которого скрывается старый формализм32.

Но "Утрата..." - книга послевоенная и по другой причине. Она не могла бы появиться без войны, сокрушившей прежних идолов или, во всяком случае, показавшей их бессилие. Мы видели, что полага лось именовать серединой Европы в контексте националсоциалис тической идеологии 30х годов. Это та самая "единая Германия", ко торую Зедльмайр, именно после войны, не просто утратил. Он от нее именно избавился. И потому общий пафос этой книги обладает спе цифическим психоаналитическим смыслом: утрата подлинной, ду ховной середины связана с утверждением ложных "середин", иллю зорных фантазмов, больше похожих на статичные абстрактные гео метрические центры, мертвые и пустые, воображаемые без привязки к реальности. Обретение настоящего - среднего и срединного - пу ти обусловлено освобождением от идоловидеологий. Вероятно, Зедльмайр убедился в этом на собственном опыте - опыте войны, в том числе и внутренней. Поэтому книга об утрате одновременно и средство обретения чегото немаловажного.

В свою очередь, "Возникновение собора" (1950) - апогей зедль майровского, спиритуализированного варианта "истории духа". Эту самую фундаментальную его книгу невозможно рассматривать отдель но от "Утраты середины". Это как бы два полюса зедльмайровского творчества с абсолютно "говорящими" названиями: беспощадный кри тический анализ, приговорутрата и полный надежд спиритуалистиче ский синтезвозникновение. Другое дело, что конец этого синтеза ос тается открытым - открытым в сторону того, что потом с точки зре ния истории европейской цивилизации как раз и станет "утратой".

Мюнхен

В 1948 году официальные органы австрийского министер ства внутренних дел делают уточнение, что повторное вступление Зедльмайра в нацистскую партию состоялось уже после аншлюса и потому он не может быть причислен к так называемым "нелегалам", то есть тем, кто являлся членом запрещенной в Австрии НСДАП и в качестве нацистской пятой колонны тайно готовил захват Авст рии. Это обстоятельство несколько смягчило положение ученого, ко торое он, правда, вскоре опять испортил, взявшись активно бороться против планов федерального правительства переустроить Вену. Зедльмайр буквально становится persona non grata и покидает роди ну, отправляясь в 1950 году в соседнюю сугубо католическую и кон сервативную Баварию, где в следующем году возобновляется его пре подавательская деятельность, но уже в университете Мюнхена. Он за нимает кафедру, только что освобожденную Хансом Янтценом.

Небезынтересно, что на первых порах некоторые студенты устро или ему, как "реакционному" профессору, обструкцию подобную той, что когдато "прогрессивные" венские студенты (и в их числе Зедль майр) организовали Юлиусу фон Шлоссеру. Но вскоре все измени лось: именно в Мюнхене сформировалась научная школа Зедльмайра. Тематика его лекций была та же, что и в Вене: история европейского искусства, причем практически отдельным курсом был цикл о ранне христианском и византийском искусстве как истоке всех последую щих явлений. Именно в Мюнхене Зедльмайр организовывает семинар и издает его материалы33, редактирует им же основанный журнал34, предпринимает библиографические изыскания35. Мюнхенские годы - время возобновления активных методологических и теоретических исследований. "Серединой" теории и методологии Зедльмайра стано вится "проблема интерпретации", которую на самом деле можно толь ко описать с помощью все того же "наглядного характера", дополняе мого методом "критических форм". Именно в эти годы усиливается интерес Зедльмайра к проблеме соотношения искусства и языка. К той самой теме, которая, как известно, волновала еще фон Шлоссера, Зедльмайр обратился в статье "Поэтическое слово и искусство. Отно сительно интермодальной целостности" (1957), перепечатанной в не большом с тем же названием сборнике (1978), где были помещены и две работы ученика Зедльмайра - Мохаммеда Рассема36.

Для верного представления о круге последователей Зедльмайра полезен сборник, подготовленный в честь Зедльмайра (1962) с пол ным списком его работ на тот день37. В качестве его единомышленни ка следует назвать выдающегося эстетика Хельмута Куна, чьи книги ценил и Зедльмайр38. Их взаимная приязнь не только показательна, но и поучительна: ведь последний был бывшим нацистом, а первый - бывшим эмигрантом, еле спасшимся от нацизма, но после войны не замедлительно вернувшимся на родину. И тем не менее никакого па радокса здесь нет: они испытывали друг к другу уважение по одной простой причине - оба были христианами и католиками.

Именно мюнхенские ученики Зедльмайра - Германн Бауер, Виль гельм Мессерер и Фридрих Пиль последовательно занимали кафед ру истории искусства в Зальцбурге (до них, сразу после Зедльмайра, ее возглавлял венский его ученик - Франц Фурманн)39.

Рубеж 50-60х годов ознаменовался выходом двухтомного собра ния сочинений Зедльмайра под общим названием "Эпохи и творе ния"40, а также свода теоретических изысканий "Искусство и истина" (1958)41. К 200летию со дня рождения Фишера Эрлаха Старшего Зедльмайр издает фактически новую книгу о великом австрийском архитекторе42.

В 1961 году Зедльмайру поступает предложение вернуться на ка федру Венского университета, из которого он был изгнан в 1945м. Но он предпочел остаться в Мюнхене... Заслуги его перед этим горо дом и перед всей Баварией были оценены по достоинству: он награж дается целым рядом баварских орденов и становится действительным членом Академии наук Баварии.

Зальцбург

С 1964 года начинается новая страница в жизни австрийско

го ученого- после выхода на пенсию вМюнхене43 его приглашают вуни верситет Зальцбурга, где он преподает уже до конца своей жизни, одно временно возглавляя (до 1969 года) основанный им тогда же Институт истории искусства. Интересно, что в Зальцбурге Зедльмайр имел статус "приглашенного профессора", иначе говоря, он не находился официаль но на государственной службе у Австрийской республики и потому не нарушал закона о запрещении нацистской деятельности, который про должал действовать и под который продолжал подпадать ученый.

Надо себе представлять традиционное культурноисторическое соперничество между Зальцбургом и Веной, чтобы понять, почему Зедльмайр вернулся именно в этот город, а не в Вену. Там с ним пы тались бороться даже в 1956 году, когда после выхода его новой мо нографии о Фишере, усилиями ряда профессоров, вернувшихся из эмиграции (в их числе и Отто Демус), была организована выставка, посвященная тому же персонажу. Она мыслилась как альтернатива новому сочинению старого нациста.

Положение дел в Зальцбурге, в свою очередь, характеризует сле дующий факт: когда в Вене в 1950 году была устроена персональная выставка возвратившегося из эмиграции скульптора Фритца Вотру бы, в Зальцбурге посчитали возможным в качестве альтернативного мероприятия организовать выставку... любимого скульптора Гитле ра - Йозефа Торака, среди творений которого имелся, между прочим, и памятник Фишеру фон Эрлаху Старшему.

В программной инаугурационной речи в университете Зальц бурга Зедльмайр главной задачей науки провозгласил создание (в соответствии с современной ситуацией) "планетарной науки об искусстве"44.

В свой зальцбургский период он прославился все той же страст ной борьбой за сохранение памятников старины45. "Двадцатилетний крестовый поход против "утраты середины" превратился в конкрет ную борьбу за спасение старого города и против уничтожения его ок рестностей"46. В этой, как мы видели, далеко не новой для него дея тельности, окончившейся только с его смертью, Зедльмайр проявлял себя как верный ученик Дворжака, отдававшего в свое время много сил делу "Denkmalpflege" в АвстроВенгрии47. На этот раз защитник "законов старинного города" был понят правильно: Зедльмайр в 1972 году награждается почетным перстнем города Зальцбурга, в 1976 - национальной премией Австрии за сохранение природы, в 1979 - на учной премией Зальцбурга, в 1982 - национальной медалью за заслу ги по охране памятников. В результате в Зальцбурге под конец жиз ни Зедльмайр превращается в живую достопримечательность и чуть ли не в местночтимого святого.

При этом даже в 70х - начале 80х годов, уже в достаточно пре клонном возрасте Зедльмайр продолжает довольно активную науч ную жизнь: принимает участие в конференциях, публикуется48. На ру беже 80х появляется третий том "Эпох и творений". Но воспомина ния из раннего детства, именуемые весьма символически - "Золотой век. Детство"49, напечатаны были уже после его смерти.

Этот мир утрачивает Зедльмайра 9 июля 1984 года. Из названий оставшихся неоконченными его работ можно составить представление о тех общефилософских горизонтах науки об искусстве, которые от крывались ученому с высоты его 90 лет: "История Геземткунстверка", "История идей христианского искусства", "Ранг и ценность в искус стве", "Принципы науки об искусстве", "Философские предпосылки истории искусства".

Итак, у Зедльмайра легко можно выделить как бы три вектора творческих усилий (методология, история архитектуры, философия культуры), которым соответствуют три узловые точки его творчест ва: архитектуроведческий анализ конкретного исторического матери ала и конкретной исторической проблемы - "Возникновение собо ра" (1950); общетеоретические изыскания - "Искусство и истина" (1958); философия культуры, истории - "Утрата середины" (1948). Впрочем, в области истории архитектуры имеются почти равнознач ные с книгой о соборе еще две книги: о Борромини и о Фишере. Во круг каждой из этих работ группируется масса меньших по размеру, но часто не менее важных текстов.

Обнаружение некоторой структуры в творчестве исследователя позволяет обнаружить в этой структуралистской деятельности и некий скрытый смысл.

Примечания 1

Биографические сведения о Зедльмайре до недавних пор были на редкость скудны. Мы пользовались следующими справочниками: Kurschners Deutscher Gelehrten Kalender-1984. Hrsg. v. W. Schuder, Bd. III, Brl.N.Y., 1985; Wer ist wer? Das deutsche who's who. Hrsg. W. Habel. XVII. Aufl., Brl., 1971, Bd. I; Who's who in Austria. Ed. by R. Bohmann and St. S. Taylor, 1971/1972, 8. Ed., Vienne; Brockhaus Enzyklopedie. 17 Aufl., Bd. XVII, Wiesbaden, 1973; Bertelsmanns Lexikon. Bd. 13, Gutersloh, 1988; Meyers Grosses Universallexikon. Bd, 12, MannheimWienZurich, 1984. Между прочим, в Словаре Бертельсманна дает ся весьма примечательная характеристика Зедльмайра: "...пытался устроить встречу индифферентной к ценностям иконологической школы со структур ным анализом, происходящим из "правильной установки"" (S. 146). Наиболее ценный биографический материал содержится в: FrodlKraft Eva. Hans Sedl mayr, 1896-1984. - Wiener Jahrbuch f. Kunstgeschichte, 1991,44, S. 7-46 и Otten bacher Albert. Hans Sedlmayr: Kunstgeschichte in ihrer Zeit (im Druck). Следует учитывать известную приблизительность жизнеописания, представленного на ми в послесловии к: Зедльмайр Х. Искусство и истина. М., 1999, с. 305-318. 2

Сейчас это венгерская деревушка Сопочварош, тогда же - самые восточные,

совершенно патриархальные, не тронутые цивилизацией венгерские владения АвстроВенгрии. Культурным центром этих чисто венгерских земель была не Вена, а Будапешт. Зедльмайр всю жизнь владел венгерским языком, и тяга к Востоку сформировалась у него, видимо, уже в эти годы. Посмертно изданы детские воспоминания Зедльмайра: Das Goldene Zeitalter. Eine Kindheit. Munchen-Zurich, 1986. 3 FrodlKraft. Op. cit., S. 9.

4 FrodlKraft. Op. cit., S. 10. Можно, правда, назвать одну общую для Дворжака и Пиндера черту - близость экспрессионистическим кругам. 5

Позднее Шлоссер вспоминал "некоторую юношескую порывистость" Зедль майра (FrodlKraft. Op. cit., S. 11, Anm. 17). 6

Sedlmayr H. Fischer von Erlach der Altere. Munchen, 1925. 7

Gestaltetes Sehen. - Belvedere, 1925, S. 65-73: Zum gestalteten Sehen. - Idem. 9-10, 1926, S. 57-60. См. также: Summative Stilkritik. - Belvedere. 9-10, 1926; Forum, S. 21-23. Совершенно неверно данное выражение (gestaltetes Sehen) пе реводить как "сформированное зрение" (Бибихин В.В. Новый ренессанс. М., 1998), ведь тогда теряется весь теоретический пафос гештальтподхода, для ко торого гештальт является именно альтернативой форме. Это зрение, даже не сформированное, а именно конституированное гештальтом. 8

Schlosser J.V. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. - Mittl. d. Osterr. Inst. f. Geschichtsforschung, erg. Bd. XIII, H. 2. Lpz., 1924. 9

ФродльКрафт удивляется равнодушию Зедльмайра к Карлу Бюлеру, оказав шему влияние и на Шлоссера, и на молодого Гомбриха (FrodlKraft. Op. cit.,

* Охраны памятников (нем.).

Примечания

S. 13). Интерес же к гештальттеории пробудил в Зедльмайре один из его зна комых, будущий писатель Георг Зайко. 10

Указывая на путешествия, ни один биограф не указывает их точных маршру тов. 11

Die Quintessenz der Lehren Riegls. - Alois Riegl. Gesammelte Aufsatze. Augsburg- Wien, 1929, S. XI-XXXIV. 12

Osterreiche Barockarchitektur. 1690-1740. Wien, 1930; Die Architektur Borromi nis. Brl., 1930. Иначе говоря, в первую очередь Зедльмайр - именно историк архитектуры. Но выбор круга интересов (вначале - барокко, чуть позднее - готика) не случаен и отражает его методологические склонности и привязан ности. Важный момент в творческой биографии ученого - формирование ме тодологических интересов по ходу изучения именно барокко. Непроизвольно возникает вопрос: насколько гештальтструктурализм "конгениален" именно этому стилю? И насколько он современен искусству тогдашнего времени? Практически все оппоненты находили в его теории и методологии скорее бли зость к экспрессионизму и даже сюрреализму. Во всяком случае, можно гово рить о совпадении "интеллектуальной и художественной конституции" Зедль майра и Борромини, "вплоть до идентификации" (FrodlKraft. Op. cit., S. 17). Подобное сочетание "острейшего аналитического интеллектуализма и вчувст вования" может даже "озадачивать" (Idem., S. 18). 13

Не помогает ли представить психологический портрет самого Зедльмайра его характеристика Борромини как "шизотомического типа"? 14

Кречмер сам, как известно, не брезговал такого рода штудиями: Кречмер Э. Ге ниальные люди. СПб., 1999. 15

Besprechung von Eduard CoudenhoveErthal... - Kritische Berichte zur Kunst geschichtliche Litertur. III. 1930-1931, S. 93-95; Die Area Capitolina des Miche

langelo. - Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. 52. 1931, S. 176-181; Epochen und Werke-I. 266-273; Zum Begriff der "Strukturanalyse" (Noch einmal CoudenhoveErthals FontanaMonographie). - Kritische Berichte. III/IV. 1931/1932, S. 146-160; Das erste Mittelalterliche Architektursystem. - Jb. Kunst wissenschaftlicher Forschungen. Bd. II. 1933, S. 25-62; EW-I. 80-139; Bes prechung von G.J. von Allesch. Die asthetische Erscheinungsweise der Farben. - Kritische Berichte. IV. 1931/ 1932, S. 214-224. 16

Среди них - прежде всего Отто Пэхт и Дагоберт Фрай. ФродльКрафт выст раивает параллельный ряд почти синхронно выходивших работ сходной тема тики этих трех авторов (Op. cit., S. 19-20; можно добавить, что диссертация Фрая, чуть более ранняя, тоже была посвящена Фишеру). Исследовательница обращает внимание и на почти буквальное совпадение высказываний Зедль майра в "Строгой науке..." с положениями Й. Стржиговского в его книге: Kunde, Wesen, Entwicklung. Wien, 1922 (FrodlKraft. Op. cit., S. 16). Хотя, как подчеркивает исследовательница, "неотесанность Стржиговского несравнима с интеллектуальным блеском Зедльмайра", но даже в столь разных направле ниях тогдашней науки существовал некий "глубинный общий слой". Стоит также обратить внимание на устойчивый интерес Зедльмайра к научной дея тельности двух советских ученых: Н. Брунова и М. Алпатова. Вероятно, поми мо статей в немецкой периодике, Зедльмайр был знаком с их книгой: Geschichte der altrussischen Kunst. BadenBaden, 1932. 17

См. его основополагающую работу: Pinder Wilhelm. Das Problem der Generation. Brl., 1926, 19282. По словам Зедльмайра, Вильгельм Пиндер был его "другом и учителем". 18

Вся программа иконологии - неогегельянский вариант; у Зедльмайра - экзи стенциальнотомистский вариант того же самого. Подробнее об этом речь пой дет ниже.

19 Die macchia Breugels. - Jb. der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. 8, 1934, 137-159. 20 FrodlKraft. Op. cit., S. 25.

21 Более объективная и печальная причина отсутствия венских учеников Зедль майра - эмиграция или смерть на фронте многих его тогдашних студентов. 22 FrodlKraft. Op. cit., S. 27.

23 Ibid. 30е годы - время расцвета австрийского хоккея, которому Зедьмайр то же уделял должное внимание. 24

Зедльмайр стал членом тогда еще не запрещенной в Австрии НСДАП 7 нояб ря 1930 года, но уже в 1932м покинул ее ряды, разочаровавшись в культурной политике нацистов (между прочим, аналогичные претензии к ним были и у Пиндера). Религиозным же Зедльмайр был всегда, а не стал таковым, на пример, после войны, как полагают некоторые отечественные авторы, когда у него якобы возникли некие "апокалиптические настроения". 25

FrodlKraft. Op. cit., S. 27. "Но насколько мы сознательно преодолевали историю "стиля", об этом я не могу ничего сказать", - добавляет автор воспоминаний. 26

Собственная градостроительная концепция Зедльмайра была им изложена в статье 1939 года: Wien: Stadtgestaltung und Denkmalschutz (I), in: Reichsmi nisterium fur Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung u.a. (Hrsg.), Jahrgang 1939/40. Речь в ней шла о масштабной реконструкции западных окраин Вены по примеру того, что было осуществлено к тому моменту в нацистами в Бер лине в районе Тиргартена. Идея была подхвачена тогдашним бургомистром Ве ны Нойбахером. Зловещий смысл этой градостроительной утопии заключался в том, что проект предполагал массовое перемещение жителей этих районов. Традиционно же в этой части Вены селились евреи... 27

Позднее столь же заметный политический резонанс имело выступление Зедль майра в венском Институте итальянской культуры на тему взаимоотношений Фишера фон Эрлаха и Бернини: смысл доклада тем же "Voelkischer Beobachter" был понят так, будто двух мастеров барокко - итальянского и австрийского (=немецкого) - соединяла та же самая "ось", что и "фюрера" с "дуче". 28

ФродльКрафт предполагает, что ему не пришлось во второй раз "переживать Дамаск", как в Первую мировую войну, когда, будучи тяжелобольным, он ис пытал духовный переворот. Теперь же "в образовавшийся вакуум его души страстно и с нарастающей претензией на абсолютность вливался никогда не ис чезавший католицизм" (FrodlKraft. Op. cit., S. 28). На самом же деле во вто ром своем лазарете, или сразу после него, Зедльмайру представилась возмож ность сделать нечто большее: не столько изменить планы на будущее, сколько пожалеть о прежней жизни. 29

Заменил его на должности заведующего кафедрой истории искусства Венско го университета, между прочим, Карл Свобода. 30

В данном контексте нельзя забывать и известного ученого Фр. Адаму ван Схельтему, автора, помимо монументальной "Истории искусства Запада" (5 тт., 1958-1962), и эссе "Духовная середина" (1946), на которое Зедльмайр соста вил рецензию: Adama van Scheltema F. Die geistige Mitte. - Wort und Wahrheit. 5, 1950, 548-549. 31

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. - Ibid, 4, 1949. 32

"Фальшивый спиритуализм проявляется как компенсация фальшивого фор мализма". 33

Hefte des Kunsthitorischen Seminars der Universitat Munchen. I-IX. 1956-1964. 34

Neue Beitraege zur Kunstgeschichte, seit 1961.

Примечания 35 Bibliographie der Kunst in Bayern, seit 1961. 36

Sedlmayr H., Rassem M. Uber Sprache und Kunst. Munchen, 1978. 37

Festschrift fuer Hans Sedlmayr. Munchen, 1962. См. также: Kunstgeschichte und Kunsttheorie in 19. Jahrhundert (zum 65. Geburtstag Sedlmayr's). Brl., 1963 (рец.: Gombrich E. - BM, sept. 1964. Р. 418-420); Barock in Salzburg: Festschrift fur Hans Sedlmayr. Hrsg . von Johann von Mos. Salzburg-Munchen, 1977. 38

Зедльмайр цитирует, в частности, работу: Helmut Kuhn. Wesen und Wirken des Kunstwerks. Munchen, 1960, 19792. 39 FrodlKraft. Op. cit., S. 37.

40 Epochen und Werke. Bd. I-II. Wien-Munchen, 1959-1960; Bd. III - 1983. Смысл, вкладываемый Зедльмайром в словосочетание "эпохи и произведения", стано вится понятным, например, благодаря следующему замечанию (из статьи "Ис тория искусства как история духа"): "Несомненно, великим прогрессом стало восприятие эпохи как целостности, части которого и их протекание объедене ны всепроникающим "духом" целого. Но этот подход легко может спровоциро вать бессознательное желание приписать эпохе, определенной только с точки зрения времени, замкнутость, присущую исключительно произведению искус ства. Но структура эпохи не гармонизирована - наоборот, каждому доминиру ющему большинству наглядных представлений одного духа принадлежат оппо зиционные или нейтральные меньшинства, лишь поверхностно окрашенные господствующим духом. В своей основе они принадлежат духу другому, отстав от своего времени или, наоборот, пророчески опережая его, и, таким образом, познаются не из своего времени, но из грядущего, которое предвосхищают". О понятиии "эпохи" в немецкой классической истории искусства см.: Pochat G. Der Epochenbegriff und die Kunstgeschichte. - Katogorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte. 1900-1930. Hrsg. L. Dittmann. Stuttgart, 1985, S. 129-168. 41

Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958, 1964, 1978 (дополненное и переработан ное изд.) 42 2

Fischer von Erlach J.B. Wien, 1956, 1976 (рец.: Renther H. - Architektura. 1978. 8. № 1, 90-92). 43

Его преемником становится Отто Пэхт. Сам же Зедльмайр в Мюнхене еще до 1969 года остается почетным профессором. 44

Salzburgs Aufgabe in der Kunstgeschichte. Salzburg-Munchen, 1965. 45

Sedlmayr Hans. Demolierte Schonheit. Ein Aufruf zur Rettung der Altstadt Salzburgs. Salzburg, 1968. 46 FrodlKraft. Op. cit., S. 43.

47 Впрочем, экологические темы обсуждаются Зедльмайром уже в "Утрате сере дины". 48

Вот некоторые, самые примечательные из поздних работ ученого: Sedlmayr Hans. Asthetischer Anarchismus in Romanik und Moderne (1971). - Scheidewege. 8. 1978. S. 174-196; Natur, Kunst und Technik in drei Weltalters. - Festschrift W. Heinrich. M., 1973. S. 1-16: Kunst zwischen der Zeiten - Kunst in diser Zeit. M., 1978; Die Kunstgeschichte, die es nicht gibt. - Essistenza, mitho, ermeneutu ca. Scritti per Enrico Castelli. I. Padova, 1980. P. 247-264; Prinzip und Methode der kritischen Formen. - Problemi di methodo: condizioni di essistenza di una sto ria dell'arte. - Atti del XXIV Congresso Internationale di storia del'arte. Bologna, 1982. P. 31-38. 49

Sedlmayr Hans. Das Goldene Zeitalter. Eine Kindheit. Munchen-Zurich, 1988.

Зедльмайр - "критическая форма" науки

Зедльмайр, внесший самый важный вклад в методологию нашей специальности, выдвинул по поводу целого ряда проблем в высшей степени спорные тезисы, с которыми, как я считаю, вполне справедливо, многие свыкнуться не могли.

Отто Пэхт

Общее требование звучит так: понять противника лучше, чем понял себя он сам.

Лоренц Диттманн

Зедльмайр целиком

Теоретические и "практические" тексты Зедльмайра за

трагивают сразу несколько сфер, слоев и уровней художественной ре альности, бытия искусства и человека, образуя весьма многослойную интеллектуальную, концептуальную, тематическую структуру. Соот ветственно они "затрагивают", трогают и разных критиков, принад лежащих разным дисциплинам с разными интересами, поразному ре агирующих и на Зедльмайра, и зачастую на самих себя. Всякий, стал кивающийся с его текстами, способен увидеть свой слой, свою тему, свой предмет критики и потому - своего Зедльмайра.

Мы оставляем для подробного разбора по ходу книги те много численные тексты о Зедльмайре, что обращены к его конкретным произведениям, посвященным конкретным проблемам. Однако су ществует небольшое количество попыток нарисовать общий и обоб щенный образ, если не сказать гештальт, "подлинного" Зедльмайра. Эти попытки сопровождали его на протяжении всей его жизни, и мы попробуем здесь собрать воедино некоторые из этих текстов, чтобы наметить примерный маршрут нашего движения вместе с Зедльмай ром довольно замысловатыми путями искусствознания прошедше го века.

Определенно существуют разные типы реакции на него, разные степени внимательности к конкретным проблемам, и, что наиболее важно, существуют разнообразные степени самых разных видов "до ктринальности", которыми пытаются его измерить1.

Вероятно, впервые возникает потребность както обобщить и оп ределить место Зедльмайра в науке уже в 30е годы. Интересно, что самый удачный опыт такого взгляда со стороны принадлежит Мейе ру Шапиро (1936)2, который всматривался в происходящее в Европе изза океана и имел действительно взгляд самый общий и потому вер ный в главных чертах. "Молодая венская школа истории искусства" для него предстает как самое интересное и передовое явление в науке. Благодаря воздействию новых направлений в философии, психологии и логике (естественно, американец вспоминает о "венском логическом кружке" и гештальттеории), для истории искусства стало возможным открывать для себя и новые методы, и новые проблемы. Зедльмайр же признается безусловным лидером новейших направлений в методоло гии науки. Искренняя заинтересованность в том, что происходит в Ве не, признание важности и необходимости обновления научной теории и практики не мешает М. Шапиро весьма критически и проницатель но судить о достижениях венских ученых. Впервые именно у Шапиро мы встречаем одну характеристику Зедльмайра, которая затем станет традиционной. А именно - связь его методологии с современными те чениями в самом искусстве (Шапиро называет экспрессионизм, свя зывая с ним всю Geistesgeschichte, которую он подозревает в абстракт ности и приблизительности3). Еще более существенно для нас у аме риканского ученого его наблюдение, связанное с литературной стороной текстов Зедльмайра: стремление последнего усиливать убе дительность своего анализа посредством метафоризации научного языка. Перенасыщенная словесная суггестия действительно, и тогда и позднее, многих смущала в текстах Зедльмайра4.

Послевоенные шедевры Зедльмайра - "Утрата середины" (1948) и "Возникновение собора" (1950) приносят ему безусловную славу ниспровергателя традиций, в том числе и только что сложившейся традиции авангарда. Одновременно по ходу жарких и несколько сум бурных дискуссий, связанных с конкретными проблемами, затрону тыми в "Утрате..." и "Возникновении...", начинает ощущаться потреб ность в обобщенном анализе, в фундаментальной критике зедльмай ровского творчества5.

Благоприятное время, однако, наступает только в 60е годы, в эпо ху кардинальной перемены всех теоретических, методологических ориентиров гуманитарных наук. Это было время ревизии структура лизма и открытия постструктуралистских горизонтов. А Зедльмайр воспринимался, безусловно, как классик структурного анализа.

Зедльмайр - структуральная несвобода

Естественно, слабости структурализма скорее бросались в глаза его оппонентам, в числе которых, конечно же, был и секуляр ногуманистический экзистенциализм. Потомуто первая попытка се рьезно "разобраться" с Зедльмайром как целостным явлением была предпринята в книге современника Зедльмайра, ученого хайдеггери анских симпатий, - Курта Бадта (1964)6.

Характерный акцент на творческой свободе - свободе художни ка и свободе интерпретатора - становится просто общим местом всей последующей антизедльмайровской традиции, для которой автор "Утраты середины" был слишком догматичен и слишком определе нен в своих попытках "возвысить" историю искусства над экзистен циальной повседневностью, открыть ей горизонты, бездны - и узы - Абсолютного духа...

В другом месте7 Бадт имел возможность, излагая свой синтез ис тории искусства, в более концентрированном виде суммировать свои претензии к Зедльмайру. Справедливости ради нужно отметить, что Бадт чуть позднее смягчил свой негативизм по отношению к Зедль майру и в работе Бадта начала 70х годов8 уже точка зрения Зедль майра оказывается аргументом против Хайдеггера.

Книга ученика Бадта, Лоренца Диттманна, (1967)9 определенно знаменует собой некоторый итог классической хайдеггерианской гер меневтики вообще. Действительно, одна традиция, одна линия шла от самого Хайдеггера через Гадамера и Бадта к Диттманну.

Эта предельно тенденциозная и безжалостная по манере обраще ния с критикуемыми текстами книга была призвана осуществить еди ную "генерализирующую" линию в противоречивых (по мнению Диттманна) концепциях Зедльмайра. В результате выясняется, что последний не слишком философичен, не слишком экзистенциален, не слишком онтологичен, слишком динамичен и религиозен. Зедль майр оказывается окруженным частоколом ярлыков типа "эстетиче ский натурализм", "форсированный эстетизм", "радикализирован ный атомизм"10. И все же именно эта книга остается наиболее обсто ятельным изложением и анализом взглядов Зедльмайра. В ней много тонких замечаний по существу11. Если абстрагироваться от невыно симого по тону полемического стиля, то у этой книги действительно только один принципиальный и серьезный недостаток: сформулиро ванный в пределах ранних, чисто структуралистских работ ученого метод перенесен на все его наследие. Его поздние попытки преодо леть структурализм расцениваются как пример непоследовательнос ти, как противоречие. С точки зрения Диттманна, Зедльмайр не имел права уклоняться от теории "наглядного характера", от провозгла шенного на заре научной карьеры объективизма и равнодушия к гу манистическому аспекту творчества. Все глобальнонегативные вы воды насчет Зедльмайра делаются без учета последующей эволюции ученого, когда он применительно к "истории духа" вырабатывает осо бую методологию, основанную уже на чисто литературноэкзегетиче ских, если не сказать теологических, процедурах12.

В своей рецензии (1974) на книгу Диттманна13 Г. Лютцелер ука зал на некоторые ее принципиальные недостатки. В частности, рецен зент обратил внимание на недостаточно Диттманном мотивирован ное допущение, будто между теоретическими взглядами Зедльмайра и его практикой историка искусства царит полная гармония14. От се бя добавим, что часто Диттманн ополчается на теории, полученные в лучшем случае как результат схематизации идей Зедльмайра. Это действительно устроенная "проверка", "переэкзаменовка" ученого. Причем, как справедливо заметил тот же Лютцелер, делается это с опорой на собственные крайне "генерализирующие" позиции, хотя именно в "генерализации" обвиняется Зедльмайр15. Диттманну со вершенно точно известно, какая должна быть практика интерпрета ции на самом деле. Любое несоответствие квалифицируется как ошибка, недочет или нечто похуже, как это происходит при разборе взглядов основателя гештальттеории фон Эренфельса, который рас сматривается как прямой предтеча Зедльмайра. В его взглядах обна руживаются некоторые намеки на биологизм, евгенику и расизм, что, по замыслу Диттманна, должно соответствующим образом характе ризовать всякого, употребляющего слово "гештальт"16...

Схематизм, отвлеченность и прямолинейность суждений и приго воров Диттманна кажутся тем более неадекватными во второй поло вине 60х годов, когда на дворе уже явно был постструктурализм. Впрочем, герменевтика всегда оказывалась несколько в стороне от структуралистских проблем. У Диттманна чувствуется эта отстранен ность философа и некоторый взгляд сверху на разбираемые идеи и тексты Зедльмайраисторика17. Впрочем, по наблюдению того же Лютцелера, "у Диттманна весьма заметен на заднем плане тот же "структурный анализ""18.

В целом же критика Диттманна вызвана, скорее всего, неудовлетво ренностью понятийным языком Зедльмайра. Фактически он говорит о том же, что и Зедльмайр, но другими, более привычными, "своими словами" (точнее, словами Хайдеггера, Гадамера иидущего за ними Бад та). Смысл, например, термина Бадта "негативные детерминанты сти ля" вполне умещается в понимание стиля как антиномичного явления у Зедльмайра:

"Таким образом, из самого произведения искусства выявляется многозначный характер негативных детерминант. Поэтому оши бочно определять "объективный стиль" как "художественную во лю", утверждающую законы развития, как значимую череду форм восприятия, как энтелехию, как духовную силу, которую делает законной религия: во всех сферах может существовать объектив ный стиль: наполненный смыслом или бессмысленный, целена правленный или бесцельный, духовный или бездуховный, укреп ляющий жизнь или ей угрожающий"19.

Почти очевидно, что это место из Диттманна (и многие другие) вдохновлены Зедльмайром, его пониманием исторической эпохи как целостной структуры, которая включает в себя "антиномии" всех уровней и порядков: как раз начиная с напряжений внутри отдельно го произведения и кончая духовными конфликтами нации, общества, культуры20.

Очень характерно заключительное замечание Диттманна по пово ду того, где искать "правду произведения искусства", которую можно

"понятийно осуществить только потом, так как изложение смысло вой интенции внтурихудожественных связей ведет к ее последним, высшим измерениям. Эти измерения воспринимать необходимо, так как историкохудожественная интерпретация открывается в сторону философии: не для того, чтобы принять философские вы сказывания как окончательную истину и сделать их эталоном для искусства, но чтобы обрести в ней возможность формулировать те высшие вопросы, которые встают перед размышляющим духом"21.

Поэтому уже здесь отметим, что одной из задач нашей книги бу дет показать: 1) для Зедльмайра критерии "истины" заключены не в философии как высшем проявлении духа, а в переживании сакраль ного, которое он усматривает в конкретном произведении искусства; 2) для Зедльмайра вообще не стоит вопрос о "выходе" за пределы произведения искусства: именно внутри самого произведения нахо дятся не "выходы", а скорее "входы" - не в "высшие", а в "иные" из мерения, "сферы", достижение которых обеспечивает не преодоление произведения, а его углубление22.

Впрочем, спустя 20 лет (1985) Диттманн, подобно своему учите лю Бадту, обрел более выдержанный взгляд на Зедльмайра, сохранив, в общемто, достаточно продуктивный подход к истории искусства как "истории понятий"23.

Следует сказать, что первоначальная, инстинктивнонегативная реакция на идеи Зедльмайра вполне понятна: эти идеи не просто бы ли новы или непривычны, они часто излагались довольно остро, па радоксально и, несомненно, с достаточно провокационной резкостью и ригористичностью.

Зедльмайр: другой структурализм

Тенденцию к корректноисторическому восприятию "тек ста" Зедльмайра отразил уже упоминавшийся Лютцелер. Для его под хода к творчеству Зедльмайра казалось очевидным и плодотворным наличие "зазора" между определенной и однозначной теорией и до статочно художественной, поэтичной практикой истории искусства. Сравнивая вслед за Диттманном Ригля, Вёльфлина, Панофского и Зедльмайра, Лютцелер отмечает, что

"заслуга Зедльмайра в том, что он сделал интерпретацию осознан ной целью и обосновал это"24.

Но от критического взора Лютцелера не скрылся тот факт, что са мое главное у Зедльмайра - его "критика культуры и метаистория - не уместились в рамках книги Диттманна"25. Далее мы коснемся, ви димо, самой продуктивной идеи Лютцелера о структурногештальт ном анализе как синтезе формального метода и иконологии26.

Но для Вернера Хофманна, старого ученикаоппонента "мюнхен ского ординауриуса" (его собственное обозначение Зедльмайра), ав тора "Земного рая" и директора Гамбургского Кунстхалле, казалось более существенным произвести идейнохудожественную и просто идеологическую идентификацию автора "Утраты середины". Для многих (и не всегда особенно молодых и современных) участников "ситуации постмодерна" Зедльмайр важен был уже в качестве исто рического явления из ушедшей "эпохи великих рассказов": помещая его в прошлое, замыкая его прошлым, они пытались преодолеть это прошлое и в собственном научном, методологическом опыте. Это был хороший способ избежать критического анализа, ведь всякая критика - актуализация. Хотя при ближайшем рассмотрении мы об наруживаем и у Хофманна старый герменевтический пуризм, типич ную феноменологическую концептуальную разборчивость и новые терминологические метафорыпарадигмы. Впрочем, это касается оценочной стороны критики. Однако именно появившаяся (объек тивно) историческая дистанция обеспечила обогащение историчес кого подхода и понимания Зедльмайра. Понятными стали и контек сты Венской школы, и аналогии с современной Зедльмайру художе ственной жизнью.

Для общего уяснения современного "историографического состо яния" Зедльмайра важно следующее. Рождение новой истории искус ства, декларированное Зедльмайром в теоретических статьях (еще до войны), происходит на новом историческом материале, когда в нача ле 50х годов возникает потребность в адекватной истории неклас сических искусств (средневековых и вообще традиционных). Очевид на характерная историографическая логика: формальный метод создан на материале Ренессанса, структурный анализ - после Ренес санса, на материале барокко, "подлинная" Geistesgeschichte осуще ствляет себя положительно - в готике, т. е. до Ренессанса.

Возникает парадоксальная историографическая и методологиче ская ситуация: "современный" метод разрабатывается в связи с "не современным", "неклассическим" искусством и как альтернатива ис тории современного искусства, которая пользуется формальным ме тодом, т. е "классическим" и устаревшим.

Именно эту парадоксальность хочет преодолеть Хофманн, доста точно убедительно доказывая, что гештальтметоды Зедльмайра уко ренены в современной художественной практике, в традиции Вен ской школы (прежде всего - Шлоссера), вообще в современном спо собе мышления. Они, более того, ориентированы на неклассическое искусство (раннехристианское искусство, Средние века, барокко) и потому применимы к современному искусству, которое тоже не классично. Только идейные соображения, по мнению Хофманна, не позволили Зедльмайру объективно смотреть на современность, методологически он был готов оценить искусство ХХ века, которое есть на самом деле

"антиискусство нашего столетия, которое открыло нам глаза на "нарушенные формы" и вообще на дестабилизирующие силы исто рии"27.

Можно сказать, что в критике Зедльмайра постмодерну удалось то, на что оказалась не способна главная "жертва" критики со сторо ны самого Зедльмайра. Он оказался помещенным внутрь теоретиче ского и методологического контекста модернизма. Зедльмайр был объявлен "современным", у него были найдены и признаки сюрреа лизма (старая идея еще Диттманна), и конструктивизма, не говоря уж об экспрессионизме28. Смерть ученого и последовавшие на нее отзы вы только закрепили реально и текстуально уже к началу 80х годов свершившийся факт: интеллектуальные похороны Зедльмайра. Неда ром так красноречив был заголовок написанного Зауэрлендером не кролога в Die Zeit: "Тайный модернист"29. Равным образом и некро лог В. Хофманна демонстративно был назван "Вместо некролога"30.

То есть художественная критика, солидарная с современным искусством (формировавшая современное искусство), поступила с главным своим противником и обидчиком самым изощренным спо собом: она поместила его внутрь той "современности", с которой Зедльмайр сражался, "современности", уже ставшей историей. Тем самым она, как ей казалось, нейтрализовала его, сделав частью себя самой, но частью уже исторической. Деакутализация посредством ак туализации...

Но основания для такого "преображения" Зедльмайра несомнен но существовали, как это будет показано в нашей книге: невозможно, пользуясь самыми "передовыми" и современными методами, рожден ными именно в XX веке, оставаться "над схваткой", в стороне от этой самой "современности". Ведь для нее так характерно было именно со единение художественной практики с теорией, причем часто в одном лице (Кандинский, Дюшан, Бретон, Ле Корбюзье). И если практика была для критически настроенного наблюдателя несколько иллюзор ной, полной псевдопроблем, то активное теоретизирование было вполне серьезным и продуктивным.

Некоторые новые перспективы были открыты радикальной реви зией всей истории науки об искусстве - нашумевшей книгой Бель тинга "Конец истории искусства?" (1983)31. Хотя Зедльмайр в ней не главный персонаж, но широкая идейная картина, нарисованная Бель тингом, точный, детальный и целостный фон, на котором разворачи валась (и "сворачивалась", по мнению Бельтинга) история науки об искусстве, - все это позволило воспринимать Зедльмайра внутри сложных и противоречивых связей художественной (прежде всего), но и, что особенно важно, - идейной и идеологической ситуации ХХ века. Замечательно, что рецензенты полупровокационной книги Бельтинга склонны были воспринимать его критицизм как постмо дернистское (для самого Бельтинга, скорее, неомодернистское) воз рождение зедльмайровского антимодернизма32.

Наконец, последняя и достаточно удачная попытка взглянуть на "проблему Зедльмайра" - работа Ивана Герата "Понятие произведе ния искусства у Зедльмайра" (1995)33. Это, вероятно, один из инте реснейших примеров соединения объективного критицизма и не скрываемого, хотя и сдержанного уважения к ученому. Герат обраща ет внимание на своеобразную недосказанность, незаконченность метода Зедльмайра, на его неполное соответствие строго объекти вистским критериям научности. Причина тому - желание Зедльмай ра удержать равновесие между полускрытым интуитивизмом "новой венской школы" и структурными методами, между острым чувством отдельного "произведения искусства" и стремлением обобщать экзи стенциальноэстетический опыт, вводя понятие "искусства" вообще. Очень полезны чисто лексические наблюдения автора статьи над тек стами Зедльмайра, над особенностями его словоупотребления, в ча стности над его использованием довольно расплывчатых, но весьма употребительных слов "наблюдение" и "субъективность"34. Отдель но стоит упомянуть указание Герата на связь зедльмайровского поня тия "наглядный характер" с теорией "нуминозного" у знаменитого феноменолога религии Рудольфа Отто35.

Вообще, работа Герата - наиболее основательный, хотя и лако ничный итог изучения творчества Зедльмайра и одновременно мак симально отчетливое проявление самого существенного недостатка всей историографии: невозможности преодолеть привычный взгляд на Зедльмайра как на структуралиста. Причем превратилась уже в традицию аберрация гештальттеории и структурализма: обвинения последнего в рационализме и антигуманизме автоматически перено сятся на гештальтизм.

В связи с этим кажется принципиальной чуть более ранняя рабо та Херберта Кёлера "Структуральная образность" (1984)36. Этот уче ник ученика Зедльмайра - Ф. Пиля - фактически составил необык новенно насыщенную "внутреннюю историю" немецкого структура лизма, только по недоразумению использующего тот же термин, что и французское одноименное течение мысли. При чтении этой книги возникает ощущение, что именно ЛевиСтросс, Р. Барт, Фуко и иже с ними - глубокая провинция на карте гуманитарного знания. Хотя и чуть преувеличенным, слишком апологетическим, однако крайне привлекательным выглядит стремление не только вписать Зедльмай ра в традицию "другого структурализма", в единую линию развития феноменологии и герменевтики, но и показать те глубинные интен ции его методологии, которые уравнивают в его лице "венскую шко лу" искусствознания с "новой критикой" и "рецептивной эстетикой" в литературоведении.

Структуральный спиритуализм - перспективы понимания

Поэтому самой непосредственной целью нашей работы бу дет, вопервых, уточнение смысла зедльмайровского "структурного анализа" именно как гештальтанализа, его принципиальные отличия не только от формального метода, но и от "лингвистического струк турализма". Вовторых, мы попытаемся сделать очевидным, что до вольно рано у Зедльмайра начинают преобладать экзистенциально спиритуалистические составляющие его аналитической практики, которые первоначально были скрыты в феноменологических установ ках. Постепенно складывается зедльмайровский, очень специфичес кий вариант "истории духа".

Далее, мы покажем, что уточнение ценностнометодологических ориентаций вело к изменению самого стиля (лучше применительно к Зедльмайру сказать - гештальта) его творчества. Оно обретает во истину "критический" характер, причем не только в отрицательном смысле ("Утрата середины"), но и в положительном: "критическая форма" для Зедльмайра по своему смыслу приближается к риглев ской Kunstwollen* (другое дело, что Зедльмайр резонно говорит о них во множественном числе, так как эти формы для него суть скорее ин тенции и склонны складываться в структуры).

Наконец, крайне важно выяснить место зедльмайровского "крити цизма" в общей типологии литературнометодологических "жанров", существующих в искусствознании: по нашему мнению, многие тексты ученого окажутся более прозрачными для понимания с учетом при надлежности их к жанру, "стилю" индивидуальносубъективной, эс сеистической "критики", которую можно понимать как систему "по рождающей риторики", если пользоваться выражением У. Эко37.

Ведь неслучайно тексты Зедльмайра заведомо полемичны. Он не просто с готовностью отвечал на критику, но, видимо, сам вызывал критическую реакцию сознательно, с удовольствием вступая в дискус сии38. Все его теоретические работы 20-30х годов являются частью жарких споров, что велись на страницах немецкоязычных изданий ипо истории искусства, и по философии, и по психологии. В них Зедль майр и уточнял, и корректировал свои взгляды. Более того, многие его идеи явились результатом тех впечатлений, которые получал Зедль майр - историк искусства от знакомства с напряженной теорети ческой жизнью философии и психологии. Вот где истоки его ха рактерной междисциплинарности: его теория во многом есть плод ре флексии достаточно узкого специалиста по поводу бескрайних методологических просторов философии, психологии и теологии. И в этом смысле работа, проделанная Зедльмайром, кажется весьма внушительной. Он не просто собрал в компактное целое все теорети ческие "отражения" смежных наук; в его лице история искусства об

* Художественная воля (нем.).

рела собственный, самостоятельный и вполне полноценный голос вну три того мощного и величественного потока теоретической мысли, что характеризует европейскую гуманитарную ситуацию 10-30х годов. И именно потому так сложно критике Зедльмайра быть адекватной: ведь ей приходится держать в одном фокусе целый конгломерат тема тических, теоретических и методологических перспектив. Причем, ес ли для Зедльмайра все эти линии имели единую "точку схода" - его собственную интуицию и экзистенциальный опыт, то для критики, на ходящейся по другую сторону линии фронта (или вглядывающейся в иные зеркала), эти линии казались заведомо расходящимися.

Отдельная и весьма показательная страница истории науки - дис куссия по поводу "Утраты середины". Очень болезненно, как мы по кажем в соответствующем разделе книги, реагировала на нее совре менная художественная критика, вставшая на защиту "современного искусства". И это не удивительно: ведь она заступалась за собствен ное дитя, обиженное слишком требовательным и слишком "несовре менным" "пророком", надменным историком старого искусства.

Но опятьтаки совершенно очевидно, что дискуссия была вызва на Зедльмайром сознательно: книга стала своего рода промежуточ ным пунктом его энергичного критического движения сквозь пресло вутую "современность"39. Раздавая по ходу этого Drang nach Moderne мелкие удары, Зедльмайр довольно скоро подготавливает второй мас сированный залп - "Революцию современного искусства" (1955) - книгу совершенно публицистическую, уже по стилю похожую более на ответы всем своим врагам - видимым и невидимым (последнее можно понимать даже и буквально, если иметь в виду известную де монологическую направленность мыслей Зедльмайра).

Но Зедльмайр постепенно начинает ощущать, что дискуссия ис черпана. Это видно в его сборнике 1964 года "Смерть света", который составлен как из работ, предварявших "Утрату середины", так и из тех, что следовали уже за "Революцией...", то есть опятьтаки - из от ветов на критику.

Дискуссия по поводу "Возникновения собора" - важная эпоха в изучении средневекового искусства. Ничего удивительного, что оп поненты реагировали крайне несдержанно. Историографический об зор в начале "Возникновения..." представляет собой весьма острую (даже на уровне выражений) полемику практически со всей преды дущей историей изучения готики. Эта историография представлена у Зедльмайра в том идейном контексте, что был задан "Утратой...". Для него все предыдущее "готиковедение" (да и вообще вся история истории искусства) вписывается в рамки общего кризиса и гумани тарных наук в частности, и человечности вообще: как типичное по рождение XIX века, традиционная наука об искусстве требует бес компромиссной ревизии. Свои задачи Зедльмайр ставит вполне от кровенно: возникновение новой науки связано с "Возникновением собора". Потомуто так беспощадны были его критики! Но следует отдать должное Зедльмайру: он был совершенно готов к этому пово роту событий, о чем свидетельствует его почти убийственный ответ на, казалось бы, столь неотразимую критику...

Столь же оперативной была его реакция на массированную ата ку К. Бадта. Казалось, Зедльмайр просто спровоцировал своего кри тика исчерпывающе высказаться по самым фундаментальным вопро сам, чтобы весьма обидно, но и вполне убедительно поставить его на место40.

За своего учителя заступился, как известно, Диттманн. Зедльмайр сам ему не отвечает, видимо устав от научных баталий, длившихся полвека... Но и у него нашлись сторонники. Собственно говоря, они никогда не переводились, что видно хотя бы из дискуссии по поводу готики, где число уважительных и просто сдержанновосторженных откликов даже больше, чем критических.

Вообще, даже удивляет количество учеников и единомышленни ков Зедльмайра, если учитывать крайнюю критичность и индивиду альность его формулировок, высказываний, общих установок41. Неко торые видные ученые просто разделяли его взгляды, относясь к той же "новой венской школе". Это, конечно, в первую очередь относит ся к младшему современнику, просто соратнику Зедльмайра - Отто Пэхту, чьи ранние методологические статьи42 писались почти как ком ментарии к программным работам Зедльмайра. Но и в очень позднем цикле лекций, прочитанных в Венском университете (зимний семестр 1970/71 гг.), Пэхт не скрывает своего весьма почтительного отноше ния к товарищу по "новой венской школе".

"По умолчанию" разделял строго ортодоксальные взгляды Зедль майра его методологический alter ego - В. Вейдле43, который даже превосходил его в степени радикального спиритуализма.

Нам не удалось найти ни одного прямого критического замечания о Зедльмайре у Панофского. Зато ему принадлежит краткая, но очень точная характеристика его метода: "соединение новых психологичес ких теорий с неотомизмом"44. Впрочем - редкий случай, - и у Зедль майра не найти ничего, кроме уважения, к тому, кто считается твор цом иконологии. Показательно, что и второй, наряду с Зедльмайром, великий ученик Шлоссера - Э. Гомбрих - никогда не позволял себе вступать в прямую дискуссию со своим венским соучеником95. Как мы покажем ниже, некоторые тексты Гомбриха даже содержат скрытые ("disguised", говоря языком иконологии) цитаты из Зедльмайра, бу дучи в целом полемическим, но все же продолжением и уточнением герменевтических гипотез Зедльмайра.

И, конечно же, многолетнее ведение Зедльмайром "Семинара по истории искусства" в Мюнхенском университете просто породило це лую плеяду верных учеников и особое направление не только в мето дологии науки, но и в эстетике (уже упоминавшийся Х. Кёлер).

Заканчивая эту предварительную и общую историографию, сле дует отметить, что научная деятельность Зедльмайра меньше всего похожа на монолог. Она принципиально осуществлялась в виде об щения, дискуссии, как с оппонентами, так и с единомышленниками.

В ходе этого долгого, растянувшегося на всю жизнь и потому пона стоящему экзистенциальногерменевтического "разговора" отстаива лись очень конкретные и по большей части целостные концепции. От сюда такая непримиримость и - особенно это касается Зедльмайра - "неотзывчивость" к оппонентам. Но часто эти концепции в восприя тии именно оппонентов обретали как бы свое иное лицо, открывались с неожиданных сторон и даже видоизменялись.

Зедльмайр в России - третий Восточный фронт

Отдельная историографическая тема - восприятие Зедльмайра в России, труды которого испещрены ссылками на рус ских и советских авторов. Среди них - Ф.М. Достоевский, Влади мир Соловьев, Вяч. Иванов, Бердяев, Н.А. Федоров, В. Вейдле, Ф. Степун, Блок, Маяковский (!)46, наконец, Брунов47 и Алпатов. С по следним он имел и непосредственные встречи, считая его своим по следователем и соратником48.

Рецепция Зедльмайра осложнена общими проблемами советской гуманитарной науки, пребывавшей в плену, точнее говоря, в рабстве (нередко добровольном, но чаще всетаки вынужденном) псевдона учной идеологии. Засилье материализма, естественно, не способство вало адекватному восприятию любой религиозной мысли, и особен но христианской, которая, по определению, враждебна всякой мифо логии, особенно современной.

Тем более это касалось Зедльмайра, чьи труды, вообщето гово ря, - одни из лучших образцов подлинной христианской апологети ки ХХ века.

В 30-40е годы предпринимались переводы на русский язык от дельных статей ученого49. Более пристального, но и более неадекват ного негативистского взгляда Зедльмайр удостоился в начале 60х го дов50. Для "антибуржуазной критики" подозрительны были, конечно, его "откровенно клерикальные" убеждения, "субъективизм и ирра ционализм" метода. Заложенная Г.А. Недошивиным подобная "тра диция" пронизывает отдельные, редкие работы о Зедльмайре 70х го дов51. Эстетические и общефилософские аспекты теории Зедльмайра стали предметом диссертации А.Н. Граблевой (1970)52.

В.И. Тасалову принадлежит ряд работ, интерпретирующих как конкретные аспекты методологии искусствознания, так и общемиро воззренческие аспекты зедльмайровского антимодернизма53. Зедль майр упомянут в контексте венского искусствознания в обзоре А.А. Андрияускаса54. Попыткой уже не философскиидеологической оценки, а культурологической характеристики ученого можно счи тать реферативные обзоры творчества Зедльмайра, принадлежащие перу В.В. Бибихина55.

С более частным аспектом творчества Зедльмайра связан очерк

Е. Юваловой, посвященный истории интерпретации готики56. Поле мике с конкретными работами Зедльмайра о Брейгеле (1934, 1957) отданы несколько страниц книги Н.М. ГершензонЧегодаевой57.

В целом же творчество Зедльмайра, его методологическая систе ма, просто круг его идей и идей того искусствознания, что стоит за ним, освоены отечественной наукой об искусстве не столь полно и не столь адекватно, как хотелось бы, что подтверждают и совсем недав ние опыты интерпретации его теоретических установок.

Скажем сразу, возникает ощущение, что в последние дватри года был открыт уже "третий Восточный фронт" в нескончаемой войне про тив Зедльмайра. Отчасти открытого и отчасти снова "прикрытого" в со ветские годы, Зедльмайра начинают открывать опять, читать, усваивать и сводить к знакомым и освоенным концептуальным мотивам, бедность и неадекватность, ущербность и дефектность которых практически ни кого не смущают и не удивляют, а даже, наоборот, вдохновляют, пото му что успокаивают. При этом камень преткновения останется преж ним - все та же "проблема истины", говоря языком Зедльмайра, то есть религиозное наполнение научного дискурса и болезненная реакция на всякий спиритуализм со стороны или просто атеистического антидис курса, или дискурса секуляризированноантиклерикального, претенду ющего на самое точное "различение духов" в угоду "богу философов".

Из этого краткого обзора мы видели, что Зедльмайр всегда оказы вался в центре, в середине не только междисциплинарных теоретичес ких контактов, но и, как следствие, - межконцептуальных споров и столкновений, а также чисто идеологических "фрустраций". Претен дуя быть "средним путем", Зедльмайр всегда, как это ни парадоксаль но, занимал "сильные", крайне определенные и потому именно "край ние" позиции, на которые столь же "крайне" реагировали обладатели и носители иных теоретических систем. Если проанализировать этот зедльмайровский "средний путь", соединение "крайностей" убеждений и суждений с потребностью находить и формулировать "окончатель ные", всех устраивающие выводы, если понять такое антиномичное (из любленное его слово) сочетание "пограничности" и "традиционности", то тогда откроется возможность познания очень многого в судьбе науки истории искусства середины только что завершившегося столетия...

Анализируя иконологические структуры "Славы живописи" Вер мера Дельфтского58, Ханс Зедльмайр употребил несколько странную метафору (ее методологическое происхождение связано с именем Курта Левина, хотя возможно найти аналогии и, например, с концеп цией символизма у Юнга): весы с тремя чашами. Равновесие возмож но, но лишь в том случае, если есть чтото вне данной пары противо положностей: сами себя они уравновесить не в состоянии. Это нечто третье поднимает анализрассмотрение на следующую ступень. Фор мируется череда кризисоввосхождений, обогащающих смысл на все более и более высоком уровне. Как вскоре выясняется, одновремен но с возвышающей интерпретацией эстетических уровней художест венного творения происходит и углубляющее постижение нравствен ных слоев души и, можно сказать, расширяющее усвоение онтологи ческих инстанций мироздания. Интерпретация способна порождать новые смыслы и как раз в этом ее предназначение.

Эта метафора полностью применима к творчеству самого Зедль майра. Что помещает он на третью чашу в своей науке и что реаль но там помещается, может быть, независимо от него самого? Что ему помогает выйти из "кризиса" на данном аналитическом уровне и це ленаправленно стремиться к новому диссонансу на следующем? На подобные вопросы нам и предстоит ответить на страницах данной книги - как это ни покажется удивительным - первой попытки мо нографического изыскания на тему Зедльмайра.

Контексты интерпретации

Структура предлагаемой книги будет задана структурой корпуса основных трудов Ханса Зедльмайра.

Главным предметом нашего внимания станет тот инструментарий, каким пользуется ученый, та система методологических "линз", сквозь которую проходит и преломляется свет от "далекой звезды", именуемой художественным творением. Это будет как бы "отраже ние отражения": попытка возвращения отраженного от интерпрета тора света искусства на сам первоисточник. Мы попытаемся описать те изменения, что претерпевает этот свет, и ту логику, что действует по ходу этих изменений.

Система зедльмайровских методологических понятийметафор будет присутствовать и у нас. "Утрата" сменяется "возникновением" и приходит к "искусству и истине". Причем последнее не заменяет первое и второе, а присутствует в том и другом, хотя с точки зрения зедльмайровской творческой хронологии и является подведением промежуточных итогов. Эти тематические разделы являются одно временно и состояниями искусства, и методологическими ситуация ми, разными отношениями к истине. Поэтому мы начнем в 1й главе с анализа методологического сборника (1958) и ретроспективно вер немся во 2й главе к книге о современности (1948), чтобы в 3й гла ве углубиться в историю, обратившись к книге о соборе (1950). В За ключении мы попытаемся наметить основные "выходы" в современ ность той проблематики, что будет сформулирована по ходу анализа. Несомненно, многие вопросы останутся за пределами нашей работы, и об этом в Заключении будет сказано подробнее.

Непосредственной задачей нашей книги будет достаточно внима тельное прочтение, описание и комментарий зедльмайровских текс тов, в некотором роде текстовой анализ, "отчет о чтении". Эти текс ты мы постараемся привлечь в достаточном количестве и в виде ци тат. Они будут и предметом анализа, и одновременно наилучшими "иллюстрациями" идей и мыслей их творца. По ходу "чтения" мы бу дем обращаться и к другим работам Зедльмайра. Они составляют от дельный корпус "малых творений", которые, группируясь вокруг главных, сами оказываются подлинным их комментарием, образуют в некотором роде смысловую, концептуальную и интерпретационную "среду" для главных книг о соборе и современности.

Тем более что сам Зедльмайр сгруппировал их в отдельную "сум му", названную "Эпохи и творения". Именно это словосочетание и описывает подлинную "середину" творчества Ханса Зедльмайра: постоянно присутствующая "дистанциянапряжение" (Spannweite) между уникальным художественным творением и не менее неповто римой исторической эпохой. То и другое требуют своей интерпрета ции, понимания, а по сути - помещения в соответствующий контекст или контексты:

"Вместо того, чтобы выделить одно измерение смысла, контекст дает возможность и даже утверждает совокупное существование нескольких измерений, на манер того, как разные тексты наслаи ваются друг на друга в палимпсесте"59.

Вопрос заключается в том, возможно ли создавать контексты, предназначенные именно для интерпретации и создающие реальнос ти, внутри подобных контекстов только и существующие.

Примечания 1

Основные работы, посвященные методологическому наследию Зедльмайра, приводятся в Библиографии. 2

Schapiro M. Rewiew of Kunstwissenschaftliche Forschungen II. - AB, XVIII, p. 258-268 3 Op. cit., p. 260.

4 Диттманн ссылается на Шапиро в подтверждение своего критического взгля да на Зедльмайра. 5

Обоим книгам посвящена весьма обширная литература, которая приводится также в Библиографии. 6

Badt Karl. Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Koln, 1960. 7

Badt K. Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. 1971. 8

Общефилософский фон всей антизедльмайровской полемики Бадта с замечатель ной обстоятельностью и одновременно краткостью представлен в работе "Истори кохудожественный контекст": Badt K. Der kunstgeschichtliche Zusammenhang (1966-67). In: Badt K. Kunsttheoretische Versuche. Koln, 1968, S. 141-175. "Нерав нодушие" Бадта к Зедльмайру выражается, между прочим, в том, что он путает его с Пэхтом, ошибочно приписывая Зедльмайру издание "Исторической граммати ки" Ригля (1966). Вообще, Бадт - серьезный источник для всей последующей, постзедльмайровской немецкоязычной методологии, ориентированной на герме невтическую теорию. Ср. общетеоритические взгляды еще одного оппонента Зедльмайра - Мартина Гозебруха: Gosebruch Martin. Methode der Kunstwissen schaften. - Enzyklopedie der geistwissenschaftlichen Arbeitsmethoden. 6. Lieferung: Methoden der Kunst und Musikwissenschaften. MunchenWien, 1970, S. 3-68.

Примечания 9

Dittmann Lorenz. Stil, Symbol, Srtuktur. Munchen, 1967. 10

Характерная формулировка Диттманна, выдающая его критический стиль: "Безудержному эстетизму гештальттеории соответствует натурализм в тео рии искусства" (S. 158). 11

В ней есть даже, вероятно, высшая похвала, какую только мог ожидать Зедль майр: "Историкохудожественная теория Ханса Зедльмайра - самая всеобъ емлющая в научной истории искусства" (Ibid., S. 147). 12

Впрочем, в одном месте Диттманн (Op. cit., S. 205) признает, что между позд ним, "онтологическим" Зедльмайром и Зедльмайром эпохи "Квинтэссен ции..." - "резкие противоречия". Скорее - "серьезные различия"... 13

Lutzeler Heinrich. Zur Lage der Kunstwissenschaft. - Ztschrift f. Aesth. u. Allg. Kunstwissenschaft, XIX/1 (1974), S. 24-56. См. также его фундаментальное изыскание: Lutzeler Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft. Syste matische und entwicklunggeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Um gangs mit der bildenden Kunst. 3 Bde., FreiburgMunchen, 1975. 14

По удачному выражению Лютцелера, "практика историка искусства часто бы вает умнее его теории" (Ibid., S. 35). 15 Ibid., S. 40.

16 Op. cit. В другом месте, цитируя статью Ф. Вайнхандля (1926), Диттманн на мекает на гештальтистские аспекты нацизма (S. 20). 17

Лютцелер прямо указывает на недостаток "жизненности" в его рассуждениях (Op. cit., S. 41).

18 Op. cit., S. 39.

19 Dittmann. Op. cit., S. 236.

20 О скрытом цитировании Зедльмайра и самим Бадтом говорит Лютцелер. (Op., S. 36).

21 Op. cit., S. 234.

22 Другими словами, понимание произведения искусства, с точки зрения Зедль майра, - это поиск тех самых "окон в абсолютное", о которых в "Положении человека в космосе" (1927) говорит Макс Шелер, ссылаясь на Гегеля (Макс Шелер. Избранные произведения. М., 1994, с. 162). 23

Dittmann. Der Begriff des Kunstwerks in der deutschen Kunstgeschichte. In: Lutzeler Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft. Systematische und entwicklunggeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. 3 Bde., FreiburgMunchen, 1975, S. 51-88. Однако и в данной обзорной работе есть совершенно неприемлемое утверждение, будто Зедль майр начинал с метода "непосредственных аналогий структурных единств меж ду культурными группами и отдельным произведением" и будто только позд нее этот подход "разрешился в "наглядном характере" как "середине" произве дения искусства" (S. 65). Впрочем, чуть далее Диттманн уточняет, что первый подход характерен для архитектуроведческих штудий Зедльмайра, а второй - для анализа живописи и скульптуры (S. 80). Здесь же встречается еще одно, пожалуй, самое выдающееся, почти буквальное, дословное совпадение выраже ний мыслей Бадта и Зедльмайра. Если первый применительно к соотношению структурных законов и свободного творчества внутри произведения пользует ся метафорой "лука и тетивы", то второй (то есть Зедльмайр) говорит доволь но часто о "световой дуге" (понемецки лук и дуга - der Bogen). Но Диттманн, по своему обыкновению, утверждает (S. 81), что у Зедльмайра как раз нет то го, что имеется у Бадта (в данном случае - "лука и тетивы"). 24 Lutzeler. Op. cit., S. 40.

25 Ibid., S. 39. Впрочем, сам Лютцелер тонко, но без одобрения замечает, что эта самая "метаистория не имеет отношения к художественной, историкохудоже ственной действительности" (Ibid.). 26 Ibid., S. 55-56. 27

Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule? - Jahrbuch des Zentralinstituts f. Kunstgeschichte, 1986, 2, S. 287. Иначе говоря, проблемы "классицизма" и "анти классицизма", столь важные для зедльмайровского подхода, обладают не только художественным, но и методологическим измерением. Вообще, гештальтметод специально приспособлен для прослеживания "гештальтообразующих" транс формаций в истории. Тот же Хофманн, прямо указывает на это, разбирая теорию искусства Р. Арнхейма: Hofmann W. Uber Gestalt und Symbol. In: Hofmann Werner. Bruchlinien: Aufsatze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. Munchen, 1979, S. 27. 28

Лютцелер вспоминает, что уже раннего Панофского (вместе, кстати, с Паулем Франклем, будущим самым нетерпимым оппонентом Зедльмайра) критики на зывали "конструктивистом". См. Lutzeler. Op. cit., S. 3. Даже метод Аби Вар бурга, примененный в его первой "иконологической" статье о Палаццо Скифа нойя (1912), был назван "коллажем" (Heckscher W.S. The genesis of iconology. In: Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Kongresses f. Kunstgeschichte in Bonn. Brl., 1967, Bd. 3, S. 257). Об этом говорит Бечманн (Batschmann O. Op. cit., S. 463-464). Можно предположить, что метафора "кол лажа" возникает в критическом сознании всякий раз при встрече с чемто но вым, непривычным, что не воспринимается как целое. Совершенно характер ная негативная гештальтситуация. С точки зрения Бечманна, прием коллажа типичен для метода, направленного на воспроизведение процесса творчества, а не на интерпретацию окончательного творения. 29

Sauerlander Willibald. Ein Heimlicher Moderner. - Die Zeit, 20.07.1984, S. 33. 30

Hofmann Werner. Anstelle eines Nachrufes. - Idea, 1984, 3, S. 7-17. 31

Belting Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Koln, 1983; Eine Revision. 1993. 32

Прежде всего, Хофманн, поставивший Бельтинга в один ряд с якобы сущест вовавшей архаизирующемодернистской традицией Венской школы. 33

Gerat Ivan. Sedlmayrs Kunstbegriff. - Ars, Bratislawa, 1995, n. 2, 113-134. И. Ге рат - автор уже упоминавшейся среди работ о готике, тематически более спе циальной диссертации о Зедльмайре: Gerat Ivan. Unerwunschte Freiheit. Instru mentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr. Freiburg, 1995. 34

Следующее замечание можно применить ко всему творчеству Зедльмайра, ведь его текстам столь свойственна повышенная "литературность": "Через указа ние, что состояние наблюдения характерно для европейцев, Зедльмайр все рав но никак не уточняет смысл "субъективности": причем речь идет именно о со крытии не только абстрактной, внеисторической субъективности, но и о сокры тии той персональности, что укоренена во временной и пространственной ситуации...". См.: Gerat I. Op. cit., S. 115. 35 Gerat I. Op. cit., S. 134.

36 Kohler Herbert. Strukturale Bildlichkeit. Studien zum Begriff der Struktur in der Kunstgeschichte. Munchen, 1984. 37

Эко У. Открытая структура... 38

"Вся жизнь его прошла в дискусии", - отмечает не вполне одобрительно в не крологе Хофманн (Op. cit., S. 7). 39

Хофманн в некрологе называет ее "лобовой атакой", S. 7. 40

Hefte des kunsthistorischen Seminars... 1962, Hft. 6-7.

Примечания 41

Хороший способ обозначить круг его единомышленников - вспомнить два юбилейных сборника в его честь: Festschrift fur Hans Sedlmayr. Munchen, 1962; Barock in Salzburg. Festschrift fur Hans Sedlmayr. Salzburg, 1978. Существует так же сборник, приуроченный к 65летию Зедльмайра: Kunstgeschichte und

Kunsttheorie in 19. Jahrhundert (zum 65. Geburtstag Sedlmayr's). Brl., 1963 (рец.: E. Gombrich - BM, sept. 1964, p. 418-420). 42

Столь же программный характер, как и у Зедльмайра, имела его работа "Конец теории отображения" - Pacht O. Das Ende der Abbildtheorie. In: Kritische Berich te zur Kunstliteratur, 1930/31, S. 1-9. Нельзя забывать, что "Критические сооб щения..." - главный орган "новой венской школы" - основаны были именно Пэхтом. 43

Кроме знаменитого "Умирания искусства" (1937), В. Вейдле был автором ря да работ, к которым Зедльмайр относился с неизменным почтением. См., на пример: Uber die kunstgeschichtlichen Bergriffe "Stil" und "Sprache". In: Festschrift fur Hans Sedlmayr. Munchen, 1962, S. 102-115. 44

Panofsky E. Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin. In: Idem. Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Koln, 1975, S. 25. Вообще говоря, эта рабо та Панофского 1940 года (перв. название The History of art as Humanistic Dis cipline) поражает иногда буквальным совпадением выражений с Зедльмайром. Стоит особо выделить его понятие "сатанократия" как отличительную черту современной культурной ситуации. 45

Самое острое место - из "Искусства и иллюзии", да и то - под прикрытием авторитета К.Р. Поппера (Зедльмайр чересчур спиритуалистичен и несколько античеловечен, слишком свободно пользуется словом "дух" и расчитывает на слабости "легко внушаемой публики"). 46

Цитата из него неожиданно появляется в виде эпиграфа в первом издании "Ут раты середины", но затем - исчезает. 47

Брунову принадлежит одна рецензия на работу Зедльмайра: Brunow Nikolay. "Das erste mittelalterliche Architektursystem". - Byzantinische Zeitschrift, Bd. XXXV, 1935, S. 109-113. 48

В Dictionary of Art (vol. I, p. 684-685) В.С. Турчин указывет не неправомерность причисления Алпатова к структуралистам, называя его метод "эcсеизмом". 49

См. в Библиографии работ Зедльмайра. 50

Недошивин Г.А. Из истории современной западной социологии искусства. - Современное искусствознание за рубежом. Очерки. М., 1964, с. 7-40. 51

Куракина Л. Критика философскоэстетических основ "теории интерпретации" литературного произведения - Художественный образ и структура. М., 1975, с. 64-75; Перов Ю. В поисках методологического синтеза. - Методологические проблемы современного искусствознания. В. 1. Л., 1975, с. 166-175; ЗисьА.Я. Кон фронтации в эстетике. Очерки о природе искусства. М., 1980, с. 138-141; Ван слов В.В. Католический критик модернизма. (Модернизм в оценке Ханса Зедль майра). Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. Вопросы теории и истории. М., 1983, с. 378-389. 52

Граблева А.Н. Критический анализ эстетической концепции Ганса Зедльмайра. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., МГУ, 1970. Этой исследовательнице принадлежит и довольно подробный об зор теоретического наследия Зедльмайра: Граблева А.Н. Феноменологическая эстетика Ганса Зедльмайра. - Современная буржуазная эстетика. Критические очерки. М., 1978, с. 165-192. 53

Тасалов В.И. Принцип "конструктивной" гармонии произведения в методоло гии буржуазного искусствознания. - Актуальные вопросы методологии совре менного искусствознания. М., 1983, с. 333-358; Он же. Ганс Зедльмайр. Дилем ма хаоса и порядка в постмодернизме 50-70х гг. - Искусствознание Запада об искусстве ХХ в. М., 1988, с. 43-71. 54

Андрияускас А.А. К вопросу о некоторых методологических аспектах истори ческих связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII - начало ХХ века). - Методологические проблемы современного искусствозна ния. М., 1986, с. 91-121. 55

Бибихин В.В. - Общество. Культура. Философия. Материалы к XVII Всемирному философскому конгрессу. Реферативный сборник. М., 1983, с. 56-102; Он же. Но вый ренессанс. М., 1998. Если не придираться к разного рода фактографическим мелочам, можно сказать, что данный автор в силу поставленных перед ним задач предлагает довольно подробное и, главное, адекватное изложение взглядов Зедль майра, перемежая, правда, положения последнего своими собственными рассуж дениямизамечаниями, которые трудно отделить от "основного текста", воспроиз водимого иногда без кавычек. Тем не менее совершенно неудачна несколько ском канная концовка реферата "Утраты середины", где выражается собственное отношение автора заметок к Зедльмайру. Очень странно, на наш взгляд, что Биби хин не нашел ничего оригинального во взглядах Зедльмайра, одно лишь "профес сиональное усвоение и критическое развитие традиции..." (с. 125). Еще более уди вительно заявление, что "философия искусства (?) Зедльмайра свидетельствует о внутреннем кризисе искусствознания как автономной науке" и что "Ганс Зедль майр дает ясно видеть неизбежную зависимость всякой теории художественного творчества от фундаментальной философии" (с. 126). Вопервых, Зедльмайр не писал никакой "философии искусства"; вовторых, как философия может свиде тельствовать о кризисе конкретной науки, если это только не философия науки; в третьих, Зедльмайр как раз сам отрицал автономность и науки, и искусства, но не в пользу философии, а в пользу религии, точнее говоря, христианской веры. О по следней автор реферата, видимо, не должен был упоминать, когда в советское вре мя составлял данный текст (характерен обрыв цитаты относительно "незанятого

трона", который, на самом деле, согласно тексту книги Зедльмайра, есть "остав ленный пустым трон Богочеловека"). Но всю "критическую" концовку сборника советских времен можно было переработать для книги 1998 года, если на то не бы ло никаких идейных соображений. Лишний раз убеждаешься, как трудно признать философу, что "фундаментальная философия" сама есть вполне зависимая, а во все не конечная инстанция, которую даже историк искусства может использовать для собственных и совершенно законных надобностей... 56

Ювалова Е. О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики. - Совре менное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII вв. М., 1977, с. 38-46. 57

ГершензонЧегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983, с. 176-180, 255-257. Еще более фрагментарно и случайно цитируется Зедльмайр у Алпатова в связи с работами Брейгеля и Вермера: Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского ис кусства. М., 19632, с. 168-169, 176 ("в ней [картине Брейгеля. - С.В.] трудно раз граничить несколько четко очерченных смыслов: повествовательный, аллегори ческий, назидательный, как во многих произведениях средневековой живопи си"). Концовка заметки об "Аллегории живописи" Вермера - очень близка по духу Зедльмайру и написана не без впечатлений от последнего (с. 180). 58

Sedlmayr H. Jan Vermeer. Der Ruhm der Malkunst. - In: Kunst und Wahrheit. S. 160-172. 59

Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995, с. 147.

Между этими двумя односторонними позициями - меж ду эстетизмом и логицизмом - невозможен никакой сплав с помощью расчленяющего synthesis a priori, иначе говоря, через философское и историческое суждение. Возможна только нечистая контаминация; и, кажется, это есть фактическое состояние сегодняшней так называемой истории искусства.

Юлиус фон Шлоссер

Несомненно, весь объем наследия Зедльмайра, интерпре

татора искусства и критика культуры, теоретика и практика гештальт структурализма, тоже является единым гештальтом, целостным обра

зом метода и эпохи в их взаимном переплетении и взаимном обосно вании.

И что крайне существенно, во всех его трудах присутствует и иной аспект всякого гештальта - его динамичность, связанность с процес сом восприятия, то есть не только усвоения, но и активной переработ ки, переоформления исходного материала, организации его на иных принципах по сравнению с первоначальными. Редкий из историков искусства был столь же последовательным как в достижениях, так и в очевидно нерешенных проблемах, каким был Зедльмайр, и надо себе представлять, что проблематичность, открытость и эксперимен тальность1 выводов - это признак избранного им метода, бросающий ся в глаза субъективизм которого - качество экзистенциального порядка. Это как раз и отличает данный вариант структурализма с герменевтическим лицом от структурализма с физиономией линг вистической.

Цель данной главы - показать, что созданная в начале творчест ва теоретическая и практическая модель гештальтструктурализма, которой, так или иначе, старался быть верен Зедльмайр, определила не только выбор предмета интересов, не только результаты зедльмай ровских наблюдений над историческим материалом, но и всю после довательность его теоретической эволюции или трансформации. Зедльмайровский метод определяет не только научную судьбу свое го творца, но и судьбу значительной части науки об искусстве. По сво ей внутренней методологической логике гештальттеория не только разрешает проблемы искусства, истории искусства, но и ставит но вые. И в том числе - проблемы науки об искусстве. Многие нынеш ние свойства нашей дисциплины связаны с ее недавним методологи ческим, в том числе и структуралистским, гештальтистским про шлым. И это прошлое нельзя ни забывать, ни тем более не узнавать в нынешнем облике науки2.

Мы попытаемся объяснить, почему, по нашему мнению, важней шей "критической формой" творчества Зедльмайра, важнейшим из "симптомов" его научной деятельности является постоянный поиск некоего концептуального и идейного пространства, внутри которого только и возможно было рассмотрение собственно искусства. Причем речь шла не только о выборе средств исследования.

Более того, последовательно "приближаясь" в своих анализах к такому аналитическому уровню, где сходятся смыслы и значения, рожденные в других дисциплинах, Зедльмайр фактически ищет и об ретает не только критерии объяснения смысла, но и качественной оценки произведения искусства. Но одновременно оказывается, что Зедльмайр под качественной оценкой подразумевает и определение морального "качества" произведения, вынесение моральнонравст венного суждения по поводу тех смысловых структур, что составля ют всю "симптоматику" художественного творения.

Многих критиков Зедльмайра смущало и возмущало, как такой, казалось бы, разборчивый наблюдатель и интерпретатор скрытых и потому уникальных художественных и смысловых структур совме щал со своим, казалось бы, объективным структурным методом по рой предельную и крайнюю субъективную нетерпимость "ценност ных" оценок?

Или, быть может, он не всегда был объективным историком (ес ли вообще в истории возможна объективность)? Быть может, он во ображал себя объективным критиком? Быть может, он не всегда, а лишь вначале был структуралистом? Мы попытаемся показать, что понимание всех особенностей и даже странностей зедльмайровского метода возможно, если, вопервых, признать известную вариатив ность, "многослойность" и подвижность его методологических прак тик и если, вовторых, признать его не только и не столько истори ком искусства, сколько своеобразным критикомэкспериментатором, усилия которого прилагаются не только к современной культуре, и да же не просто к истории искусства. Зедльмайр стремился быть крити ком доктрин, идей, тайных мыслей, намерений, настроений и убежде ний. Иначе говоря, оставаясь в рамках истории искусства, он хотел быть и был критиком души и нравственности, избавителем человече ского духа от своих (или чужих) фантазмов и идолов. И как разнооб разны могут быть сферы бытия человеческого духа, как разнообраз ны - исторические формы искусства, так же многообразны могут быть и подходы исследователя. Быть во всеоружии - вот и задача, и состояние критикаисторика3.

Можно заметить, как трудно для Зедльмайра ограничиваться кон кретным бытием общего смысла внутри художественной формы структуры. Как важно ему находить "иные сферы"4. И причина то го - выбранная и практикуемая им методика анализа формы как ге штальта, как такой структуры, которая, прежде всего, динамична, описывается как последовательность изменений на разных уровнях, слоях и, в конце концов, - в разных смысловых контекстах. Уровень формы имеет свое завершение, границы. Как видно из зедльмайров ских анализов конкретных произведений5, его восприятие, толкова ние и интерпретация формы произведения как гештальта, равновесия противоположностей, достаточно быстро достигают некоторого мето дологического и смыслового порога. Такой подход имеет свой предел, так как невозможно бесконечно уточнять и истончать анализ, выис кивая все более мелкие и уже почти неуловимые нюансы антиноми ческих взаимодополнительных отношений. Именно за и вне подоб ной сетки "центростремительных" отношений ритмов, цветовых пя тен и композиционных схем только и начинается самое интересное - "действие смысла" (П. Рикер). Форма достигает своего "критическо го" состояния, ее диссонансы уже не разрешимы на данном уровне, и тогда ее спасает так сказать deus ex theoriae - объективный смысл, идеальный мир независимых от человека идей и доктрин. Этот иде альный мир как бы открывается и произведению, достигшему своей "критической формы", и интерпретации, которая, как всегда был уве рен Зедльмайр, в своих формальностилистических затруднениях то же достигает некоторого критического порога.

Такой "круг" совершает зедльмайровская "критическая интер претация": от созерцания формы через ее критические границы и до смысловых "выходов", зияний, разломов исторического существова ния, до встречи с Абсолютным духом.

Точно такой же аналитический путь, такой интерпретационный цикл проходит и сам Зедльмайр применительно к каждому явлению на каждом уровне: от отдельной черты явления, через само явление до его положения внутри эпохи, внутри истории. Структурны, иерархичны и, в конце концов, диалектичны не только сами вещи, но и их контексты, структурна и содержит много уровней их интер претация.

Но, в отличие от культурантропологов, для Зедльмайра эта встре ча вовсе не интимное переживание и событие в глубине человеческо го бытия, на определенном "слое" (Ротхакер6) души, а объективное, часто не зависимое от человека действие, проявление высших зако номерностей.

Хотя, может быть, интимность переживания и таится в духовном опыте самого интерпретатора, но это не отражается на самой интер претации. Впрочем, можно найти экзистенциальные места у самого Зедльмайра. Весьма редки в его работах какиелибо автобиографиче ские аллюзии, но стоит обратить внимание, насколько они глобаль ны и одновременно болезненны. Вот как описывает, например, Зедль майр свою встречу с "настоящим", живым, реальным, подлинным и потому устрашающим сюрреализмом:

"Летом 1942 года в России я видел в одном типичном "парке культуры" следующую сюрреалистическую картину, причем - в действительности: на фоне синестального неба возвышалась некая скульптура - одна из тех античных скульптур, что серий но фабрикуются из самого дешевого бетона с гипсовой обмаз кой, одна из тех, какие знает всякий, гделибо посещавший по добные "парки культуры". Из обрубка оторванной руки торчал многожильный проволочный каркас - как обнаженная сеть кро веносных сосудов. И за всем этим - небесная безоблачная сине ва. К цоколю статуи один солдат пристроил снятое колесо ка който машины и расстелил поверх свой красный шейный пла ток, а между ног Аполлона, на плоскости цоколя разложил свой ужин, три трофейных яйца. Подавляющий, резкий свет после обеденного солнца являл всю эту сцену в какойто зверской, стальной жесткости и с такой пластикой, которая вызывала боль. Если бы можно было установить выдержку, как в цветном филь ме, на мгновение, умещающееся в разрыве одной секунды, полу чилось бы несомненное произведение сюрреалистического ис кусства, - быть может, не шедевр, но, во всяком случае, - не сла бее всех тех дюжин и сотен достижений, что можно видеть на выставках сюрреализма. Художником, создавшим эту компози цию, была тотальная война, которая случайно и в искалеченном виде собрала вместе в тесном пространстве чтото, никак друг другу не принадлежащее, извратила вещи и помешала им (оста ваться самими собой). Инструментом искусства могла служить наведенная на резкость цветная камера, я был только посредни ком, который открыл в реальности подобный, никогда прежде не изображавшийся мотив"7.

Это самый личный текст из напечатанных при жизни Зедльмай ра. Существенно, что он является и конкретной методологической иллюстрацией, благодаря которой мы уясняем, что сюрреализм за ключается не просто в деструкции, а в деструкции, произведенной че ловеческими руками ради произведения чисто формального, эстети ческого эффекта. Более того, подлинный сюрреализм заключается да же не в этом, а в совмещении несовместимого, нарушении смысловых отношений, семантических аналогий, которые вполне допускают ра зомкнутость формальных связей, но ради смыкания связей смысло вых. Поэтому подлинный критик должен не только видеть и вскры вать, но и вызывать структурные кризисы, дабы, посягнув на центр структуры, на ее инварианту, убедиться в ее способности двигаться и выбирать некоторый правильный, то есть прямой, осевой путь, с чет ко выявленной серединой. Понятно, что путь может быть и верти кальным, по направлению к Небу. Это даже желательно.

Структурный анализ Зедльмайра как начальный этап его

методологического движения

Для возникающей второй науки об искусстве почти все связано с необходимостью поиска оснований для дости жения в каждом конкретном случае отчетливых решений.

Ханс Зедльмайр

По той причине, что Зедльмайр является уже классиком науки, его взгляды в сознании многих тоже обрели классическую, законченную, твердую и неизменную определенность. Но если по смотреть на главную методологическую книгу Зедльмайра - "Ис кусство и истина" (1956), то сразу бросается в глаза, что это сбор ник работ, охватывающих период времени в 30 лет. Именно столь ко лет, собственно, и длилось к тому моменту научное творчество Зедльмайра. И все эти годы шло формирование и уточнение мето дологии - параллельно с чисто историческими изысканиями. По этому структура книги воспроизводит не столько эволюцию взгля дов Зедльмайра, сколько растянутую во времени, представленную в диахроническом аспекте, структуру его концепции искусства и на уки об искусстве.

Структура книги проста и изящна.

Три статьи о трех фазах истории науки - "История искусства как история стиля" (1929) - "История искусства как история искусст ва" (1931) - "История искусства как история духа" (1948). Очевид но, что речь идет не только об этапах развития науки, но и о ее мето дологических модусах, тех ее состоянияхобликах, тех ее разных ге штальтах, которые она обретает перед лицом разных целей и разного материала.

Три статьи о трех "открытых", незавершенных темах искусства и науки: "Проблема интерпретации" (1944) - "Проблема времени" (1955) - "Проблема истины" (1953). Смысл, вечность, реальность являются действительно проблемами, методологическими и экзис тенциальными пределами; это те "критические" точки мышления и бытия, которые грозят и тому и другому "кризисом", вынесением приговора. Смысл может быть скрыт и недоступен, вечность - ус кользать, предметная реальность - искажаться... Это и кризис, и од новременно "середина" книги и теории. И разрешается напряжение в практике интерпретации, в двух "Примерах интерпретации": живо писи ("Аллегория живописи" Вермера Дельфтского) и архитектуры (Венская Карлскирхе Фишера фон Эрлаха Старшего). Характерно, что практика представлена только двумя образцами: практика откры та, хотя и завершает теоретическую трилогию8. Следует упомянуть "Введение", повествующее о новых путях науки, и финальную энцик лопедическую заметку "История искусства как наука". Нетрудно за метить все ту же "обрамляющую форму", в центре которой не столь ко ответы, сколько сконцентрированные до предела вопросы (и к на уке, и к искусству). Но это и "диафаническая", то есть прозрачная, проходимая, конструкция: ничто, кажется, не препятствует взору про никнуть вглубь (хотя именно там взгляд упирается в тайну искусст ва и секреты науки)...

Общепризнанно, что Зедльмайр - структуралист. Но кто не структуралист в ХХ веке? Хотя бы в методологическом, если не в он тологическом и философском плане.

Другое дело, что Зедльмайр постоянно этот структурализм дек ларировал. Но делал он это достаточно специфически. Во всяком случае, от него скорее можно услышать о гештальте, чем о структу ре. Эти вещи у некоторых авторов, пытающихся совместить семи отику и психологию восприятия, принципиально и максимально сближаются9. Но по нашему мнению, применительно к Зедльмайру можно делать корректное различение структурализма вообще и ге штальттеории. Эти две методологические тенденции если и совпа ли, то только позднее, гдето в 40е годы, но не в 20е годы, когда формировались исходные теоретические убеждения Зедльмайра10. Более того, показать это будет одной из задач нашей работы: уже в 30е годы у Зедльмайра намечается серьезная коррекция структур ного анализа. Но, во всяком случае, вполне очевидно, что с появле нием структурного метода, точнее - гештальтметода - связан пе реворот в гуманитарной методологии. Это признает и сам Зедль майр, начиная отсчет новой, "второй" истории искусства с момента рождения структурного анализа11.

Сразу скажем, что в другом месте ("Возникновение собора") Зедльмайр уточняет свою периодизацию: речь идет о феноменологи ческом повороте в науке истории искусства12. Это более точный и бо лее общий взгляд. Во всяком случае, необходимо учитывать то рез кое отвержение формального и генетического метода, которое не ус тавал подчеркивать Зедльмайр всю жизнь.

И начало этого крестового похода против "формалистической ереси", продолжавшегося всю жизнь, - статьи 20-30х годов, "ге роического периода в истории новой венской школы", когда Зедль майр "первый обратил внимание на важность гештальтпсихоло гии..."13.

Формальный метод - схематичен, априорен, то есть подменяет непосредственное восприятие и переживание произведения построе нием понятийных схем и классификаций, редукция которых только и позволяет усмотреть сущность, эйдос вещи, в том числе и вещи ху дожественной.

До сих пор общепризнанный поворотный пункт истории науки - "Квинтэссенция учения Ригля" (1927, опубл. 1929). Для нас важно помимо много другого подчеркнутое размежевание с неокантианским духом в науке, что отразилось в довольно корректной полемике с "до иконологическим"14 Панофским.

Структурный анализ Зедльмайра...

"Но Панофский предложил собственное позитивное изло жение понятия "художественная воля": "художественная воля" есть имманентный объективный смысл художественного феноме на. Но и его решение неудовлетворительно. Потому что слово "смысл" еще куда более многозначно, чем термин "художествен ная воля". . То динамическое, что помещено в художествен ную волю, при таком подходе утрачивается совершенно. В конце концов, с Панофским случается та же ошибка, что и с теми, кто в художественной воле хотел видеть абстракцию: то, что реально проявляется в художественном образовании (Kunstgebilde) и из меняет его, естественно, само должно быть чемто действенным, действительным, реальным"15.

Специфика зедльмайровского "гештальтизма" связана с тем, что это не просто ранний, но альтернативный, то есть не лингвистичес кий, вариант структурализма. Он гораздо больше приспособлен имен но для анализа изобразительного искусства, так как в нем налицо по пытка учета эмоциональноэкзистенциальной составляющей созер цания искусства.

Зедльмайр не скрывает источники своего теоретического вдохно вения. Виднейшее место среди них занимают, конечно, отцыоснова тели гештальтпсихологии - К. Коффка, К. Левин, М. Вертгеймер и другие. Одновременно стоит обратить внимание и на моральноэк зистенциальный вариант "философии жизни" (поздний Зиммель, от части - Й. Хёйзинга). Но это чуть позднее, пока же пред нами ради кальное отвержение всей прежней науки ради завоевания новой на учности, новой точности, говоря языком гештальттеории - новой, подлинной "прегнантности", то есть эмпирически очевидной адекват ности, уместности и приемлемости теории, метода анализа, наблюде ния, результатов. Сразу скажем, что правильная с точки зрения геш тальтподхода установка, структура - это структура, способная под вергаться трансформации, транспозиции.

Зедльмайр никогда не был чистым теоретиком. Более того, будучи учеником Дворжака, он начинал вовсе не с "истории идей". Работы 20х и 30х годов связаны с достаточно традиционной об ластью интересов старой - формальной - науки с историей архи тектуры16. Но именно на почти техническом уровне истории стро ительства Зедльмайр предпринимает крутую ревизию методов и принципов.

Итак, из чего же состоит теория искусства и методология истории искусства согласно "раннему" Зедльмайру? Ответ на этот вопрос со держится в знаменитой статье 1931 года "К строгой науке об искус стве"17, из которой становится очевидным, что "в середине" теории и практики Зедльмайра в начальную пору его теоретического созрева ния стояла концепция "наглядного характера".

"Правильная установка" и "наглядный характер"

В нынешней науке об искусстве все еще широко распро странено наивное мнение, что владеть произведени ем искусства можно посредством какой угодно, даже по вседневной установки, благо, что внешне художественная вещь со всей очевидностью стоит перед нами.

Ханс Зедльмайр

Новая психология уже сейчас таит в себе избыток знаний, которые только и ждут своего применения в объясняю щей науке об искусстве.

Ханс Зедльмайр

Стоит обратить внимание, что построение новой науки об искусстве Зедльмайр начинает с выяснения условий верного воспри ятия произведения. Таким критерием верности для него является в первую очередь "правильная установка" (Einstellung). Очень суще ственно для уяснения всей концепции Зедльмайра понять, что он под этим подразумевает.

Сам Зедльмайр перечисляет несколько вариантов понимания "правильной установки". Самый естественный, донаучный и потому отвергаемый подход - произведение (феномен, не вещь) надо вос принимать так, чтобы получить максимум переживания. Более тон кий вариант ответа - установка зрителя и интерпретатора должна воспроизводить "изначальную" установку, то есть такую, "под воз действием которой определенная, конкретная художественная вещь обрела именно данную и никакую иную форму".

Это чисто позитивистское требование доминирует и в нынеш ней науке, стремящейся к "точности" и верифицируемости, свойст венной естественнонаучному методу. Но Зедльмайр, со ссылкой на Янтцена, ее отвергает ради третьего, структурногештальтистского варианта:

"...предпочтение отдается тому восприятию, при котором в боль шем целом, включающем в себя данное произведение, становятся объяснимы моменты, остававшиеся не понятными до тех пор, по ка в них всматривались посредством другой установки. Одним из такого "большего целого" может считаться событие, из которого произведение возникло. Если в данном событии обретают смысл те черты, которые при ином, обособленном восприятии произве дения оказываются лишенными смысла, случайными, то это и ста нет признаком правильной установки. Восприятие отдельного произведения проверяется пониманием структуры события и его протекания"18.

Крайне важно отметить, что основной критерий правильности установки имеет смысловой характер: правильная установка дает правильное, то есть полное и структурно развитое понимание про изведения как целого, заключенного в еще большее целое19. Более того, "правильная установка" обеспечивает прирост знания, появ ления нового смысла, которого могло не быть не только в предвари тельном взгляде зрителя, но и во взгляде на свое творение самого творца.

"...состоит в том, что становятся понятными те его черты и свой ства, которые прежде принимались как данность. Прогресс в том, что приходят к таким понятиям, к таким "схватываниям", с помо щью которых из как можно меньшего количества центрального выявляют максимально больше доступного определению. Он - в лучшем понимании творения. Но такое понимание не ограничи вается сферой интеллектуальной деятельности. Оно охватывает и зону восприятия. Если я лучше понимаю произведение, то я и вижу его подругому, т. е. расчлененнее, гештальтнее. Сам фено мен становится "лучше""20.

Знаменитая формула - "из как можно меньшего количества цен трального выявляют максимально больше доступного определе нию" - стала универсальным символом всего метода Зедльмайра, точнее, всех его методов. Но одновременно эта фраза явилась кам нем преткновения для многих интерпретаторов самого Зедльмайра, особенно тех, кто вкусил плодов с древа постструктурализма. Им ка залось, что центр у Зедльмайра - это та структуралистская матри цаинварианта, которую как раз желательно поскорее утратить. Но при ближайшем рассмотрении мы замечаем, что все рассужде ния Зедльмайра имеют подчеркнуто рецептивный характер: цент ральное здесь синоним сущностного, конституирование которого - полностью в ведении зрителя, который, однако, обязан этот "центр" узреть и испытать его воздействие, чтобы попытаться воздейство вать на него21.

Поэтому адекватная установка подразумевает и адекватный пред мет исследования. Таковым может быть только единичное произве дение как основная, минимальная единица и художественного цело го ("искусство"), и исторического единства ("эпоха")22.

"Пока отдельное произведение искусства признается за особую, еще не преодоленную задачу науки об искусстве, оно предстоит нам во всей своей и близости, и новизне. Прежде простое средст во познания, след чегото иного, что должно быть из него извле чено, теперь оно является в себе покоящимся малым миром - осо бого и особенного рода"23.

Итак, одно из главных достижений новой науки - новая концеп ция произведения искусства как динамического целого, обретающе го и структуру, и смысл под адекватным взглядом интерпретатора.

Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

Причем совершенно необходимо говорить о динамизме двоякого рода (оба находят выражение в гештальте): динамизм акта создания произведения и динамизм акта восприятия24.

Более того, Зедльмайр бегло очерчивает облик художественного произведения как открытой структуры, которую необходимо описы вать в терминах характерологии, как многоуровневую смысловую си стему:

"Оказывается, что - по аналогии со структурой "большого ми ра" - и в отдельном произведении искусства, без нарушения его единства и замкнутости, не все со всем одинаково прочно взаимо связано, но что существует ступенчатая градация взаимно проти воположных зависимостей, градация значимо необходимого и (относительно) случайного. Получаются типичные комплексы взаимозависимостей, которые могут быть познаны, будучи выво димы из одного центрального структурного принципа"25.

"Комплексы взаимозависимостей" для Зедльмайра - это набор определенных "характеров", динамических и смысловых констант, описывающих различные аспекты взаимодействия творения как ми крокосма с макрокосмом, внешним миром в широком смысле слова. Подобная характерология включает целый спектр "характеров":

"..."динамический характер" художественного творения (имма нентная, релевантная ценность). Исходя из творения, можно за ключать не только о фактическом, но и о конечном состоянии - об "идеале", к которому творение из себя самого "стремится", и о "расстоянии" до этого конечного состояния, к которому оно склоняется.

...физиогномический характер (выразительная ценность) тво рения. Качество "трагичность", "тяжесть", "мягкость" и т. д. не яв ляются ни в коем случае результатами вчувствования или ассоци ации со стороны наблюдателя. Они суть объективные свойства данного творения при определенном типе его построения, но дей ствуют эти свойства только в соотнесении с определенной уста новкой (базис выражения).

..."трансцендирующий характер" художественного творения. От дельное творение указывает поверх себя на другие раскрытия то го же самого способа гештальтизации, репрезентацией которого оно является.

..."направленный смысл" художественного творения. Это должно означать следующее: без вреда своей эстетической замкнутости творение несет в себе следы своей предыстории и контуры буду щих преобразований"26.

Не случайно вся эта череда "характеров" замыкается весьма вы разительным неологизмом "бытиенаправленность" (Gerichtetsein).

Художественное творение обретает свое бытие при встрече с иным бытием, точнее, с целой чередой разнообразных экзистенций, начи ная с бытия художника и заканчивая абсолютным бытием. И все это на уровне характеров, то есть устойчивых внешних проявленийвоз действий некоторых внутренних состояний, которые предполагают реакцию на себя со стороны других характеров. Отметим сразу, что именно здесь уже вырисовывается перспектива будущей зедльмай ровской "истории духа".

Чуть позднее вся эта характерология сконцентрируется в понятии "наглядного характера" ("Anschauliche Charakter")27. "Наглядный характер", наряду с "серединой", можно сказать, универсальная ме тафора всей теории искусства у Зедльмайра28. "Наглядный характер" подчеркивает именно непосредственность контакта, восприятия, ус воения предмета (феноменологичность); но также и эмоциональный аспект; а в целом - самое главное - аспект уникальности (именно ха рактерологические качества).

Другими словами, "наглядный характер" - совокупность геш тальтных качеств, то, что непосредственно входит в содержание эсте тического опыта и экзистенциального переживания. Соответственно, все это есть то, что по определению, по природе открыто зрителю и подразумевает интерпретатора29.

Причем интерпретатором является и художник (он сам опериру ет "наглядными качествами"), и (во вторую очередь) - критик. Тот и другой имеют дело с одним "гештальтом", наглядным характером, находятся в одном объективном, независимом от них (потому что "бессознательном"), но усвояемом и перцептивном, и "концептив ном" поле.

Еще более важен эпистемологический и методологический аспект "наглядного характера": в усвоении его заложен потенциал самопро верки интерпретатора, так как логическое обоснование "наглядного характера" можно связать с проблемой определения логического ста туса имен собственных, в которые каждый способен без труда вклады вать свой смысл согласно собственному пониманию этого имени. По этому, например, Б. РасселиЛ. Витгенштейнотказывали собственным именам в наличии смысла. И наоборот, Г. Фреге настаивал на осмыс ленности собственных имен, но при соблюдении "холистического по стулата"30. Иначе говоря, если гештальт образует целостную связь с по лем, то наглядный характер, подобно имени собственному, - с контек стом. Интерпретация, в таком случае, - это именно необходимость усилия по вкладыванию некоторого смысла. Для зрителяинтерпрета тора индивидуальное - как бы перпендикулярно общему, это самое зияющее свободное место, пустота, которую необходимо заполнить по ниманием, своим смыслом, требует отдачи, жертвы, и только тогда в том, что казалось пустым, лишенным смысла, откроется чужое Я, чу жая "собственность". При всей наглядности наглядного характера уникальное в нем сокрыто и не совсем доступно дискурсивноинтел лектуальному усвоению. И это еще один аргумент в пользу того, что

Глава 1 Бог и гештальт. Структурный анализ и история духа

индивидуальное в художественном творении характерологично и спо собно к сопротивлению. Формальный анализ, таким образом, может быть заменен "характероанализом" в широком смысле слова как сис темой типичных реакций на внешние и внутренние "раздражители" (реакций как со стороны самого творения, так и интерпретатора).

Иначе говоря, перед нами особая разновидность гештальтизма: в нем доля эмоциональноинтуитивистского элемента превосходит все позитивистсконаучные импульсы. Не случайно все происходит на венской почве: "венский кружок" логического анализа явно сопер ничает с Кроче (через Шлоссера). Как мы увидим, победу временно одерживает "третья сила" в лице психоанализа. Но позднее для Зедльмайра вырисовывается более существенная перспектива - со пряжение "строгих" методов с открытостью и моральнонравствен ной насыщенностью религиозного экзистенциализма, хотя именно этого слова у него почти не сыщешь.

Здесь необходимо, вероятно, вспомнить и "позднего" Гуссерля, и вообще "постхайдеггерианскую" традицию (Э. Грасси как ближай ший аналог).

Но пока все дело ограничивается довольно остроумным синтезом феноменологии (непосредственное восприятие, усмотрение сущнос ти) и гештальтизма (эта самая сущность подчиняется структурным законам; более того: структурнодинамична сама ситуация усмотре ния и восприятия произведения)31.

На этом пути нельзя было останавливаться, ибо психология вос приятия таила больше вопросовконцептов, чем ответоврецептов32.

То есть оказывается, что "перцептуализм" как принцип - тот же схематизм и, в конце концов, прежний, казалось бы, забытый или ди намизированный формализм. Ведь тот же Вельфлин - "история ис кусства как история зрительного восприятия". Разница выходила не большая: раньше исходным пунктом были общие исторические схе мы, теперь - схемы индивидуальноотдельные, не исторические, а перцептивные. Если прежние схемы были направлены на обширные художественные общности (стили школ, эпох), то новые - на отдель ное произведение33. Прибавлялись только сложности с обобщением, историзацией материала34.

Иначе говоря, довольно отчетливо вырисовываются границы ге штальттеории как обновленного, но всетаки "формализма" (содер жательная сторона искусства пока оказывается не освоенной с заяв ленных "новых" позиций).

Именно это замечали критики Зедльмайра, находя противоречия в его структурном методе. Но они воспринимали этот метод как ко нечное достижение Зедльмайра. Естественно, делались выводы, что старая "форма" ничуть не хуже новой "структуры". Мы видим это у Диттманна, а также у Герата35 - попытку истолковатьограничить метод Зедльмайра одним формальным уровнем.

Но все дело в том, что почти синхронно (или с некоторым запоз данием, это надо признать) Зедльмайр вырабатывает концепцию и практику интерпретации произведения искусства. Безусловная ве ха на этом пути - статья "Macchia* Брейгеля" (1934)36.

Работа написана через три года после статьи, посвященной "стро гой науке об искусстве", но в ней встречается тезис, прежде почти не возможный:

"Из понятой живописной концепции картин Брейгеля, из "чис тых" форм - собственно из того, что Имбриани назвал "mac chiа", - можно наглядно вывести не только все предложенные Брейгелем изобразительные мотивы, но и те всеобщие сферы, в которые, кажется, погружены различные предметы изображения и которые только и наделяют эти предметы особыми и именно в картинах выражаемыми смысловыми тонами"37.

Итак, произведение искусства обретает свой смысл только благо даря "всеобщим сферам", выход к которым, точнее, наглядное обна ружение которых в художественных образах - задача интерпретации. Так разрешается заявленный в предыдущей работе "динамический", то есть открытый, характер художественного творения.

Это почти очевидное воздействие идей Б. Кроче - главного источ ника вдохновения для всей венской школы. Зедльмайр выступает те перь как настоящий ученик Шлоссера, главного популяризатора идей Кроче за Альпами. Как сформулировал Д. Фрай, один из возможных путей синтеза формального и содержательного плана в произведении искусства - "непосредственное переживание произведения искусства, данного в нерасчлененном единстве". Это то, что сам Кроче называл "intenzione espressa", которая психологически укоренена в творческом акте и иначе именуется "macchia" (старый термин, введенный еще в XIX веке), то есть тем самым "пятном", в котором гештальт и смысл могут быть усвоены целостно38. Художественная структура, гештальт - это такое пятно, которое благодаря своей "расплывчатости" в состоя нии вместить максимум значения. Необходимо только понять, каким способом можно "настроить фокус", навести на резкость, чтобы достичь смысловой четкости, тоесть узнаваемости тех самых "всеобщих сфер"39.

Необходимо себе представлять, что одно из достижений Зедль майра - именно новое понимание того, что такое произведение ис кусства, что предстоит нашему телесному и мысленному взору и что происходит с произведением, когда на него взирают и пытаются по нять. Лучше всего это сформулировал Пэхт:

"Вечная заслуга Зедльмайра состоит в доведении до нашего созна ния того обстоятельства, что истинный предмет истории искусст ва еще не задан материальным присутствием произведения искус ства, что мы еще обязаны извлечь его заново из материального суб страта посредством повторнотворческого акта смотрения"40.

* Пятно (итал.).

Послетворение как репродукция

Как же можно утверждать историю искусства в качестве респектабельной научной дисциплины, если даже ее предметы появляются на свет в результате иррациональ ного и субъективного процесса? Действительный от вет заключается в следующем обстоятельстве: интуитив ное эстетическое послетворение и археологическое иссле дование так соединены друг с другом, что можно говорить об "органической ситуации".

Э. Панофский

Хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, - это перечитыватель.

В.В. Набоков

Первоначальный объективизм подхода смягчается у Зедль майра довольно скоро - по мере просто доведения теории и методоло гии до логического конца - до достижения, так сказать, второго полю са в процессе анализа произведения искусства. Если на одном полю се - творческая индивидуальность художника, посередине - само творение, то на другом полюсе - личность интерпретатора. Постепен но Зедльмайр начинает задумываться о ведущей, определяющей роли самого исследователя в познании произведения. Не случайно первые следы новой концепции нащупываются при обращении в 1934 году канализу отдельной творческой индивидуальности- Брейгеля. Вэтом же ряду стоят работы о Микеланджело, Домье (1940, 1945). По анало гии с художникомтворцом складывается идея творцаинтерпретатора.

Таким образом, ригористичная структуралистскогештальтистская позиция окрашивается в более тонкие тона феноменологии и - в даль нейшем - "истории духа": у Зедльмайра складывается действительно целостная картина интерпретациипонимания, а не просто анализа про изведения с помощью строгих, "научных" приемов. Эмоциональная со ставляющая его методологической интуиции наконец обретает свое во площение в стройной теории и практике интерпретации как возрожде ния, восстановления произведения искусства, его "послетворения".

Если первоначально нашему взору предстоит нерасчлененный эс тетический "феномен", обретающий именно в процессе восприятия и усвоения форму гештальта, то завершается все появлением на свет фактически нового творения - понятого и тем самым оживленного произведения искусства. Становится понятным ошибка большинст ва критиков Зедльмайра: они не учитывали различия между тем, что именуется Kunstding, то есть "художественной вещью", и Kunstwerk, собственно "художественным произведением". Первое - часть мира вещей, мертвый предмет, ставший таковым в результате материаль ного исторического бытия. Второе - усвоенное интерпретатором (и переданное другим) произведение, плод творческих усилий худож ника, которые были повторены на новом уровне и в новых условиях интерпретатором. По необходимости интерпретатор является соавто

ром художника. Но это подразумевает, в свою очередь, "дальнейшее соавторство" читателя и зрителя...41

Хофманн, связывая единой методологической линией Шлоссера, Зедльмайра и Г. Бельтинга, достаточно точно формулирует саму суть зедльмайровского понимания интерпретации:

"Историк искусства призван стать партнером, историческим ор ганом художника; художник же должен стать его заказчиком. В этой концепции Бельтинга не сделан маленький заключитель ный шаг: историк искусства сам становится художником или, по крайней мере, принимает на себя часть его функций"42.

Впрочем, следует представлять себе, какую роль отводил интер претатору Зедльмайр: если художник - это композитор, то интерпре татор сродни музыканту. Так считает Зедльмайр, оговаривая почти трагическое для него обстоятельство, связанное с необходимостью словесного, языкового посредничества в деле интерпретации.

Но мы должны себе представлять безусловную необходимость именно литературного творчества для интерпретатора: он действитель но призван не только заменить художника, но и превзойти его, прежде всего на текстуальном, литературнодискурсивном уровне. Поэтому, ес ли искать более точные соответствия требованиям Зедльмайра, то

"поэтическое описание образного творения являет такую форму истолкования произведений искусства, которая сближается ссубъ ективной интерпретацией из области музыки и театра"43.

И здесь возникает вопрос: что воспроизводится интерпретатором? Может ли он уподобиться собственно художнику, создавшему когда то произведение? Может ли он представить и реконструировать его внутренний мир, те духовные творческие процессы, что вели его к со зданию произведения искусства?

Ответ Зедльмайра, как он изложен в "Проблемах интерпретации", совершенно определенен, но вполне открыт для толкования:

"В реальности же интерпретирование произведения изобрази тельного искусства (точно так же, как и музыки, ибо есть только одно искусство) - есть воссоздавание, есть репродукция. И со бытие воссоздания заново - если рассматривать это событие как духовное - сущностно то же. Различен род опосредования "ин терпретации". Для произведения изобразительного искусства воссоздание осуществляется не "в действительности" - через ис полнение, "игру" произведения, благодаря чему оно заново ока зывается перед телесным ухом или глазом, - но только духовно, внутренним глазом, в замкнутости единичного духа, способного к интерпретации. Опосредование происходит не через озвучива ние, но через слово - и отсюда многочисленные трудности и за блуждения, делающие интерпретирование изобразительного ис кусства столь опасным предприятием"44.

Это один из тех "в высшей степени спорных тезисов" Зедльмай ра, которыми был смущен Пэхт. Стоит, однако, обратить внимание, что он окрашен в отчетливые нравственные тона:

"Лишь немногим дано восстановить в себе способность к созер цанию и передать его другим. . Множество великих произве дений искусства были таким образом пробуждены к жизни перед "духовными очами" великих "воспроизводителей"; немалое число их - вероятно, в первый раз с момента их создания - были сно ва полностью усвоены, вызвали чистое наслаждение и с помощью "зановооткрывателей" стали для многих источником незамутнен ного удовлетворения и средоточием нового духовного единения. Историки искусства - как возродители "уснувших" произведений искусства - открыли для нации и мира неисчислимые сокрови ща. Этот бескорыстный подъем сокрытых на дне морском кладов будущее оценит как достижение нашей эпохи"45.

Но, кроме этого желания взять на себя ответственность художника, совершенно очевидна ипопытка преодолеть чисто методологическое за труднение. Ведь возникает вопрос: а возможно ли вообще приблизить ся, а тем более углубиться в такую неуловимую и темную область, как творческая душа, тем более отдаленная от нас исторически? Именно этого требует, как мы покажем ниже, более объективистски настроен ная методология. Для Зедльмайра очевидно, что куда "доступнее" про верке, критике субъективность интерпретатора, чем умершего давно ху дожника. "Восстановление" его внутреннего мира, то есть его самого, весьма затруднено. Но как можно восстановить только его произведе ние, что за сила отделяет творение от творца? Только смерть того и дру гого, подверженность действию времени. Но то же время способно и оживлять, если это "настоящее время", о чем мы скажем ниже...

Естественно, ближайший аналог "восстановительной" программы Зедльмайра - вся традиция классической герменевтики, начиная с Шлейермахера, через В. Дильтея (его требование "Nacherleben"* сродни зедльмайровскому "Nachschaffen"**) и заканчивая Гадамером46.

Но достаточно отчетливо видны и границы герменевтики с ее чи сто философскими критериями истины, в отличие от науки об искус стве, которая призвана всетаки сохранять верность не столько даже истории и миру человеческих чувств, сколько художественной прак тике. Искусствовед ближе к музыкантуисполнителю, чем к музыко веду: тексты историка искусства - обязательные и неизбежные до полнения к произведению, понятому как изобразительносимволиче

* Последующее переживание (нем.).

**Букв.: послетворение (нем.).

ская партитура, тексты музыковеда - всего лишь комментарии, отчет о воспринятом.

Более близкий пример единства исходных импульсов - Паноф ский47. Но для Панофского вполне традиционно задача Nachschaffen состояла именно в "воспроизведении" первоначальной эстетической "интенции". Вот характерное рассуждение Панофского. При всем да же терминологическом подобии следует обратить внимание на прин ципиальное отличие от зедльмайровского способа мышления:

"Историк искусства собирает свой "материал" путем интуитив ного эстетического "воссоздания" . "Однако, говоря о "воссозда нии", важно подчеркнуть приставку "вос". Испытывая эстети ческое переживание от произведения искусства, мы осуществляем два совершенно различных акта, которые, однако, сливаются в еди ное Erlebnis*: мы выстраиваем эстетический объект, воссоздавая про изведение искусства в соответствии с "интенцией" его создателя, и одновременно свободно создаем ряд эстетических ценностей..."48.

Тот же Пэхт говорит о принципиальном несходстве исходных ин туиций в гештальттеории венской школы и в неокантианстве Паноф ского. И это понятно, ибо для Зедльмайра, как именно венского ис торика искусства, вопрос о восстановлении первоначальных устрем лений художника не стоял. Ему очевидна была интуитивная, темная, архаичная и именно феноменологическая природа и самого творения, и самого творчества. "Послетворение" для Зедльмайра, как мы уже видели, есть именно интерпретация: оживление с помощью наделе ния новым, то есть актуальным и потому реальным, смыслом.

При всем сходстве формулировок, у Панофского и Зедльмайра речь идет действительно просто о разных вещах: Панофскому как стороннику Кассирера было легче видеть в произведении искусства, прежде всего, структуру смысловую: для него подлежало восстанов лению именно конвенциональное, общекультурное, коллективное значение произведения, которое понималось как "символическая форма", как бы заведомо создаваемая ради ее последующей "деши фровки".

Зедльмайр, ощущавший себя феноменологом и одновременно ис ториком, понимал и "переживал" произведение как уникальный, це лостный и потому замкнутый в себе мириндивидуум, совмещающий в себе как формальные, так и смысловые качества и обращенный до полнительно к истории через акт своей интерпретации. Иначе гово ря, "мир" не вовне, а внутри творения: контекст не вовне, а внутри произведения. Но не менее уникальна, неповторима была и ситуация встречи, восприятия произведения, где включались и действовали уже "интенции" зрителяинтерпретатора, который тоже вовсе не является "внешним фактором" интерпретации.

* Переживание (нем.).

Тем более что инструментом этой именно не "репродукции", а "творения заново" у Зедльмайра выступает не просто способность интерпретатора рассуждать критически (в том числе и по отношению к себе). Гораздо важнее была способность правильно видеть, умение вырабатывать верную установку, дающую постижение сущностных связей, отношений и качеств, пребывающих вне исторического вре мени. Именно это и есть "наглядный характер".

Поэтому, по сути, интерпретация как послетворение (Nachschaf fen) - это и послетворение соответствующей ситуации, творческой и, значит, открытой, неопределенной и потому готовой к определе нию. И потому это повторное появление произведения на свет столь же уникально, как и момент его "первого" рождения.

Но, повторяем, существуют принципиальные варианты в тактике: как продвигаться этими путями интерпретации, что видеть в качестве цели. Один ответ - более традиционный и "более" герменевтический - подразумевает движение к общему, общезначимому, коллективному, "духовному". Еще на культурноисторическом уровне это осуществля ет Вельфлин, на уровне "символических форм" - Кассирер и Паноф ский. Юнг вспоминается, как крайнее выражение "буквальносимволи ческого" подхода, построенного на аналогических умозаключениях.

Еще раз подчеркнем, что у Зедльмайра все немного иначе. Хотя, быть может, он стремится к тому же, но его методологическое осна щение диктует ему иной путь. Для него речь идет не о "парадигмати ческом" (ассоциативном) отыскании и описании "символического" (общезначимого), а об узнавании неповторимого в "облике", почти "лике" конкретного произведения. Важно, значимо данное и уникаль ное "выражение лица" произведения (его "физиогномика"). Более того, общее познается как "фактор", как то, что выступает "силой" по отношению к данному произведению (фактически это то, что его по родило, и, вполне возможно, то, что вызывало и произведение как ре акцию сопротивления). Это дает адекватность процесса интерпрета ции процессу рождениятворения произведения. Ведь дело не в том, чтобы "реставрировать" прежнее (и потому, казалось бы, истинное) состояние творения, произведения, а в том, чтобы пережить то же со бытие творения как акт и структурирующий, и смыслообразующий применительно к бытию - самого интерпретатора.

Вся проблема заключается в том, необходимо ли стремиться к "точности" ("прегнантности") - так для Зедльмайра, или сразу можно оговорить, что речь идет об интерпретации, созидании (или открытии?) нового смысла. Проблема разрешается именно в рамках экзистенциального подхода: для конкретного интерпретатора его ин терпретация должна быть единственной, как будто другой быть не мо жет (точнее говоря, ее и нет, если интерпретатор ее не знает). Вопрос о "честности" и ответственности интерпретации подразумевает имен но экзистенциальную и фактически религиозную ситуацию.

Тем более что Зедльмайр отчетливо различает интерпретацию и предшествующее ей объяснение, называя фактический, "материаль ный" состав произведения текстом. Это подразумевает специфичес кие "текстологические" процедуры восстановления этой исходной художественной "субстанции" традиционными методами археологии искусства вкупе с филологией и источниковедением.

Как верно показал Диттманн49, Зедльмайр постепенно расширял понятие "наглядного характера", придавая ему почти универсальный смысл: наглядность, характерность, физиогномичность - качества уже не только произведения искусства, но и вообще всего исконного, подлинного, они в том числе и первичные, архаичные свойства при родного мира. Но, и это крайне важно для понимания эволюции мыс ли Зедльмайра, таким способом можно было расширять, так сказать, онтологический смысл этого понятия, добираться чуть ли не до по вседневности, а достичь истории было затруднительно.

"Не отказывается ли структурный анализ от истории? Он не в со стоянии прояснить протекание событий в границах эпохи и их вза иморасположение, восприятие искусства в определенной истори ческой ситуации и их роль в обществе. Он ведет к изоляции про изведения и оказывается благосклонным больше к точечному исследованию искусства на основании шумных анализов отдель ных вещей. В то время как история стиля с легкостью преувели чивает исторические связи, структурный анализ совершенно пре небрегает ими. То есть новые вопросы проникают, так сказать, за его спиной. Эти вопросы таковы: история и искусство; искус ство и общество; мировая история искусства"50.

Избранный Зедльмайром метод не позволяет останавливаться, он требует достижения все новых и новых уровней целостности, единст ва, углубляясь и во все более древние слои психики, и во все более трансцендентные уровни реальности. И одна из таких реальностей - реальность истории, как следующий уровень, ступень единства, то есть единство исторического. Так возникает неразрешимая в пределах ге штальтструктурализма проблема построения истории искусства: структурные методы - синхронистичны, т. к. отдельное произведение и отдельный анализ его - вне времени. История же - именно процесс, растянутый, протяженный во времени. Это есть уже диахрония, и она могла стать камнем преткновения, потому что она действительно "вы глядывает изза спины" структурного анализа, она "по ту сторону" формального строя произведения, его структуры. И подобную "поту сторонность" истории Зедльмайр чувствовал очень остро, пытаясь то нейтрализовать это качество, то, наоборот, подчеркнуть...

Вообще, забегая вперед, можно сказать, что самое общее свойство его методологии - своеобразная "аналитическая потусторонность", череда выходов за пределы данного уровня: "по ту сторону" формаль ного анализа - анализ структурный; по ту сторону структурного (как вскоре убедимся) - духовносакральный. Легко заметить, что, несмо тря на все желание выйти за пределы структурного подхода, способы выхода - всетаки структурные. Легко убедиться, что достижение следующего уровня возможно после исчерпания связей, отношений, оппозиций и противоречий предыдущего уровня.

Geistesgeschichte* как опыт распространения на историю и преодоления структурных методов

Микрокосм несет в себе макрокосм: не Рембрандт явля ется в качестве искусства, но искусство - в качестве Рем брандта , не Джотто - "выражение своего времени", но время выражает себя в качестве Джотто.

Юлиус фон Шлоссер51

Я осмеливаюсь предположить, что история искусства как история религии, и особенно как история культа, способ на объяснить несравнимо больше фактов, чем история ис кусства как история социума или история рас.

Ханс Зедльмайр

Но как всетаки можно, сохранив все лучшее, что было в структурном методе, найти подступы к истории? Только допустив в ней, в истории, нечто устойчивое, неизменное. Это не могла быть художественная форма, так как ей по природе полагалось меняться. Неизменным мог быть только смысловой "уровень" произведения, выраженный в индивидуальном творении как его мыслительная, эмо циональная и, главное, сакральная составляющая. Так, наконец, мы подобрались к "середине" теории и практики Зедльмайра: к осуще ствленной им кардинальной ревизии уже смысловой составляющей искусства, ревизии "истории духа". Если ревизия формализма была связана с Риглем, то нынешняя - с Дворжаком, с именем которого ассоциируется и само выражение "история духа"52.

Исходный импульс для пересмотра духовной истории искусства Зедльмайр называет "формальноспиритуалистической дилеммой", которая возникает при интерпретации произведения:

"Дилемма отчетливо проявляется на той методологической пло скости, с которой, логически, как раз и начинается всякая науч ная работа историка искусства: уже на уровне интерпретации про изведения искусства"53.

Совершенно характерное движение мысли Зедльмайра: духовное начало - это именно то, что связывает внутри истории единичное (произведение) и общее (эпоху). Но духовное в эпохе не есть просто идейное ее наполнение. Важно добраться до тех факторов, что фор мируют истоки всех событий эпохи. А истоки всего - по определе нию - Абсолютный дух. Поэтому:

* История духа (нем.).

Geistesgeschichte как опыт распространения...

"В методе должно было бы выразиться то обстоятельство, что при генетическом истолковании искусства какойлибо эпохи исходят из отношения к Богу. История искусства в качестве истории ду ха, понятая столь конкретно, стала бы историей искусства как ис тории религии. Но тогда ее центральным элементом была бы "ис тория искусства как история культа". Потому что там, где отно шение к Богу понимается серьезно, там оно выражается в культе Если же всетаки есть необходимость историю искусства как историю духа принимать всерьез, то тогда от исследователя по требуется некоторое решение. Перед ним встанет вопрос: верит ли он в реальность Абсолютного духа"54.

Стоит обратить внимание, как резко и решительно Зедльмайр обо значает нравственную подоплеку этого, казалось бы, чисто логичес кого решения:

"Автономный человеческий дух, свободно парящий в виде голой идеи, способен самоутверждаться лишь в течение короткого вре мени. Не соединяясь с Богом, он соединяется с той реальностью, что ниже духа"55.

Более того, дух проявляется в полной мере, по мнению Зедльмай ра, только в своих "высших проявлениях", в совершенном ("класси ческом") искусстве. Отсюда возникает проблема "ранга и ценности". Пока продолжает действовать структурный тип мышления: ведь выс шие проявления тем и хороши, что они очерчивают всю структуру яв ления (в данном случае искусство эпохи) целиком. "Лучшее" тем и хорошо, что оно образцово и образцово передает саму суть явления, является его ядром, серединой, из которой можно выстроить и пери ферию. Тем самым все исследовательскиэвристические процедуры исчерпаны, так как все вторичное можно вывести дедуктивно из на бора исходных "экземплярных" феноменов...

Поэтому следующая глава статьи Зедльмайра имеет совершенно особый, вызывающемногообещающий характер: "За пределами на уки - метаистория искусства". Зедльмайр почти не скрывает, что на ука для него заканчивается на уровне структурных методов. Дальше начинается нечто принципиально иное, так сказать, "потустороннее", которое, впрочем, по определению, непосредственно касается челове ческого бытия. Но это уже ситуация не познавательнонаучная, а эк зистенциальнонравственная в чистом виде:

"Девиз "история искусства как история духа" наполнится смыслом, ведущим и еще выше, и еще глубже, чем самый высочайший из смыслов, до сих пор открытых. Но он доступен только тому, кто ве рит в абсолютную истину - истину Откровения. Ибо только такой человек знает разницу между духом истинным и духом ложным, между духом, который мертвит, и духом, который животворит"56.

Рассуждения Зедльмайра приобретают необыкновенно торжест венные интонации:

"На этом высшем, мыслимом уровне история искусства как исто рия духа превращается в историю искусства как пневматологию и демонологию. И именно здесь раскрываются самые всеобъем лющие категории рассмотрения искусства, которые вообще мож но себе помыслить: искусство небес, искусство земли, которую унижали и прославляли вместе с Богочеловеком, искусство пре исподней. Так что подобная, наивысшая плоскость оказывается, с научной точки зрения, и самой плодотворной".

Это смысловой и методологический апогей обновленной "истории духа". Далее, по своему обыкновению, Зедльмайр делает шаг назад, разбирая "заблуждения по поводу духа" (эти заблуждения обознача ются понятиями "маньеризм - экспрессионизм - сюрреализм"). И в конце появляются знаменитые слова Зедльмайра, которые часто цитируют, но не совсем верно делают в них акцент. Серьезное воспри ятие истории

"означает не стремление искусственно ее гармонизировать, но, на оборот, видеть в ней борьбу духов, рассматривать ее как низвер жение и возрождение, а каждую эпоху - вместе с Францем фон Баадером - как частный Страшный суд"57.

Итак, выход из круга структуралистскогештальтистского мето да - рассмотрение явления с точки зрения его "кризиса", как факти чески неуравновешенной системы противоречий. Всякое явление ста новится явлением историческим, если берется именно в становлении, в своей незаконченности, своей открытости, в том числе и навстречу своей оценки, вынесения приговора, в том числе - нравственного.

Говоря самыми общими словами, движение к истории у Зедльмай ра приводит его к утверждению именно динамических характеристик гештальта, понятого как стремление к идеалу, задаваемость, но недо стижимость совершенного состояния.

Но именно эта вторая проделанная Зедльмайром ревизия оста лась в тени. Все обвинения Зедльмайра в некорректном использова нии структурных методов, как уже говорилось, связаны были с отож дествлением со структурными методами методов уже иных, которым Зедльмайр не подобрал такого же броского названия, как "структур ный анализ". Забегая вперед, скажем, что духовноисторический ме тод Зедльмайра, сформировавшийся непосредственно перед войной и развитый в полной мере уже после войны, - этот метод обновлен ной "истории духа" можно назвать "критическим анализом", или бо лее точно - "сакральнокритическим анализом", ибо сердцевина, "се редина" его - понятие священного, sacrum, как это довольно точно, хотя и с неодобрением, показал один критикмарксист58.

Сразу отметим, что обретение "историкодуховных" измерений ис кусства происходит у Зедльмайра в форме преодоления его "объектив ного гештальтизма". Характерный для "новой венской школы" кроче анский интуитивизм подготовил почву для зедльмайровского спири туализма, оттеняя в нем чисто религиозные мотивы. Но осуществляет этот переход, как мы видели, теория интерпретации (и практика - ру беж 30х и 40х годов, когда пишутся статьи об отдельных мастерах).

Крайне существенен и совершенно традиционен (по содержанию, не по способу выражения) тезис о "разломах человеческого духа" как месте действия "истории духа". Подразумевается, что слабость чело веческого естества компенсируется отчасти "сильной" наукой, кото рую, однако, еще надо создать.

"История искусства как история духа в своей первой фазе почти всегда превращается в историю стиля как историю мировоззре ния, в то время как она - как мы увидели - могла бы и должна была быть историей искусства в качестве истории эпифании аб солютного духа в разломахпреломлениях человеческого духа, за висимого от времени"59.

И все же Зедльмайру требуется "объективный" субстрат, дейст вующая и организующая сила, оправдывающая ту стремительную спиритуализацию всей проблематики, которую он пытается осущест вить. Таким фактором, который и "расширяет зрение в гештальте"60, и организует смысловые закономерности произведения, одновремен но отсылая к устойчивому, "необходимому" и осмысленному поряд ку бытия, становится время, точнее - моральнорелигиозная ревизия экзистенциальноонтологической концепции времени.

Тема времени как способ расширения смыслового (онтологического) горизонта истории искусства

Ибо как человек предстоит времени, так он предстоит и самому себе, своему ближнему, живой и неживой при роде, духовному миру.

Ханс Зедльмайр

Время есть не только зеркало вечности, в каждое мгнове ние оно также и привносит нечто в вечность.

Пауль Тиллих

Концепция темпоральности у Зедльмайра - предел его эк зистенциальных теоретических усилий. Под знаком времени Зедль майр пытается принципиально преобразить произведение искусства, превращая его во вневременное теофаническое сверхсобытие, откро вение вечности, сообщающееся посредством художественного творе ния с земным миром.

Исходный постулат Зедльмайра, противопоставляющего истин ное время времени "видимому", звучит следующим образом:

"Основополагающее и типическое в экзистенциальном понятии времени - образующем модификацию исторического времени - есть концентрация на отдельном мгновении в его последней акту альной остроте"61.

Настоящее- "пограничный случай висторическом времени". Вне го вбирается, в нем концентрируется все прошлое, теряя тем самым, по мысли Зедльмайра, в этом "точечном" состоянии свое смысловое наполнение. Поэтому важно обрести истинное понимание настоящего, которое призвано преодолевать ложную экзистенциальность.

Достаточно традиционно Зедльмайр обращается в поисках истин ной, подлинной временности к "парадигме", связанной с музыкаль ным произведением, точнее говоря, с "опытом прослушивании истин ного музыкального произведения":

"...время, в течение которого мы воспринимаем, слушаем музы кальное произведение именно как произведение искусства, имеет совершенно другой характер и совершенно другую структуру по сравнению с историческим временем, которое "одновременно" протекает, или скорее упраздняется. Это различие ни в коей мере не чисто психологическое, но онтическое, это есть различие способов бытия подобной временности".

Важно также и то, что такого рода настоящее обладает совершен но иной структурой, по мнению Зедльмайра, обозначаемой не совсем точно словом "безвременность":

"Во времени музыкального произведения присутствует то, об ут рате чего мы жалеем в историческом времени: истинное, покоя щееся настоящее, "постоянное сейчас", "вечное настоящее", бы тиеустранение бренности мгновения и остановка (так сказать) "целого" времени в длящемся, непрерывном (не дискретном) на стоящем. Подразумевается своеобразная избавленностьот решенность настоящего от бренности "мгновения", и выражает ся в высшей степени решающий структурный момент этой сверх исторической временности. Мгновение добивается как будто длительности, тем самым только и становясь подлинным насто ящим".

Кроме того, в этом истинном настоящем "благополучно присут ствуют" и прошлое, и будущее, поновому взаимодействуя и друг с другом, и с настоящим:

В истинном музыкальном произведении уже "происшедшее" му зыкальное событие произошло (imperfectum) совсем не в том смысле, в каком происходит для нас прошедшая история. Отсут ствует элемент вины, который если и не свойственен с необходи мостью каждому отдельному событию истории, то во всяком слу чае безусловно принадлежит историчности как таковой"62.

Поэтому Зедльмайр подчеркивает, что произведение искусства добивается "своей собственной экзистенции - в той мере, в какой оно, в качестве законченного в себе мира, освобождается от истори ческого времени".

"Истинное настоящее интегрирует ("исцеляет") моменты времен ности, стремящиеся к спору63, в "цельное" - нераздробленное - время. Они подобраны настоящим и покоятся, примиренные друг с другом - "снятые"убранные (то есть убереженные, не просто уничтоженные), и в них предвосхищеныпредрасположены к вза иморасположению: во всегда бывающем как бывающем ставшим и всегда становящемся быть. Но это собственно и есть то, что под разумевается и лежит в основании, когда ведут речь или о "вне временности" произведения искусства, или о его "вечности", или о "возвышенностиподобранности""64.

"Подобранность" искусства как альтернатива "заброшенности" человека - характерный ход полемики Зедльмайра с Хайдеггером. Зедльмайр намеревается преодолеть, по его мнению, ограниченноэк зистенциальное восприятие временности Хайдеггера65.

И все же мы пока остаемся в пределах одной и той же человечес кой временности: временность - "видимое время" (Scheinzeit)66 и временность - "свобода от времени":

"Отношение этих двух форм нельзя понимать так, будто они че редуются друг с другом на протяжении жизни в качестве двух рав ноценных состояний. Наоборот, они находятся друг с другом в от ношении структурноиерархическом: над массивными формами временности экзистенциальноответственного сознания (уступка отступление этого сознания ведет к снятию напряжения в вульгар ном времени) возвышается хрупкосовершенное царство той самой "высшей" временности, которая познается как свободная от време ни. Таким образом, первые формы (с точки зрения человеческого опыта), суть то самое более изначальное, изза которого и может раскрываться второе. Но обе суть только пограничные случаи, меж ду которыми вставлено множество посредствующих переходов"67.

Однако важно, что произведение искусства призвано являть ис тинное время не только в момент своего создания. После того как оно было создано, оно неизбежно попадает в историческое время и тре бует "воссоздания себя в духе", во встречедиалоге с интерпретато ром. Только благодаря интерпретатору оно "просыпается к новой жизни", одновременно "впуская его в свою тайну и тем самым в ис тинное время". Именно здесь Зедльмайр впервые в работе прибегает к помощи Баадера, чтобы описать эту эпифанию истинного времени как "искоса брошенный взгляд"68.

А в целом обращение к Баадеру в данной работе Зедльмайра но сит принципиальный и демонстративный характер, как когдато, 20 лет назад, - апелляция к гештальтпсихологам.

Существенно, что Баадер опосредуется для Зедльмайра филосо фомфеноменологом Больновым (а также - Беккером)69. Именно их теорию о двух модусах времени (истинное и видимое) Зедльмайр до полняет баадеровским третьим модусом времени - временем лож ным, адским, безблагодатным70. Именно перед лицом двух крайних точек - истинного и ложного времени - видимое время обретает чер ты чегото положительного, хотя не без намека на пугающую иллю зорность. Характеризуя Scheinzeit, Зедльмайр обыгрывает внешнее и внутреннее сходство слова das Schein (видимостьвидение) со сло вом die Erscheinung, означающим и "явление", и "привидение"71. И все же, с точки зрения Зедльмайра:

"то, что можно терпеть в этом видимом времени - как своего ро да шанс на милость, - состоит исключительно в том, что оно оставляет место для истинного времени. Там же, где подобное - изза неразумия или изза очерствелости, закоснелости - упуска ется из виду или где преднамеренно или непреднамеренно откры вают дверь ложному времени, - там вместе с невыносимостью растет и отчаяние"72.

Таким образом, вслед за Баадером, Беккером и Больновым Зедль майр пытается выстроить при помощи гипотетическиметафоричес ких модусов времени своего рода координатную сетку, систему онто логических координат и смысловых полей. Напряжение в системе поддерживается экзистенциальными импульсами, исходящими фак тически не только от произведения и художника, но и от историка интерпретатора, созерцающего уже не столько произведение, сколь ко пространственновременной, точнее, нравственновременной кон тинуум.

Триада "истинного" - "видимого" - "ложного" времени повто ряет универсальную иерархию в структуре зедльмайровского методо логического космоса. Собственно эмпирическое время зажато в же сткие рамки полубогословскойполуфилософской риторики. Зедль майр готов остановить не только темпоральность художественного творения вообще, не только упразднить реально временные искусст ва (прежде всего - кино), он останавливает само время и саму исто рию ради того, чтобы блеснула пред взором интерпретатора "легкая косинка" (Silberblick) вечности...

Но и здесь Зедльмайр не удерживается, чтобы не "актуализиро вать" свою теорию, чтобы не направить ее против "современности", обратившись к критике такого абсолютно "современного" вида ис кусства, как кино, анализируя с нравственной точки зрения состоя ние времени в фильме73.

Но прежде он перечисляет "заблуждения по поводу бытия време ни". По мнению Зедльмайра, эти заблуждения "ведут к роковым по следствиям", по числу же их по крайней мере три:

"Кардинальная ошибка при взгляде на существо времени состо ит в том, что видимое время принимают за время истинное. Но особо роковая разновидность подобного заблуждения - при нимать видимое время, с его характером бремени, заботы и "за брошенности" за прототип временности вообще. Другое за блуждение состоит в представлении о вечности (истинном време ни) или как о неподвижной и схематичной безвременности (спиритуалистическое заблуждение), или как о том же видимом времени, но только ad infinitum*, удлиненном, увековеченном и уподобленном божеству (сенсуалистическое заблуждение). Третье заблуждение - понимать видимое время совершенным, за мкнутым в себе и противопоставленным как истинному, так и лож ному времени. В действительности же в него "впущено" как то, так и другое, и потому правильно, что оно есть status mixtus** времен ности - ни совершенный, ни не совершенный. Было бы за блуждением отождествлять ложное время с той же самой степе нью реальности и тем же способом воздействия, что и истинное время, только со знаком минус. Это чисто манихейское заблужде ние, мириться с которым мы более не намерены".

Раздел "Отношение нашей эпохи ко времени" очень важен имен но для понимания онтологической и одновременно метафизической подоплеки всего того, что Зедльмайр называет "утратой середины"74. В соответствующей главе нашей работы мы подробно коснемся этой темы, которую можно назвать "темпоральностью утраты" или, ско рее, "темпоральной нозологией", так как для Зедльмайра именно вре мя является универсальной характеристикой состояния эпохи, исто рического бытия. Не случайно он употребляет выражение "эон".

В любом случае источником всех проблем, по мысли Зедльмайра, является то обстоятельство, что наше время - "срединное", "переме шанное", оно рискует не удержать равновесие между истинным вре менем и ложным, утратить "истинное настоящее".

"Столь часто обсуждаемая торопливость, беспокойность совре менных людей, их хронофагия, коренится в том, что они лишены

* До бесконечности (лат.)

**Cмешанное состояние (лат.).

истинного настоящего. В этом отношении наша эпоха доводит до крайности характер того времени без настоящего, которое Баадер называет видимым временем и которое есть, собственно говоря, длящийся временной статус "hujus mundi""75.

В целом же главный недуг нашего времени - и это звучит доста точно радикально в устах историка искусства - мертвящий дух "пас сеизма", проявляющийся в сфере науки об искусстве, в частности в "музеальном" подходе к произведениям искусства.

И как бы в подтверждение всего сказанного - анализ "модуса вре менности в фильме", который для Зедльмайра - именно изобретение нашего времени, парадигма структуры временности в Scheinzeit. Ха рактеристика времени в фильме у Зедльмайра отличается редким со четанием ригоризма и задушевности, особенно когда он указывает на возможность кино "перескочить через собственную тень" с помощью музыки или, отбросив ее "костыли", "возвыситься до подобающих ис кусству сфер истинного времени". "Тогда, - добавляет Зедльмайр, - фильм прикасается к сказке"76.

Нельзя не обратить внимания на скрытую полемику и одновре менно невольное созвучие характеристик Зедльмайра и рассуждений современных ему французских теоретиков киноискусства, например Эмиля Вюйермоза, из которого мы позволим себе довольно длинную, но, как нам кажется, не утомительную цитату:

"Сначала музыка была первой, кто любовно склонился над колыбе лью новорожденной, окруженной таким количеством злых фей. Му зыка, к сожалению, не стала, как можно было о том мечтать, не то что воспитательницей, нодаже крестной матерью неугомонной, пло хо воспитанной и грубой девочки, которой было кино. Но эта девоч ка стала ее ребенком. Девочка держалась за ее руку и следовала за ней повсюду. Ребенок подрос, хотя и не очень, но кормилица всегда рядом. Она не пропускает ни водевиля, ни трагедии, ни ро мана, привычка укоренилась, герои экрана так же не могут об ходиться без музыки, как жонглеры, фокусники и акробаты С этой точки зрения союз двух искусств несколько унизителен для каждого из них. У музыки нет причины гордиться тем подчиненным положением, которое ей навязали. Ее пригласили потому, что в ки нозалах молчание экранных призраков могло бы смутить толпу. Выяснилось, что медленный и незаметный массаж, которому музы кальные колебания подвергают потайные клетки нашего организма, предрасполагают к мечтательной дреме, чувствительности и сладо стности головной мозг, сердце, диафрагму, селезенку и спинной мозг тех беззащитных и честных граждан, которые после обеда набива ются взрительный зал. Почему бы действительно не попросить удо брой нянюшки, ставшей массажисткой, чтобы она вызвала в орга низме толпы какуюнибудь ленивую реакцию или какойнибудь рефлекс? Понемногу эта необычная сообщность сильно разви лась. Мастерство наших дирижеров и композиторов позволило за ключить между движущимся изображением и симфонией уже не брак по расчету, но настоящий брак по любви. Нет сомнений в том, что вобласти синестезий глаз иухо могут замечательно вторить друг другу. Но, несмотря ни на что, гдето в абсолюте ясно чувствуется, что музыка, создаваемая вокруг изображений, не относится к сущ ности изображения. Это средство, подспорье, костыли молодой ка леки, но уже становится ясным, что недалек тот день, когда парали тик вновь сможет ходить на собственных ногах, отбросит прочь пал ки и костыли и радостно устремится на завоевание свободы"77.

Более того, некоторым теоретикам и практикам кино их искусст во в идеале представлялось чемто подобным утраченному уже ко вре мени романтизма Gesamtkunstwerk'у* былых стилевых эпох:

"Сценографическое движение, визуальные ритмы, соответствую щие ритмам музыкальным, дающие общему движению его значение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длительностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразить ся, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изображения. Именно тогда заработали бы архитектурные пропорции декораций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр "Калига ри" казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурле скной симфонии. Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим движением смены изображений"78.

Но в общем, надо сказать, кинометафоры имели в тогдашней фи лософии широкое распространение. Достаточно вспомнить Анри Бергсона, когда он описывает не творческое, а обыденное, повседнев ное мышление и связанную с ним форму времени:

"Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реаль ности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой ре альности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного еди нообразного, невидимого становления, находящегося в глубине ап парата познания, чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление, или выражать его, или даже воспринимать, мы приво дим в действие нечто внутреннего кинематографа. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую"79.

Не случайно работа о времени завершает "проблемную" триаду статей в книге Зедльмайра: он действительно достигает пределов ме тодологического умозрения, касаясь в своих размышлениях границ

* Совокупное художественное творение (нем.).

смежных (и не очень смежных) дисциплин. В данном случае речь идет, конечно, о трех взаимосопряженных гуманитарных сферах, с особой настойчивостью анализирующих временные аспекты ис кусства: экзистенциальной эстетики (сам Зедльмайр), герменевти ческой феноменологии (например, Гадамер), христианской, точнее, христологической теологии времени (мы выбрали Пауля Тиллиха). Воспроизведем типичные образцы этих двух последних "перспек тив", "осей", координат возможных размышлений о времени. Тем самым мы сможем представить примерное местоположение Зедль майра и иже с ним внутри этого концептуального и идейного кон тинуума.

Из уже приводившихся выше мест видно, что главная исходная точка рассуждений Зедльмайра, то, от чего он активно и подчеркну то отталкивается, отстраняется, - это нам уже знакомая по Бадту и Диттманну хайдеггерианская герменевтическая традиция, берущая свое начало из знаменитейшего сочинения Хайдеггера "Об истоках художественного творения" (1935). Верность Хайдеггеру заставляет Г.Г. Гадамера весьма критично отнестись к той традиции, что пред ставляет Зедльмайр:

"Какова присущая эстетическому бытию темпоральность? Одно временность и современность эстетического бытия вообще назы вают его вневременностью. Но задача состоит в том, чтобы на учиться мыслить эту вневременность в связи со временем, так как они сущностно взаимодействуют. В конечном итоге вневремен ность - не что иное, как диалектическое определение, возника ющее на почве времени как его противоположность. Утвержде ние о двух системах времени, исторической и надысторической, с помощью которого пытаются определить темпоральность про изведения искусства (например, Зедльмайр, примыкающий в этом вопросе к Баадеру и ссылающийся на Больнова), не выхо дит за пределы этого диалектического противопоставления. Надысторическое "цельное" время, в котором "настоящее" - это не беглое мгновение, полнота времени, описывается с позиции "экзистенциальной" временности, которая может обозначать все, что угодно, будь то сдержанность, ветреность, невинность или чтолибо еще. Насколько недостаточно такое противопоставле ние, становится ясно, если, следуя сути вещей, допустить, что в иллюзорное историкоэкзистенциальное время вторгается вре мя "реальное". Такое вторжение явно будет иметь характер Бого явления, а это означает, что для познающего сознания оно будет лишено континуальности экзистенциальную историческую временность, обремененную заботами и движущуюся к смерти, то есть к радикально конечному, трактуют как одну из возмож ных при определенных экзистенциальных пониманиях, забывая при этом, что то, что здесь раскрывается как временность, - это способ бытия самого понимания"80.

Конечно, бросается в глаза, что Зедльмайр совершенно не рефлек сирует по поводу эпистемологического статуса тех христианских тео логических контекстов, в которые он помещает сугубую проблемати ку истории искусства. Но тем не менее важно представлять себе поч ти полную несовместимость концептуальных интенций Зедльмайра и его оппонентов: то, что является абсурдным выводом для Гадамера (вневременность как эпифания, Богоявление, лишенное континуаль ности), для самого Зедльмайра - наиболее заветная и одновременно непреодолимая и неотразимая в своей очевидности идея.

"Когда мы говорим о настоящем Божественного Духа, или о Но вом бытии, или о агапе, мы имеем в виду нечто вполне недвусмыс ленное. Однако же в своем пространственном и временном про явлении оно "фрагментарно" (завершенное трансцендентное единство есть понятие эсхатологическое)".

Но:

"Во фрагментарном опыте веры или во фрагментарном осуществ лении любви единичное существо принимает участие в жизни не двусмысленноподлинной"81.

Но все же необходимо более точно определить именно христоцен трическую, а не только теоцентрическую перспективу:

"Собственно Бог Сам в качестве всегда присутствующей священ ной тайны, в качестве необъятного основания трансцендирующе го здесьбытия человека не есть только Бог бесконечной удален ности. Он хочет быть Богом абсолютной близости в истинном Са мосообщении и тем самым быть данным нам в духовной глубинности нашей экзистенции и в конкретности нашей исто рии, полной телесности"82.

Именно на примере теологии как наиболее специализированной из всех "наук о духе" встает вопрос о степени углубленности Зедль майра в те сферы, на которые он намекает и обращаться к которым призывает историю искусства83. Конечно, Зедльмайр только намеча ет пути возможной и возможно необходимой спиритуализации науки, но дело в том, что углубление в затронутые темы и контексты снима ет однозначность (и безапелляционность) подхода: это уже не будет рецептом, а станет проблемой внутри конкретной и специальной дис циплины (теологии). Зедльмайр не доводит до конца заявленные "выходы", благодаря чему он может оставаться на уровне "симпто мов", символов и рецептов. В том числе и симптомов упадка науки (см. его историографию в "Возникновении собора"). Но тогда и сама его доктрина - универсальный симптом, а вовсе не рецептурный справочник практикующего искусствоведатерпевта.

Поэтому сразу закрадывается мысль о мифологических измере ниях зедльмайровской концептуальной схемы. Правда, это внешние признаки мифологии, но мифологии своеобразной: мифологии научной. Не случайны связи Зедльмайра с баадеровским романтиз мом, с его эпистемологическим синкретизмом.

Но одновременно метод Зедльмайра, по сути, есть скрытая деми фологизация позитивистской науки, "снятие" ее объективистских претензий. Снятие статуса реальности с "эссенциалистского" подхо да. Но если принять чисто экзистенциальный взгляд (Зедльмайр, бе зусловно, предлагает его неустанно), то тогда, как показал Герат84, пре кращаются разговоры и об искусстве как таковом: его реальность пре вращается в логическую фикцию, наступает "конец искусства".

Но, повторяем, принимая вызов "экзистенциальной демифологи зации", мы вправе подвергнуть той же процедуре и самого "демифо логизатора", у нас появляется возможность оценить статус его поня тийного аппарата, его попыток построить "систему", - несмотря на весь декларируемый иррационализм85.

Поэтому еще раз хочется вспомнить герменевтику с ее требовани ем саморефлексии:

"...плодотворность герменевтической критики обнаруживается во всей полноте лишь тогда, когда она доходит до саморефлексии, ког да ее предметом становится ее собственное критическое усилие . Критическое сознание, всюду вскрывающее предрассудочность иза висимость, но себя считающее абсолютным, то есть независмым и беспредрассудочным, с необходимостью подпадает под власть ил люзий. Само оно мотивировано тем, критикой чего является. Оно остается поэтому в зависимости от того, что им преодолевается"86.

Тогдато, в качестве гипотезы, можно допустить, что зедльмайров ские понятия слишком напоминают риторические тропы. Точнее го воря, тот способ их употребления, что предлагает Зедльмайр (см. на блюдения Хофманна, Герата), доказывает, что почти всякое зедльмай ровское понятие не просто "знак и символ" (Пэхт), оно более всего похоже на метафору, в том числе - эпистемологическую, осуществ ляющую перенос, трансфер и внимания, и нравственного чувства, и сознания вообще. Несколько огрубляя, можно сказать, что Зедль майр с помощью понятийного языка философии, теологии, психоло гии создает своеобразную систему "дорожных" указателей, маркеров, индексов направления "правильной" мысли, "правильного" взгляда и на художественное произведение, и вообще на вещи87.

Совершенно необходимой поэтому выглядит концовка работы о времени, когда Зедльмайр обращается к визуальным символам "темпоральных недугов", намечая своеобразный "психоанализ вре мени", который он противопоставляет буквалистскидоктринально му подходу К.Г. Юнга, хотя следует ради справедливости отметить, что Зедльмайр мало учитывает юнгианскую теорию "активного вооб ражения" и его принципиальное различение "образа", "символа" и "имаго".

Выработанные в "глубинах коллективного бессознательного", эти "великие символы потрясающей глубины и последовательности" яв ляются симптомами нашей эпохи; для нее эти образы - "своего рода "gnoti seauton"*, они "беременны символами"; они - онерическое из мерение "современности"":

"Но в той мере, насколько эти сновидения обрели облик истинных произведений искусства, настолько они возвышают подобные сим волы видимого времени ивремени дурного вмодус "истинного" вре мени и являются тем самым "возвышенно"снятыми. Правильно по нятые, эти изображения могут стать в нашу эпоху медитативными образами по поводу страдания времени - страдания, столь впечат ляюще выразившегося в философии времени. Став тем самым об разами медитации, эти изображения помогают вызвать катарсис. Именно поэтому им необходимо придавать особое значение"88.

Намеченные Зедльмайром перспективы, следует признать, с трудом умещаются в намеченную им же теорию "эпифании искусства", и по тому они оказываются в конце статьи, указывая на "иные сферы", а не только не теологическигерменевтические выходы концепции само го Зедльмайра. В этом смысле наиболее адекватная - метафорически психологическая - метапараллель теории Зедльмайра - философская эссеистика Г. Башляра, в своих еще довоенных трудах наметившего постструктуралистский "трансфер" гуманитарной, исторической мето дологии. Вот как выглядят его на редкость выразительные и поучитель ные рассуждения о моральноэтическом аспекте поэтической времен ности как одного из "скошенных взглядов" вечности:

"Поэзия- мгновенная метафизика. Вкоротком стихотворении по эзии надлежит выразить все одновременно - свое видение вселен ной и тайн человеческой души, личность и предмет. Следуй она только за временем жизни - она будет мельче, чем жизнь; и толь ко останавливая жизнь, только проживая сиюминутную диалекти ку радости и страдания, поэзия может превзойти жизнь. во всяком истинном стихотворении присутствует обездвиженное вре мя, время немерное, которое мы бы назвали вертикальным, дабы отличить его от времени обычного, текущего горизонтально, как река или ветер. Поэтическое мгновение - оцениватель или обесцениватель бытия. В поэтическом мгновении бытие восходит или нисходит, не приемля времени мира, которое свело бы амби валентность к антитезе и одновременно к последовательному. Говоря проще, слаженная амбивалентность всегда проявится в сво ем временном виде: время мужское и мужественное, устремленное

* позная самого себя (греч.).

вперед и всесокрушающее, и время нежное и покорное, скорбящее и проливающее слезы, сменяются андрогинным, двуполым мгно вением. Поэтическая тайна - это андрогиния. Только так, ос тавляя периферию жизни, можно достичь автосинхронной рефе ренции внутри самого себя. Внезапно вся плоскостная горизон тальность стирается. Время уже не просто течет. Оно бьет ключом. Вертикальное время воспаряет, но иногда и гибнет. Ко роче, все, что отделяет нас от причины, от вознаграждения, все, что отрицает интимность и само желание, все, что обесценивает одно временно и прошлое и будущее, - сосредоточено в поэтическом мгновении. Размышляя и дальше в этом направлении, мы не ожиданно приходим к заключению, что любая нравственность мгновенна. Категорический императив морали не связан со време нем. Он не содержит ни одной чувственной причины, не ожидая никаких следствий. Он движется прямо, вертикально, во времени формы и личности. Поэт становится естественным проводником метафизика, стремящегося понять могущество мгновенных связей, буйство жертвенности, не поддаваясь на расчленения грубой фи лософской дуалистичности субъекта и объекта, не позволяя оста новить себя перед лицом двойственности долга и эгоизма. Поэт одушевляет более тонкую диалектику. Одновременно, в едином мгновении, он открывает общность формы и личности..."89

Не является ли апелляция Зедльмайра к вечности в данном слу чае способом радикально освободиться от "проблемы времени"?

Теория значения Зедльмайра "anagogicus mos"* искусства и науки

По моему убеждению, все дело в том, как воспринимать понятие "носитель значения", то ли как чисто механиче скивнешнее связывание в одно целое процесса переноса важного сообщения от автора к публике, то ли в смысле той подлинной и безостаточной интеграции гештальта и значения, которая и есть воплощение духовного содер жания.

Отто Пэхт

Каждое поколение в истории искусства должно создавать свои понятия, и этим понятиям необходимо давать имена.

Ханс Зедльмайр

Для Зедльмайра - этого верного ученика Шлоссера - тезис "ut pictura poesis"** представляет собой методологическую базу истол

* Возвышающий путь (лат.).

**Ибо и живопись - поэзия (лат.).

Теория значения Зедльмайра "anagogicus mos" искусства и науки

кования произведения искусства. Но у Зедльмайра происходит по следовательная и весьма стремительная универсализация принципа, выдвигавшегося Шлоссером в несколько гипотетической форме и со ссылкой на авторитет Кроче90.

Однако можно ли говорить о языковых аспектах изобразительно го искусства и не рассматривать его при этом как знаковую систему? Можно ли, другими словами, избежать при рассмотрении изобрази тельного искусства чисто лингвистического, то есть семиотического, подхода? В этой дилемме, по мысли Хофманна, сама суть венской школы, рассматривавшей искусство как "сообщение"91.

Ведь для классической семиотики изобразительное искусство - система отношений означающих и означаемых, причем потенциаль ная и актуальная самодостаточность означающих - основание "эсте тической функции", только и обеспечивающей содержательную сто рону, то есть набор конвенциональных значений, формирующих кон нотативные связи, с которыми имеет дело и художник, и зритель, и исследователь. Анализу подвергается визуальная семантика, такой смысл, который поддается "кодированию" средствами искусства и де кодировке средствами языка, реальность которого только и рассмат ривается как релевантная семиотическому подходу, обретающему свою эвристическу силу именно через подобное самоограничение уровнем "ментальных образований".

Определенней всего проблему, вытекающую из этого подхода, обозначил Пэхт: допустимо ли относиться к изобразительному искус ству как к "эрзацу письменного текста"?92 И если произведение ис кусства не читают, а смотрят, то тогда и смысл его узнают, узревают и, в конце концов, угадывают. Иначе говоря, можно ли выделять спе цифически визуальный смысл, или мы вынуждены постоянно возвра щаться к смыслу текстуальному, словесному?

Для Зедльмайра, как мы уже видели (вслед за традиционной, т. е. дильтеевской, герменевтикой), искусство не есть отдельная "реальность", отдельная область специфически символизирован ных ("закодированных") значений. Смысл в искусстве появляется только в ситуации "беседы", разговора (Gesprach) со зрителем (в процессе понимания). То есть фактически в ситуации выхода за пределы индивидуального произведения искусства. Произведе ние - это именно opera aperta* (Эко), которое включается в цело стность более высокого порядка, та - в еще большего и т. д. Возни кает целая система целостностей, которые объемлются высшей целостностью, именуемой Gesamtkunstwerk (возможен и сверхGe samtkunstwerk).

Но существует предел интеграции, за которым - "открытый кос мос" "реального" смысла, то есть смыслового наполнения уже самой реальности, иных, уже не художественных, а природных, человечес ких и "мировых" контекстов.

* Открытое творение (итал.).

Это принципиально для Зедльмайра: о смысле в связи с изобра зительным искусством можно говорить, находясь в соответствующем смысловом контексте, в соответствующей "среде" - религиозной, философской, психологической, литературной и т. д. И утрата этой "среды" ("середины") опасна и для искусства, и для науки об искус стве, для истории искусства. И подобная утрата происходит, прежде всего, когда произведение начинает претендовать на автономность, за мкнутость, на углубленность в себя, перестает быть открытым вовне. Иначе говоря, источник смысла в произведении искусства и собст венно условие существования произведения - внешняя, "иная" ре альность. В связи с разным отношением к этой реальности оказыва ются возможными разные типы изображений. В них - разные усло вия существования истины, более того, с точки зрения Зедльмайра, это разные типы истины, точнее - различные градации смысла, от Аб солютной истины до неистины, лжи, обмана, соблазна.

Проблема истины как проблема

"реального" содержания изображения

Зедльмайр открыл, что именно контекст определяет лю бые базовые положительные или отрицательные предпо ложения о ранге конкретного произведения.

Вернер Хофманн

Говоря о "проблемах истины", разбирая различные спосо бы отношения художника к внешней реальности и к собственному творчеству (тоже реальности, но только внутренней или художест венной), Зедльмайр фактически вынужден касаться центральной или, во всяком случае, исходной проблемы всякого толкования ис кусства. Речь идет о "модусах" изображения: от того, как художник относился к собственному труду, зависит то, как к нему должен отно ситься интерпретатор. Будет ли он, например, искать в нем со всей серьезностью добавочное значение, будет ли он буквально восприни мать смысл или обнаружит в произведении игру фантазии, просто шутку - от всего этого зависят и порядок толкования, и его резуль таты. Собственно говоря, речь опять идет об адекватной установке, которая ориентируется на установку (установки) творца. Но "пробле ма интерпретации" заключается в возможности или необходимости выходить за пределы этой первичной установки (отдельный вопрос - действительно ли первична установка художника, то есть интендиро ванное значение). Кроме того, возможна ситуация и со своего рода нарушением установки, выбором неправильной, патологичной и да же аморальной установки (и в том числе художником).

С точки зрения Зедльмайра, возможно несколько типов искажа ющего изображения: отвратительное изображение, парадоксальное, ироническое и дьявольское. Нетрудно узнать в этих рубриках тради ционные эстетические категории. Но очень важно, что Зедльмайр де лает акцент на отношении творца к творению: собственно говоря, речь идет о неадекватных установках. Каждая из них искажает изображе ние. Некритически усвоенная интерпретатором или просто не узнан ная в качестве ложной, любая из них способна исказить, нарушить и интерпретацию. На самом деле перед нами, может быть, самый фун даментальный слой идей Зедльмайра. По сути, речь идет о совпаде нии практик творцахудожника и творцаинтерпретатора.

Способные сильно смутить не совсем религиозное сознание, "де монологические" формулировки Зедльмайра призваны утвердить единственно верный "модус" понимания творения, вообще, отноше ния к искусству - нравственный подход.

Нельзя не заметить, что эти 4 негативных "пути" интерпретации находятся друг с другом в иерархических отношениях: от чисто внеш ней непривлекательности можно "опуститься" до дьявольской одер жимости. Это есть перевернутый образ 4частного "возвышающего" пути (anagogicus mos) "правильной" экзегезы.

Впрочем, как и в случае со временем, возникает вопрос о степени "законченности" данной идеи Зедльмайра: в который раз возникает предположение, что перед нами опять же только обозначение мысли тельных, тематических, экзистенциальнонравственных и, соответст венно, методологических лимитов, метафорграниц, переход которых чреват и теоретическими, и практическими осложнениями93.

Но тут же возникает проблема перехода от качественной оценки к ценностной. Или, если быть более точным, - от формальнокачест венной к моральнокачественной (все та же проблема совершенства, но теперь уже не только эстетического, но и нравственного).

Поэтому можно говорить, например, о демонизме как не только этическом, но и эстетическом факте. Вспоминается августиновская и вообще раннехристианская традиция восприятия античного искусст ва как искусства демонического94. Но в этом случае возникает вопрос не только о "воплощении", телесности зла, но и о "формальной струк туре" дурного, античеловеческого. Нельзя сказать, что Зедльмайр предлагает какието определенные способы разрешения проблемы, хотя статья "Секуляризация ада" (1947) предполагает более детали зированный разговор на данную тему.

Важно не перейти границы критики: ведь можно допустить, если следовать логике Зедльмайра, что, если существует "демоническое" искусство, то может существовать и "демоническая" наука, история искусства...95

Демонологические "выходы" характерны и для "Возникновения собора", но именно там они преодолеваются через утверждение поло жительной, "диалектической" проблематичности не только искусст ва, но и истории искусства. В общем, для Зедльмайра признаком дей ствительно негативного является статичность, неподвижность, закос нелость, деструктивность, разложение, то есть структурные аспекты форм, а не тематика, не мотив как таковой, хотя крайний предел дья волизации искусства - изображение искушающее, вводящее в соблазн внешне привлекательной формой, за которой скрывается бесовщина.

Показательно, что при всем пиетете Зедльмайра к восточнохрис тианской традиции, он совершенно не касается иконописи (только ар хитектуры). Кажется, что Зедльмайр както колеблется в своих мето дологических установках между "классицизирующим иконопочита нием" (положительной оценкой классического искусства в широком смысле слова, то есть как объективной нормы) и нравственноэмоци ональным "иконоборчеством", "иконофобией" (применительно к со временному искусству, хотя эта тенденция присутствует в оценке вся кого искусства, когда принципиально отыскивается и усматривается его "темная", разрушительная сторона).

Для Зедльмайра почти все негативные процессы связаны с изме нением психологического и нравственного статуса художника: уже его внутренний мир, скрывающий заведомо нецелостное, дисгармо ничное "Я", оказывается решающим фактором, силой, действующей в произведении96.

Мы видим, что фактически для Зедльмайра не существует специ фически художественного способа порождения, фиксации, существо вания и воспроизведения смыслов. Искусство просто активизирует соответствующую область реальности, позволяет зрителю войти в нее. Это видно уже в момент рождения замысла: художнику нечто идеальное, объективнонезависимое от него начинает "казаться", оно "является" и настойчиво, почти болезненно требует своей образной, гештальтной фиксации. Роль художника - чисто инструментальная. И если разрушаются "иные сферы", то страдает и искусство, оно пре вращается в "симптом"... Но в этом случае становится неизбежной "инструментальность", "служебность" и, в конце концов, "симптома тичность" интерпретатора...

В связи с этим весьма характерно употребление Зедльмайром сло ва "иконология". Для него "иконологией" обладает само произведение, это его целостная, системная, рационально познаваемая семантика (то, что называется интендированным значением, "программой" в широком смысле слова). Иначе говоря, смысл для Зедльмайра - не чисто мен тальное явление, он объективен, ибо очевиден, доступен зрению направленному вовне.

Чтобы лучше понять этот "реализм понятий" (вот откуда исхо дит характеристика Зедльмайра Панофским как неотомиста!), обра тимся к собственно иконологии Панофского как к наиболее близко му (и по времени, и по методологическим импульсам) явлению.

Очень важный аспект - это "многослойность" смысла в произве дении искусства. Не требуется ли "индивидуальный подход" к каж дому слою? Сколько должно быть "методологий", чтобы расшифро вать одно произведение?

В основе взглядов Панофского, как известно, - представление о трех "стратах" значения, которым соответствуют три метода их ис следования: история стиля, иконография - история изобразительных типов (дескриптивная, аналитическая и статистическая дисциплина), иконология - интерпретация, "диагностика" "символических ценно стей", симптомов культуры ("синтетическая интуиция"). Центральное положение иконологической программы Панофского - использование методов смежных дисциплин, чтобы "разгадать загадку Сфинкса"97.

Если разобраться, какая часть произведения подлежит ведению иконографии, какая - иконологии, то можно понять и смысл того, на чем настаивает Зедльмайр, говоря о "смысловых слоях".

Оба подхода имеют в виду не просто семантику (значение) кон кретных элементов изображения, но их систематичность, связанность в некую смысловую целостность.

Религия, идеология, философия, социальные аспекты - все это можно идолжно рассматривать как системы идей, как самостоятельные, но взаимосвязанные смысловые "типологии". Всякое искусство во вся кое время неизбежно контактирует с этим идейным уровнем. Но так как само произведение искусства рассматривается состоящим из разных слоев, уровней смысла (от буквального через аллегорический к "внут реннему"), то можно допустить, что каждому уровню идеологическому, "трансцендентному" (по отношению к произведению) следует поста вить в соответствие один из этих "имманентных" уровней, присущих произведению. При этом важно, что существует разница в степени "ге штальтности" (целостности, "системности") каждого из уровней изоб ражения. Поэтому не всякое "внешнее" значение может соотноситься с любым из этих уровней. Ведь и там существует ценностная иерархия: внешняя реальность делится на разные качественные уровни.

Для отдельных частей изображения подходит иконография, где возможно "денотативное" соответствие ("наивный" подход: "это" значит "это"). Здесь вполне реально найти конкретный литератур ный источник. Это тот уровень, на котором анализируется, например, семантика предметного атрибута (Д. Фрай).

Иконология призвана иметь дело с изображением как единым це лым. В этом случае невозможно найти непосредственное внешнее со ответствие ("источник" смысла), т. к. изображение как целое - это именно гештальт, который сам порождает "свою" семантику целого, не сводимую к смысловой сумме частей. И тем более не сводимую к внешнему источнику, так как это смысл рожденный в результате данного созерцания произведения. Не всякие сторонники иконоло гии это принимают в расчет (Гомбрих), но многим ее критикам это кажется ее приговором (Пэхт).

Иконографический смысл - смысл более текстуальный, литера турный (точнее - словесный, на уровне значения слова). Иконоло гический смысл соотносится с тем, что не фиксировано в конкретном слове и тексте. Не случайно Панофский говорит о символах, симпто мах процессов, состояний, тенденций и интенций.

"Иконография - это то, что люди не знают об изображении, ико нология - то, что они не подозревают о себе" (П. Берк).

Примерно так понимает "иконологию" и Зедльмайр. Каждое произ ведение, повторяем, имеет свою "иконологию" - систему универсаль ных значений, присутствующих внутрипроизведения. Новсе дело втом, что для Зедльмайра это только начало в иерархии смысловых уровней.

Если для Панофского, как мы видели, вслед за Варбургом и Кас сирером, выше находится только культура как своего рода тезаурус символов, символических форм, резервуар смысловых парадигм, то для Зедльмайра - практически бесконечная реальность духовно го мира во всех его динамических, недоступных фиксации проявле ниях, начиная с человеческой души и заканчивая Богом.

Если же мы признаем, что этот уровень не есть нечто априорное, латентное и трансцендентное относительно интерпретатора, незави симое от него, но есть результат и его смыслополагающей деятельно сти, то тогда мы будем иметь уже не просто иконологию, а "герменев тику" (имеется в виду вообще герменевтическая традиция, а не толь ко конкретное направление, например, французской философии)98.

Но возникает достаточно тонкая проблема адекватности иконоло гической программы искусству не ренессансному, не классическому (где нет платонизма, где другое соотношение изображаемого и изоб ражения). Важно представлять, что родившаяся на материале антич ности и Ренессанса иконология не вполне компетентна именно в не классическом искусстве: то, что Панофский именует "первоначальной интенцией", - недостижимо и невозможно в искусстве неиндивиду альном. Иначе говоря, правила методологической игры может зада вать и само искусство. Панофский ограничивался своими тремя уров нями, так как имел дело с достаточно рациональным, "просчитанным" и "прочитанным" искусством Ренессанса.

Не предполагает ли, например, средневековое искусство иной подход? Ведь только с эпохи Возрождения произведение становится относительно автономным эстетическим объектом, собственно, тогда рождается станковая картина, раньше произведение - это часть бо лее обширных смысловых (собственно, сакральных) целостностей. И оно предполагает не столько рассматривание себя, сколько контакт иного рода, например молитвенное размышление (медитацию) или даже мистическое созерцание (контемплацию). Еще более сложные отношения - с искусством постренессансным, когда происходит "психологизация" искусства: учет индивидуальных эмоциональных, душевных состояний как художника, так и зрителя требует опятьта ки подхода совершенно особого, где доля иррациональных, трансфер ных моментов интерпретации сильно возрастает.

И Зедльмайру, начинавшему с барокко, затем изучавшему готику и завершавшему свои методологические поиски в искусстве XIX-XX веков, просто необходим был четвертый уровень интерпретации, ко торый, как мы хотим показать, был средством выхода прежде всего за пределы искусства, истории искусства (в "метаисторию", по словам самого Зедльмайра). Но еще более важно, что это был и выход за пре делы науки.

Весь этот комплекс проблем Зедльмайр и пытался решить, обра тившись к библейской экзегетической традиции с ее 4частной схемой, где каждому типу значения, присутствующему в тексте (соответствен но, в изображении), "приписан" свой тип толкования. Это еще один из предпринимаемых Зедльмайром "потусторонних выходов" искусства и науки об искусстве в "иные сферы". Но это "расширение" было уже не только тематическое или идейное, но и методологическое и потому максимально радикальное. Оно открывало новые горизонты, но, как могло показаться, закрывало, упраздняло многие традиционные аспек ты рассмотрения искусства, как ничто иное, лишало его автономии...

Стоит обратить внимание на то, как в анализе картины Вермера Зедльмайр приходит к 4частной экзегезе. Он не постулирует ее вна чале (как в случае с Брейгелем). Начав с первичного "слоя" изобра жения, формальнопредметного, буквального, через аллегорический и спиритуальный он приходит в конце концов к уровню анагогичес кому в процессе зрениясозерцания.

"Итак, для полного понимания картины необходимо было интер претировать ее в нескольких плоскостях наблюдения - плоско стях, плотно сплавленных друг с другом. И это означает, что карти ну необходимо было смотреть. Картина содержит многослойный изобразительный смысл. Первый - "словесный", "реалистичес кий" (Вермер пишет модель), второй - аллегорический и соеди ненный со временем (искусство живописи есть слава Голландии), третий - спиритуальный и свободный от времени. Таким образом, полотно Вермера оказывается включенным в возникшую в треть ем столетии великую традицию истолкования Св. Писания соглас но четырехуровневому письменному смыслу"99.

Зедльмайр желает показать, что, "правильно" всматриваясь в про изведение, имея верную установку и стремясь разрешить возникающие по ходу смотрения проблемы, мы неминуемо придем к 4частной схе ме толкования. Ведь структурная (формальная, то есть "наглядноха рактерная", и смысловая) многослойность присуща самому художест венному творению. Иначе говоря, для Зедльмайра этот экзегетический подход адекватен устройству произведения искусства и потому имеет универсальный характер, что отказывались принять его критики100.

Для понимания и экзегетической программы Зедльмайра, и со временных ему альтернативных экзегетических "проектов" показа тельны замечания Гомбриха:

"Важно различать две традиции, из которых ни одна не рассмат ривает символ как код. Та традиция, которую я называю аристо телевской и к которой надо причислить Каро и Рипу, покоится на теории метафоры и со всеми своими средствами нацелена на не что, что можно назвать методом образной дефиниции. За единич ным мы узнаем нечто большее, когда имеем дело с ассоциациями.

Другая традиция, которую я назвал неоплатонической или мис тической интерпретацией символов, гораздо радикальнее проти вопоставлена представлению о некотором языке знаков, который покоится на соглашении между людьми. Потому что в этой тра диции смысл знака не есть то, что можно вывести из конвенции; он там сокрыт только для тех, кто знает, как его искать. В этой концепции, "что" в конце концов выводится из религии, а не из человеческого общения, символ значит мистический язык боже ства. Авгур, который толкует дурные признаки, мистик, изъясня ющий божественного происхождения ритуал, священник, объяс няющий культовое изображение в храме, иудейский или христи анский учитель, размышляющий о смысле божественного слова, - все они имеют в виду одно: символ для них таинство, ко торое поддается обоснованию только отчасти. Представление о божественном языке выработалось внутри традиции библей ской экзегезы. Ее наиболее рациональное обоснование связано со знаменитейшим местом из Фомы Аквинского"101.

Эти два пути, как легко заметить, описывают крайние случаи - "крайний реализм" и "крайний номинализм". Но св. Фома Аквин ский, как принято считать, совершил именно "крещение Аристоте ля", "спас христианство от Платона" (Честертон). Поэтому его нель зя резко отделять, как это делает Гомбрих, от аристотелевской герме невтической традиции. Как для умеренного реалиста, для св. Фомы общий смысл коренится в эмпирически доступных вещах. Филосо фия св. Фомы есть часть фундаментальных перемен, совершавшихся как раз в XII-XIII веках и знаменовавших собой поворот человечес кого разума к эмпирическому миру. Именно в эту перспективу при нято вписывать такие, казалось бы, разные явления, как обновление традиционной библейской экзегетики, литургическую реформу и формирование новой, готической изобразительности.

Применительно к смысловой интерпретации изобразительного ис кусства, этот методологический "путь", поддерживаемый и развивае мый Зедльмайром, кажется наиболее плодотворным. Но Зедльмайр пытается обогатить его гештальттеорией: для понимания произведе ния важен "наглядный характер", который есть "верное впечатление" от вещифеномена. Но что обеспечивает "верность" гештальта? Боль шинство критиков не улавливают того факта, что для Зедльмайра ге штальт окрашен в тона экзистенциальнофеноменологического "пере живания" (Erlebnis). Гештальт не есть чтото измышленное, не апри орно выстроенная схема, а живое впечатление, событие в жизни интерпретатора и самой вещи.

Этот опыт выражается в так называемых "эвоцирующих", сугге стивных понятиях, которые поддаются "транспонированию", их мож но "проецировать" на более обширные (мы не говорим, в отличие от Диттманна, - "более высокие") контексты. Тем самым эти понятия прозрачны для дальнейших толкований и применений, они не "при креплены" к конкретной теории и являются, скорее, достаточно по датливыми метафорами, чем терминами - жесткими и "затвердевши ми" (одна из наиболее часто встречающихся у Зедльмайра негатив ных характеристик). Конечно, вспоминается зедльмайровская "диа фаническая стена" готического собора.

Некоторые критики (прежде всего Бадт и Диттманн) смущались "четвертым уровнем" интерпретации, который недвусмысленно ка сался моральномистического аспекта существования не только ху дожника и его творения, но и зрителя, интерпретатора. Это казалось покушением на свободу творчества.

""Наука об искусстве" постигает свободу произведения искусст ва как оригинальность, как новое, доселе небывшее"102.

Но в рамках зедльмайровского подхода этот "возвышающий душу" смысловой и интерпретационный уровень был просто необходим и по тому вполне законен. Коль скоро мы имеем вначале экзистенциальный опыт, мы вправе довести нашу интерпретацию до ее завершения: мы можем перенести выявленный смысл на уровень душевной и духовной жизни, на собственное существование и существование окружающих. Можно сказать, что это есть подлинное достижение Зедльмайра: он не просто декларирует важность, необходимость и неизбежность "нравст венного измерения" искусства и науки, он разрабатывает аналитичес кий механизм и понятийный аппарат, которые обеспечивают достаточ но объективный, "верифицируемый" путь постепенного, последова тельного - катафатического - достижения этого уровня. Этот уровень достигается через непосредственное эстетическое, художественное и эмоциональное восприятиепереживание произведения искусства как структурноцелостного динамического гештальта.

Хотя нельзя не признать, что "гештальтно" постижимы только пер вые три уровня. Что такое с точки зрения метода уровень "анагогиче ский"? Как он достижим "технически"? Оставаясь в рамках научной деятельности, нельзя убедительно осуществлять это "восхождение". Этот уровень - действительно уровень мистический, то есть речь идет о конкретной практике, которая мало похожа на практику науки. Хо тя и в науке, как подчеркивает Гомбрих, имеет место "медитация и ис следование". Но одно дело тексты Св. Писания, и совсем другое - пу скай и сакральные, но все же "всего лишь" образы. А как быть с прин ципиально не сакральным, "просто" человеческим искусством?

Еще раз напомним о "прозрачных" терминахметафорах Зедль майра: все же для него речь идет не просто о выходе за пределы тра диционной, позитивистски ограниченной науки, у него подразуме вается и выход вообще за пределы науки. Это еще один аргумент в пользу "сверхнаучного" статуса части зедльмайровской методики и практики.

Более того, об этих методиках и практиках можно говорить во мно жественном числе. Стоит обратить внимание на то, что каждый из обо значенных выше 4 этапов "интерпретацииэкзегезы" есть отдельный метод. Буквальному (историческому) значению соответствуют те уров ни, структуры произведения, которые анализируются формальным ме тодом, аллегорический уровень - это иконография, нравственный уро вень - иконология (как наука о симптомах). Мы оставляем открытым вопрос о соответствии "anagogicus mos" уровню герменевтики103.

Впрочем, и Панофский имел литературноэкзегетический источ ник своей трехчастной схемы, а именно "Искусство грамматики" Ди онисия Тракса.

Проблема может быть разрешена только указанием на то, что до стигать уровня "возвышения" необходимо иным путем, не через рас шифровку смысла. Обратимся еще раз к Гомбриху, который настоя тельно рекомендует историку искусства, выступающему в роли ико нолога, ограничиваться тем, что можно действительно найти внутри произведения ("интендированное значение"). То, что является смыс лом не самого изображения, а ситуации интерпретирования, - вне компетенции иконологии как исторической дисциплины:

"Может быть, мы скорее избежим трудности, возникающие изза проблемы интенциональности, если будем тверже настаивать на том, что наблюдаемое значение не является психологической ка тегорией. Было бы оно таковым, тогда бы фраза, написанная ком пьютером, не имела бы никакого значения. Для нас было бы вернее иметь дело скатегориями общественных конвенциональностей, слу чаем которых являются символы и знаковые системы. Именно они касаются иконологов, даже если их значение иногда расплывается. Полутень неопределенного, "открытость" символа сущностно принадлежит всякому истинному произведению искусства. Но ис торик обязан сохранять смирение и перед доказательствами"104.

В общемто, в данном рассуждении Гомбриха безусловно прояв ляется тот пуризм ("минимализм", как выразился Хофманн105), кото рый совершенно характерен для семиотики именно как варианта структурализма. "Знаковая система" с точки зрения "науки о знаках" тем и хороша, что она, подобно языку, независима от человека, это есть отдельная реальность, уровень идеологии и конвенциональных (то есть всеобщих, а значит, "ничьих") смыслов, семантических ре зультатов "соглашения". Для Зедльмайра, подчеркнем, дело обстоит совершенно иначе: он остается "привязан" к произведению искусст ва, Kunstwerk'у, именно как к творению (Werk), продукту человечес кой деятельности и, соответственно, - симптому человеческого су ществования. В отличие от Гомбриха, для Зедльмайра именно эти уровни "интенциональности" первичны, "интендированное значе ние" - продукт этих отношений и связей.

Впрочем, нельзя к заявлениям Гомбриха относиться слишком се рьезно, что видно хотя бы из приведенного примера с компьютером (понятно, что компьютер всего лишь выполняет программу, написан ную человеком, и можно говорить о независимости от человека толь ко языковых правил, но никак не их применения, то есть речи или "письма"). Тем более что в конце работы ее автор уже прямо говорит об "этой игре по разгадыванию тайн прошлого":

"Мы обязаны постоянно требовать от иконолога после каждого его взлета на недосягаемую высоту возвращаться на землю и со всей отчетливостью объяснять нам: та программа, которую ему удалось так здорово реконструировать, подтверждается она первичными источниками или просто работами его коллегиконологов?"106.

В общемто, не может не смутить, что у такого верного последо вателя Р. Поппера, каким является Гомбрих, столь ненадежны и столь неаприорны предпосылки "точного" толкования. В их числе - оп ределение (до начала всякого толкования) жанровой принадлежнос ти (в рамках данного жанра возможно ли второе, непрямое значение); первичный, "подразумеваемый" смысл; исторические источники. Эти критерии совсем не "первичны" и являются вполне в духе Па нофского результатами усилий смежных дисциплин: жанр - катего рия литературоведения и эстетики, первичное значение - логики, психологии, исторические источники - продукт "жизнедеятельнос ти" истории, археологии, текстологии и филологии. Таким образом, за всем этим стоит не первичная вещь, а феномен, нечто появившее ся в поле зрения и уже потому истолкованное...

Но сознательно декларировать свою доктринальную принадлеж ность - для этого требуется мужество. Во всяком случае, многое зави сит от доктрин: в некоторых из них совсем не стыдно признаться. Бо лее или менее ответственная историческая герменевтика ставит это вка честве предварительного условия интерпретации.

Тем более если речь идет об истолковании символов, которые тем отличаются от просто знаков, что имеют "двойную природу" (П. Рикер).

"Символы, хотя и отличны от того, что символизируют, участву ют в его смысле и силе. Различие между символом и знаком - это различие между участием в символизируемой реальности, харак терным для символа, и неучастием в реальности, на которую ука зывается, характерным для знака. Каждый символ раскрыва ет уровень реальности, для которого несимволический язык не подходит. Но чтобы совершить это раскрытие, нужно рас крыть еще нечто: уровни души, уровни нашей внутренней реаль ности. И они должны соответствовать уровням внешней реально сти, которые раскрываются посредством символа. Таким образом, каждый символ имеет двойную направленность: он раскрывает ре альность и раскрывает душу. "Раскрывание" - двоякая функ ция, так как на более глубоких уровнях раскрывается реальность и на особых уровнях - человеческая душа"107.

Иначе говоря, "anagogicus mos" можно истолковывать как расши рение души и всех смыслов и значений, которые ею объемлются.

Итак, общее у Панофского и Зедльмайра - объяснение смысла произведения из смежных дисциплин. Но у Панофского - неоканти анские корни, ему легче говорить о междисциплинарном поле; для не го это есть трансцендентальный смысл. Существуют соответствую щие науки, порождающие свой смысл, к которому отсылают разные стороны произведения. Задача иконологии - суммировать их "дости жения", достичь того "космоса культуры, который, как и природный космос, имеет пространственновременную структуру"108.

Границы искусства и пределы науки

Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потен циальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представ ляется орудием творения, которое Бог забыл внутри од ного из созданий, когда творил его, - подобно тому, как рассеянный хирург порой оставляет инструмент в теле пациента.

Хосе ОртегаиГассет

Тогда надо сказать о субъекте рефлексии то, что Еванге лие говорит о душе: чтобы ее спасти, ее надо потерять.

Поль Рикёр

Феноменологический подход требует непосредственного усмотре ния смысла в феномене (в данном случае - в произведении искусст ва). Но отвечает ли требованиям феноменологии произведение искус ства, культурное явление вообще? Не соприкасается ли действительно с искусством непосредственно такое же порождение культуры - лите ратурный (текстуальный) смысл? Корректно ли обращаться к "реаль ности" духа, когда мы говорим "всего лишь" об искусстве. Ведь неслу чайно так насыщены цитатами из чужих текстов работы Зедльмайра, посвященные проблемам "истории духа". Фактически он пребывает на уровне литературной традиции, вполне разумно "монтируя" и свои тексты, и свои концепции именно из текстуального материала, созда вая довольно активные интертекстуальные матрицыколлажи109.

Но в любом случае существует и более реальный посредник меж ду искусством и жизнью - сам художниктворец, несущий ответст венность за созданное его руками и мыслями. Поэтому Зедльмайру приходится обращаться к критике уже человека.

То есть очевидны две негативные перспективы: "потеря носителя" смысла (выражение Бельтинга) в иконологии или потеря положитель ного образа современного искусства (потенциально, не только совре менного, по мнению Диттманна) в "критическом методе" Зедльмайра.

Но возможны два выхода- ксемиотике (искусство- практика кон венциональных значений) или к экзистенциальнорелигиозной этике.

Границы искусства и пределы науки

Зедльмайр, по нашему мнению, выбирает третий путь: путь непо средственного, экзистенциального переживания не только эстетиче ских, художественных явлений, но и концептуальных схем, то есть порождений мыслительной и созерцательной деятельности других индивидуумов и традиций. Можно сказать, он творит не только но вый метод, но и новый жанр в истории искусства. Изпод его пера вы ходит своего рода "научная поэзия", анализ которой сподручнее осу ществлять с помощью своеобразной методологической поэтики110.

В. Вейдле предложил в своем "Умирании искусства" своеобраз ную классификацию" поэтов:

"За последние сто лет и больше поэты делятся на таких, которые в каждом творческом акте расстаются как бы с частью собствен ной души, заменяют творчество чемто вроде рождения, и таких, что умеют обходиться без муки и крови . Срединное место (выделено нами. - С.В.) между этими двумя группами занимает третья, самая немногочисленная, но зато образующая, в отличие от них, особое литературное направление. К ней принадлежат по эты, пытающиеся образовать новую традицию, последовательно отстоять права поэзии, построить крепость, где бы защититься от вражеского нашествия, - не сознавая того, что камни для пост ройки они заимствуют у вездесущего врага"111.

Удивительным образом эти характеристики все вместе подходят к Зедльмайруученому. Правда, с двумя уточнениями: "камни" он бе рет не только у врагов, но и у союзников, у родственных гуманитар ных дисциплин; и эти камни - не только образыметафоры, но и кон цепции и терминыпонятия. И в результате, повторяем, получается и поэзия, и наука одновременно. Другое дело, что подобный симбиоз таит в себе и сомнительные, негативные аспекты. Об этом замечатель но и проницательно выразился Карл Ясперс, характеризуя "тип мы шления" еще двух поэтовмыслителей, братьев Юнгеров. К одному из них, Эрнсту, Зедльмайр питал, как известно, немалое почтение:

"Это - как бы подобие мифологического мышления: не знание, а образ, не анализ, а набросок ви1дения, - однако все это дано в ка тегориях современного мышления, и читатель легко может счесть, что перед ним результат рационального познания. Отсюда одно сторонность и страстность авторов этих концепций. Они ничего не взвешивают, не привлекают никаких противоположных мне ний, разве только избирательно, чтобы, опровергнув их, утвердить значимость своих слов. В сущности говоря, такое мышление не создает ничего верного. Однако в беспочвенности нашего вре мени, когда рассудительность утеряна, методическое познание от вергнуто и люди отказались от основательного знания или поис ков его на протяжении всей жизни, такое мышление полно иску шений. Поэтому в тоне авторитарной решимости нет ничего действительно обязывающего читателя. В содержании книги, да же во всей позиции автора легко может произойти изменение; тип мышления остается, тема, мнение и цель меняются"112.

Но не есть ли, на самом деле, подход Зедльмайра как раз утрата именно специфически художественного, эстетического "логоса", смысла; если принять точку зрения Зедльмайра (и следующего за ним Бельтинга), не открывается ли в перспективе современная ситуация с "концом истории искусства"? Весь парадокс положения Зедльмай ра заключается в том, что, критикуя современное искусство и вообще "современность", лишая их всякой истинности, он фактически выби вает почву изпод ног и истории искусства, методологии, которая на протяжении всего ХХ века черпала свои импульсы из современной ху дожественной и философской практики. Разрушая эту художествен ноконцептуальную практику, мы ставим под сомнение и художест венную теорию; особенно это касается области интерпретации.

А с другой стороны, зедльмайровский "anagogicus mos" - тоже симптом, желание, поиск высших компенсаций (сверхкомпенсаций), однозначности и подлинности, которую не могут дать ни искусство, ни жизнь.

Как позволил себе заметить Диттманн, философия может научить искусство и историю задавать вопросы113. Но когда так нужны отве ты, тогда помогает этика, теология, религиозная герменевтика.

"Если бы существовало искусство Бога, оно бы весьма отличалось от нашего. Человеческое искусство творит не в буквальном смысле слова: оно не порождает материал своих действий, собст венно, не оно создает и свои формы. Если о Боге и можно го ворить как о высшем художнике, то никак нельзя связывать Его искусство с сомнениями и неуверенностью, с тем, что делает Его искусство несовершенным. В отличие от платоновских идей, идеи христианских богословов составляют единство с сущностью тво рения. В отличие от аристотелевского Перводвигателя, согласно христианскому убеждению, Творец мира содержит в Себе идеи всех вещей, которые Он знает или в состоянии сотворить. Поэто му не существует ничего такого, что было бы в глазах Бога пона стоящему новым. Но Бог иудеев и христиан сотворил Вселенную, и, если для Него и нет ничего нового, все же Он определенно есть главный источник всего нового в этом сотворенном мире. Соглас но христианскому богословию, Он есть единственный Бог, кото рому подобает быть Творцом, тварь никак в творении не участву ет. Но с другой стороны, не требуется никакой божественной вла сти, чтобы сообщить экзистенцию и придать форму тем вещам, что выходят из человеческих рук. Здесь уместен художник, здесь происходит то, что в живописи случается в самом возвышенном виде и что заслуживает - хотя бы только благодаря этому - за ботливого внимания философов, а может быть, и теологов"114.

Эти неподражаемые в своей простоте слова философанеотомис та Этьена Жильсона дают ключ к пониманию конечных аспектов тех смысловых перспектив, что заданы были Зедльмайром. Достижение "вечного измерения" времени в искусстве взамен его собственного означает конец и человеческого времени, и вообще земного человече ского бытия, часть которого - человеческое искусство. Несомненно, таким способом открываются метаперспективы и метасостояния. Но все дело в том, что это уже прямо не касается нашего пребывания ни в мире искусства, ни в этом мире вообще.

Пока мы здесь, вечные ответы только напоминают о временности нашего вопрошания, о необходимых сомнениях в мире, в актуальном времени и, главное, в себе. Последнее делать необходимо, но нелегко. Своими "критическими" текстами, создававшимися параллельно к тек стам теоретическим, Зедльмайр проделал первую часть работы, но "на до было пройти долгий путь, чтобы прийти к пониманию, что катарсис желания ничего не стоит без катарсиса обвиняющего сознания"115.

Можно ли обвинять другого, не оправдывая и себя? А как спас тись от обвинений со стороны Другого? Обратившись к критическим трактатам, посвященным современности, мы попробуем разобраться в этой теоретическинравственной дилемме, по возможности не впа дая в грех даже методологического осуждения нашего героя.

Примечания 1 Ср.: Koehler H. Op. cit., S. 37ff.

2 Кроме того, известного рода движение от одного методологического и когни тивного затруднения к другому составляет достоинство всякой науки, в этом проявляется та внутренняя динамика, та непреодолимая сила, которая только и позволяет говорить о приросте и исторического знания. 3

Другое дело, что структурализм как учение о "латентных формах сознания" впи сывается в устойчивую традицию европейской философской "критики" челове ка. В этой традиции сливаются и характерный христианский антропологический скептицизмаскетизм, и Ницше, и, конечно же, фрейдизм во всех своих разновид ностях, в том числе - в сугубо структуралистском варианте, в теории и практике Ж. Лакана. О "стадии зеркала" см.: Лапланш Ж., Понталис Ж.Б. Словарь по пси хоанализу. М., 1996 ("Стадия зеркала - это важнейший момент в формировании структуры субъекта, первый набросок Я. Фактически младенец видит вобразе по добного или же в собственном зеркальном отражении гештальт, предвосхищаю щий то телесное единство, которого ему объективно недостает Этот первич ный опыт становится основой воображаемого Я, предстающего в качестве "Я иде ального" субъект не сводим к Я - к той воображаемой инстанции, в которой он себя отчуждает", с. 498-499). Формирование концептуальной схемы точно так же проходит зеркальную стадию, проблема заключается в последующем размы кании этих первичных, то есть инфантильных, связей и обнаружение истины вне собственного отражения и собственной проекции. Все это - и многое другое - идейный фон и смысловые перспективы "Утраты середины". К сожалению, дан ная тема выходит за пределы нашей работы. 4

Очень распространенный у Зедльмайра оборот речи, отражающий, как мы по кажем, и мыслительный "оборот", и методологический "поворот", потенциал которого не вполне ясен и сегодня.

5 Собственно говоря, Зедльмайр вырабатывает своего рода жанр "образцовых интерпретаций", которых, впрочем, у него и не так уж много. 6

Э. Ротхакер - один из главных источников альтернативной Зедльмайру, так ска зать, "мирской", секуляризованной истории духа. См. основные его работы: Rothacker Erich. Die Schichten der Personlichkeit. Bonn, 19667; Probleme der Kultur anthropologie. Bonn, 1965; Zur Genealogie der menschlichen Bewu?tseins. Bonn, 1966; Geschichtsphilosophie. Wien, 1971. Представителем именно такой тенден ции является Лоренц Диттманн, который противопоставляет зедльмайровский анализ Брейгеля анализу Дворжака. Разница действительно почти шокирующая. Что не мешает, правда, Хофманну позднее выводить зедльмайровский негати визм по отношению к современности прямо из традиции Дворжака. 7

Sedlmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1958, S. 80. 8

Понятие примера, образца, exemplum'а - одно из центральных в феноменоло гии. Ср. у Э. Левинаса (в "Теории интуиции в феноменологии Гуссерля", 1930): "Феноменология есть эйдетическая дескриптивная наука о сознании. Фе номенологическая рефлексия - идеативна. Рефлексия использует конкретно воспринимаемое состояние сознания в качестве "примера" для того, чтобы об ратиться к сущности сознания. Но идеация вовсе не требует восприятия. Впол не достаточно (и даже лучше) использовать в качестве "примера" объект вооб ражения. Это дает феноменологу необходимую свободу для того, чтобы отвлекаться от актуально данного и обозревать сферу возможностей. Тем са мым феноменолог вступает в сферу сущностей, чье значение состоит в импли цировании бесконечности возможных "примеров"" (цит. по: Интенциональ ность и текстуальность..., c. 126-127). То есть два примера интерпретации - из числа многих примеров. Но можно и подругому: два примера интерпрета ции - из числа многих интерпретаций. 9

См., например: Арнхейм P. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994;

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. У по следнего ср. совершенно характерное понастоящему структуралистское оп ределение искусства: "Каждое художественное произведение есть автономный знак, состоящий: 1. Из "произведениявещи", функционирующего как чувст венный символ; 2. Из "эстетического объекта", пребывающего в коллективном сознании и функционирующего как значение; 3. Из отношения к обозначаемой вещи, которое направлено не на конкретный объект, поскольку речь идет об ав тономном знаке, а на общий контекст социальных феноменов (наука, филосо фия, религия, политика, экономика и т. д.) данной среды" (с. 197). Данная се миотическая дефиниция потеряет всякий смысл, если допустить, вслед за Зедльмайром, что: 1. Произведение не автономно; 2. Чувственное восприятие есть одновременно и наделение значением ("eyesight is insight", по выражению Арнхейма); 3. Что не только произведение направлено на социальный контекст, но и контекст направлен (постоянно) на произведение, на того, кто его произ водит, на того, кто его воспринимает. И интерпретатортворец вовсе не погру жен в область "коллективного бессознательного"... 10

И тем не менее место встречи гештальтизма и структурализма - семиотика. См.: Encyclopedic dictionary of semiotics ("Structure", "Structuralism and poststruc turalism", "Gestalt"). В семиотике с начала 70х гг. эквивалентными признаются термины "гештальт" и "знак" (Ibid. Vol. I, p. 292). Говоря обобщенно, существу ет и несколько способов употребления концепта "структура", и несколько самих концептов. Типология же "структурализмов" включает в себя следующие разно видности: 1) "динамический структурализм", имеющий органические, биологи ческие корни в натурфилософии немецкого классического идеализма; 2) фено менологический или гештальтструктурализм, происходящий, как видно из на звания, из немецкой традиции гештальттеории (Брентано, Эренфельс, Кофка, Кёлер, Вертгеймер, Левини др.); 3) собственно, лингвистический структурализм, о котором речь в данной работе практически не идет и который, в свою очередь, четко делится на: 1) близкий к гештальттеории т. н. "реалистический" структу рализм Романа Якобсона и 2) "эпистемологический" структурализм Ельмслева, ЛевиСтроса и других французских ученых, которым как раз свойственна онто логизация понятия структурымодели (в отличие от Якобсона, для которого структура - метафора иной реальности, но не сама реальность). Отдельно при нято выделять "генетический" структурализм Ж. Пиаже и Л. Гольдмана. По дробнее об этом см.: Encyclopedic Dictionary of semiotics..., p. 993-994. Как извест но, "генетический структурализм" в качестве своего более обширного теорети ческого фона имеет учение того же Ж. Пиаже об "операциональных структурах" мышления. Важные отличия данной теории от, например, гештальттеории см.: Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М., 1994, с. 46-47. В целом же, по словам самого Гольдмана, "генетический структурализм исходит из гипотезы, согласно которой всякий человеческий поступок представляет собой попытку дать значимый ответ на какуюто конкретную ситуацию и тем самым создать оп ределенное равновесие между субъектом действия и объектом ("Структурноге нетический метод в истории литературы" - Зарубежная эстетика и теория ли тературы XIX-XX веков. Трактаты, эссе, статьи, М., 1987, с. 335). Однако следу ет иметь в виду, что "чистая" гештальттеория активно возражала против "семиотической ревизии" гештальтизма (например, в лице Р. Арнхейма, резко критиковавшего в начале 60х гг. "Искусство и иллюзию" (1960) Э. Гомбриха). Необходимо представлять себе, что гештальттеория берет свое начало в психо логии восприятия. Это ее родовое пятно, смущавшее многих. Напомним крат ко эту историю гештальтизма. Хр. фон Эренфельс, ученик Ф. Брентано, впер вые употребил слово Gestalt в специфическом значении в работе "О гештальт ных качествах" (1890). Русскоязычное психологическое определение "гештальта" звучит так: "Функциональная структура, которая по присущим ей законам упорядочивает многообразие отдельных явлений". - Психология. Словарь. Под ред. А.В. Петровского и М.Г. Ярошевского. М., 1990, с. 78. О "ге штальттеории" вообще см.: Handworterbuch der Psychologie. Hrsg. von

R. Assanger, G. Wonninnger. Weinheim-Basel, 1980; Lexikon der Psychologie. Hrsg. von W. Arnold u.a. Freiburg i. Br., 19873 , Bd. I Философские аспекты именно "ге штальттеории" (а не философскоэстетической теории образа) см: Реале Дж., АнтисериД. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. М.,1997, c. 582- 585. В данной работе прямо указывается, что для гуманитарных наук гештальт теория "сыграла ту же роль, что теория относительности в физике" (с. 585). Французская и итальянская традиции предпочитают гештальту "форму": Harre R., Lacomb R., Mecacci L. Psicologia. Dictionario enciclopedico. RomaBari, 1986, p. 427. Aристотелевскотомистское понимание "формы" хорошо передает Г.К. Честертон: "...на языке томизма "формальный" - значит "обладающий каче ством, которое делает вещь ею самой". Каждый художник знает, что фор ма - не внешняя сторона, а суть его творений. Каждый скульптор знает, что фор ма статуи - не вне статуи, а внутри, нет, внутри скульптора. Каждый поэт знает, что форма сонета и есть сонет. А если критик не понимает, что это значит, он не вправе беседовать со схоластом" (Честертон Г.К. Вечный человек. М., 1991, с. 335-336). Хотя философскоэстетическое истолкование "гештальта" имеет давнюю традицию. Появляющаяся в XVIII в. в немецкой эстетике известная па ра "форма и содержание" есть, собственно говоря, "Gestalt und Gehalt". В более широкой перспективе см., например, у Гете: "Немец для обозначения всей сово купности бытия как некоторого действенного естества имеет слово образ (Gestalt) . Он абстрагируется благодаря этому выражению от всего подвижного, он признает, что все взаимозависимое должно быть прочно установлено, замк нуто в себе и зафиксировано в своем характере. Но когда мы созерцаем все эти образы (Gestalten), особенно органические, то обнаруживаем, что нигде нам на самом деле не встречается ничего устоявшегося, нигде - ничего покоящегося, ничего - замкнутого, но большей частью все колеблется в постоянном движе нии... В этом случае наш язык имеет привычку употребляет слово "образование" (Bildung), относящееся как к порождению, так и к самому процессу порождения. То есть, если мы хотим говорить о некоторой морфологии, то мы не должны го ворить об образе (Gestalt). Но если мы всетаки употребляем это слово, то долж ны во всех случаях иметь в виду идею, понятие или нечто определенное, то есть восприятие". Цит. по: Kereny K. Walter Fridrich Otto.- OttoW.F. Die Wircklichkeit der Gotter. Hamburg. 1963, S. 150. Легко заметить, что гетевское употребление слова Gestalt совсем не "гештальтистское", непосредственно философскоэсте тическое (поэтому это слово подлежит переводу, и именно словом "образ"). Практически исчерпывающую историю термина Gestalt как в эстетическом, так и в психологическом ("гештальтистском") употреблении см.: Historische Wor terbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. BaselStuttgart. 1971. Для теории и ис тории искусства важен постулат психофизического изоморфизма, присущего ге штальту (гештальтперцепт аналогичен гештальтуконцепту, причем второй - первичен по отношению к первому и имеет его в качестве своего наглядного об наружения). По словам В. Кёлера, гештальт - это "и конкретный индивидуум, и характерное целое, которое отличается самостоятельным существованием и один из признаков которого - обладание формой или лицом" (цит по:

Koehler H. Op. cit., S. 77).

11 Подобное выделение первой (формальный метод, история стиля) и второй (ис тория собственно искусства) науки об искусстве совершенно принципиально для Зедльмайра. См. его краткий обзор истории науки об искусстве: Kunst geschichte als Wissenschaft. In: Kunst und Wahrheit, Munchen, 1958, S. 185-201; ниже мы покажем, что вернее было бы рассматривать эти две науки как два ме тодологических уровня одной науки. 12 3

Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Freiburg i. Br., 1993 , S. 18. Упоми наются, между прочим, совсем не "венские" имена: А. Шмарзов, его ученик В. Пиндер, ученик Вёльфлина - Х. Янтцен. 13

Pacht Otto. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewahlte Schriften. Munchen, 1977, S. 11, 232. 14

Выражение Пэхта. См. об этом его "Критику иконологии" (Kritik der Ikono logie. In: Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. v. E. Kaemmerling. Koln, 1979, S. 353-376; цит. S. 354). Там же Пэхт с неодобрением говорит, что "в поздних работах Зедльмайр пережил поворот к иконологии". Полемику Зедльмай ра с Панофским довольно подробно, хотя и тенденциозно разбирает Диттманн: Op. cit., S. 145-148. 15

Kunstgeschichte als Stilgeschichte. Quintessenz der Lehre Riegls. In: Kunst und Wahrheit..., S. 19. Речь идет об очень ранней статье Панофского: Panofsky E. Die Theorie des Kunstwollens. In: Ztschr. f. Asthetik u. allgem. Kunstwissenschaft, XIV (1920). 10. Но совсем не безнадежна попытка соединить интерпретацию Ригля Зедльмайром со всей неокантианской и феноменологической (М. Шелер) аксио логией. Некоторые формулировки того же Г. Риккерта, несмотря на их извест ную абстрактность, очень схожи с зедльмайровскими: "Какая ценность схваты вается в некоторой действительности, когда мы причисляем эту действитель ность к искусству, и какими свойствами обладают акты творческого субъекта c точки зрения их имманентного смысла в случае их соответствия трансцендент ному смыслу художественного творения?" (цит. по: WolandtGerd. Transzendentale Elemente in der Kunstphilоsophie und in der Kunstgeschichte. - Kathegorien und Methode... S. 227). Зедльмайр вынужден на словах дистанцироваться от неокан тианства, ведь он только что продекларировал свое концептуальное несовпаде ние с Панофским. Реально же вся иконологическая, т. е. "трансцендентально символическая", перспектива искусствознания была не чужда иЗедльмайру, осо бенно после Второй мировой войны. Собственно же "философию истории" Риккерта и Виндельбандта обнаруживали у своего учителя ученики Макса Двор жака (К.М. Свобода): Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Munchen, 1924. Einleitung, S. IX. В этой связи можно вспомнить концепцию М.Подро о "критических историках искусства", согласно которой именно Панофский как третий этап эволюции этой традиции завершает гегелевскую линию в истории искусствознания. Именно Панофский возвращается к "гегелевскому проекту об наружения в изобразительном искусстве аналогии дискурсивной рационально сти" (Podro M. Op. cit., p. XXVI). Кстати, ко второму этапу принадлежат, соглас но Подро, именно Вёльфлин (принцип "эмпирической генерализации" истории искусства), собственно Ригль и Аби Варбург ("скрытая тема его творчества - та очевидная для него борьба, что вел художник против предрассудков и репрес сивной социальной условности". - Ibid.). 16

Основные ранние работы Зедльмайра по истории архитектуры: Fischer von Erlach der Altere. Munchen, 1925; Die Architektur Borromini's. Brl., 1930, Munchen, 19392; Osterreiche Barockarchitektur. 1690-1740. Wien, 1930.Особня ком стоят две его работы, предваряющие архитектурную тему в "Утрате сере дины": Der absolute Stadtbau. Stadtbauplane von Le Corbusier. In: Die Baupolitik, I (1926/27), S. 16-21; Die Kugel als Gebaude oder: das Bodenlose. In: Das Werk des Kunstlers, I (1939/40), S. 278-310. 17

Kunstgeschichte als Kunstgeschichte. Zu einer strengen Kunstwissenschaft. In: Kunst und Wahrheit, S. 35-70. Русск. пер.: Искусство и истина. М., 1999. По нятно, что подзаголовок отсылает к раннему Гуссерлю ("Философия как стро гая наука", 1914). Впрочем, ср. известное утверждение М. Вертгеймера: "...ге штальттеория является по сути такой же строгой, как математическое поло жение" (Хрестоматия по истории психологии. М., 1980. С. 87). Как станет ясно из дальнейших наших рассуждений, "строгая наука" Зедльмайра сродни ско рее "веселой науке" Ницше, в ней нет того научного объективизма, который мерещится некоторым критикам. 18

Искусство и истина, с. 60. 19

Этим целым большего порядка Зедльмайр, скорее в форме уступки общепри нятому мнению, готов признать культуру, отмечая, что это явление столь слож но устроено, что ни о какой точности говорить не приходится. Уже здесь мы

видим неудовлетворенность Зедльмайра тем подходом, который тем не менее останется базовым для еще не родившейся тогда (1931) иконологии. 20

Искусство и истина, с. 62-63. 21

В перспективе из "центрального" родится и собственно зедльмайровская "се редина", и как раз предвосхищенная ею постструктуралистская программа "де централизации структуры". Применительно к истории искусства об этом очень выразительно говорит Хофманн (Bruchlinien..., S. 7-9). 22

"Согласно новому восприятию художественное творение обретает наличное су ществование исключительно через определенную установку, в которой виртуаль но концентрируется вся историческая ситуация" (Искусство и истина, с. 67). 23

Там же. Стоит вспомнить и замечательную формулу из "Проблем интерпрета ции": "К существенным чертам искусства относится то, что свою экзистенцию оно имеет не в чемто всеобщем, но только в чемто единичном - в произведе нии искусства" (Искусство и истина, с. 119). 24

"Наука об искусстве имеет дело с событийными последовательностями преж де всего в двух пунктах: она имеет дело с событием, в котором возникла новая "установка", и событием, в котором, при данной установке, возникает единич ное конкретное художественное творение. То есть она имеет дело соответствен но с филогенетическим и онтогенетическим событием" (Искусство и истина, с. 69). Собственно говоря, гештальт есть структура (в том числе и знак) уров ня не синтаксиса, а именно прагматики (через семантику), если пользоваться соссюровскими концептами (у Пирса, как известно, эти уровни уже интегри рованы в "знак"). 25

Несомненно, эти определения напоминают общеструктуралистские постулаты: "В первую очередь, структура указывает на характер системы. Структура со стоит из элементов такого рода, что модификация одного элемента ведет к мо дификации другого. Вовторых, каждая модель принадлежит группе таких трансформаций, что каждая из них соответствует другой модели того же семей ства, так что вся масса трансформаций образует сама единую группу моделей. Втретьих, все вышеприведенные признаки данной модели позволяют преду гадывать, как будет себя вести она в случае модификации одного из своих эле ментов. Наконец, структура должна быть так сконструирована, чтобы ее функ ционирование предполагало способность объяснять вновь наблюдаемые фак ты" (ЛевиСтрос К. Структурная антропология. М., 1985, с. 306). 26

Искусство и истина, с. 79-80. 27

В работе "Проблемы интерпретации" (1944), опубликованной в Kunst und Wahrheit (S. 87-127). Совершенно не случайно, что "характерологический син тез" Зедльмайр осуществляет применительно к "проблемам интерпретации". 28

Его первое появление - в дискуссии с фон Аллешом: Besprechung von G. J.von Allesch. Die Asthetische Erscheinungsweise der Farben. In: Kritische Berichte, IV, 1931/32, S. 214-224. 29

Для иллюстрации концепции "наглядного характера" (в связи с понятием плот ности) ср. место из Антуана де СентЭкзепюри: "Мне кажется, что любое про изведение искусства, если ему присуще глубокое единство, почти всегда может быть сведено к некоей простой общей мере. Я вспоминаю фильм, в котором, по мимо воли самого постановщика, основным героем оказалась тяжесть. Все в этом фильме было тяжелым. Такое внутреннее единство не было, разумеется, преднамеренным. Оно не входило в замысел автора. Но то, что ощущалось зри телем, свидетельствовало о наличии в фильме непрерывной подспудной мысли. Мне припоминается при этом довольно странное замечание Флобера по поводу его "Госпожи Бовари": "Что вам сказать об этой книге? Прежде всего мне хоте лось выразить в ней тот особый желтоватый оттенок закоулков, где иногда гнез дится тоска"" (Предисловие к книге Энн МорроуЛиндберг "Поднимается ве

тер". - СентЭкзюпери Антуан де. Сочинения. М., 1964, с. 570). 30

"...С точки зрения этого принципа, смысл собственного имени зависит не столь ко от мнения, сколько от контекста целостного предложения, в котором оно встречается" - Фреге Г. Логические исследования. Томск, 1997, с. 112-113. 31

Интересные и убедительные наблюдения о сходстве зедльмайровского "Anschaulicher Charakter" и понятия "Klange" у В. Кандинского см.: Hess Walter. Die gro?e Abstraktion und die gro?e Realistik. Zwei von Kandinsky defi nierte Moglichkeiten moderner Bildstruktur. - Ztschr. f. Aesth. u. allg. Kunstwis senschaft, V, 1960, S. 7-32. 32

Ср. у Гомбриха (со ссылкой на Р. Поппера и М. Шапиро) анализ "физиогноми ческой перцепции", ее границ и, главное, ее зависимости от "ментальных схем": Gobrich E. On phisiognomic perception. In: Meditations on a Hobby Horse and oth ers essays. Cambridge (Mass.), 1960, p. 45-55. 33

Следующее место из статьи Вёльфлина "Объяснение произведения искусства" позволяет представить, насколько великий историк искусства действительно предвосхищает структурный анализ (или просто ему близок изначально): "...в единичном элементе узнать целое как нечто заранее предуготованное, из полноты разнообразных явлений постепенно высвободить некое наделяю щее образом (gestaltgebende) ядро. Именно это и было бы совершенным фор мальным анализом". Но, продолжает Вёльфлин, "достижения некоторой лич ности совершенно невозможно понять, если не знать всеобщие формообразу ющие возможности эпохи, если не знать того самого наиболее глубокого основания (поэтому речь идет об основных понятиях), в которое прочно поме щена творческая фантазия укорененного в своем времени человека" (Цит. по: Wolfflin H. Kunstgeschichtlische Begriffe. Dresden, 1983. S. 334, 339. Anm.). Дан ное положение свидетельствует, что Вёльфлин принадлежит всетаки преды дущему периоду науки об искусстве, что он не "гештальтист", для которого, по добно Зедльмайру, индивидуальность укоренена не в эпохе, а в себе самой, и не требует конституирования себя через соотнесение с какимлибо "всеобщим" основанием. 34

На это вполне справедливо указывает Диттманн: Op. cit., S. 188ff. 35 Gerat I. Op. cit, S. 13.

36 См. разбор статьи у Диттманна: Op. cit., S. 166-168ff. Достаточно убедительно Диттманн связывает ее с работой о Борромини, не понимая, однако, ценности "двойной структуры" "наглядного характера". По его мнению, выбранный Зедльмайром метод разрушает произведение ("Смотрениевыбирание геш тальта и смотрениесобирание других гештальтов вызывает смотрениеразби рание произведения" - S. 171). Мы уже видели, как важен для Зедльмайра по стулат о внутренней динамике произведения, внутри себя способно содержать свое отрицание, снятие в более обширных общностях. 37

Цит. по: Epochen und Werken, I, S. 275-276. 38

Frey D. Zur Deutung des Kunstwerks. In: Idem. Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Darmstadt, 1976, S. 94. 39

Это отказывается принять Диттманн, отвергая тот факт, что если macchia и яв ляется гештальтом, то только таким, который вписывается в "сверххудожест венные" структуры. См.: Dittmann. Op. cit., S. 165. Впрочем, он очень точно опи сал то, что хочет сказать Зедльмайр и что действительно становится его даль нейшим методологическим кредо: "Исходным импульсом гештальттеории был форсированный эстетизм; она рассматривает космос как гештальт, как произ ведение искусства". (Ibid., S. 166). Другое дело - и это всегда останется кам нем преткновения для той науки, что предтавляет Диттманн, - что этот кос мос не природного, а сверхприродного характера. Меньше всего Зедльмайр по хож на натурфилософа, что ниже будет демонстрировать сам Диттманн,

противопоставляя взгляды Зедльмайра взглядам Гете, Шиллера, Хайдеггера. 40

Pacht O. Methodisches..., S. 232. 41

Диттманн связывает единой нитью Зедльмайра с Конрадом Фидлером, у которо го уже присутствует теория Nachschaffen. См.: Dittmann L. Op. cit., S. 205-206. Не стоит и говорить, что для Диттманна Фидлер не авторитет, и он без одобрения прослеживает зедльмайровские корни в "психологии художественной формы". 42

Hofmann. Anstelle..., S. 13. 43 Frey D. Op. cit., S. 108. 44

Искусство и истина, c. 111. 45

Искусство и истина, c. 152-153. 46

См. у Гадамера важное различение "реконструкции" (Шлейермахер) и "интег рации" (Гегель). "Древняя теологическая и филологическая вспомогательная дисциплина герменевтика в XIX веке пережила этап систематического разви тия, преобразовавшего ее в основу всего дела гуманитарных наук, наук о духе. Шлейермахер целиком направляет свои усилия на то, чтобы восстановить для понимания первоначальную интенцию произведения Восстановление "мира", к которому [произведение] принадлежит, восстановление первоначаль ного состояния, которое "подразумевается" творящим художником, постановка в первоначальном стиле - все это средства исторической реконструкции имеют право претендовать на то, чтобы способствовать пониманию подлинно го значения художественного произведения и защищать его от ложного пони мания и поддельной актуализации. Спрашивается, однако, действительно ли то, что мы таким образом получаем, соответствует тому, что мы ищем как значение произведения искусства, и действительно ли понимание будет опреде лено правильно, если мы будем видеть в нем второе сотворение как воспроиз ведение первого. Восстановление изначальных обстоятельств, как и вся кая реставрация, - это бессильное начинание перед лицом историчности наше го бытия. Восстановленная, возвращенная из отчуждения жизнь не тождествен на жизни изначальной. За время отчуждения она обрела по меньшей мере вто ричное бытие образования. В противоположность этому Гегель обладал яснейшим сознанием бессилия всяческой реставрации. Гегель высказыва ет решающую истину, коль скоро сущность исторического духа состоит не вос становлении прошедшего, а в мыслящем опосредовании с современной жизнью". (Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988, с. 218-221). Иначе говоря, для Гадаме ра поглощенность временем - исходный постулат всякой правильной герменев тики. Важно отметить сходство подходов Зедльмайра и Р. Ингардена. Об этом см. Henckmann W. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. In: Kathegorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Stuttgart, 1985, S. 273-334, особенно S. 333-334. Здесь же встречается принципиально важная идея, восходящая к Шлоссеру, о сходстве "первой науки об искусстве" с "лите ратуроведением", а "второй" - с "литературной критикой". Только, в отличие от Зедльмайра, в герменевтике и у Ингардена эти дисциплины не являются аль тернативными. Как мы стараемся показать вданной работе, фактически иЗедль майр ex silentia рассматривает обе науки как взаимодополняющие. Более того, Г. Кёлер склонен отождествлять зедльмайровскую интерпретацию со "структу ралистской деятельностью", суть которой, согласно Р. Барту, состоит не в под ражании миру, не в его репродукции, а в его порождении, в результате чего по лучается интеллектуальный симулякр, ценность которого- антропологическая, а не познавательная (Koehler H. Op. cit., S. 86-89ff.). А вслед за симулякром не трудно ввести и понятие "фикции" как "репродукции" объекта в сознании ре ципиента (Ibid., S. 141ff.). 47 2

Panofsky Erwin. Studies in Iconology. N.Y., 1939, 1962 . 48

Панофский. Смысл и толкование изобразительного искусства. Пер. В.В. Симо

нова. М., 1999, с. 25, 37). Диттманн обращает внимание на то, что Зедльмайр уже в истолковании учения Ригля, в отличие от Панофского, избегает "апри орности", подвергая себя дополнительным трудностям. (Dittmann. Op. cit., S. 147). Действительно, Панофский, несмотря на упоминание "интуиции", пе реводит проблему в плоскость рациональноидейную, в то время как Зедльмай ру важно сохранить экзистенциальноиррациональный аспект искусства. 49 Dittmann. Op. cit., S. 178ff.

50 Lutzeler. Op. cit., S. 37.

51 Данная реплика Шлоссера из "Стилистической и языковой истории искусст ва" (1936) - явное возражение на знаменитую фразу Ригля из "Голландского группового портрета" (1902): "Рембрандт - просто исполнитель художествен ной воли отдельного народа и отдельной эпохи". 52

Хотя, как тонко и убедительно показал Хофманн, поиск исконных спиритуали стических, сакральных имифологических основ художественной деятельности- родовая черта всей венской школы. Касаясь открытия вслед за исторической на укой в середине 60х гг. и искусствознанием мифологических основ искусства, Хофманн остроумно замечает, что тем, "кто приехал из Вены, не надо было вска кивать на идущий поезд" (Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule?, S. 287). 53

История искусства как история духа. - Искусство и истина, c. 90. Чуть ниже Зедльмайр признается, что "здесь нет ни возможности, ни необходимости раз вивать генетическую теорию произведения искусства" (Там же, с. 94). Упоми нание Зедльмайром "генетической теории произведения искусства" не случай но и выдает его эпистемологическую ориентацию. Ср.: "Феноменология про тивоположна и генетическому подходу, суть которого заключается в том, что знание объекта выводится из знания его причины. Новым в феноменоло гии является подчеркивание экзистенциального, непосредственного, интуи тивного контакта с объектом - в противоположность абстрагированию или ма нипулированию понятиями. Наконец, особенно новым, быть может, является то, что феноменологический метод не только применяется de facto, но и закон ным образом эпистемологически основан на важнейшем различии между ис тинными сущностями и лишь морфологическими структурными единствами. Феноменологический подход не ограничивается философским анализом истинных сущностей, т. е. априорным философским познанием. Он незаменим также при глубоком изучении многих данностей и фактов, играющих большую роль в истории и истории культуры: это касается, например, уникальных лич ностей, какойнибудь культурной эпохи, вроде барокко Настоящий фено менолог не разделяет того мнения, что объект в его глубинной качественной подлинности можно познать, просто собирая связанные с ним факты, которые необходимо всего лишь зафиксировать. Он не соглашается с теми историками искусства, которые считают, что они придут к истинному пониманию произве дения искусства, если изучат все социальные влияния на художника и его твор чество, а также тщательно проанализируют его жизнь. Он мог бы обвинить ис торика в использовании типично нефеноменологических методов. Если же мы феноменологически исследуем произведения искусства, то концентрируемся на существе самого произведения, на его красоте, на его специфической атмо сфере и пытаемся понять его характерные особенности, его индивидуальность, интуитивно углубляясь в него" (Фон Гильдебрандт Д. Was ist Philosophie? СПб., 1997, с. 339-342). Удивительно, что практически ни один из критиков ме тода Зедльмайра не узнал в нем феноменолога. Правда, сам Зедльмайр свою феноменологию (для нас очевидную) облачал в одежды "объективистского" структурного анализа, собственно - гештальттеории. Уже буквально следую щий пассаж фон Гильдебрандта, продолжение его рассуждений - достаточно серьезное отклонение от постулатов Зедльмайра: "Феноменология является диаметральной противопложностью тенденции некоторых мыслителей, оши бочно считающих объект тем менее рациональным и интеллегибельным, чем

более он богат качественно. В противоположность этому, феноменология обла дает абсолютной восприимчивостью в отношении сущностного аромата интел лектуальных и культурных содержаний во всей их экзистенциальной и качест венной полноте" (Там же, с. 343). 54

Искусство и истина, с. 97. 55

Искусство и истина, с. 98. 56

Искусство и истина, с. 101. 57

Искусство и истина, с. 108. 58

Pazura Stanislaw. Sedlmayrova teorie umeni. Structura a sacrum. - Umeni, XXIII/1, 1975, s. 26-36. 59

Искусство и истина, с. 107. 60 Gerat. Op. cit., S. 122.

61 Искусство и истина, с. 175. 62

Искусство и истина, с. 175-176. 63

Намек на Хайдеггера и Гадамера: "Истина, будучи спором, устрояется в произ водимом сущем только так, что внутри этого сущего разверзается спор, то есть само это сущее приводится к разрыву и расколу. Такой разрыв есть единое сцеп ление черт взрывающегося росчерка и рассекающего разъема. Истина устроя ется в сущем так, что само это сущее располагается в разверстости. Спор, введенный в разрыв и тем самым поставленный назад на землю и этим упро ченный, есть устойчивый облик. Созданность творения означает упроченность истины в облике. Облик есть сопряженность, в какую складывается разрыв. Со пряженный разрыв есть крепь светящейся истины. То, что названо здесь обли ком, следует мыслить в согласии с тем стоянием, строем, в качестве чего бы тийствует творение, как только оно восставляется и составляется" (Хайдег гер M. Исток художественного творения (пер. А.В. Михайлова). - Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX в., с. 298-299). Известно "Введение" (1967) Х.Г. Гадамера на эту работу Хайдеггера, где можно встретить и такие слова: "Тут и обнаруживается вся неадекватность рефлективных понятий "фор мы" и "вещества". Если можно сказать, что в великом творении искусства "вос ходит" свой мир, то такой восход одновременно означает, что мир входит в свой покоящийся облик (Gestalt): облик стоит на своем месте, он как бы обрел свое соразмерное земле бытие. Благодаря этому создание искусства обретает при сущий ему покой" (Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 110). 64

Искусство и истина, c. 177. 65

Приведем характерный текст Хайдеггера: "Ожидающеудерживающеактуали зирующее озабочение "дает себе" так или иначе время и, озабочиваясь, его се бе датирует Время тут датируется в модусе озаботившегося даваниясебе времени всегда из прямо озаботившего в мирокружении и разомкнутого в рас положенном понимании, из того, чем "день деньской заняты". Именно в повседневно озабочивающей "текучке" присутствие никогда не понимает се бя бегушим вдоль непрерывно длящейся череды чистых теперь. Время, взятое присутствием, имеет на почве этой скрытости как бы дыры. Часто нам уже не удается, перебирая "затраченное" время, собрать свой "день". Эта несобран ность прерывного времени, однако, не расколотость, но модус всегда уже разо мкнутой, экстатично протяженной временности. Нерешительный пони мает себя из встречных и попеременно теснящих ближайших происшест вий и выпавших случаев. Хлопотливо теряет себя на озаботившем, нерешительный теряет на нем свое время. Отсюда характерная для него речь: "у меня нет времени"". (Бытие и время. Параграф 79. Временность присутст вия и озабоченность временем. Пер. В.В. Бибихина. М., 1997, с. 407-408). 66

Корень Schein обладает по крайней мере двумя семантическими перспективами: это нечто являющееся и нечто только кажущееся, не совсем подлинное, иллюзор ное (оба смысловых поля взаимосвязаны в том смысле, что не всякое явление пе редает сущность вещи). Ключевое понятие дальнейших рассуждений Зедльмай ра - Scheinzeit - мы переводим именно как "видимое время" (а, например, не как "иллюзорное"), пытаясь тем самым сохранить, как нам кажется и как следует из самого текста, свойственную данному понятию смысловую "срединность", "би фокальность" (выражение В. Хофманна): Scheinzeit - это и то, что только "ви дится", кажется, но и то, что нельзя назвать чемто ненастоящим, собственно ил люзией, обманом. Тем более что в слове "иллюзия" присутствует оттенок субъек тивности, в то время как Scheinzeit - реально (насколько оно в состоянии быть реально - см. рассуждения и дифиниции ниже). Добавим, что "видимость" озна чает здесь и принадлежность видимому миру, и, соответственно, - доступность чувственному восприятию; эстетический оттенок здесь не бесполезен. 67

Искусство и истина, с. 181. Замечательно, что Зедльмайр, вслед за Грасси, свя зывает "раскрытие высшей временности" с деятельностью "истинного худож ника": "Благодаря истинному художнику процесс творения достигает свобод ного от времени статического конечного состояния (EndZustand), в котором у произведения искусства более ничто нельзя изменить, не нарушив достигну того равновесия, вызывающего покой и гарантирующего продолжение. Это оз начает, что совершенное произведение искусства избежало испорченного вре мени. Но подобного совершенства достигает только тот художник, который причащается ousia aidios, принося в жертву свою частность, но ни в коей мере не свою природу, из которой он создает "предмет" своего творчества. Он дол жен жертвовать своим Я, чтобы достичь причастия Самости и снять разрыв между помыслами и духом. И прежде, чем эта жертва будет принята, она пред полагает labor improbus, обучение, упражнение и послушание, а также "мироос тавленность", кенозис ousia aidios, допросунижение со стороны объективнос ти (Грасси)". Стоит обратить внимание на отчетливые и настойчивые евхари стическиаскетические интонации в данном рассуждении Зедльмайра. Неда ром все это именуется "эпифанией произведения искусства". 68

"Искосо брошенный взгляд" ("легкая косинка") - традиционный перевод не мецкого выражения "Silberblick", дословно означающего "серебряный взгляд", "серебряный блеск". Для Баадераметаллурга в "легкой косинке" вечности ви делся, вероятно, "серебряный блеск": одновременно и серебряная руда, и вспышки огня на поверхности застывающего жидкого серебра... Подобно ме таллу в руде, вечность в нашем мире по большей части скрыта и невидима, лишь изредка вспыхивая на мгновение. 69

Впрочем, сам Баадер - посредник между Зедльмайром и СенМартеном, кото рого издавал. 70

"Эта третья временность несет в себе характер дезинтеграции, неизлечимо скверного, лишенного святости, пагубного. В танталовых муках она пытается приблизиться к настоящему. Однако это стремление не только тщетно, оно са мо - тщета" (Искусство и истина, с. 187). Для сравнения приведем пассаж из Ж. Батая: "Время не означает ничего, кроме убегания всего, что казалось истин ным. Субстанциональное существование мира имеет для моего я исключитель но скорбный смысл: в его глазах настоятельность субстанционального сущест вования сравнима с приготовлениями к смертной казни" (Внутренний опыт. СПб., 1997, с. 140-141). С точки зрения Пауля Тиллиха, вечная смерть "...озна чает смерть, которая исключена из вечности, недостижение вечности, предание себя прошлому временности" (Tillich P. Systematische Theologie. Bd. III. Brl.-N.Y., 1987). Проницательную, совершенно разоблачительную и совершен но христианскую характеристику Батая см. у Г. Марселя, говорящего о "преде лах диалектической клавиатуры, которая лично мне кажется не столько вакха налией, сколько угрюмым топтанием заключенного по своей темнице; бывает, что этот узник, пытаясь обмануть свою тоску, выделывает койкакие кульбиты, но кого можно провести этой гимнастикой? Даже его самого нельзя. На вершине ницшевского творчества мы дышим не пьянящим илегким горным воз духом, мы погружаемся в удушливую атмосферу подполья" (Марсель Г. Против спасения. - Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб., 1994, с. 53). "Атмсосфера подполья" напоминает основанные на Достоевском характеристики сюрреализма у Зедльмайра (Uber Sous und Surrealismus oder Breton und Plotin. - Wort und Wahrheit. 3. 1948. 125-137). 71

Данное место Зедльмайра, вдохновленное Баадером, имеет несколько неожи данное продолжение у Р. Барта: "Фото, по моему наблюдению, может быть пред метом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его дела ют, претерпевают и разглядывают. Operator - это сам Фотограф. Spectator - это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, аль бомах. Архивах. А тот или та, кого фотографируют или кто представляет собой мишень, референта, род небольшого симулякра, eidolon'а, испускаемого объек том, - я бы назвал его или ее фотографическим Spectrum'ом, ибо это слово, бла годаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя к нему еще не что отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии - возвращение покойника. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, поправде говоря, неявляюсь ни субъектом, ниобъектом, точнее, я являюсь субъ ектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии ("интен ция", в соотвествии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом" (Барт Ролан. Camera lucida. М., 1997, с. 19, 26-28). 72

Искусство и истина, c. 189. 73

Конечно, для начала 50х годов критика Зедльмайром кино выглядит несколь ко архаичной. Характерно, что он говорит преимущественно о немом кино.

Зедльмайр явно вдохновляется впечатлениями своей молодости (и молодости, между прочим, кинематографа), а также, без сомнения, эссе Хёйзинги "В тени завтрашнего дня" (1935). Ср. у него: "Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуаль ные образы. Молодежь приобрела такой необыкновенный синематографичес кий взгляд, прямотаки поражающий старшее поколение. Необходимо признать, что синематограф оставляет втуне целую группу эстетическиинтел лектуальных средств восприятия, а это в свою очередь может усугубить зату хание способности суждения. Тут нет ни таинства обращения, ни таинст ва причащения. Обращение человека внутрь себя самого, к самому сокровен ному, его причащение мгновению суть вещи, совершенно необходимые человеку, если он хочет овладеть культурой" (Хёйзинга Й. В тени завтрашнего дня. - Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992, с. 277-278). 74

Ср. у Вейдле в "Умирании искусства" рассуждения о музыке, поэзии и геш тальте, "целостности художественного произведения" (Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996, с. 66-71 или 111-115). У Вейдле встречается весьма ха рактерный оборот: "Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки" (Там же, с. 112). 75

Искусство и истина, c. 190-191. 76

Там же, с. 195. Кажется несколько неожиданным у Зедльмайра такое чуть ли рическое отступление - упоминание сказки. Но ср. следующее замечание о природе юнгианского символизма: "Мифы представляют собой истории ар хетипических столкновений. Так же как волшебная сказка аналогична работе личного комплекса, миф оказывается метафорой для действия архетипа per se. Юнг понимал, что аналитики упускают мифологические мотивы, трак туют их неправильно, когда видят в них только этикетки для определенных образцов психического поведения, вместо того, чтобы считать их символами, динамически активирующими и делающими реальными открытие новых воз можностей. Миф обеспечивает метафорическую перспективу, но не яв ляется толкованием или предзнаменованием, которое будет выполнено" (Сэ мюэльсон Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психо логии К.Г. Юнга. М., 1994, с. 86-87). Это совершенно особая тема - расшифровкакомментарий зедльмайровского сверхнасыщенного "концепту ального конспекта". 77

Вюйермоз Э. Музыка изображений. - Из истории французской киномысли. М., 1988, с.150-152. 78

Дюлак Жермен. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия. - Там же, с. 167-168. 79

Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998, с. 294. 80

Гадамер Г.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988, с. 167-168. 81 Tillich P. Systematische Theologie, Bd. III, Brl.N.Y., 1987, S. 166-167. Ср. его же: "nunc existentiale" ("экзистенциальное Теперь") есть как бы "скобки", кото рые "включают в себя как всякий момент прожитой жизни, так и временность как целое. Они включают в себя сотворение временного, начало времени, и воз вращение временного к вечному, конец времени. Но начало и конец времени не должны мыслиться как определенные моменты в прошлом или будущем. Ко нец времени в вечности не есть определенное мгновение внутри физического времени, это есть процесс, который разворачивается (sich vollzieht) в каждом мгновении, подобно процессу творения. Творение и окончаниесвершение, на чало и конецзавершение свершаются на протяжении "всегда"" (Ibid., S. 474). 82

Rahner K. Grundkurs des Glaubens. Einfuhrung in die Begriffe des Christentums. Freiburg-Basel-Wien, 1977, S. 142.

83 Ср. почти одновременно с Зедльмайром написанную статью Д. Фрая "Проблема времени в образном искусстве" (1955). Ее отличает редкая концептуальная сдер жанность инейтральность (FreyD. Das Zeitproblem in der bildenden Kunst. In: Idem. Bausteine zur einer Philosophie der Kunst. Darmstadt, 1976, S. 212-235). Чтобы от тенить и уточнить собственно феноменологические составляющие теории време ни Зедльмайра, уместно привести соответствующие соображения Э. Гуссерля (Введение к "Феноменологии внутреннего сознания времени"): "В объективном отношении каждое переживание, как и каждое реальное бытие и момент бытия, может иметь свое место в одномединственном объективном времени, следова тельно, и переживание восприятия времени и само представление времени. Было бы, повидимому, интересно исследовать, как время, которое в созна нии времени положено как объективное, соотносится с действительным объек тивным временем, и соответствует ли оценка временных интервалов объективно действительным временным интервалам, или как они отклоняются от них. Но это не задача феноменологии. Так же как действительная вещь, действительный мир не есть феноменологическое данное, так же и время мира, реальное время, время природы в смысле естествознания, а также психологии как естественной науки о душевном не есть феноменологическое данное. Посредством феноменоло гического анализа нельзя обнаружить даже самую малость объективного време ни. "Первичное временное поле" не есть некоторая часть объективного времени, переживаемое Теперь, взятое как таковое, не есть точка объективного времени и т. д. Объективное пространство, объективное время и вместе с ними объектив ный мир действительных вещей и процессов - все это трансценденции..." (Цит. по: Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994, с. 6, 8). Зедльмайр в этом смыс ле пытается балансировать между феноменологической убедительностью приво димых им примеров и "трансцендирующим" их истолкованием. 84 Gerat. Op. cit., S. 128-133. 85

Кажется, структурализм и мифология - взаимодополнительные явления. Об

щая логика их смысловых взаимоотношений выглядит примерно следующим образом (вспомним, между прочим, критический тезис Диттманна об "архаи зации искусства").

1. Насколько "народная культура" (синоним "первобытной"?) есть более общая парадигма для всего неклассического (или не Нового времени): все при знаки более "лингвистического" подхода: наличие stock, тезауруса ("иконогра фии" как "базы данных") образцов, мотивов (как формальнокомпозиционных, так и смысловых, сюжетных); система канононических правил"кодов" для ис пользования (компетенция) и для пониманиявосприятия, интерпретации.

2. Важно помнить, что всякий структурализм склонен понимать нерасчлененность, целостность, единство как дорациональные, "первобытные" формы со знания, мышления и поведения (еще кантовский априоризм: понятие "схемы" Канта и Пиаже (интеллектуалистские и биологические истоки "схематизма") как "створ", в котором помещаются все оттенки, в том числе и гештальтизм). Особенно это касается интерпретации творческих актов (как часть психологии и герменевтики действия).

3. Весь вопрос заключается в том, насколько эта исконность "первобытности" исконна: не есть ли это, наоборот, благоприобретенный "интуитивизм" (как по ложительное явление - см. Бергсон) или даже "автоматизм" (как регресс, ин фантилизм и т. д.).

4. Но "мифологизм" может быть и результатом некоторых интеллектуальныхусилий (необязательно положительных - идеология, "утопическое мышле ние" Маннгейма как оборотная сторона мифологизма). 86

Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 70-71 (из статьи "Семан тика и герменевтика", 1968). 87

Вспоминается характерный тезис Гомбриха о метафоре как трансфере, хотя психоаналитический трансфер - аспект динамической "проекции", а не про сто наделение объекта субъективными схемами. Т. е. метафору можно рассма тривать как "защитный механизм" субъекта, в том числе и субъекта познаю щего. Ничего удивительного, что в мире, описанном Зедльмайром, стоило ду мать и о самосохранении. Но, в общемто, психоанализ науки (Башляр) не вхо дит в предмет рассмотрения нашей статьи... 88

Искусство и истина, с. 197 89

Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. - Его же. Но вый рационализм. М., 1987, с. 347-352. Башляру, между прочим, принадлежит методика т.н. "эпистемологического профиля", по которому "можно судить о психологической активности разных философий в процессе познания"; " с нашей точки зрения, после объединения в некоем воображаемом альбоме эпи стемологических профилей всех основных понятий, можно приступить к изу чению относительной эффективности различных философских учений" (Ба шляр Г. Новый рационализм. М., 1987, с. 192, 196). Башляр - источник теоре тических вдохновений для Мишеля Фуко с его "дискурсивным анализом". Фуко же оказал влияние на Вернера Хофманна. Таким способом можно впол не корректно проследить весь постструктуралистский потенциал гештальттео рии вообще и зедльмайровских взглядов в частности. 90

Schlosser J. von. "Stilgeschichte" und "Sprachgeschichte" der bildenden Kunst. In: Sitzungberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft. Philos.hist. Abteilung, 1935, Heft 1. 91

"Это понятие искусства есть многослойная сеть формальных и содержатель ных соглашений и значений. Оно включает изобразительную магию и закли нание демонов. Взгляд Шлоссера околдован той бездонной глубиной, из кото рой высвобождается акт наделения гештальтом: там действует геометрическая фантазия и темная пиктографическая символика; это понятие искусства охва тывает как чувство формы у детей, так и различные проявления склонности к украшению и игре" (Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule?, S. 283).

92 Pacht O. Methodisches..., S. 237. 93

Ср.: "Я буду называть "ироником" того, кто удовлетворяет трем условиям: (1) он всегда радикально и беспрестанно сомневается в конечном словаре, ко торым он пользуется в настоящее время, потому что на него уже произвели впе чатление другие словари - словари, которые принимались за окончательные людьми или книгами, с которыми он столкнулся; (2) он признает, что аргумент, выраженный в его сегодняшнем словаре, не может ни подтвердить, ни разре шить этих сомнений; (3) поскольку он философствует о своей ситуации, он не думает, что его словарь гораздо ближе к реальности, чем другие, или что он на ходится в соприкосновении с силой, отличной от него самого. Ироники, име ющие склонность к философии, полагают, что выбор между словарями совер шается не внутри нейтрального и универсального метасловаря, не через уси лия пробиться через явления к реальности, а просто в разыгрывании нового против старого" (Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М.,1996, c. 103-104). Характерным образом Зедльмайр соединяет в себе отчасти выше описанные признаки "ироника", отчасти - так называемого "метафизика", се рьезно относящегося к вопросам сущности, реальности, справедливости, веры, морали и т. д. Подобные вопросы задаются им изобразительному искусству, но за ответами он обращается (или вместо ответов апеллирует) к "метаслова рям" метафизики и теологии. Быть может, подобная тактика навязана ему са мим изобразительным искусством, которое "иронично" настроено ко всем по пыткам однозначного своего истолкования?? 94 3

Bandmann G. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungstrager. Brl., 1979 , S. 29. 95

Следует упомянуть, что эта работа - "Проблема истины" - писалась в кон тексте всей послевоенной публицистики Зедльмайра, которая подготавливала "Утрату середины". Актуальная ныне тема конца не только искусства, но и на уки истории искусства - намечается уже здесь. В общемто, не случайно Бель тинг считается продолжателем "дела" Зедльмайра, но на новом уровне: утра чивается не только "середина" искусства, но и его "обрамление", под которым Бельтинг понимает науку об искусстве. См. Belting. Op. cit. (1993), S. 23-24. 96

Но и вопрос об онтологическом, а не только нравственнопсихологическом ста тусе эстетической, изобразительной "дьявольщины" следует признать откры тым: может ли обладать "структурностью", целостностью то, что по определе нию есть разрушение, нарушение порядка, лишено облика, формы? Возмож ный ответ можно обнаружить, сравнивая подход Зедльмайра с мнением, так сказать, специалиста: "Слово "демонизм" не должно указывать на какоелибо воздействие демонов. Демонов не существует. Слово это указывает на нечто, созданное людьми, но созданное ими непреднамеренно; на нечто подавляющее, оказывающее последующее воздействие на все их существование; противосто ящее им, не постигнутое ими, как бы происходящее на заднем плане, нераскры тое" (Ясперс К. Истоки истории и ее цель. - Его же. Смысл и назначение ис тории. М., 1991, с. 137). Как мы увидим ниже, не без влияния Ясперса писалась "Утрата середины", где наряду со многими иными духовными симптомами на зывается и "смерть иконологии". 97

Panofsky. Op. cit., S. 23. Преимущественная роль литературных (текстуальных) источников всегда вызывала подозрение в утрате специфики искусства. По следняя критика Панофского, например, у Бельтинга. (Op. cit., S. 147-150). 98

Пример из, пожалуй, наиболее продуманной и разработанной самим Зедльмайром области: в готике "Небесный Иерусалим" - почти только иконография, "мисти ка света" - еще иконография, наглядность трансцендентного, сакрального (один из главных тезисов Зедльмайра в "Возникновении собора") - уже иконология. Если же мы обнаружим, что собор - это еще и наша проблема, что он актуален для нас, ибо есть сумма, конгломерат (и даже система) нерешенных, но действенных "антиномий", тогда мы столкнемся с герменевтическими задачами. Например, ут вержденный и узаконенный собором тип "наглядной", эстетически выраженной и выражаемой религиозности - это то, что определяет и всю "современную", фак тически постсоборную ситуацию. См. об этом третью главу нашей работы. 99

Искусство и истина, с. 213. Именно данное место Зедльмайра вызвало наиболее интенсивные и, что важно, принципиальные возражения Бадта. С опорой на ав торитет А. де Любака он указывает на две вещи: вопервых, четырехуровневое истолкование практически не применялось в течение Средних веков и стало в последующее века просто признаком дурной, отвлеченной, схоластической эк зегезы, а вовторых, последние два уровня (тропологический и анагогический) суть чисто ментальные, умозрительные конструкты, прямо не связанные с соб ственно изображением (их нельзя увидеть). "Именно в научнофеноменологи ческое понимание, желающее познавать вещи такими, какие они есть сами по себе, запрещается вводить анагогические или тропологические интерпретации, то есть то, что - как показал Зедльмайр на примере "Слепых" Брейгеля (Не аполь) - докладывает о наших поступках и изобличает людей, являясь тем са мым чемто моральнопедагогическим. Подобное уводит в сторону от непред взятого, ни с чем не связанного, свободного наблюдения за феноменами. И что бы оставаться при "Слепых" Брейгеля - в этом изображении именно как изображении невозможно найти ни следа ничего подобного: ни заданного тро пологически Страшного Суда, ни необходимости нам анагогически дойти до яс ного понимания того, что все мы подобно изображенныи слепым слепы в том случае, если ищем свои пути вдали от Церкви... Вполне вероятно, что Брейгель все свое искусство, то есть и эту картину, желал держать пред лицом современ ного ему общества в качестве зеркала, так что оно и узнавало себя в нем. Таким это искусство и сегодня всякий может понимать - но только приватно, только для себя. Кто этим занимается, только повторяет историческое условие созда ния картины. Но чтобы прорваться к его истинному познанию, он должен осо знавать это условие как негативный фактор творческой уникальности и избав ляться от него, вглядываясь в то, чем картина является внутри себя самой" (Badt

K. Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Koln, 1960, S. 126-127). Иначе говоря, следу ет четко выделять чисто художественные аспекты изображения, избаляясь и от чисто исторических, и тем более - от моральнорелигиозных, которые "внеху дожественны", тоесть литературны. Иначе "художественная изобразительность превратится в игру", чего, по мнению Бадта, невозможно допустить. Конечно же, обращает на себя внимание (и может смутить, как это произошло с Бадтом) несколько нарочитая "активизация" Зедльмайром "старинной" экзегетической теории. Необходимо более подробно остановиться на этой теме. Уже Ориген (III в.) различал 3 уровня смысла ("телесный" - исторический, душевный и духов ный). Вообще, в эпоху патристики складывается представление о буквальном смысле или историческом и более возвышенном, связанном с мистическим, ду ховным пониманием текста. Иоанн Кассиан (V-VI вв.) выделяет уже historica interpretatio и intellegentia spiritualis. И последнюю он и разделяет на allegoria, tropologia, anagogia. Подобная традиция была подхвачена Средними веками, ее расцвет, конечно, - XII-XIII вв., когда lectio monastica (чтение священного тек ста как вид аскетического делания, созерцания) дополняется lectio scholastica (изучением, систематическим анализом). Библейские тексты начинают, в част ности, рассматривать с точки зрения materia, modus, utilitas, intentio их состави теля. Достижением св. Фомы Аквинского принято считать возвращением к ари стотелевскому различению "вещей" и "слов", а также требованием соотносить духовный смысл с буквальным. Характерной чертой именно Реформации стал отказ от аллегорического истолкования текста (подробнее см.: Lexikon fur Theologie und Kirche. Hrsg. J. Hofer, K. Rahner. Bd. 3, col. 1286-1291; Dockery D.S. Biblical Interpretation. Then and now. Arlington, 1992, p. 158-161; Мануччи В. Биб лия- Слово Божие. Общее введение вСвященное Писание. М., 1996, с. 308-311, пер. Д.Л. Капалет). Смысл "четырехуровневого" истолкования, в свою очередь, следующим образом истолковывает П. Рикер: "Для толкователя именно текст обладает множественным смыслом; проблема множественного смысла сущест

вует для него только при условии, если мы принимаем во внимание такую со вокупность, в которой соединены между собой события, персонажи, институты, природные и исторические реальности; это целое "хозяйство", значащая сово купность, готовая к переносу исторического смысла в духовную сферу. Од нако проблема множественного смысла сегодня не является только проблемой экзегетики , она - проблема междисциплинарная..." (Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995, с. 98). Безусловно, Бадт не прав, лишая данную тра дицию права на актуальность (тенденциозно он использует и А. де Любака). Ес ли же заканчивать разговор о полемике Бадта, то стоит привести его собствен ную не менее "образцовую" итоговую интерпретацию: "Если брать эти изобра жения в совокупности того, что они действительно изображают, то они не покажутся ни в коем случае ценностно сниженными, едва ли - плодами некой учености, скорее - свидетельствами совершенной мудрости. Они указывают на увековеченное переживание вневременного счастья, того, что никем не видимо, но что свершается в невинности участников всех этих сцен и готовности отдать ся тем часам, на протяжении которых они пребывают внутри собственного ми ра. Приэтом картины едва ли являются литературными указаниями на вечность, совсем наоборот, в непосредственном облике реальных переживаний остановка времени, протекающего времени, как источника всего преходящего сокрыта в волшебстве счастливых мгновений, в остановившемся времени отражается земное существование, которое и есть вечность. И более того: ни в одном из этих изображений нельзя забыть художника, их написавшего, - этого невидимого зрителя этих домашних сцен. В том способе, каким он свое, в общемто непоз волительное любопытство преобразил , облагородил и просветлил, прояв ляется в исключительной степени его человеческая, я осмелюсь сказать, муж ская доброта" (Badt K. Op. cit., S. 121). Л. Диттманн, как мы помним, назвал эту интерпретацию лучшей из возможных (Dittmann L. Stil. Symbol. Struktur. Munchen, 1967, s. 177), Зедльмайр - "страшной банализацией". Скорее же это есть именно секуляризация, принципиальная профанизация в нейтральном смысле слова проблем искусства, сведения их к проблемам "земного рая" (кни га В. Хофманна выходит буквально тогда же - в качестве альтернативыотве та на "Утрату середины"). Но, помимо всего прочего, в местами провокацион ных, местами вполне серьезных возражениях Бадта проявился довольно свое образный методологический пуризм (им самим именуемый феноменологией): произведение искусства необходимо анализировать и истолковывать согласно "действительной рядоположенности элементов" (Badt K. Op. cit., S. 30). По большей части это означает строгое следование за предметным составом изображения или реконструкцию этого состава. Бадт совершенно игнорирует любой намек на структуру, на чтото скрытое, визуально (но не ментально) не доступное, на "латентные детерминанты" образа, старательно ограничиваясь композицией изображения, то есть его предметным составом, его видимой предметной конфигурацией. Очень типична опора Бадта на чисто археологи ческие, чисто позитивистские и достаточно архаические методы (постоянно ци тируется кн.: Robert C. Archaeologische Hermeneutik. Brl., 1919). В конце кон цов при сопоставлении интерпретаций Зедльмайра и Бадта становится понят ным, что речь идет даже не о различениях религиозного/секулярного подходов: это разные и герменевтики, и эпистемологии, и, в конце концов, - истории ис кусства... 100

Кроме только что упоминавшегося Бадта и Гомбриха, о котором речь чуть ни же, стоит вспомнить Я. Бялостоцкого, тоже не совсем одобрительно отозвав шегося о 4частной экзегезе, посчитав ее исторически ограниченным явлени ем. См.: Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966, S. 137. Но в целом речь идет о применимости в истории искус ства литературоведческих, филологических методов. В какой мере визуальный ряд аналогичен тексту. Точнее говоря, есть ли в изображении (или в какого ти па изображении) тот уровень, что соответствует "литературе", "письму". По сле семиотики и после постструктурализма эти вопросы звучат почти ритори чески, что видно, например, у Хофманна. Для него единственная серьезная пре тензия к Зедльмайру заключается в том, что он ограничился 4 уровнями, не постулировал просто полисемантичность художественного творения. См. его программные соображения в Предисловии к сборнику "Линии разрыва" (Bruchlinien.., S. 7-9), где говорится, что произведение искусства сродни тесту Роршаха: всякий может узреть в нем чтото свое, главное - суметь в этом уви денном отчитаться... Опять же в главе о готике мы увидим, как это "изобрете ние" Зедльмайра 50х годов станет общим местом в 80е годы. 101 Gombrich. Op. cit., S. 406-407. 102 Dittmann. Op. cit., S. 235. 103

Batschmann Oskar. Beitrage zu einem Ubergang von der Ikonologie zur kunst geschichtlichen Hermeneutik. In: Kunst als Bedeutungstrager. Hrsg. v. Kaem merling. Koln, 1979, S. 480ff. 104 Gombrich. Op. cit., S. 418-419. 105

Hofmann W. Was bleibt von Wiener Schule?, S. 287. 106 Gombrich. Op. cit., S. 426. 107

Тиллих Пауль. Теология культуры. - Тиллих П. Избранное. М., 1995, с. 274-276. 108

Panofsky. Op. cit., S. 12.

109 За требованием "кооперации с другими науками" может скрываться весьма важный постулат феноменологии о так называемых "региональных онтологи ях". "Структура предметности различна для каждого региона [бытия]. Каждый регион предметов имеет как специальную "региональную онтологию", так и особый способ бытия объектов сознания " (Левинас. Цит. соч., c. 115). Все аналитическое мышление Зедльмайра построено на поисках подобных ре гионов ("сфер") и способах перехода от одного к другому. Если Гуссерль объ единяющим началом ("основанием") признает интенциональность сознания, то Зедльмайр (и не он один) уточняет, конкретизирует эту "конституирую щую" интенциональность как интенциональность религиозную. Интендиро ванное значение феноменологии сродни постулируемому иконологией "скры тому смыслу или содержанию" (intrinsic sense, то есть, если более точно, - "им манентному смыслу", сущностному значению). См.: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999, с. 56. 110

Впрочем, нельзя забывать, что существовал такой замечательный источник вдохновения для Зедльмайра, как эстетика Эрнесто Грасси. См., например: Grassi E. Macht des Bildes: Ohnmacht der rationalen Sprache. Zur Rettung des Rhetorischen. Koln, 1970. 111

Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996, с. 64-65. 112

Ясперс Карл. Истоки истории и ее цель. - Ясперс К. Смысл и назначение исто рии. М., 1991, с. 284. Характерно, что у Зедльмайра можно найти подтвержда ющие ссылки и на Ясперса, и на Эрнста Юнгера, причем в одном тексте. 113 Dittmann. Op. cit., S. 234. 114

Gilson E. Malerei und Wirklichkeit. Salzburg, 1965, S. 266. 115

Рикёр П. Конфликт интерпретаций, с. 245. Данный пассаж относится к Фрей ду, но вполне применим и к Зедльмайру.

"Утрата середины" как часть критической традиции

...демоническое в ощущении пустого времени и его сти хийноравномерного отлива заключается все же, если вдуматься глубже, в том, какая сила разрушения, разло жения и раздробления таится в этом постоянном падении капель времени.

Вильгельм Виндельбандт

Понимать мир значит устоять перед миром. Освальд Шпенглер

Один из оппонентов Зедльмайра, дабы уязвить его, проци тировал древнеегипетские тексты "I переходного периода" (ок. ХХ века до н. э.), содержащие горчайшие ламентации по поводу сгинув шего счастья, разрушенной жизни, вообще, так сказать, катастрофи ческих составляющих человеческого бытия. Не забыл он напомнить и о ветхозаветных пророках, о Бл. Августине, давая понять, что недо вольство современностью, собственным положением в мире и в исто рии - специфически человеческое свойство, человек без этого не мо жет представить свое бытие, ориентированное одновременно и в ут раченное прекрасное прошлое, и в туманноманящее и опасное будущее...1

Попытки разобраться в причинах несостоятельности человечес кого существования довольно четко делятся на две тенденции: вино ват сам человек, или виноват мир. Нарушение имеет или внешнее, он тологическикосмологическое, или внутреннее, экзсистенциально нравственное происхождение. Религиозное сознание во всех своих проявлениях, от полусекулярного стоицизма и до самого изощренно го, восточного мистического аскетизма, готово было решать подоб ную проблему несовершенства мира и человека.

Но тем не менее мы должны представить себе, что именно эпоха XIX-XX веков вносит в эту традицию одну принципиально новую ноту: это не просто неудовлетворенность состоянием человеческих дел в мире и космосе, это разочарование в самом человеке, сомнение в первоначальной положительности его природы. Это новое, уже не европейское и не иудейскохристианское звучание старой критичес кой традиции. Мир постепенно освобождается от человеческой со ставляющей, и эта тенденция начинает приветствоваться. Между ис конным или привнесенным дуализмом духа и природы появляется среднее звено - культура, постепенно обособляющаяся в своей мате риальности от человека. Современная культурная ситуация, по мыс ли многих, тем и хороша, что дает возможность очертить новую он тологическую перспективу, очищенную от человеческих проблем.

Чтобы представить себе особенности зедльмайровского крити цизма, попытаемся предельно кратко коснуться этого не столько фо на, сколько контекста "Утраты середины". В этом контексте четко выделяются попытки оценить современность с точки зрения исто рии и с точки зрения нравственности, оптимистические попытки найти выход и объяснение и попытки безбоязненно взглянуть и при нять новую, деструктивную картину мира. Особая роль в XIX-XX веках отводится науке как новому состоянию человеческого созна ния, способному вывести его из прежних нравственных и культур ных тупиков.

Поэтому историки и философы истории, начиная еще с Гегеля и позитивистски настроенных гуманитариев конца XIX века, отлича ются как раз более или менее сдержанным, нейтральным и гуманис тическим подходом. Для Эрнста Трельча задача современной "мате риальной философии истории" заключается

"не в чем ином, как в обретении масштаба, идеала, идеи создания из настоящего - рассмотренного в целом как общая ситуация и ре зультат тысячелетий - нового культурного единства. наш со временный культурный синтез не может быть создан без широко го обозрения истории и обращения к ее предшествующим ценно стям и образованиям"2.

Но даже историку философии и философу истории изменяет его научная выдержка при встрече с вечностью, то есть сверх и внечело веческим измерением мироздания:

"При рождении и смерти, когда образы жизни появляются и ис чезают, люди говорят об изменчивости и тленности, о времени и вечности, и дивятся они, как вещи озаряются дневным светом действительности и как они потом снова погружаются в ночь не бытия. Но страшнее всего мне кажется этот темный поток, в ко тором мы живем, когда ничего не совершается и ничто не изме няется"3.

Единственное спасение - религиозная, превосходящая индиви дуум аксиологическая перспектива:

"Утрата середины" как часть критической традиции

"Среди перемен моей жизни в меня проникает неизменное, веч ное в образе сознания ценности. Тогда отпадает мое незначитель ное существование со всеми его интересами, основанными на вре меннoм ходе вещей, и нечто общезначимое, сверхиндивидуальное поднимается из глубин моей жизни"4.

Но объективизированный взгляд неокантианского философаму дреца после потрясений начала XX века теряет всякую актуальность и всякую ценность. Уже сама человеческая жизнь со всей своей "не очищенной" разумом первичной витальностью предстает как главная угроза истории, космосу и человеку в нем, как "трагедия культуры", превращающая, по словам Ю. Хабермаса, ученого в "диагноста вре мени":

"О культуре мы можем говорить только тогда, когда творческая стихия жизни создаст известные явления, находя в них формы своего воплощения; явления эти принимают в себя набегающие формы жизненной стихии, придавая им содержание и форму, по рядок и предоставляя им известный простор. Но сама жизнь стремится неустанно вперед . Жизненные силы то в медлен ном, то в ускоренном темпе разрушают каждое осуществленное культурное явление. Ныне же главный движущий мотив новейшей культуры состоит в принципиальной вражде против всякой формы вообще"5.

Встает вопрос об оценке подобной ситуации: то ли всякая совре менность во все эпохи мировой истории проблематична, вызывает со мнения и опасения, то ли европейская цивилизация в эту, послево енную современность подошла к своему завершению, истощению, по рогу, за которым уже нет для нее будущего. Если в мире и истории все имеет естественное завершение, то почему мы должны рассчитывать на снисхождение и исключение для Запада?

"Существует ли логика истории? Существует ли по ту сторону всего случайного некая, так сказать, метафизическая струк тура исторического человечества. Не предстают ли общие черты всемирной истории понимающему взору в некоем постоян но возобновляющемся гештальте, позволяющем делать выводы? Имеют ли основополагающие для всего органического поня тия "рождение", "смерть", "юность", "старость", "продолжитель ность жизни" некий строгий и никем еще не вскрытый смысл? Короче, не лежат ли в основе всего исторического общие биографическиек праформы? Закат Запада, феномен, прежде все го ограниченный в пространстве и времени, оказывается, по всей очевидности, философской темой, которая, будучи поня той в своей значимости, заключает в себе все великие вопросы бы тия. Если хотят узнать, в каком гештальте сбывается судьба запад ной культуры, необходимо прежде уяснить себе, что такое куль тура, в каком отношении находится она к зримой истории, к ду ше, к природе, к духу..."6.

Но, быть может, дело не в неумолимых закономерностях исто рических рождений и умираний, а в самом человеке? Быть может, можно спасти цивилизацию и культуру, освободив их от бремени их творца, от груза человеческих проблем? Так рождается возможность "дегуманизации" культуры как средства преодоления проблем со временности:

"...новый стиль в самом общем виде характеризуется вытеснени ем человеческих, слишком человеческих элементов и сохранени ем только чисто художественной материи. Искусство, осово бодившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензий на большее. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающе гося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, - творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего"7.

Особо важно то, что создается иллюзия, будто возможно решить эти проблемы в рамках художественной деятельности, подобрав но вые стили, новые способы выражения для новой исторической ситуа ции, создать новое искусство. Но новая философия, новая феномено логическая методология, сменяющая устаревшую морфологию искус ства, заставляет видеть проблему глубже: нарушения и деструкции, кризис обнаруживаются не на уровне стиля, формы и выражения, а на уровне бытия, существования.

Так, в тех же 20х годах снова в центре критических сомнений ока зывается человек, личность, помещенная всвою жизненную ситуацию. Современность начинает восприниматься как состояние, в котором темпоральное, историческое измерение обогащено онтологической вертикалью, уровнями, превосходящими человека, и уровнями, распо лагающимися ниже. Фрейдизм именно сейчас дополняет свою психо логическую "метатеорию" культурологическими диагнозами, ориен тированными на "нижние", досознательные сферы. Но и с "верхней", религиозной точки зрения "современный человек" и его культура ока зываются чемто сомнительным:

"Для характеристики этого нового мысль должна проникнуть глубже, чем при рассмотрении общих для человечества возмож ностей переворота, беспорядка, упадка нравов. Спецификой ново го времени является разбожествление мира. На Западе этот процесс совершен с такой радикальностью, как нигде. Это разбожествление - не неверие отдельных людей, а возможное по следствие духовного развития, которое в данном случае в самом

"Утрата середины" как часть критической традиции

деле ведет в ничто. Возникает ощущение никогда ранее не испы танной пустоты бытия 8.

Это состояние возможно преодолеть специальными человечески ми усилиями, целенаправленной духовной работой, но можно и при нять "смертельность" этого состояния, принять ситуацию "смерти стиля", увидеть выход уже за порогом и подобного "положения дел", и всего этого мира:

"Гибнет искусство после того, как погибает стиль, хотя бы не ре лигиозный, но утверждающий сверхразумный, коренящий ся в религии смысл искусства. Художник, пусть и неверую щий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправ дание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Человек уже понял, что искусство он вновь обретет только на путях религии. Нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако. От смерти не выздоравливают. Искусство не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожи гающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам его прах придется предать земле"9.

Опять же, как и в случае с ОртегойиГассетом, мы сталкиваемся с безличностноусредненным и архаизированным понятием стиля. Для Зедльмайра, как мы видели, "животворящее" начало не стилевая среда, а акт интерпретации, который подразумевает наделение мерт вой структуры сакральным смыслом, то есть жизнью, жизнью в Боге и в вере. Встреча с Gestalt'ом Бога как с Его Gesicht'ом и Gedicht'oм молитвой о Нем. Это касается культуры, искусства вообще. Но суще ствует ли "оживляющая" интерпретация применительно к человече ской личности?

Ответ нам дает Йоханн Хёйзинга (1935):

"Для столь необходимого нашему времени духовного clearing (очищения) понадобится новая аскеза. Новая аскеза не бу дет аскетическим отрицанием мира ради блаженства на небесах, эта аскеза будет проявляться в самообладании и в правильном оп ределении меры могущества и наслаждения. Новая аскеза должна быть самопожертвованием. Блаженны будут люди, для которых этот принцип может носить только имя того, кто ска зал: "Я путь, я истина, и я жизнь""10.

Примерно в таком духовном направлении и в таком критическом контексте движется в 30е годы и мысль Зедльмайра. Нужна была еще одна война - страшное подтверждение опасений Ясперса, Вейдле, Хёйзинги и многих других, - чтобы возникла книга Зедльмайра, явившаяся уже не прогнозом, не предупреждением, а уточненным анамнезом, малоутешительным, но, как мы убедимся, не безнадеж ным. Вероятно, срабатывал и в таких условиях "принцип надежды" (Э. Блох). Попытаемся достаточно подробно прочесть "Утрату сере дины" и выяснить, мог бы Зедльмайр подписаться под знаменитыми словами Хёйзинги, которыми он предварил свое эссе 1935 года:

"Вполне возможно, что по прочтении этих страниц многие назо вут меня пессимистом. На это могу ответить лишь одно: я опти мист"11.

"Утрата середины" как часть "критической трилогии"

Я сказал бы, что искусство, ранее располагавшееся, как наука и политика, в непосредственной близости от цент ра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии.

Хосе ОртегаиГассет

"Утрату середины" обычно рассматривают как отдельную

вещь, независимо от двух других крупных работ на ту же тему - "Ре

волюции современного искусства" (1955) и "Смерти света" (1964). Это достаточно справедливо, так как "Утрата..." представляет собой вполне самостоятельное сочинение с законченной концепцией. Более того, она является скорее итогом всего предыдущего развития зедль майровского "культурного критицизма", начало которого располага ется в 20х годах и совпадает с началом его творчества.

Критических работ у Зедльмайра до "Утраты середины", как уже говорилось, не так много, но они образуют отчетливое и значимое "подводное течение" зедльмайровской мысли, глубинную духовно религиозную подоплеку его, казалось бы, чисто архитектуроведчес ких, историкохудожественных штудий12.

Но стоит всегда помнить, что "Утрата середины" - особое исто рикокультурное явление, книга, написанная после Второй мировой войны и ставшая в один ряд с другими: написанным после Первой мировой войны "Закатом Европы" Шпенглера, предвоенным эссе Хёйзинги "В тени завтрашнего дня" и военным трактатом Ж. Ма ритена "В сумерках цивилизации" (1942). Вспоминая период появ ления "Утраты...", Зедльмайр весьма определенно выразился о смысле своей книги:

"Без сомнения, послевоенная эпоха создавала условия для того, чтобы современное искусство было постигнуто экзистенци ально"13.

"Утрата середины" как часть "критической трилогии"

Зедльмайр подчеркивает, что во многих тогдашних исследовани ях современного искусства присутствовало ощущение и осознание "демонизма", характерного для современности14. Не без удовлетворе ния Зедльмайр отмечает, что состоявшееся в 1950 году ("в июльскую жару") знаменитое первое "Дармштадтское собеседование", напоми нало не научную конференцию, а скорее "религиозный диспут"15. "Ут рата середины" - интеллектуальная квинтэссенция той уникальной духовной ситуации, которой был отмечен краткий, но важный после военный период в жизни Европы...

В этом смысле книга Зедльмайра стоит несколько особняком да же в пределах его собственного творчества.

Но если мы все же желаем представить себе, так сказать, "сверх идею" зедльмайровского критицизма, его "метакритику", то тогда мы будем вынуждены привлечь к рассмотрению и последующие две кни ги, тем более что одна из них отчасти составлена из работ, предваряв ших "Утрату середины", замыкая, если можно так выразиться, "кри тический круг". Безусловно, критическое переживание современнос ти как кризиса - важнейший контекст творчества Зедльмайра. Но тогда бы нам пришлось детально рассматривать всю традицию "недовольства культурой", критики цивилизации, вообще человече ской истории и человеческого рода. К сожалению, это выходит дале ко за пределы возможностей данной книги.

Поэтому мы ограничимся одной более узкой темой: каким прин ципом, методом пользуется Зедльмайр, привлекая искусство, исто рию искусства в качестве источника не просто аргументации, а самой натуральной (но вовсе не такой уж естественной) симптоматики? Ведь в этом заключалась специфика и даже сенсационность книги Зедльмайра: кризис духа не только реален, но и очевиден, нагляден: он формирует не только мысленно, умозрительно, но визуально доступ ный и, значит, привлекательный мир, призванный заменить традици онную культуру человечества...

Таким образом, именно в ситуации нравственного недуга, поразив шего современную цивилизацию, искусству, изобразительному искус ству уготовано место на самой границе бытия и небытия, ибо оно по своей природе - это главный постулат зедльмайровской эстетики - призвано символизировать фундаментальные ценности человеческо го бытия. И если эти ценности откровенно негативны, деструктивны, то искусство оказывается пораженным болезнью с максимальной си лой. Именно внимание к искусству в нынешних условиях и составля ет единственный шанс разобраться в истоках всего происходящего.

Но тем не менее мы не должны забывать, что перед нами специ фическая "критическая трилогия", три книги, объединенные одной темой, одной проблемой болезни "нынешнего века", нездорового со стояния современности.

"Утрата середины" - история, изложение реального "протека ния" процесса. Это, как мы покажем ниже, самая ответственная часть, ибо речь о том, что еще не закончилось, что продолжает быть акту альным даже в своем разложении. "Революция современного искус ства" стремится дать детальный "синхронический" срез (фактичес ки речь идет о "современности" как состоянии); "Смерть света" в этом смысле выступает как теоретическидоктринальная подопле ка всей критической "картины". Можно сказать, что это публицисти ческитеоретическое обрамление всей критической активности Зедльмайра: этот сборник состоит как из работ, предшествовавших "Утрате...", так и из тех, что следовали уже за "Революцией...".

В идеале необходимо проанализировать структуру каждой из трех книг и единый план всей трилогии, чтобы понять внутренние мотивы именно зедльмайровского взгляда, особенности его диагностики, ха рактерные приемы его терапии. Только так возможно выстроить и осо знать, так сказать, метаструктуру и его метода, и его взгляда, только так вырисовывается и метаистория, написанная Зедльмайром, и метатео рия, которая частично была написана, частично только задумана... Но, повторяем, мы ограничиваемся более скромной задачей.

Структура и метод "Утраты середины"

Необходим метод, способный различать подлинное и не подлинное, способный срывать маски.

Ханс Зедльмайр

"Утрата середины" - это подлинная середина и сердцевина критического триптиха. Отметим сразу и попытаемся показать в сле дующих частях этой главы, что эта книга Зедльмайра представляет со бой "историю", диахронию проблемы. Это крайне важное обстоятель ство в контексте его творчества: мы уже видели, как он пытается рас ширить свой "неподвластный времени" и потому не совсем чуткий к истории структурный анализ, вводя в него элементы как экзистенци альной онтологии, так и христианскофеноменологической этики, рас ширяя тем самым горизонт практики "наглядного характера". Мы уже имели возможность убедиться, что подобное "методологическое рас ширение" дисциплины, обогащение науки междисциплинарным под ходом формировало с неизбежностью новый взгляд на историю искус ства. Возникает динамическая история искусства, история искусства как история не просто художественных задач, но духовных проблем, как "история теофании в разрывах человеческого духа".

И совершенно не случайно, что первое применение новой "дина мической" науки Зедльмайра связано с эпохой XIX-XX веков. Дей ствительно, этот материал, как никакой иной, подходит для апроби рования динамического метода, направленного на выявление струк турных и смысловых парадоксов: внутри этого искусства накоплен богатейший (но нельзя сказать - благодарный) материал, требующий адекватного, но нетрадиционного пониманияисследования. Это ис кусство, по своей природе открытое, еще не ставшее, не законченное

Структура и метод "Утраты середины"

ни исторически, ни сущностно16. И оно становится объектом уже си стематическиисторических усилий Ханса Зедльмайра.

Благодаря "современному" искусству он вступает в исторический материал, в историю, но, повторяем, в такую историю, которой как бы специально уготовано быть "пациентом", которая специально как будто ждет, жаждет своего концептуального "дооформления", завер шения или даже усовершенствования.

Нам предстоит ответить на, вероятно, самый роковой вопрос, всегда стоявший перед теорией и практикой структурного анализа и всегда ожидавший ответа: сам ли материал подсказывает метод ис следования, или, наоборот, исследователь, вооруженный своим из любленным (по тем или иным причинам) методом, избирательно всматривается в нерасчлененное поле истории искусства, находя на нем участки, подходящие для его деятельности. В случае со струк турногештальтным методом и искусством последних двух веков мы наблюдаем редкую ситуацию взаимодополнениявзаимоотталкива ния. Об этом мы поговорим позднее, отметив только, что не случай но "Утрата середины" (1948) предшествует "Возникновению собо ра" (1950): необходим был горький неблагодарный опыт встречи с современностью, чтобы обрести положительный и обнадеживаю щий опыт открытия совершенного прошлого в готике. Впрочем, как мы убедимся в главе о соборе, и там все заканчивается отнюдь не умиротворением: всякий "золотой век" имеет склонность уходить в прошлое и там оставаться. Но сейчас мы обратимся к современно сти, прежде чем углубиться в прошлое, - такова парадоксальная ло гика индивидуальной зедльмайровской научной мысли, которой мы следуем в поисках общезначимых и общеполезных ее аспектов...

Уже объем книги - неполные 200 страниц карманного форма та - свидетельствует, что перед нами не история искусства в тради ционном смысле слова. Применительно к XIX веку такие фактоло гическиположительные компендиумы уже были написаны (самый замечательный пример - остающаяся актуальной доныне книга Мейера Грефе17). Книга Зедльмайра - новый этап в развитии "ис тории современности": им открывается критический этап ее интер претации. Перед нами скорее памфлет, краткое, но выразительное подведение промежуточных итогов.

Уже упоминавшиеся духовноисторические предпосылки тому бы ли налицо: война, крушение нацизма и частичное торжество другого тоталитаризма положили непреодолимый рубеж между ранним эта пом современности и ситуацией "года нулевого". Но странность этой ситуации заключалась в том, что та "старая" современность продол жала оставаться современностью, она не уходила в прошлое, не под давалась "естественной" историзации, являя, наоборот, какието край не живучие, сверхустойчивые, ибо сверхисторические, сверхиндиви дуальные свои качества, заставлявшие говорить о "современном" как о чемто весьма универсальном и странном, неизменном и непреодо лимом как раз в своей, казалось бы, разрушительности. Истоки, кор ни этой длящейся "Moderne" таились гдето гораздо глубже уровня истории искусства, истории культуры, гдето в самых недрах челове ческого естества. Такие нижние и довольно мрачные слои человечес кого духа требовали специальных аналитических процедур.

Для этого и была создана книга Зедльмайра, сумевшего в крайне концентрированном виде изложить невидимую и просто не сущест вующую для традиционного формальноисторического метода исто рию того, что не хочет и не может быть историей, что по природе сво ей желает всегда оставаться "дурным, псевдовечным настоящим", - историю недуга, не только весьма успешно сопротивляющегося лече нию, но вполне убедительно имитирующего здоровье.

Как всегда в работах Зедльмайра, структура "Утраты..." совершен но наглядна, легко читаема и обладает бесспорным в своей простоте "гештальтом". Это троичная структура. Мы видим три части книги: "Симптомы" - "Диагноз и протекание" - "Относительно прогноза и приговора"18. Они соответствуют трем уровням, трем измерениям яв ления: 1) предыстории, истории, бытия висторическом времени, тоесть чисто дескриптивной диахронии; 2) синхроническому разрезу, собст венно анализу ситуации в ее актуальном состоянии; это во всех отно шениях центральная часть книги, ее смысловой центр и концептуаль ное ядро; 3) возможному выходу за свои, в данном случае негативные, пределы, возможность надежды, перспектива излечения; это часть, вко торой Зедльмайр пытается осуществить, как мы видели, важнейший акт своего "методологического круга"- достичь существеннейших для него тех самых "иных сфер", что "снимаютвозвышают" проблемати ку. Таким образом, перед нами уже знакомые процедуры: пропускание исторического явления через инстанции прошлого - настоящего - бу дущего; причем будущее имеет характер сверхыстории. Достигается тот уровень метаистории, который всегда, как мы видели в теории време ни, ожидает явление, пребывающее даже всамом плачевном состоянии, ибо это уровень целостности и цельности, уровень исцеления.

Чем же наполнен каждый из этих этапов восхождения (или нис хождения) к современности? Следует сразу отметить, что как раз со вершенно конкретное аналитическое содержание каждой из частей делает зедльмайровский труд неотразимым в убедительности и нова торстве подхода. Забегая вперед, скажем, что в "Утрате середины" со вершенно по законам гештальттеории происходит преображение ма териала, он рождается заново, возрождаясь к новой жизни, пробуж даясь из летаргического сна, в который его поверг традиционный формальный подход. Другое дело, что подобное феноменологическое пробуждение только обостряет течение болезни, ускоряет кризис.

Прежде чем мы обратимся к первой части - самой важной, по на шему мнению, в книге, необходимо ознакомиться с тем методом, который применяет Зедльмайр в данном трактате. Этот метод доста точно нов (в рамках его творчества), во всяком случае, поновому сформулирован. Переходя к анализу исторической целостности боль шего порядка по сравнению с отдельным произведением или отдель

Структура и метод "Утраты середины"

ным мастером, Зедльмайр обращается к методу "критических форм". О нем он говорит предварительно во Введении.

Сразу необходимо обратить внимание на то, что первоначальный импульс для Зедльмайра задан потребностью оценить историческую эпоху и искусство он привлекает именно как инструмент диагности ки, источник симптомов, ссылаясь, между прочим, на Освальда Шпенглера:

"Нигде все несравнимо новое, то, что тогда началось и [сразу] со ставило эпоху, не постигается отчетливее, чем в череде явлений из области искусства, обладающих исключительной выразительнос тью. Мы в состоянии видеть в этих явлениях не только историче ские факты, но и симптомы, ведь из них непосредственно устанав ливается диагноз страданий века. А иначе как страданиями - без сомнения - эти состояния никогда не ощущались"19.

Но необходим и метод отбора, выявления симптомов. Точнее го воря, необходимо узнавать симптомы в "череде явлений из области искусства". И Зедльмайр вводит крайне продуктивный метод крити ческих форм:

"Необходим метод, способный различать подлинное и не подлин ное, срывать маски. Как и в толкованиях душевной жизни, так и в данном случае подобный метод может исходить не из области идеального и сознательного в искусстве времени, но из бессозна тельной зоны "восприимчивости и одержимости", где душа вре мени не маскируется. Метод, производящий такие различия, я на зываю "методом критических форм". Он покоится в своих суще ственных чертах на следующем убеждении: среди тех форм, в которых некоторая эпоха воплощается, радикально новых форм не много; гораздо больше форм времени получаются посредством переоформлений старых. И потому, что радикально новые формы так редки, само собой напрашивается именовать их просто стран ностями, "прихотями фантазии", "исключениями, которые под тверждают правила", "отклонениями" или "абсурдом""20.

Ценность (в том числе методологическая) этих "критических форм" - в их бессознательности, они выявляют скрытые от созна ния, а потому заведомо подлинные импульсы, "желания" самой эпо хи, будучи независимыми от индивидуальной воли:

"...необходимо принять именно в качестве эвристического прин ципа, что в подобных особенных формах раскрываются характер ные черты, которые в более умеренном и потому менее заметном виде обычно и определяются как порождение времени. И для разных времен они разные. Здесь именно и достигается та самая "область бессознательного", ведь собственный смысл данных форм тем, кто их произвел, неизвестен. И когда их спрашивают насчет этих форм, они приводят в свое оправдание зачастую со вершенно иные, откровенно недостаточные мотивы"21.

Эти формы сродни сновидениям, но только их источник - кол лективное бессознательное, сон всего человеческого рода22. Впрочем, Зедльмайр тут же оговаривает, что существуют "границы метода" и "ограничения темы":

"принципиальные границы метода в данном случае еще бо лее сужаются, так как основанием для данного пробного диагно за является только рассмотрение "изобразительного искусства", в то время как именно для XIX века столь существенное явление, как музыка, а равно литература, искусства театра и фильма, оста ются без внимания"23.

Еще более важны оговоркиограничения (или, скорее, уточнения) методологического характера, задающие всю смысловую перспекти ву книги:

"...Постановка проблемы в этой работе не принадлежит по своему типу истории искусства, это есть, скорее, "критика" духа, попытка диагноза времени, нищеты и величия эпохи - отталки ваясь от искусства"24.

Это очень важные оговорки, они разбросаны по всей книге и сви детельствуют о том, что автор "Утраты середины" не претендует на глобальность наблюдений и универсальность выводов25. Это скорее похоже на выборочный, точечный анализ. Это, так сказать, структур нонравственная пункция. Выводы предлагается сделать другим. Как раз это упускали из виду самые строгие критики книги. Попробуем внимательно прочитать книгу еще раз, чтобы затем обратиться к тем, кто нашли необходимым так или иначе отреагировать на нее...

История искусства как источник симптомов

В этих задачах еще можно нащупать следы чегото от кол лективной силы искусства, следы того, что было, наоборот, полностью утрачено XIX и XX веками с их безмерным ин дивидуализмом. Хотя и не столь могущественные, они суть с этой точки зрения наследие великих Gesamtkunstr werk'ов прошлого.

Ханс Зедльмайр

Итак, Зедльмайр только отталкивается от истории искусства, от материала истории искусства, чтобы обозначить, определить "цен ностный рельеф эпохи". Конечный предмет его критических уси

лий - человеческий дух, но он проявляется отчетливее ("нагляднее") всего в изобразительном искусстве. Поэтомуто автор "Утраты..." столь внимателен к конкретным фактам, уделяя им больше полови ны книги: тщательность в описании симптомов обеспечивает точ ность диагноза.

Но чтобы понять целиком и замысел книги, и его осуществление, необходимо учесть тот способ рассмотрения искусства, тот угол зре ния, что задается уже в первой главе - самой обширной в книге (боль ше четверти всего объема!). Это обращение к "ведущим задачам" (die fuhrende Aufgaben; английский эквивалент достаточно выразителен: the masterproblems):

"Ведущими именно эти задачи можно назвать: 1) потому что на деляющая гештальтом фантазия отдается им с особым пристрас тием; 2) потому что здесь достигается наибольшая безопасность позиции и часто рождаются устойчивые типы; 3) совершенно осо бая причина заключается в том, что от них, даже в ограниченной сфере, излучается нечто вроде стилеобразующей силы, так как ими приводятся в соответствие и подчиняются другие задачи; 4) потому что они сознательно или бессознательно претендуют за нять место прежних великих сакральных архитектур и сформиро вать собственную серединусреду (Mitte)"26.

Таким образом, сразу задается перспектива рассмотрения XIX ве ка из глубины прежнего, классического искусства: искусство прошлых эпох обладает качеством "середины", уравновешенной и благоприят ной творческой среды, задающей искусствам их задачи и законы27. Объединяющее все качества классического искусства понятие - это Gesamtkunstwerk, которому нет точного русского эквивалента28. Все прежние эпохи истории искусства характеризовались господством од ной ведущей задачи, наличием единого и общеобязательного Gesamt kunstwerk29. Собственно говоря, вся "Утрата середины" есть история разложения Gesamtkunstwerk'а и описание последствий этой "рево люции". (Если же быть более точным, то речь идет о череде револю ций, внешних и внутренних, имеющих и не имеющих аналогии в по литической и общественной жизни эпохи.) Приступая к изложению этой новой истории искусства, Зедльмайр говорит:

"Именно в неустойчивости этих прежних задач постигается, что действительные импульсы к новому стилеобразованию исходят из совсем иных тем, из задач, которые не ведомы были ни прежним эпохам западного искусства, ни иным культурам мировой исто рии (выделено нами. - С.В.)"30.

Кратко "история искусства как история ведущих задач" выглядит как череда тех псевдоGesamtkunstwerk'ов, что стремительно сменя ют друг друга в течение столетия.

И первым в этой череде располагается английский "пейзажный парк" как альтернатива французскому "архитектоническому парку"31. Рассмотренный в контексте "спора искусств", пейзажный парк есть

"...больше, чем просто новая форма сада. Пейзажный парк озна чает и революцию, направленную против гегемонии архитектуры, и новое отношение человека к природе, и новое понимание искус ства вообще"32.

Но важнее другое: пейзажный парк - это пока еще религиозное искусство (пускай и с элементами мистического пантеизма).

Подобное качество уже почти утрачено в следующей "ведущей за даче", возникающей, когда пейзажный парк был еще в расцвете. Это - "архитектонический памятник", для которого характерно, прежде всего, стремление к упрощению и одновременно к монументализации художественной формы:

"...монумент характерен схваченнонеподвижным бытием сверх человеческого величия, что передается посредством сверхнату ральных размеров (присущая эпохе "мегаломания")"33.

Но опять же, как и в случае с пейзажем, для Зедльмайра важнее "духовноисторические предпосылки" явления. И здесь характерис тика звучит уже почти как приговор. Для Зедльмайра сущностным признаком искусства является его отношение к свету34. "Архитекто нический монумент" - это ночной свет.

"К подобному ночному взгляду на архитектоническое принадле жит и ночной взгляд на жизнь, на природу и античность, глубо кая связь с хтоническими силами, с "темной землей", с тартаром и смертью"35.

Обращаясь к идеям прежде всего Дидро, Зедльмайр (с опорой, между прочим, на Эрнста Юнгера36) говорит о формировании особой "религии смерти" как альтернативы христианства, которая есть ре лигия Воскресения. И далее перед читателем предстает одна из жем чужин зедльмайровского критицизма, соединяющего тонкость на блюдений, глубину суждений и решительность выражений:

"Но действительное ядро этой "религии памятников" поко ится в древнем переживании вечного, понимаемого в данном слу чае не как нечто лишенное времени, но как чтото длящееся по верх всех времен, что нельзя представить материально, как "дур ную бесконечность". Оно заключено в переживании сущностей, которые внутренне соотнесены с этим вечным: с самым сокровен ным земных недр, со звездами, с камнем, со смертью и архитек турой в первичном смысле слова"37.

Если "пейзажный парк" является выражением "культа природы", то тогда "архитектонический монумент" - это "культ вечного", за мечает Зедльмайр.

Говоря о постепенном вырождении пейзажного парка, Зедльмайр обозначает его поздние формы как формы "музеальные". На самом же деле музей - следующая "ведущая задача"38, в которой специфи ческая сакральность уже не скрывается:

"...рассматриваемый в качестве храма музей не является храмом какогонибудь определенного бога, но пантеоном искусства, в ко тором равномерно рядом друг с другом расположены творения са мых различных времен и народов, правда, при условии, что они подлинные творения. Но чтобы это таким способом осуществить, необходимо разбожествить те божества, для которых данные про изведения были созданы. "Геракл и Христос должны стать брать ями, и оба в качестве божеств должны уйти в прошлое, чтобы на них можно было смотреть в музее в новом качестве, как проявле ния божественного [вообще]""39.

С крайним сарказмом говорит далее Зедльмайр о возникновении "эстетической церкви" как еще одного духовного суррогата эпохи, еще одного симптома40. Еще одна ссылка на Юнгера в этой связи да ет представление, вероятно, об историографическом кредо Зедль майра: "В тяге к музею обнаруживает себя мертвая сторона нашей науки..."41.

Но здесь наступает отчетливая пауза в, казалось бы, постоянно усиливавшейся критичности Зедльмайра. В изложении следующей "ведущей задачи" Зедльмайр совсем не похож на себя, точнее, от крывается совсем c иной стороны. Характеризуя как критическую форму "утилитарное жилище", точнее, бидермейер, Зедльмайр на ходит, вероятно, самые проникновенные, тонкие и деликатные сло ва и эпитеты:

"В жилом доме теперь подчеркивается "удобное", "уютное". Об наруживается - это столь же важно, как и склонность к "истин ному" - склонность к "малому".

Любовь к малому есть, вероятно, самая характерная черта "бидер мейера". То, что называется этим словом, - только частный фено мен тридцатых годов, но при этом весьма показательный. Центр его тяжести лежит не в утилитарном сооружении, но в жилом до ме, даже, собственно, - в отдельной жилой комнате, которая в об рамлении единственного (и неповторимого) пространства охваты вала часто весь буржуазный (бюргерский) космос. Вэтом мире "до машности" изобразительному искусству с самого начала достается роль второго ранга, но эту скромную роль оно исполнило полно стью и чисто. С отрицанием публичности и изза нерасположен ности к монументальному центр тяжести перемещается - как в Голландии XVII века - в станковую живопись, задача которой теперь - преображение повседневности. "Верное" и "заботливое", "тонкость" и "любовь" - звучные и излюбленные слова времени - становятся центральными ценностями этого изобразительного ис кусства. Природа как "близкое" и "родное", великое в своем тихом колебании, жизнь в малом круге, вегетативное бытие детей и ста риков, народ в деревне, лишенный истории, сияние повседневно го пейзажа - все это теперь его новые предметы"42.

Впрочем, этот мир тоже обладает своим отношением к сакраль ному:

"Но полное понимание этих сфер включает и отношение к мифо логии: рука об руку с отказом от историзирующего (подхода?) идет отказ от мифического. В то время как мир сводится к по вседневной "действительности", великое мифическое теперь воз вращается в малое, в мир детей: миф живет теперь только в фор ме сказки, героическая песнь становится детской песенкой, Бого человек - Младенцем Христом. Мир детей приобретает доселе невиданное значение: детские игрушки и книги для детей пережи вают свой расцвет. Только здесь, в этой сфере детей, бюргерский мир все еще слышит шорох мифического. Самый великий теперь его праздник - Рождество, достигшее высокого внутреннего бле ска, ставшее домашним праздником Младенца Христа и детей"43.

Дом, жилище как "ведущая задача" для Зедльмайра - отчасти со временное, а точнее говоря, вневременное, обладающее человеческим измерением. Поэтому оно выглядит исключением из того потока зло вещих симптомов, в который легко вписывается уже упоминавший ся музей и связанный с ним театр, следующий за "утилитарным строительством":

"Тот дух, что воплощается в "театре" позднего XIX века, можно лучше всего понять, если воспринимать его как дионисийскую про тивоположность аполлоническому храму искусств, каковым явля ется музей. Сами по себе как задачи и то и другое не новы. Театр, как мы его знаем, в качестве формы оперы - порождение бароч ной эпохи. Как имузей, театр освобождается из контекста придвор ной архитектуры, в которой он возник, освобождается, становится самостоятельной постройкой и принимает лидерство"44.

Для Зедльмайра театр содержит в себе одну весьма положитель ную черту - попытку в опере восстановить былое единство искусст ва, создать новый Gesamtkunstwerk:

"С внешней точки зрения, новое заключается в возврате к дина мике, к обновленной склонности к чувственному, цветному и по движному и в новом синтезе всех чувств в художественном пере живании"45.

Лучшее выражение - теоретическое и архитектурнопрактичес кое - этой задачи - творчество Готтфрида Земпера, но, по мысли Зедльмайра, архитектура - только "богатая рама" для более полно го воплощения этой задачи. Именно опера и творчество Рихарда Ваг нера - вершина всех тех сложных тенденций, что именуются театром XIX века.

"Он тип синтетический, гибридный, поэт тона. У него все элементы, что определяют и новую архитектуру, прорываются на ружу с гораздо большей мощью: театральное, драматическое, тен денция к синтезу всех искусств и к синестезии всех сфер чувств в искусстве, к страстному, подвижному, цветному, короче - к ди онисийскому"46.

Эквивалент Вагнера в живописи - конечно, Эжен Делакруа, в ху дожественной критике - Бодлер. Все это творцы одного уровня, что свидетельствует о способности театра как "ведущей задачи" дейст вительно объединять искусства и культуру. Но это было возможно только вначале, затем и "театр" утрачивает силу, деградирует, как и прежние задачи, что уже становится, наверное, самым неприятным симптомом. Впрочем, уже в XX веке ему уготовано было новое про буждение47.

Обращаясь к следующей "ведущей задаче" - выставке, - Зедль майр прямо говорит, что это уже история не столько достижений, сколько "опасностей", реально подстерегавших искусство в XIX ве ке. Впрочем, история выставки - это и история новой строительной технологии, начало применения в архитектуре стекла и чугуна, кото рый сменила позднее сталь ("история выставок становится историей построек из стекла и чугуна"). Новая конструкция и потребность пе рекрывать обширные выставочные пространства порождают совер шенно новые качества архитектуры. Их новизна - в использовании новых технических средств, в новизне задач, но, по мнению Зедль майра, речь всетаки идет о возобновлении архетипических черт французского искусства:

"1. Новая светоносность, парение. Постройка покоится только на подвижных шарнирах, только, так сказать, на точках, она имеет характер паутины, распространяет во все стороны проникающий свет, благодаря которому последние твердые составляющие ка жутся растворяющимися в нем.

2. Новая полнота света в небывалых массах, можно сказать, поклонение природному свету. Количество здесь, по словам Гегеля, превращается в качество: такой избыток профанного света обре тает едва ли уже не религиозное освящение. Люди, не знающие, какая цель определила это пространство, могли бы принять его, вероятно, за церковь какойто религии света.

3. Объединение пространства. Впервые здесь имеет место бытьединое пространство подавляющих, чуть ли не космических раз меров, делающее человека ничтожным.

4. Распростертость вширь внизу, плоский свод, утверждение ширины (в противоположность готическому утверждению высоты), конечно, из практических целей, но сознательно подчеркнутое, ведь кривая серповидных стояков приставлена непосредственно к основанию.

5. Так как завершение снаружи представляет собой прозрачнуюстеклянную пленкукожу, границы в постройке выпадают во все ленную. Архитектура становится вселенообразной: внутреннее пространство - просто выделенная часть из бесконечного внеш него пространства - то, что было бы несправедливо утверждать о готической церкви. Внутреннее пространство - прозрачная ски нияпалатка, достигнута самая большая противоположность по мещенной в землю пещере или яме. На новом уровне проявляет ся дух кочевников, ибо в основе своей эта конструкция легко раз бирается и снова укореняется, почти как цирковой шатер"48.

Нетрудно заметить, что "всемирность" замысла выставки как та ковой позволяет и Зедльмайру делать впечатляюще масштабные ис торические обобщения, которые, с одной стороны, обращены к арха ичным, бессознательным истокам европейской культуры, а с другой - к конкретным эпохам прошлого, прежде всего - к готике49.

"В Зале машин Коттансина французский дух в третий раз в сво ей истории - после собора и светового мира Версаля - реализо вал величественное видение света. К этой новой архитекту ре свободного света (Freilichtarchitektur) из стали и стекла при надлежит по своему духу новая живопись на открытом воздухе (Freilichtmalerei)50 с ее культом максимально светлого, максималь но мерцающего, природного света. Естественная родина ее - "Стеклянный дворец""51.

В этой связи "выставки" с готикой самое существенное - опять таки попытка восстановления, возрождения или, если быть более точным, попытка создания нового, секуляризованного варианта Gesamtkunstwerk'а, причем "символическое значение этого пантео на искусства и индустрии, храма человеческого ищущего духа, - ис ключительно"52.

Более того, "выставка" объединяет все прежние строительные за дачи.

"Дух выставки не остается замкнутым в себе, но распространяет ся на все области жизни, этот особенный гибридный дух, соеди няющий вещественное с театральным и декоративным, с чемто из области цирка и сенсации"53.

Еще более подавляющеуравнительски действует последняя и са мая зловещая "ведущая задача" - фабрика, "дом машины"54.

В конце первой главы - самой обширной, самой богатой по мате риалу и самой ценной по выводам - Зедльмайр производит итого вый обзор, в котором он вводит новую тему анализа: религиозноду ховную оценку всех вышеописанных "задач" и вызванных ими про цессов:

"Но в смене задач отражается путь новых богов, которые вы ступают вместо личного Бога и божественных личностей. Внача ле располагается поклонение природе в двух формах: природа как сад, как элизиум, и природа как царство элементарного, как усе янное звездами небо. Природа как вечно меняющееся и обновля ющееся и природа как вечно покоящееся и длящееся: вечность "времен года" и вечность "гранита". Затем следует поклонение ис кусству, снова в двух формах: в статичноаполлонической - му зей, и в динамичнодионисийской - театр. Религией является те перь эстетизм, его последний расцвет - "fin de sie2cle". После это го выступает сфера "индустрии" и замаскированный культ прометейского человека. Человек обожествляет свою эвристиче скую силу, дающую ему способность делать открытия, благодаря которой он намеревается превзойти и покорить природу, и в ре зультате он обожествляет и порождение этой силы - машину. Не возможно заранее предсказать, что может прийти после этого. Смена происходит по нарастающей: но идола, затаившегося глуб же, чем машина, представить можно с трудом"55.

Итак, чисто историческое измерение "современного искусства" дает местами устрашающую, местами полную разочарований карти ну деградации духовносоциального аспекта искусства - того, что описывается понятием "ведущая задача". Мы видели, как легко с по мощью этого понятия, этого подхода обнаруживается в явлениях их симптоматика, как убедительно можно связывать факты искусства с фактами религиозной, литературной, политической и социальной жизни. "Ведущая задача" описывает структурные закономерности явления, его внутреннее членение, отношения частей друг с другом и с целым, функциональные аспекты отдельных элементов. И имен но как структурные закономерности они могут быть спроецированы (просто отысканы) в явлениях "иных сфер" - заявленная в теорети ческих статьях методологическая схема "работает" в условиях кон кретного историкохудожественного исследования.

Но вышеописанные общекультурные и общедуховные процессы действуют и внутри самого искусства, и последующие две главы пер вой части посвящены анализу того, что произошло уже с собственно художественной формой, со стилем в постклассическую эпоху. На звание второй главы - "В поисках утраченного стиля" - призвано будить вполне определенные литературные ассоциации56.

"Стилистический хаос" - отличительная черта XIX века, резуль тат "утраты искусства". Но последнее оплакивается меньше. Главной причиной стилистического непостоянства - лихорадочная смена "ве дущих задач":

"В лихорадочном темпе, не так, как раньше, от века к веку, но на протяжении немногих десятилетий, сменяют они в руководстве стилем друг друга. Непрерывна их смена. И прежде чем откатит ся одна волна, накатывает уже следующая"57.

Об этом искусстве вообще нельзя сказать, что оно владеет стилем:

"Отсутствует один из самых существенных признаков истинного стиля, когда каждое из искусств в своей области несет отпечаток одного и того же базового характера, как бы управляемые из од ного тайного жизненного центра. Искусства уже обособились, они уже проходят свои собственные пути, совершают свое собствен ное развитие"58.

Вышеописанные проблемы стиля есть проблемы все тех же "ве дущих задач", которые суть прежде всего строительные, то есть зада чи архитектуры, не способной явить Gesamtkunstwerk59. Поэтому на протяжении всей этой главы Зедльмайр движется вслед за "монумен том", "пейзажем", "утилитарным строительством" и т. д. в поисках стиля, открывая целую череду особых явлений, которые призваны бы ли утолить жажду стиля, но не сделали этого.

С другой стороны, ни одна из этих задач не охватывает - даже в пределах ей отведенного временного отрезка - все виды искусства целиком. Эти задачи действуют избирательно.

Мы узнаем в "жизненном центре" (Lebenszentrum), что встреча ется в вышеприведенной дефиниции, не только принципиальную идею Зедльмайра о Gesamtkunstwerk, но и его учение о "наглядном характере", который составляет "середину", "структурную инвари анту" не только отдельного художественного творения, но и целой ху дожественной эпохи60.

Как следствие неустойчивости стилистических признаков возни кает их необязательность, чисто внешнее использование: возникает целая череда "стилистических масок", которые меняются даже в пре делах, например, одной постройки.

Совершая экскурс в историю того явления, который Зедльмайр называет "стилистической уравниловкой", он обнаруживает, что, соб ственно говоря, только эпоха романского искусства дает картину сти листического единства. Уже готика содержит в себе элементы докон структивные, дисгармоничные:

"Уже в готическое время в результате появления мирского полю са искусства - в частных сферах замка, позднее бюргерского до ма - не существует больше абсолютного стилистического единст ва. В некотором роде оно восстанавливается Ренессансом Ни с чем не сравнимая особенность позднего синтетического ба рокко заключается в том, что оно еще раз произвело утраченное единство и устойчивость романики как раз в одномединственном пункте и на одно тут же ускользающее мгновение. Еще раннему и высокому XVIII веку удалось все формирующиеся особые зада чи беспрепятственно подчинить одной из этих двух сфер"61.

С точки зрения Зедльмайра - здесь он предвосхищает следующие части своей работы, - стилистическое единство возможно только при наличии "сакрального центра" искусства, единой сакральной, рели гиозной тематики и назначения искусства. Из него осуществляется "руководство" искусством, его исчезновение приводит к утрате еди ного художественного "лица".

Иначе говоря, нет никаких препятствий для построения "истории искусства как истории стиля", если стиль понимать "структурно", как способ существования формальнохудожественного и тематически функционального единства искусства как на уровне отдельного тво рения, так и на уровне эпохи. С этой точки зрения вся история искус ства до XIX века предстает нам как волноообразное чередование раз ных Gesamtkunstwerk'ов, разных как по степени интенсивности, полноты единства искусств, так и по степени потенциальной их дез интеграции.

В XIX веке окончательно исчезает прежний, религиозный "центр", его место, как считает Зедльмайр, занимает техника, строительство, понятое как инженерная задача. Происходит не только отказ от сти листического единства, но и принципиально, сознательно постулиру ется возможность одновременного существования всех стилей, если их соотнести с какойто конкретной задачей:

"Но как только становится очевидным, что ни один из так назы ваемых "стилей" XIX века не в состоянии примириться с требова нием уравнения в правах всех задач, так сразу возникает новая по пытка - в своем роде столь же новая и неслыханная в мировой истории . Делается попытка оформить каждую задачу в мни мо соответствующем ей стиле. Тотальной унификации задач про тивопоставляется такой плюрализм стилей, какого нет ни в какой другой культуре"62.

Прослеживая далее историческую сторону этой "уравниловки", Зедльмайр выделяет прежде всего "уравниловку сверху" в эпоху "первой архитектурной революции"63. Ее проявления - неоэллинизм и неоготика, которые касаются, как выражается Зедльмайр, только "центральной части здания" (здания искусства); "правый" и "левый" флигели, соответственно церковное и утилитарное строительство, ос таются незатронутыми. Эти подходы сменяются "неоренессансом", которому удается "тотальная реставрация" былого единства, но толь ко на короткое время: волна следующих задач сметает его, хотя, по мнению Зедльмайра, если бы не "неблагосклонность духа време ни", именно у неоренессанса многое могло получиться. На протяже нии XIX века все стремительно движется ко "второй революции" на чала XX века, к "новому строительству", когда и происходит оконча тельная подмена художественных задач задачами техническими. Это уже "революция снизу", и потому она гораздо более опасна, чем пер вая столетней давности:

"Но и эта вторая революция утверждается подобно первой на дог ме равенства всех строительных задач, но теперь удается прирав нять их не к самому высокому, но самому низкому уровню, кото рый связан с материальными целями. Кажется, что револю ция инженеров против архитекторов, целевого строительства против трансцендентальных притязаний "искусства" закончилась тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной сферы - сферы фабрики - и продолже нием невыносимого насилия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то время как потребности душевные и духовные оставались неудов летворенными"64.

Но гораздо более тяжкий приговор Зедльмайр выносит тому яв лению, которое как реакция на "новое строительство" сменяет его в 30е годы в России, Германии и Италии. "Неоклассицизм" страш ней, ибо он лишен искренности, это новая, "гуманистическая" маска, призванная скрыть и оправдать тоталитаризм не только художествен ный, но и всякий иной.

Ему на смену призван прийти "новый плюрализм", который, од нако, должен касаться не поверхности, но "сущности" искусства и жизни. Так завершается вторая глава книги Зедльмайра. Она свое го рода середина минитрилогии, открывающей книгу, представляю щей ее фактическиисторическую основу, материал последующей ин терпретации. Важно столь же подробно проследить и проанализиро вать содержание третьей главы. Это позволит нам в дальнейшем понять тот переход, который совершает Зедльмайр, обращаясь к ду ховной диагностике. Без знания того, что стало основанием для диа гноза, нельзя оценить его верность и точность.

Итак, на основании подробного обзора "критических задач", оценки стилистических последствий их смены на протяжении XIX века, Зедльмайр делает выводы уже о состоянии самих искусств, ха рактеризуя их положение как разобщенность. То есть перед нами дей ствие все того же структурного метода: найденная "центральная" ха рактеристика, "критическая форма" прослеживается на всех струк турных уровнях, причем в данном случае - по нисходящей, от общих задач всех искусств через преломление их в стилистических свойст вах искусств65 и до состояния этих искусств по отдельности. И в по следнем случае констатируется опятьтаки дисгармония, нарушение единства: искусства начинают обособляться, и эта "изоляция ис кусств" тоже весьма опасный, почти смертельный симптом.

"...шаг за шагом из отдельных видов искусства вырезается то, что в них содержится в качестве якобы чуждых элементов, - напри мер, из живописи - элемент пластический, линия, архитектони ческое начало, элементы сценические, трансцендентное, литера турное, предметное"66.

Процесс дезинтеграции искусств прослеживается Зедльмайром по той же схеме "ведущих задач".

"Чистый сад" изгоняет из себя сначала архитектуру, а затем и "жи вописный элемент".

Строительное искусство также желает стать "чистым" и "с гордо стью объявляет себя автономным". Оно являет тенденцию:

"...вытолкнуть из себя все пластические, антропоморфные и жи вописные элементы - те, что в барокко были сплавлены друг с другом, элементы цвета и орнамент, наконец, и "ордерную сис тему", на которой покоится архитектура начиная с Ренессанса"67.

Борьба за "чистую" архитектуру длится весь XIX век и заканчи вается только в начале XX. Не без горечи Зедльмайр сообщает, что после тысячелетий развития искусства, кажется, явилась "абсолют ная архитектура".

"Чистую пластику" Зедльмайр характеризует, обращаясь к об ширным цитатам из Теодора Хетцера68, согласно которому скульпту ра XIX века "живет противопоставлением себя живописи, открытым отрицанием, отвращением от цвета, объема, веселья, движения". Эта пластика, добавляет Зедльмайр в свойственной ему ироничной мане ре, "становится "скрытым рельефом"69, скульптуры - трехмер но изготовленными картонами".

С этой "призрачнобелой псевдопластикой" связаны новые фор мы живописи и рисунка, из которых элиминируется цвет и пластич ность (искусство Карстенса, Флаксмана).

Но противоположный полюс того же процесса - собственно "чи стая живопись". Ее основой становится цветовое пятно.

"Искусство линии и искусство диффузного цветового пятна - ди аметрально противоположны друг другу. Одно надчувственно, другое порывисточувственно, одно родственно культу прекрас ного, другое - культу живого, но и культу отвратительного"70.

После "разведения в стороны" линейного и живописного насту пает очередь и архитектонического начала живописи, которое "в кар тине или ослабляется, или элиминируется". Происходит удаление из картины "архитектонического оснащения", столь обязательного в живописи, начиная с Джотто71. В результате на "левом крыле" раз вития искусства к концу XIX века формируется идеал "абсолютно го" искусства, образцом для подражания становится музыка.

И далее Зедльмайр переходит уже не просто к диагностике, а к своего рода "паталогоанатомии" искусства, говоря о "продуктах распада":

"...не только макрокосм "большого" Gesamtkunstwerk, основу ко торого создавала архитектура, но и микрокосм "картины", кото рая со времен Джотто вплоть до конца барокко была внутренним принципом плоскостных изобразительных искусств, малым Ge samtkunstwerk'ом и потому большим искусством этой эпохи"72.

Зедльмайру теперь приходится говорить о "смерти Gesamtkunst werk'а", что сопровождается возникновением ненавистной ему "му зеальной ситуации" ("в музеях разделение искусств увековечивает ся"). Возникает новый "посредник" в мнимом взаимодействии ис кусств - "торговец".

Но хуже всего, что возникает новый способ постижения искусст ва - именно "наука об искусстве". Она "санкционирует неестествен ную музеальную ситуацию вместо того, чтобы рассматривать ее как неизбежновынужденное состояние, принимая в качестве принципа своих исторических построений рассмотрение искусств по отдельно сти, разрывая первоначальное единство и там, где оно еще удержива ется в творениях прошлого".

Это крайне важный момент зедльмайровской мысли: мы убежда емся, что первоначальные импульсы его методологии в равной сте пени задаются как непосредственным наблюдением конкретного материала истории искусства, так и впечатлениями от историогра фической ситуации в науке. Забегая вперед, скажем, что самое гран диозное его научноисториософское построение - "Возникновение собора" - демонстративно начинается описанием "распада" знаний о готике73.

Чтобы проиллюстрировать эту очевидную для Зедльмайра духов носмысловую взаимосвязь искусства и науки об искусстве, вспом ним практически идентичные с зедльмайровскими характеристики состояния искусства у Вейдле:

"...в течение веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкан том всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение он - лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он - воплощенная в ис кусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль..."74.

Вся разница в том, что для Вейдле (а прежде, как мы видели, - для ОртегииГассета, Хёйзинги) базовый "концепт" - стиль. Зедль майр же сознательно говорит о чемто и более конкретном, и более содержательном, и, что самое важное, - более онтологически и экзи стенциально насыщенном - о Gesamtkunstwerk. Кроме того, мы ви дели, что Зедльмайр знает то, что сменяет "соборность творчества" - череда "ведущих задач"...

Но вернемся к книге Зедльмайра с ее характерной взаимообуслов ленностью теории и непосредственного созерцания. Вместе со смер тью единства искусства наступает и "смерть иконологии", которую Зедльмайр понимает как "осмысленный мир образов, в рамках кото рого каждое изображение и каждая тема имеет свой определенный и необходимый смысл как часть целого"75. Поэтому и наука об искус стве утрачивает способность созерцать и усматривать "духовноеди ное значение Gesamtkunstwerk'a", превращается в иконографию, "на уку о фрагментах".

С точки зрения Зедльмайра, самое печальное в этой связи - заб вение "изобразительного характера" архитектуры, способной зримо представлять то, что "избегает открываться чувственному опыту". И опять перед нами признаки уже зедльмайровского, уже научного Gesamkunstwerk'a: тема изобразительности архитектуры - основа ос нов его концепции готики (вообще - его архитектуроведения)76. Впрочем, именно здесь Зедльмайр полон оптимизма: ведь "новая на ука об искусстве" уже возникла, уже можно созерцать при помощи новых методов "первоначальную жизненную полноту" Gesamkunst werk'a. Чуть ниже перед нами предстает наиболее четко сформулиро ванная методологическая программа Зедльмайра:

" историкохудожественное созерцание теперь способно, не забывая права музея, но амузеально, предоставить истории ис кусства ее собственный предмет рассмотрения, который должен быть не историей отдельных искусств или абстрактного стиля, но историей Gesamkunstwerk'a, их возникновений, их распада и секуляризации продуктов распада"77.

Тем самым может быть преодолено "искусственное и чреватое бес конечными утратами разделение между историей искусства и иконо графией". Заслуга в деле их объединения принадлежит Алоизу Риг лю, которому, однако, "только издали дано было узреть землю обето ванную [истинного] созерцания искусства"78.

И, как бы отдавая дань вкладу Ригля, точнее, следуя логике его научного метода, Зедльмайр завершает разговор о смерти искусств упоминанием "смерти орнамента", который есть "единственный вид искусства, который не может сохраняться автономно. И орна мент умирает".

Можно сказать, что именно это есть смерть подлинная, потому что окончательная. Это есть признак того, что "время утратило знание то го, что орнамент обладает глубиной в пространственном смысле и спо собен выражать духовные связи, особый контакт между человеком и вещами"79.

Но, как результат обособления искусств, как следствие их "испу ганной заботы о своей чистоте", возникает ситуация еще более опас ная: упраздняются границы самого искусства как такового. Утрачи вается "понятие художественного творения", становятся текучими границы между архитектурой и конструкцией машин, сходит на нет разница между "красотой технической целесообразности и красотой искусства, которая всегда укоренена в трансцендентном"80.

Более того, приходят в движение границы между искусством и "художествами" первобытных народов, художниковлюбителей и душевнобольных.

В целом же искусство сдает свои позиции по трем направлениям: в пользу конструкции, в пользу фотографии, в пользу сновидения81. По этим трем направлениям Зедльмайру и предстоит далее форму лировать свое "медицинское" заключение.

Новое состояние видов искусства

Угрозы различным искусствам - те угрозы, что характе ризуют эпоху, но не составляют ее сущности, - различны по масштабам и по форме.

Ханс Зедльмайр

Итак, искусства существуют обособленно, и теперь задача исследователя - взглянуть внутрь каждого из них, произвести, так сказать, аутопсию каждого из видов, чтобы убедиться, что симптомы пронизывают все тело искусства, что болезнь проникла во все члены, не оставила ни одного здорового органа...

Так начинается вторая триада глав первой части: симптоматика описывается уже отдельно для архитектуры ("Атака на архитек туру"), отдельно для живописи (самая обширная глава: "Освобож денный хаос"82) и отдельно для пластики ("Смысл фрагмента": наоборот, самая маленькая вообще во всей книге - для Зедльмайра именно в скульптуре все дела обстоят более или менее благопо лучно83).

Глава, в которой рассматриваются процессы, происходящие в ар хитектуре, названа весьма красноречиво: "Атака84 на архитектуру". Это действительно по тону, по стилю - одна из самых выразитель ных глав, полная драматизма и, можно сказать, трагизма: ведь это ис тория разрушения и гибели целого мира...

И происходит эта атакапосягательство, по словам Зедльмайра, "сразу по нескольким направлениям и различными силами". Опять мы наблюдаем "пропускание" анализа сквозь хорошо известную структуру "ведущих задач".

"Вопервых, совершается "садовая революция", происходит "низ вержение архитектуры с престола". Сфера господства архитекто нического ограничивается. Теперь существует то, чего никогда не было прежде, сверхархитектурно организованный антиархитекто нический Gesamtkunstwerk Потрясение чувства архитекто нического проявляется в появлении такой формы, как искусст венные руины. Это весьма радикальная перемена, ибо происходит отказ от фундаментального свойства архитектуры - от "притяза ния на длительность", от связи с вечностью"85.

Но, собственно говоря, это только прелюдия подлинной "револю ции против архитектуры", которая в революционной архитектуре Ле ду и его последователей осуществляется, по мнению Зедльмайра, в бессознательной форме. Происходит "упразднение земного основа ния", геометризация форм архитектуры приводит к "геометризации", рационализации архитектурного мышления, вырабатываются опре деленные догмы, создается некая аксиоматика, которая начинает дей ствовать (в соответствии со своей природой) бессознательно, под спудно86.

Поэтому следующий этап характеризуется Зедльмайром так: "подземная революция идет дальше". Весь стилистически многоли кий историзм, все те стилистические маски, которые способны появ ляться в пределах одной постройки, - все это возможно только бла годаря наличию в основе, в сердцевине всего здания простой, элемен тарной геометрической формы.

Зедльмайр обращает внимание, что около 1900 года, прежде чем разразиться "второй революции против архитектуры", начинается "мятеж орнамента": на короткое время верх берет атектоническое ис кусство модерна - искусство органического, "витального" узора, под рывающего уже самые основы архитектуры87.

И все же самое решающее и самое смертельное изменение в судь бе архитектуры происходит во время "второй революции", когда воз рожденные утопические идеи антитектонической архитектуры Французской революции совпадают с технологической революцией: в эпоху железобетона и стальных конструкций наконецто реализу ется, например, проект Леду "зданияшара" (Всемирная выставка 1900 года).

Но важно и то, что эта "вторая революция", подобно первой, сов падает и с социальнополитической революцией, но теперь в России. Недаром именно у "русских футуристов архитектуры" (у Эль Лисиц кого) Зедльмайр находит "крайние мысли" на этот счет - "симптом и символ, - добавляет Зедльмайр, - ни с чем не сравнимого значе ния". Происходит "отречение архитектуры от земли", теряется (окон чательно) сущностная характеристика архитектуры.

В других тенденциях того же времени, в "лабильной архитекту ре", Зедльмайр обнаруживает отказ и от вертикализма как еще одну сущностную характеристику88.

И все заканчивается "великой битвой машин против архитекту ры"89, когда последняя в теории и практике конструктивизма (Зедль майр цитирует, конечно же, Ле Корбюзье) приравнивается к машине. Зедльмайр упоминает "догму образцовости машин" для архитекту ры. В контексте его представлений об изначальной сакральной "изо бразительности" архитектуры подобные наблюдения выглядят осо бенно невыносимыми: нет ничего более унизительного и нелепого для архитектуры, когдато изображавшей Небесный Иерусалим, изобра жать теперь машину...

И по той причине, что архитектура оказывается жертвой факти чески необъявленной войны, то есть стороной пассивной, стражду щей, подавленной, она уже не предоставляет исследователю ту пол ноту "критических форм", которую требует декларированный метод. И наоборот, живопись, в результате вышеописанных негативных про цессов, обретает невиданную свободу, в том числе - и свободу про явления симптомов. Более того, живопись становится областью реа лизации крайнего индивидуализма:

"Живопись в современную эпоху - самое безудержное из всех ис кусств. Освободившись от связанности публичными задачами, для которых оно творило прежде, освободившись от связывающих тем, которые перед ней ставились, творя только "ради себя" или ради анонимности выставки, она оказывается под угрозой "любо го случая" (Карл Ясперс)"90.

Поэтому меняется сам подход: он индивидуализируется и приоб ретает отчетливо персоналистский, антропологический характер. Зедльмайр говорит уже о творческих личностях и их личных пробле мах. Это позволяет ему одновременно вводить в свои оценки не толь ко общекультурный, духовноисторический, но нравственноэкзис тенциальный аспект. Его анализ приобретает в конце концов отчет ливо сакральный, религиозный характер.

Здесь впервые появляется тема хаотического состояния искус ства, причем сразу в трех направлениях: разложение "микрокосма картины в старом смысле слова", поиск "плоскостностных состав ляющих образа", стремление к "передаче алогичного, онерическо го". В этих трех направлениях и строится глава, именуемая "Осво божденный хаос", - вторая по объему, а по значению уступающая только той, что и по названию, и по содержанию, и композиционно является серединой книги, - главе, повторяющей название всей книги целиком, - "Утрата середины". В соответствующем месте мы постараемся не упустить эту середину, но теперь просто обязаны до статочно подробно окунуться в тот "хаос", о котором говорит Зедльмайр.

Первая фигурасимптом - это Гойя. Раздел, ему посвященный, на зван совершенно устрашающе: "Демоны (Гойя)". По мнению Зедль майра,

"cамое новое в его искусстве происходит не из публичных сфер, которые он подтачивал, но из зоны переживания, которая абсо лютно субъективна и абсолютно индивидуальна, которая принад лежит сновидению. Впервые художник откровенно и безоговороч но наделяет формой мир алогичного"91.

Но дело не просто в изображении "лишенного смысла":

"Общая тема этих "грез", однако, - мир "чудовищного", демоны, мир преисподней: инкубов и суккубов".

Тема ада не нова в изобразительном искусстве, но прежде речь шла о "прорыве адского в мир". Это было "событие во внешнем мире, именно временное проникновение и воплощение преисподней в ми ре, в человеке, который ею искушался или которым она "овладева ла"". Совсем иначе - и этото и становится проблемой, симптомом, обстоят дела у Гойи:

"Но здесь этот мир чудовищного становится миром имманент ным, становится внутренним миром, он присутствует в самом че ловеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек, не только его внешность подвергается демонизации. Он сам и его мир производят демонические силы. Адское - все могуще, противоположные силы беспомощно и отчаянно сопро тивляются"92.

Этой тематике, по мнению Зедльмайра, совершенно не случайно соответствует и выбор художественных средств, уже знакомое отри цание пластического, господство живописного пятна, а в графике - литография.

Это мир безумия, но и мир секуляризации, мир, оставшийся без Бо га, как это видно в одном листе из "Бедствий войны", где представлен человек, "изображенный в отчаянии преклонившимся перед мраком Ничто". Иконографически это есть, без сомнения, "секуляризация Хри ста в Гефсиманском саду". "Но ангел утешения отсутствует", - добав ляет Зедльмайр. В самом конце книги мы еще встретим сходный образ...

Еще одна сторона того же недуга - потеря человеком себя не толь ко в мире демонов (что понятно), но и потеря, потерянность вообще, затерянность в мире, в природе, в космосе. Этому состоянию и его пер сонификации посвящен другой раздел той же главы, соответственно и названный Зедльмайром "Потерянный человек (К.Д. Фридрих)".

Именно этот немецкий живописец при всей старомодности худо жественной формы своих картин являет принципиально новую "вну треннюю тематику", например "мертвящую неподвижность ледово го мира".

Основное чувство пейзажей Фридриха совсем иное по сравнению, например, с голландцами XVII века:

"В бесконечной шири голландских равнинных и морских изобра жений человек был дома, теперь он одинок и бездомен. Чтото объ ективное, что связывало его со Вселенной, утрачено; ему прису ща одна лишь бесконечность "воспоминания", "чувства". Возник новый этос потерянности"93.

Теряя связь с Богом как объективностью, человек теряет свое ме сто в мире. Более того, теряется его связь с подобными ему, с други ми людьми: "Из отношений человека ко Вселенной удаляется тепло та человеческого"94.

Впрочем, дело не ограничивается только тематикой. Со ссылкой на Герберта фон Айнема95 Зедльмайр говорит о том, что "наглядным эквивалентом разрыва между человеком и Вселенной является у Ка спара Давида Фридриха контраст между непосредственно ближним планом и обширнейшей далью". Исчезает "внутреннее обрамление", становится ощутимым "отсутствие основания". В этих наблюдениях за этой внутренней, композиционной символикой картин Фридриха узнается круг идей уже В. Хофманна96.

Не менее характерно у Фридриха, его современников и последо вателей "стремление к элементам". В целом же и по окончании ро мантической эпохи человек продолжает оставаться теперь окружен ным "не великой без всяких исключений природой, но практически полным Ничто"97.

Следующим "симптомом", по мысли Зедльмайра крайне показа тельным, является появление именно с конца XVIII века карикатуры, то есть практики уродливого, искажающего изображения человека. Персонификацией этого явления (или его носителем?) является До мье. Отсюда и название раздела: "Изуродованный человек (Домье)".

Те основы, из которых происходит карикатура, Зедльмайр описы вает так:

"...согласно своей сущности она есть искажение человеческого и, в крайнем случае, "воображение" в человеческом адского...".

Важно, что Зедльмайр выделяет два типа, два способа, две проце дуры, "два метода" "бессознательно действующего процесса искаже ния" - негативный и позитивный. Негативный способ пользуется че ловеком целиком, его пропорциями, формой и его достоинством, по казывая все это отвратительным, бесформенным, несчастным и смешным. "Человек, венец творения, опускается вниз, унижается, но сохраняет свое человеческое начало"98. Вместе с человеком снижа ется и все его окружение, и то, что "еще осталось от Олимпа". Пози тивный метод делает человека "чемто иным, чемто дочеловечес ким", активизируя тем самым "тот же самый регистр, который ис пользовался с давних пор западными изображениями преисподней".

Замечательно, что Зедльмайр обращается к соответствующему, почти преувеличенногротесковому стилю изложения, говоря о "пло дах" карикатуризации, "обезображивания" человеческого образа:

"Человек обезображивается до уровня уродливой рожи, шаржа, ублюдка, животного, бестии, скелета, привидения, идола, куклы, тюфяка, автомата. Он кажется отвратительным, подозрительным, бесформенным, гротескным, непристойным. Его действия приоб ретают бессмысленный, не подлинный, комедийный, брутальный, демонический характер"99.

Но если в собственно образах преисподней (у Гойи) изображались таким способом именно существа того мира, то теперь так изобража ется человек и тем самым происходит "секуляризация ада" - процесс весьма зловещий, хотя, как указывает Зедльмайр, не лишенный эле мента комического и имеющий конкретную адресацию, направлен ность (враги в широком и узком смысле слова), что несколько огра ничивает сферу его действия.

Первичный духовный импульс появления тех процессов, что по родили карикатуру как симптом, по мысли Зедльмайра - "сомнение в человеке и отчаяние человека относительно его сущности и его кра соты"100.

Но именно Домье - в отличие от "жестоких и циничных карика тур начала XX века" - сумел

"уравновесить сомнение в человеке сознанием его возвышеннос ти. Как, пожалуй, ни один из художников XIX века, Домье смог увидеть величие и нищету человека. Но то и другое он сплавляет в переживание "трагикомического""101.

Показательно, что именно в разговоре о карикатуре Зедльмайр де лает плодотворные и не совсем характерные для себя методологиче ские дефиниции:

"При стремлении верно определять тот процесс, для которого ка рикатура является симптомом, необходимо делать различие меж ду условиями возникновения карикатуры и ее применением, меж ду ее духовным смыслом и практическим, так сказать, социологи ческим"102.

В качестве следующего симптома Зедльмайр обнаруживает нечто, что, казалось бы, прямо противоположно искажающему взгляду на человека, а именно - практику "Чистого зрения (Сезанн)". Однако, по мнению Зедльмайра, подобная "борьба за чистое зрение сама есть симптом", и это утверждение Зедльмайр обосновывает с присущим ему (временами) сарказмом:

"В естественном опыте существует состояние, которое соответст вует в определенном смысле той позиции, которую Сезанн возво дит в принцип. Это редкое состояние между пробуждением и пол ным бодрствованием, когда, так сказать, бодрствует только глаз, в то время как интеллект еще отдыхает. Тогда привычный мир предстает как конгломерат пятен и форм различного облика, цве та, величины и "консистенции"; знакомые вещи ждут за этим цвет ным покровом момента, чтобы из него возникнуть. Этот покров не является чисто плоскостным, он содержит пространство, но не непрерывное гомогенное пространство нашего практического по вседневного опыта, но хаотическое пространство, сотворенное цветами и неразрывно связанное с цветовыми элементами плос кости. Цвет прежде всего, освобожденный от задачи харак теризовать вещи, достигает прежде невиданной интенсивности. Но в тот момент, когда вмешивается наше проясненное знание, по добное явление растворяется и волшебству приходит конец"103.

Основа сезанновской "живописной живописи" - фиксация и аб солютизация заложенных в цвете "динамических элементов". Подоб ное имело место уже в истории живописи, ближайший аналог - твор чество импрессионистов. Но живопись Сезанна в этом смысле особая:

"Своеобразие и величие той позиции, из которой это искусство возникает и которая отличается от всех направлений искусства, изображающего видимое, заключается в том, что оно расширяет область (царство) художественного не через выход из повседнев ного мира, не посредством перешагивания через него или возвы шения, и даже не через преображение повседневности, а с помо щью возвращения к тому, что прежде нее, соответственно - к ис токам, и именно здесь обнаруживается царство цвета "само по себе""104.

Вслед за Францем Новотным105 Зедльмайр квалифицирует эту "позицию", эту практику как выход за пределы человеческого и от деление от жизни, как "направленность против сущности человека", так как "чистое зрение" обеспечивается за счет отказа от "созерцания остальных сфер человеческого". Искусство Сезанна - "пограничный случай"106, оно подготавливает "прорыв внечеловеческого". Человек "становится на одной ступени с другими вещами"107.

В конце концов Зедльмайр выносит Сезанну приговор, по же сткости превосходящий все сказанное прежде о Гойе, Фридрихе и Домье:

"Здесь позиция такого мнимо "чистого" живописца граничит с па тологией, с теми болезненными явлениями, которые заключают ся в отказе от вчувствования. Во всех этих состояниях все мертво и чуждо, люди смотрят только на внешнее108, однако они не осо знают больше душевную жизнь других"109.

Иначе говоря, для Зедльмайра один из самых нездоровых симп томов - неспособность чувствовать другого, переживать жизнь ближ него и склонность подавлять душевную чувствительность у других...

Мир во всех своих проявлениях становится "лабильным": "фено мены, увиденные вне их значения становятся неустойчивыми, теку чими, неопределенными..."110.

Именно из такого "необязательного" отношения к вещи, лишен ной значения, рождается искусство плаката. В картинах Сезанна - "зародыш" первых плакатов. "Искусственный мир принадлежит той же протоприроде Сезанна".

Так персонифицированно, "олицетворенно" - в череде конкрет ных художниковтворцов - предстают перед нами симптомы едино го недуга. Тем самым он приобретает характер личного страдания: это не абстрактные умозаключения, облаченные в форму выразительной "нозологической" метафорики, но реальное болезненное состояние человеческого духа во всем диапазоне его бытия, начиная с истори ческой эпохи и заканчивая отдельной личностью. Искусство со сво им миром скрытых и явленных символов, как неустанно повторяет Зедльмайр, - только инструмент диагностики и одновременно об ласть, среда (=середина!) проявления симптомов.

Живопись же в целом демонстрирует показательное совпадение своих "симптомов" с симптомами архитектуры. Искусство являет со бой целый набор признаков "внечеловеческого", "нечеловеческого". Как говорит Зедльмайр, именно это слово - "нечеловеческое" - и оказывается ключом для понимания "модернистского искусства".

Темами искусства становятся

"экстремальные состояния, при которых человек отказывается от самого себя: как в лихорадке, в ночном кошмаре, как будто под влиянием наркотика или под наркозом, как при начинающемся безумии или вырвавшемся наружу страхе..."111.

И, добавляет Зедльмайр, "подобные состояния на самом краю че ловеческого вызывают к жизни невиданные доселе личины"112.

Собственно, здесь начинается главная тема книги Зедльмайра - утрата искусством человеческого. И начинается она историческим экскурсом:

"О греческом искусстве было сказано, что оно растянуто между двумя страшными мировыми силами Эти две силы - хаос и смерть. Новая живопись в своем яростном стремлении сорвать все толькочеловеческое, впускает эти две силы в искусство, а вме сте с ними и третью, которую эллинство не знало и которую при вело на землю средневековье, - преисподнюю..."113.

Для Зедльмайра всякое "неклассическое" искусство являет "бли зость смерти" и "ее цепенящую атмосферу". Но только теперь во всем проступают "маски смерти": в "завядшем цветке, в пустой комнате, в каждом натюрморте...". Во всем становится очевиден "смертельный озноб, полное страха сомнение в достоинстве и сущности человека, будь то болезненное их отрицание, будь то циничное их искажение".

Зедльмайр замечает, что "когдато преисподняя была ограничен ной областью, противоположной полной смысла Вселенной". Теперь же все иначе:

"Ночное и бездомное, больное, хилое, мертвое, гниющее и изуро дованное, замученное, искаженное, грубое, неприличное и извра щенное, механическое и машинальное - все эти регистры, атрибу ты и аспекты нечеловеческого овладевают человеком и миром, ко торому он доверяет, природой и всеми его представлениями. Они делают из человека руину и автомат, лемура и ларва, трупа и при зрака, клопа и насекомое, они изображают его грубым, жестоким, пошлым, непристойным, уродливым, машиноподобным..."114.

Зедльмайру не хватает слов, чтобы описать этот "холодный демо низм" всех без исключения "направлений" современной живописи. И вывод его страшен и не совсем бесспорен:

"...существует - если смотреть чисто эстетически - и настоящее ис кусство ужасного и инфернального: эта опасная способность искус ства не может игнорироваться. Оно заложено с самого начала в се верном искусстве, которое сотворило неизвестный восточнохристи анскому искусству образ Христа, обезображенного смертью..."115.

Хуже всего то, что подобный "инфернализм" редко выступает в качестве открытой программы, в большинстве случаев - это "бес сознательно действующая сила"116.

И все же остается островок благополучия в этом "холодном" ми ре - область пластики:

"В ней по большей части продолжает жить, пребывая в единстве, истинная "традиция". Человеческое достоинство, пластическая сила и близость вневременному, что так присуще было эллинству, образуют [здесь] единство. И именно пластика проносит сквозь неустойчивость времени идею архитектонического"117.

Правда, и в нее вторгается "торс" как символ античеловеческого, разрушительного духа времени118.

Так заканчивается обширнейшая, занимающая точно две трети кни ги и практически чисто описательная первая часть - основа всех после дующих обобщений, "выходов" в иные сферы бытия человека и мира.

Признаком того, что дальше начинается нечто иное, новое, слу жит название первой (седьмой) главы второй, средней, части. Оно по вторяет название всей книги и является не только композиционным, не только смысловым, но логическим, методологическим центром, се рединой всего трактата119. В этой главе осуществляется известный нам по теоретическим статьям Зедльмайра принцип выхода в "иные сфе ры", то, что здесь им названо "наблюдениями высшего рода".

Так что же такое "утрата середины"? Прежде чем ответить на этот вопрос, Зедльмайр еще раз собирает воедино и дает краткие характе ристики всем симптомамтенденциям120:

"1. Обособление "чистых сфер" (пуризм, изоляция); 2. Разведение противоположностей (поляризация); 3. Склонность к неоргани ческому; 4. Освобождение от почвы, текучесть; 5. Тяга к нижним зонам; 6. Умаление человека; 7. Снятие различий между "верхом" и "низом""121.

Пуризм - это не только разрыв отношений между искусствами, но и универсальная тенденция к негативной "специализации", изо ляции того, что по природе находится в соотношении с чемто иным. Явлениями того же порядка Зедльмайр считает и рост национализ ма, и теорию "чистой расы".

Поляризация - это когда "рассудок и чувства, рассудок и влече ние, вера и знание, сердце и голова, тело и дух, душа и дух разрыва ются и толкуются как враги122 друг друга". И опять же - историко социальный выход:

"Тот же самый феномен поляризации разрывает человека между прошедшим и будущим. В историзме и футуризме расчленяется истинное настоящее"123.

Предпочтение неорганического - это когда "сферы небесных све тил и атома, земных недр, воздушного царства, стратосферы и косми ческое пространства обретают особое волшебство". Но опять же - это и "нарастающее окаменение жизни" (выражение Э. Юнгера; Зедль майр его поправляет и говорит о "металлизации жизни"). Более то го: "Этот век, которым как никогда овладели неорганические элемен ты, беспомощен перед лицом действительно органического, которое повреждает и опустошает его на каждом шагу".

Состояние беспочвенности присутствует "во многих сферах": это и атектоническая архитектура, и упадок поэзии, и искусственные язы ки (здесь Зедльмайр ссылается на Вяч. Иванова), и - если опятьта ки иметь в виду социальные аспекты - эмиграция, "странничество как принцип".

Тяга к бессознательному, древнему, первичному, к темному и глухо му, к "нижнему" присутствует и в искусстве ("сюрреалистическая ре волюция"), и в науке. Происходит открытие "мира ниже живого, ни же человека, а в человеке - ниже его дневного существования".

Самые "грубые формы умаление человека" приобретает не только в искусстве, но и в философии - это "замыкание человека на его жи вотной стороне" (Ницше, Шпенглер124), определение его как "бестии или хищника" (в лучшем случае - как "больного зверя"). И даже не только психология (здесь за поддержкой Зедльмайр обращается к Н. Бердяеву), но и ""всеобщее мнение" с удовольствием занято по исками импульсов всякого человеческого поступка в сексуальной, экономической и политической сферах". Единственные компенсации этих тенденций - как теоретическая гуманизация идеологии, так и распространение филантропии, поглощенной, правда, почти исклю чительно заботой о "телесной стороне" человечества.

Наконец, наблюдается не просто прирост античеловеческого, "ни жнего", но и непосредственное отождествление верха и низа. Это об щая тенденция "иррационализации" и жизни, и мышления.

К чему же ведут все эти тенденции, симптомами чего они являют ся? Зедльмайр дает вполне однозначный ответ: "к утверждению хаоса".

"Общий обзор всех подобных симптоматических групп позволя ет поставить диагноз: утрата середины".

Это есть общее движение "прочь", прежде всего прочь от искус ства, которое, как подчеркивает Зедльмайр: "согласно своей при роде является "серединой" между духом и чувством"125.

Само искусство стремится "прочь от искусства, прочь от челове ка, человеческого и от меры". И далее Зедльмайр делает, вероятно, са мую главную свою методологическую оговорку, имеющую совершен но универсальный смысл:

"Но все эти симптомы являются символическим выражением для аналогичных тенденций в человеке вообще. Не только в искусст ве человек желает идти прочь от "середины", прочь от человека "126.

Иначе говоря, искусство имеет символическую функцию: оно "на глядно" обозначает, делает видимым то, что происходит в глубинах человеческого духа, а через него - в глубинах всего мира. В этом его ценность: оно не замкнуто на себе, оно открыто вовне, обращено в мир, оно пробуждает аналогии, теряя самобытность.

Итак, перед нами "движение прочь", в целом - прочь от середи ны, от баланса сил, стремлений, желаний и возможностей. Но это и конгломерат отдельных "бегств", главное из которых - "прочь от гуманизма". Зедльмайр, обращаясь к этому феномену, считает необ ходимым упомянуть "чисто интуитивное", как он говорит, откры тие еще до Первой мировой войны различных форм "антигуманиз ма" русскими философами - Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым127. Речь идет не просто об утрате чувства и сознания человеческой пол ноценности и человеческого достоинства. Это целый процесс "дегу манизации", который начинается с "трансгуманизма" Просвещения и романтизма через "паузу" гуманистического "эскапизма" в сере дине XIX века и вплоть до современного "варваризма" и "демонии", прорыва на поверхность культуры до и внечеловеческих зон бытия и небытия.

После этого уже нетрудно сделать последний шаг и прийти к от рицанию не вообще человеческого, а конкретно - самого человека. Это уже движение "прочь от человека". Здесь Зедльмайр опирается на Бердяева (по его мнению, последний понял это явление глубже, чем Иванов) и на ОртегуиГассета. Впрочем, с последним он поле мизирует, указывая, что тот, точно характеризуя "дегуманизацию", оценивает ее тем не менее положительно. По мнению Зедльмайра, можно было бы принять эту программу очищения искусства и куль туры от человеческой "нечистоты", если бы взамен предлагалось что нибудь "сверхнатуральное" (сверхъестественное), но предлагается, скорее, нечто вполне "донатуральное"...

Это приводит к утрате, демонизации человеческого образа: теперь сквозь образ человека "просвечивает темное основание", подобно то му, как раньше в священных изображениях сквозил золотой фон. Но одновременно с утратой "возможности создавать образ человека растет возможность изображать нечеловеческое, достигаются неви данные прежде регионы того, что вызывает ужас"128.

Иначе говоря, движение "прочь" заканчивается "утратой", но этим дело не ограничивается: далее идет уже движение "против", против человеческого, разражается просто борьба с человеком. И эта "неудовлетворенность человеком" принимает две формы: "люцефе рическая страсть изгнать все "только" человеческое, "слишком чело веческое"" и "отчаяние от человека и циничное его унижение, нена висть против сверхмирного, против человека, против природы и про тив искусства". Приведя многочисленные цитаты из высказываний Марка, Коринта, Клее, Зедльмйр заключает:

"Лозунг испанских революционеров "viva la muerte" мог бы стать боевым кличем современного искусства, достигшего своей отча янно самоубийственной фазы"129.

Но Зедльмайр стремится проследить до конца подобную "траек торию" симптомов. Совершив целенаправленное движение "прочь", как бы замерев на стадии "против", "больной дух современности" на чинает уже движение "вниз".

И это есть движение, стремление "вниз к неорганическому", ко торое Зедльмайр понимает не только как "знакомое понятие, обозна чающее царство неодушевленной природы". Для него это нечто боль шее: "неорганическое обретает космогоническую власть". Мы приве дем достаточно обширную выдержку из рассуждений Зедльмайра, чтобы показать и масштабы его обобщений, и их эмоциональную глу бину, и онтологическую серьезность:

"Как будто в человеке возникли органы и познавательные возмож ности, которые утвердили его в магической связи с неодушевлен ной природой, обосновывая его над ней господство. С магнетиче ской властью тянется человеческий дух, направленный на неорга ническую природу, к аморфным "элементам" - к металлу, воздуху, огню, электричеству . На этой магической связи покоится, в сущности, невиданный триумф всех наук о неодушевленной природе, шедевры современного духа: ядерная физика и физика космоса. Из них возникает прикладная наука, обслуживающая со временную технику, а в соединении с духом современного капита лизма и превознесением работы ради работы - современная инду стрия. Рождается тип "рабочего" - если понимать его в самом ши роком смысле слова, как это обрисовал Э. Юнгер, появляется "тоталитарное" устроение жизни, подчинение человека этой новой жизненной сфере, вызванной магически к жизни из неорганичес кого мира и все равно остающейся неорганической по своему су ществу и по своим проявлениям. В конце концов, человек сам все больше и больше делается "неорганическим" и "аморфным", слу гой собственных творений, слугой машины, которую, однако, саму следует понимать как всего лишь порождение духа, всеми своими фибрами привязанного к неорганическому"130.

Зедльмайр не останавливается перед самыми радикальными вы водами из своих наблюдений, заявляя, что "мертвое в абсолютном смысле слова появляется только здесь и теперь, ибо для всех преж них ступеней истории жизнь присутствовала и в смерти".

Иначе говоря, это перемены "космологические и антропологиче ские". Но главное то, что "речь идет о нарушениях в состоянии чело века". "Космический" характер этих нарушений проявляется как на "микрокосмическом уровне" (например, "чахлость духовных органов и возможностей"), так и в "макрокосмических масштабах" ("опусто шение жизни").

Собственно говоря, понятие нарушение в рассуждениях Зедль майра, начиная с этого момента, становится центральным. Вот что Зедльмайр сам называет "высшей точкой, достигнутой этим исследо ванием":

"Наисущественнейшее из того, что можно постигнуть, состо ит, таким образом, в необходимости видеть следующее: нынешнее состояние человека, ставшее прозрачным в символах искусства, - является нарушением, и это нарушение в своей центральной час ти есть космическое и антропологическое нарушение и только на периферии - нарушение социального, хозяйственного, культур ного плана. Не в самовлечении к исследованию неорганического мира и в его последствиях таится нарушение, но только в том, что это влечение не уравновешено соответствующим гармоничным утверждением тех духовных сил в человеке, которые соответству ют высшим уровням бытия"131.

Формально, говорит Зедльмайр, это есть "утрата середины", со держательно же это означает "гипертрофию низших духовных форм в человеке за счет высших".

"Диагностированное нарушение, таким образом, опасно для жиз ни, оно есть "заболевание, грозящее летальным исходом""132.

Казалось бы, все круги пройдены. Но нет, остается еще один уро вень падения, низвержения, еще одна, но уже "последняя сфера" - "вниз к хаотическому". Рассуждения Зедльмайра приобретают здесь подлинно трагический характер. Упоминая опыты сюрреализма, он с горькой иронией говорит о том, что "сегодня уже вовсе не требует ся "метафизическая" точка зрения, чтобы этот мир хаотического стал наглядным, ибо он стал совершенно доступен зрению в нашем окру жении".

"Шедевры тотальной войны являют этот мир тотально и откры то, но, хотя и более прикрыто и фрагментарно, в гораздо боль шем количестве его можно наблюдать в современном крупном городе"133.

"Раскрепощение сексуальных, разрушительных влечений, тяги к убийству, сперва в перверсивных формах, порождает тоталь ный хаос". "Подобная тенденция к хаотическому, как тень, следует за тенденцией к неорганическому".

И заканчивается эта глава - подлинная "книга в книге" (все ос тальное кажется просто ее обрамлением) - самым знаменитым, навер ное, местом - "analogia morbi", как это сам назвал Зедльмайр, попыт кой соотнесения феноменов искусства, уже квалифицированных как "невротические нарушения", с различными видами собственно пси хических заболеваний. Выстраивается страшная типология, полная сарказма и горчайшей иронии134. Ссылаясь на известного основателя "логотерапии" Виктора Франкла135, Зедльмайр говорит, прежде всего, о симптомах меланхолии, о состоянии "перманентного dies irae", о страхе перед "катастрофическим будущим". Это признаки "историз ма" в самом широком его понимании. Его отличает нигилизм и "дере ализация" (в терминах Франкла). Маниакальное же состояние, наобо рот, отличается полным погружением в воображаемое будущее, что похоже на "футуризм". Утрата чувства меры, фрагментарность вос приятия, преобладание экспрессивных функций и подавление способ ности воспроизводить увиденное, "сумеречное состояние", отсутствие различий между внутренним миром и внешним или отчуждение от то го и другого, галлюцинации - все это в равной степени и признаки психопатологии, и характеристики современного искусства. Опираясь на Ясперса, Зедльмайр самый тяжелый диагноз ставит, конечно же, сюрреализму, находя в нем все признаки шизофрении136. Впрочем, Зедльмайр делает здесь важную оговорку:

"Но эти наблюдения нельзя понимать так, что будто бы современ ное искусство есть порождение невротиков и психопатов, даже ес ли у отдельных художников и проявляются явные признаки этих заболеваний. Такое превратное толкование наших наблюдений са мо является симптомом времени"137.

Хотя эта оговорка вовсе не сглаживает картину: далее Зедльмайр говорит, что "помимо индивидуальных страданий существуют и страдания времени". Если мы вспомним, что "время" для автора "Утраты середины" не есть "общее понятие", но конкретная реаль ность, почти космологическая, онтологическая субстанция, то не без трепета невольно задумываешься, на каком же уровне Зедльмайр мыслит всю эту симптоматику...138

В этой связи необходимо обратить внимание на следующее: го воря о симптомах, он задается вопросом, возможно ли иметь "об щую картину нарушения", чтобы в дальнейшем добавлять туда но вые наблюдения. Иначе говоря, Зедльмайр или допускает структур ность описанного им хаоса, или подразумевает ту мысль, что именно интерпретатор "укладывает" в систему, создает картину, закончен ный образ открытых и описанных им пусть и самых негативных, раз рушительных и самодеструктивных "симптомов". Верно скорее по следнее, так как чуть ниже он категорически отвергает возможность существования "настоящего искусства душевнобольных". Но тогда возникает уже вопрос к интерпретатору: а не является ли вся харак теристика "больной эпохи" если не полностью, то хотя бы частич но - продуктом и его, интерпретатора, творческой деятельности, симптомом и его душевного и духовного мира? Способен ли, готов ли интерпретатор дать отчет в результатах своих "полевых наблю дений"?

Более того: является ли он вообще терапевтом? Готов ли он предъ явить "лицензию" на ведение подобной терапевтической практики? Подвергался ли он сам "анализу"? В конце концов, Зедльмайр сов сем не учитывает свое положение внутри или вне всего этого "нару шения"... На все эти вопросы попытались дать ответ критики книги, и ответы были по большей части не в пользу ее автора.

При этом нельзя сказать, что критика была справедлива к книге и ее автору, ибо Зедльмайр не ограничивается только критическими приговорами: довольно стремительный и лаконичный финал книги - вся третья, действительно не очень большая часть полна оптимизма - здорового, здравого и обнадеживающего (и не только в смысле тера певтического эффекта).

Прежде чем обратиться к этой третьей части, очень кратко кос немся остальных четырех, достаточно лаконичных глав части второй, где Зедльмайр углубляет и детально обосновывает свой диагноз "ут раты середины"139.

Особо важно для нас начало восьмой главы, именуемой ""Авто номный" человек". Это начало, выделенное подзаголовком "Относи тельно проблемы "первопричин"", представляет собой очень сущест венный методологический экскурс140. Не побоимся воспроизвести его полностью:

"Когда спрашивают о "первопричинах" подобного нарушенного состояния - и этот вопрос со всей очевидностью самый жгучий, ибо от него зависит все, - то подразумевают две в своей основе со вершенно различные проблемы. Первая проблема вытекает из во проса, какие из перечисленных феноменов центральные и какие периферийные, зависимые от центральных. Этот вопрос нацелен на структуру общего состояния, нарушения и его внутреннего про текания. Второй же вопрос, в свою очередь, о том, какие факторы это состояние вызвали и как они должны были взаимодействовать, чтобы нарушение возникло. Этот вопрос, таким образом, относит ся к генезису заболевания. На второй вопрос - как это всегда и вез де бывает в науке - только тогда удастся ответить, когда уже бу дет существовать ответ на первый. Иначе нам грозит опасность ге нетически объяснять совершенно не существенные симптомы вместо самой болезни. При ответе на первый вопрос очень важно - как везде, где исследуется структура, будь то произведение искус ства, личность, эпоха, - "исходя из как можно меньшего числа цен трального, делать понятным как можно больше периферийного" (М. Вертгеймер). При этом "целое воспринимается через части, а части - через целое" (Б. Кроче). В нашем конкретном случае су щественно усвоить, как взаимосвязаны друг с другом и с осталь ными феноменами только что выделенные наиболее бросающиеся в глаза феномены нарушения - дегуманизация, дезорганизация, хаотизация. При этом все симптомы или могут пониматься как признаки одного и того же нарушения, или речь может идти о не скольких процессах, наслаивающихся друг на друга. Далее: в ка кой зоне располагается "самое сокровенное ядро", "центр" наруше ния? Наконец, так как речь идет о процессе, протекающем во вре мени, - в какой степени внутренне обусловлено фактически совершившееся движение своей исходной точкойистоком и на сколько оно "необходимо" с точки зрения случайных происшест вий? Задача подобного структурного анализа общего нарушения переходит границы, поставленные нами в этом изыскании. Наше намерение заключается только в том, чтобы показать, что феноме ны из области искусства содержат отчетливые указания на струк туру и протекание общего нарушения настолько, насколько воз можно демонстрировать их символический характер и очерчивать некий вид предварительной модели этих взаимозависимостей контекстов"141.

Еще одна отличительная черта этих глав - обращение Зедльмай ра к своеобразной, уже не просто духовнодушевной, но и социаль ной критике. Заявленный мельком чуть выше (в главе о карикатуре) социологический подход находит здесь специфическое воплощение: автор "Утраты..." почти отождествляет процессы, происходящие в ис кусстве XVIII-XX веков с социальными революциями, беспощадной и почти беспрерывной чередой сотрясавшими эпоху. Особо зловещий, но и возвышенный характер приобретают эти рассуждения Зедльмай ра, когда начинаешь понимать, что это не просто метафоры, что он действительно во всех этих симптомах видит и признаки социальных катастроф. Впрочем, этот подход позволяет ему вводить и тему здо ровых "контрреволюционных", "контрреформационных", консерва тивных, "реакционных" тенденций, обнаруживающих, впрочем, быс тро всю свою несостоятельность.

"От "освобождения" к отрицанию искусства" - одна из самых ироничных, горькоязвительных глав книги, основной постулат кото рой звучит так:

"Историческое движение искусства в эти полтора столетия начи нается с установления новой крайности и продолжается благода ря попытке эту крайность сдержать, обуздать или как бы вытес нить в область бессознательного. Оттуда же она вырывается с еще большей стремительностью, и тогда уже с ослабленными силами снова начинает действовать механизм защиты. Рассмотреть про цесс удобнее всего в том случае, если поставить его в параллель к социальнополитическим революциям и следующим за ними ре акциям"142.

Иначе говоря, мир социума остается для Зедльмайра чемто нена дежным, неубедительным. Подлинное облегчение страданий следует ожидать в сферах духа, источника всякого обновления, исцеления...

Впрочем, Зедльмайр и там находит страшные личины деизма, пан теизма и антитеизма. Эти чисто духовные заблуждения, по мысли Зедльмайра, - последние причины, "интимнейшее ядро", главный источник всех нарушений:

"Так с жадностью пожирает пантеистическое божество, подобно Кроносу, своих собственных детей: человека и искусство (по Францу фон Баадеру)"143.

От диагноза искусства к оценке эпохи:

"современность" между приговором и прогнозом

Определение диагноза возможно только из той точки, ко торая в известной степени располагается вне времени.

Не обязательно девальвировать, так сказать, оптом всю эпоху.

Ханс Зедльмайр

Интересной и многозначительной особенностью книги Зедльмайра является некая обратная зависимость между ее структур ным и тематическим, содержательным построением: чем более гло бальные смысловые сферы затрагиваются, тем более лаконичен и да же схематичен становится Зедльмайр. Уже говорилось, что он на про тяжении книги как бы восходит от "земных", конкретных проблем истории искусств первой части к чистой историософии - в третьей. При этом меняется и методология: в первой части - традиционная, хотя и поновому увиденная история искусства, история видов искус ства, морфология критических форм ("критическая морфология"), во второй - "иконология в широком смысле слова", искусство как симптоматика. В третьей же части, как мы сейчас убедимся, речь идет уже о качественной, этической и философской оценке всех накоплен ных наблюдений.

И именно здесь мы наконец сможем понять, что же такое крити ка в сугубо зедльмайровской интерпретации этого понятия. Мы смо жем убедиться, что предметом критики может быть практически все мироздание. Этот метод - равноценен истории искусства и даже спо собен ее превосходить по богатству, содержательности и актуальнос ти результатов. Это выход к метаистории искусства144.

Для Зедльмайра понятие критики тесно связано с понятием оцен ки. Но разве до сих пор автор "Утраты середины" не давал оценок, не выносил качественных суждений по поводу описываемых явлений?

В третьей главе книги становится понятно, что под оценкой Зедль майр понимает определение ценностного статуса феномена, указание на его место в порядке бытия. Вероятно весьма плодотворное и струк турирующее мысль вдохновение черпал Зедльмайр из современного ему неотомизма. Чуть выше, еще в предыдущей части, он употребля ет одно весьма характерное слово, говоря о "структуре нарушения"145: а именно - аналогия:

"В идее, что Бог не может быть помыслен по аналогии с челове ком, уже заложено отрицание человека как точного образа Бога, уже заложено имплицитно умаление человека, только вначале не заметное и не активное"146.

Иначе говоря, мир положительно устроен так, что его серединой является человек, который есть "образ Божий". Собственно говоря, "утрата середины" - утрата человеком своей середины в мире изза желания обособиться, стать "автономным существом". Теряя связь с Богом как связь по аналогии, как связь образа и прообраза, человек теряет устойчивость, а мир, культура, искусство теряют самого чело века. Совершаются два взаимозависимых негативных процесса: дегу манизация и хаотизация147 мира и космоса. Поэтому и начало треть ей части организовано в соответствии с тем же тезисом, но уже на но вом уровне:

"Не признается то, что к существу человека относится "личность", которая может быть определена и утверждена только как точное подобие Бога"148.

Иначе говоря, новый - оценочный и аксиологический - уровень рассмотрения "современности" как проблемы задается христианской метафизикой, антропологией и, как мы убедимся в самом конце кни ги, - христианской эсхатологией149.

И именно потому, что исследователь теперь имеет дело с челове ческой личностью, уже невозможно ограничиваться одной отрица тельной критикой: человеческая душа даже в самых своих беспомощ ных или беспощадных проявлениях сохраняет безусловную ценность и достойна сочувствия и понимания.

"Даже в адских видениях, которыми в современном искусстве ча сто кажется охваченным человек, он не только мучается самим со бой, но и страдает часто о Боге, об утраченной или искаженной идее Бога или человека"150.

Более того, опыт "утраты" необходим, и его можно принять как необходимый этап на пути к Богу:

"Сегодня смутно ощущается, что и на всех этих ложных путях свершается пускай пока и безрезультатная, но всетаки борьба за более глубокий и более объемлющий образ человека и образ Бо га в человеке (быть может, прежде всего - за более глубокий об раз Первого Божественного Лица). Сегодня предчувствуется, что эта пронзительная потребность привела к тем глубоким и плодотворным опытам смертного, хаотического и демоничес кого, которые призывают к великому восстановлению, приведе нию в порядок и к очищению внутри общего человеческого со стояния"151.

Такова программа выхода за пределы "утраты". Этому и посвяще на вся третья часть152.

Но что может и должно быть критерием оценки человека, если мы обращаемся за симптоматикой к искусству? Конечно же - истинная концепция того, что есть искусство153.

Вопервых, эта концепция не должна быть зависима от "духа вре мени". Как одна и та же во все времена сущность искусства, таковым же должно быть и представление о нем. Искусство призвано связы вать человеческий дух с "миром сверхчувственным", и величайшей ценностью оказывается, особенно в XIX и XX веках, вся, порой скры тая история попыток сохранения и осуществления этого высокого идеала искусства.

"Великое искусство заключалось и в способе возвышения самого мертвого, самого хаотического и самого отталкивающего до сфер жизни, порядка, красоты или юмора. Необходимо подчеркивать эти особые достижения современного века и тогда, когда можно признать, что антропоморфные эпохи мировой истории, такие, как греческая, готика, Ренессанс и барокко, есть особо благоприятные эпохи для искусства благодаря теплому единению человеческого начала и художественных ценностей"154.

И все же кажется какимто особым благородством и даже велико душием, после всего сказанного об искусстве XIX и XX веков, его вы сокая и тонкая оценка:

"При таком рассмотрении, вершины искусства XIX и XX века рас полагаются именно там, где посреди всех этих новых и неслыхан ных угроз человеку и его миру со всем совершенством в искусст ве утверждается идея человека. Но это подразумевает и ее обнов ление. Искусство XIX и XX веков велико и могуче там, где оно способно недавно открытую землю внечеловеческого - "waste land"155 - держать в напряженном соотношении с неповрежден ной идеей человека. И это может происходить различными путя ми. Великими гениями эпохи являются те художники, которые не обходят стороной новое, которые не пытаются убежать от опасно сти "под прикрытие своей скорлупы" или замаскировать подоб ное неизбежное для них, "заданное" им внечеловеческое пустой оболочкой человеческого. Наоборот, посреди всех этих духовных притеснений и искушений угрожающими видениями, глубоко от них страдая, приближаясь порой к отчаянию, они пронесли через пропасть образ человека. Великий пример этого - Домье, дру гой - Ван Гог, но было бы несправедливо за этими великими не замечать тех других, у кого сохранение человеческого было не столь бросающимся в глаза, у кого оно было не пламенем, а толь ко искрой"156.

Но для нас еще более важно то, что в конце этой, пожалуй, самой теоретической и "эстетической" главы (13й по счету) Зедльмайр считает нужным еще раз обозначить критерии своего метода. Здесь впервые мы встречаемся с самодефиницией Зедльмайра, когда он го ворит о так называемой "конкретной критике":

"Все эти всеобщие наблюдения обретают жизнь и определенность только перед лицом конкретного произведения искусства, перед ко торым проходит проверку и всякое всеобщее понимание, и самая всеобщая критика. Принцип этой конкретной критики неподража емо сформулировал Новалис: "Можно было бы буквально каждо му стихотворению указать его область, и такая критика была бы ис черпывающей для самомнения его составителя". Такое "указание каждой вещи ее места" часто дает удивительно простые результаты и восстанавливает в царстве искусства утраченную было иерархию. Но подобное возможно только тогда, когда сохраняется или вновь обретается твердое воззрение на сущность искусства и человека"157.

Итак, всякая, даже самая отвлеченная критика обязана возвра щаться к конкретному художественному творению, чтобы уметь на ходить "его место" как уникальной сущности в порядке бытия, в иерархии ценностей, в структуре значений...

Поэтому, обозначив суть происходящего в последние два века как нарушение, утрату "среднего звена" между миром и Богом, умаление и низвержение человека, Зедльмайр в следующей, четырнадцатой, - еще одной "узловой" главе книги выстраивает свою весьма знамени тую историософскую периодизацию западной, точнее говоря, запад нохристианской цивилизации.

Насчитывая - вполне традиционно - четыре исторических века, эпохи, состояния, "возраста"158, Зедльмайр весьма примечательным образом проецирует их на достаточно узкий временной и географи чески локальный отрезок европейских Средних веков и Нового вре мени. Одновременно он сужает, видоизменяет, как бы концентриру ет характеристики каждого из этих "веков", выделяя в них отноше ние человека к Богу.

Но методологической основой подобного выхода за пределы ис кусства в область метаисторических спекуляций является следую щий тезис:

"Эпохи западного искусства, если рассматривать их целиком, на дежнее всего характеризуются через понимание того, чему искус ство служит в каждое время"159.

То есть на этом уровне рассмотрения искусства оно выступает как служебное и инструментальное начало по отношению к более "высо ким" сферам. Еще раз отметим, что это базовый постулат и Зедльмай ратеоретика, и Зедльмайраисторика искусства.

Напомним эти четыре "возраста" западного духа.

I эпоха - предроманика и романика - отличается абсолютной тео центричностью и характеризуется формулой "Бог как Господь".

"Первая эпоха знает в качестве цели искусства только служение Бо гу. Исключительная задача искусства- Gesamtkunstwerk церкви"160.

II эпоха - готика - знаменуется весьма существенными переме нами:

"Искусство стоит под знаком Богочеловека. Возникает новый об раз Бога, отношение человека к Богу изменяется в самых своих основах"161.

В характеристиках этой эпохи (Зедльмайр ссылается здесь на Георга Вейзе162) заключена практически вся главная идея "Возникно вения собора":

"Церковное здание становится чувственно зримым отображением Неба, так что теперь и таинство желают усваивать в чувственном созерцании: высокое кристаллическое световое пространство, пронизанное неземным блеском драгоценных камней, полное не бесной музыки. Христос складывает с Себя признаки Отца и стро гого Судии и является в человеческом величии, а рядом с Ним точно такие же - "Unsere Liebe Frau"* и святые"163.

III эпоха - Ренессанс и Барокко, когда негативные тенденции уже обретают отчетливость:

"Религиозное искусство стоит под знаком Богочеловека. Из двой ной природы человека совершенно односторонне изымается ве личие человека, а его униженность и его нищета намеренно игно рируются. Доминирующий образ времени - "великий человек", "divino", как в духовной, так и в светской сферах. Человек мощно возвышается. Он не только образ Бога, но и отсвет Его величия, а также - благодаря творческой силе - и Его точная копия. По средством такого воззрения грандиозным образом высвобождают ся эти творческие силы человека"164.

Очень существенно, что для Зедльмайра вторая и третья эпохи не обыкновенно близки друг другу, образуя особое единство: все кризис ные явления Нового времени таятся в недрах готики. IV эпоха - наша "современность":

"Она стоит под знаком разрыва между Богом и человеком, под знаком мнимо "автономного" человека и замены тринитарно го Бога новыми богами и божками: природой и разумом (панте изм, деизм), искусством (эстетизм), машиной (материализм), ха осом (анархизм)"165.

Последняя четвертая, "современная" эпоха оказывается у Зедль майра обособленной, не имеющей аналогов в иных исторических пе

* То есть Дева Мария (досл. - Наша любимая госпожа) (нем.).

риодах и в других цивилизациях. Зедльмайр не скрывает, что для не го "современность" означает конец, окончание всего того, что было прежде.

Зедльмайр оспаривает тезис Шпенглера о естественной старости всякой цивилизации, о наличии обязательного периода умирания лю бой культуры166. Автор "Утраты середины" еще раз подчеркивает, что применительно к нашей цивилизации и нашему времени речь идет именно о нарушении закономерности, о патологическом состоянии, о болезни, которую нельзя никак ни оправдать, ни принять. Но нель зя говорить и об обязательной смерти "от безумия", хотя только на ша цивилизация, в сравнении с иными культурами времен упадка (например, поздней античности), являет страшный симптом не про сто "падения и вырождения человека", а полного от него отказа, симптом "трансгуманизма", который отличается вдобавок "транс континентальностью"167.

Тезис Шпенглера, по мнению Зедльмайра, не учитывает необхо димость не только биологической "регенерации" культуры, проник новения в нее "свежей крови", не только активизации "духовных сил", но и непосредственно "религиозного обновления", так как куль тура, подобно человеку, одновременно является и материальным, и ду ховным образованиемтворением, и религия в ней играет роль связу ющего звена, выполняет функцию посредника.

По наблюдению Зедльмайра, все мировые цивилизации в каче стве своей последней стадии развития достигли только "гуманисти ческого" состояния, и только наша - "достигла ступени трансгума низма , которая представляет собой явление sui generis* и тем самым никак не может быть реально истолкована посредством срав нения с другими культурами".

Точно так же Запад "в возрасте планетарного единства вступил в состояние ужасающего кризиса".

В связи со всем этими уточнениями Зедльмайр считает необходи мым, сославшись на Т. Хекера, поставить диагноз и самому Шпенг леру, считая, что "дух Шпенглера в его отчетливо выраженной анти гуманистической тенденции сам есть симптом времени"168.

Но одновременно нельзя не признать, что Зедльмайр все же бли же в своей философии истории Шпенглеру, чем кажется на первый взгляд. Вслед за автором "Заката Европы" Зедльмайр обособляет, как мы видели, историю "Запада" от античности. Собственно говоря, Зедльмайр предпринимает "десекуляризацию" Шпенглера, напол няя его исторические схемы духовнорелигиозным измерением169.

Таким образом, тезис о "пограничности" и открытости современ ности, "предельности" ее состояния - важнейший пункт всей кон цепции Зедльмайра и поворотный момент всей книги: если то, что мы имеем, есть исключение из правил, если это, так сказать, случившее ся несчастье (хотя и не случайность), то тогда можно на чтото наде

* Особого рода (лат.).

яться, тогда необходимо искать выход. Весь вопрос, смертельна ли эта болезнь, или можно найти средство излечения.

Историософский оптимизм Зедльмайра питается его увереннос тью, что наше время есть "поворотный момент" это не просто "упа док", и тем более не "умирание", а высшая, наиболее напряженная и ответственная точка борьбы, кульминация, крайнее обострение бо лезненного состояния, то есть именно кризис - вспомним главный методологический постулат книги - принцип "критических форм".

Наша эпоха, говорит Зедльмайр, заканчивая предпоследнюю, пят надцатую главу книги, - "прогресс до конца", "открытая возмож ность" или умереть, или возродиться. Зедльмайр насчитывает "две возможности": упразднить, "снять" окончательно человеческое нача ло и вернуться (или достичь) уже "постчеловеческого примитивиз ма" (эта перспектива со всей жестокой отчетливостью обрисована у Юнгера); христианская "реинтеграция" человечества, "возврат к ее середине" ("с точки зрения метафизики истории" это обосновал, по мнению Зедльмайра, уже В. Соловьев)170.

Итак, мы приближаемся к концу и одновременно кульминации книги:

"Потому, что здесь было открыто нечто совершенно особое и не повторимое, абсолютно невозможно составить прогноз через срав нение эпохи с другими историческими эпохами. Скорее - посред ством своего рода баланса между силами, вызывающими наруше ние, и силами исцеляющими"171.

Последний вопрос, какой задает Зедльмайр, - "обратим или не обратим" тот патологический процесс, который неверно (автор "Ут раты..." еще и еще раз это повторяет) называют "Упадком Запада".

Интересно, что под конец уже звучат характерные "повиваль ные" интонации. Кажется, Зедльмайр пробует разные "медицин ские" подходы. Если не помогает "культурологическая психотера пия", можно попробовать своеобразную культурноисторическую "майевтику".

"[В этой ситуации] больше подходит терпеливо и осторожно, с самым тонким и снисходительным пониманием обследовать современность на тот предмет, не шевелятся ли в ней целитель ные силы - хотя бы в самом зачаточном состоянии - и каков их шанс. Причем нельзя идти по краям, где непреодолимо про являются симптомы болезни, нужно двигаться в зону ядра. По добное основательное изыскание все еще отсутствует и никак не появится вдруг изпод земли. Да и границы этого исследова ния сокрыты. Существуют зоны, и это как раз самое существен ное, которые уклоняются от зондажа и которые можно будет только тогда постигнуть полностью, когда эпоха будет уже за крыта и преодолена"172.

Последнее признание - весьма показательно в рамках структур ного метода: направленный на исследование как раз скрытых, латент ных закономерностей, то есть структур, структурализм зачастую не в состоянии дать положительный, "примиряющий" результат. Он предпочитает открывать, осваивать все новые и новые "уровни", "слои", "сферы", двигаясь по почти замкнутому кругу. Вся проблема заключается, кажется, не столько в выходе из этого круга, сколько в умении остановиться в нужной точке, чтобы выбрать новый, иной предмет внимания, интереса, постижения или даже понимания...

Что предпочитает в этой ситуации делать Зедльмайр? Он выби рает поиски нового, прямо говоря о необходимости "создания новой середины", не находя, правда, тому пока никаких предпосылок. Но те оретически понятно, что речь должна идти о "новых формах видимо го культа", о "попытках обновления церковного здания"173.

Неопределенность ситуации Зедльмайр подчеркивает, предпочи тая говорить о "шансах", насчитывая их несколько. Один шанс - не полное вытеснение искусства архитектурой, ставшей "инженерным строительством". Очистилось, так сказать, место для иных видов са крального искусства - для гробницы и памятника. Если так - сак рально и поновому - уравнять задачи, тогда еще можно на чтото на деяться. Но не менее обнадеживающе выглядит и перспектива ново го плюрализма, "плюрализма сущности". Он подразумевает "иерархию задач". На вершине этой иерархии - опятьтаки "место для нового образа церковного здания".

А где иерархия - там и историзм, "новое отношение к прошло му" и "новое отношение к мертвым". Это весьма важный и букваль но фундаментальный тезис:

"...вся культура покоится - наряду с культом земли - в букваль ном смысле слова на культе мертвых; без внимания к мертвым - никакого внимания к человеку. На этом протофундаменте, на этом "внутреннем базальте" религиозного покоятся и все возвышенные и просветленные религии, и там, где они от этого чересчур осво бождаются, они подвергаются опасности потеряться в спиритуа листическом"174.

В конце концов Зедльмайр прямо говорит об "обновлении сак рального", находя его и в "области материального", и в "области ду ховной", минуя все пока еще сохраняющиеся признаки болезни. Но самые обнадеживающие вещи Зедльмайр обнаруживает в "мире коллективнодушевного":

"...первым признаком начавшегося выздоровления мог бы стать тот факт, что смягчаются страх, меланхолия и отчуждение, усту пая место веселости: состоянию радости и истинному юмо ру, восходящим из самых основ души"175.

"Пустующий трон" в утраченной "середине": болезнь как искупление

Ведущую роль в этом обновлении Зедльмайр отдает "освобожда ющему и соответственно космическому юмору". Замечательны став шие очень знаменитыми следующие слова Зедльмайра:

"...многообещающе будут выглядеть те убежища искусства и че ловеческого, в которых под ледяными массами страха времени пе резимовала и уже прорастает истинная радость. Но питающей почвой для нее является сознание тварности"176.

"Пустующий трон" в утраченной "середине": болезнь как искупление

Люди обязаны пройти сквозь эту самую кризисную нуле вую точку экзистенции, чтобы обрести свой метафизиче ский центр тяжести, чтобы постичь, на каком смысле с не пререкаемой необходимостью утверждено их бытие.

Филипп Лерш

И вот, наконец, - "Заключение", похожее скорее на полное надежд начало. Недаром оно названо крайне выразительно, хотя и не просто - "Пустующий трон". Чуть ниже мы попытаемся уточнить это название, обратив внимание на тот факт, что именно в начале этого

"Заключения" наконецто появляется "единственный рецепт":

"...внутри нового состояния утверждать, восстанавливать вечный образ человека"177.

Но утвердить человеческое невозможно "без веры, что человек - потенциально - верный образ Бога и включен в порядок мира, даже если он и нарушен". Зедльмайр именно это положение называет "точ кой опоры", но

"рычаг прикладывается не снаружи, не во всеобщем, но в нас са мих. Диагноз эпохи принесет пользу только там, где его исполь зуют, чтобы применить к себе, чтобы себя познать и изменить"178.

Исцеляя себя, каждый участвует в исцелении целого. "Ибо суще ствует солидарность в страдании".

Но к обновлению можно стремиться только там, "где состояние воспринимается как болезнь, где от этого страдают, где смущены и почти доведены до отчаяния отстранением человека".

Более того: существенно, чтобы "страдание принимать на себя и пытаться внести в него смысл"179. Страдание предполагает жертву, и в этом заключена самая главная надежда. В самом конце книги Зедльмайр предлагает настоящий мартиролог тех творческих лично стей, что пострадали за правду, приняли мучения от безжалостного "духа времени":

"...посреди всего, что происходило в XIX веке, наиболее глубоко страдали художники, и именно те, заданием которых было в страшных видениях делать видимым низвержение человека и его мира. В XIX веке существует совершенно новый тип стра дающего художника, одинокого, заблуждающегося, отчаявшегося, стоящего на грани безумия Художники XIX века, великие и глубокие умы, обладали часто характером тех, кем жертвуют, и тех, кто себя приносит в жертву. От Гельдерлина, Гойи, Фрид риха, Рунге, Клейста через Домье, Штифтера, Ницше (он тоже ху дожник) и Достоевского к Ван Гогу, Стриндбергу (с его криком "Стыдно за человека!"), Траклю идет одна великая солидарность в страдании от времени. Они все страдают от того, что Бог далек или "мертв", а человек унижен"180.

Это крайне выразительное место из книги Зедльмайра выдает, ве роятно, главный источник его вдохновения - трактат В. Вейдле, в ко тором имеется практически тот же пассаж:

"Нельзя себе и представить последних полутора веков без много численных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юроди вых искусства. Никакое отчаяние, никакие надежды не должны нам позволить их забыть. И хотя можно составить святцы всех ис кусств, достойнее всего быть хранимо в памяти веков одинокое мученичество поэтов"181.

Итак, надежда заключается именно в том, что "Запад страдает". Более того, есть люди, народы, культуры, которые "нуждаются в ка тастрофах".

"Что же касается искусства, то ему пока и, видимо, еще долго не возможно будет поместить чтолибо в пустую середину. Но тогда, по крайней мере, нужно сохранять живым сознание того, что в по терянной середине помещается оставленный пустым трон для че ловека, для Богочеловека. Те, кому дано такое сознание, и те, кто его берегут, увидят "новое время", даже если им все еще не позво ляется туда войти"182.

Насколько эсхатологична этот концовка? Что имеет в виду Зедль майр, вводя довольно неожиданно образ "пустующего трона"? Ответ отчасти содержится в Предисловии. Отметим только, что этимасия, уготованный престол Богочеловека предназначен для Последнего су да, или если упоминается "новое время", то речь идет уже о "новых небесах и новой земле", о Царстве Божием. Остался ли человеку и его культуре еще шанс здесь, на этой "грешной земле", или уже поздно?

"Пустующий трон" в утраченной "середине": болезнь как искупление

Зедльмайр не дает прямого ответа, его и не может быть, но весь тон конца книги всетаки дает надежду покаяния, а значит, надежду еще остаться здесь, чтобы это покаяние исполнить...

Итак, постепенно, по мере углубления в первопричины описы ваемых явлений, и тон, и смысл книги Зедльмайра кардинально ме няются: вначале она - в духе Я. Буркхарда - традиционная "исто рия искусства как история художественных проблем" ("критичес ких форм"), а гдето в середине она превращается в "историю искусства как историю теофании" (культурноисторические пред посылки кризиса), чтобы завершиться "историей искусства как ис торией культа", историей религиозности и антирелигиозности. Один из критиков выразился довольно точно: "история искусства как история болезни". Мы видели, что в финале намечается еще один "модус" истории искусства: экзистенциальнонравственная христианская сотериологияапологетика, представленная, правда, достаточно сдержанно и несколько метафорично. От художествен ноисторической критики, через художественнофилософскую эссе истику - к христианской притче. Таков диапазон небольшой, но ем кой книги Зедльмайра.

Очевидна, конечно же, программность всего этого спектра мето дов и литературных жанров. Зедльмайр, как мы видели, следуя сту пенями своего структурного анализа, разбирая и преодолевая все структурнохудожественные антиномии, восходя от одних "критиче ских форм" к другим, от первичных симптомов к производным, еще более многозначительным, добивается абсолютно сознательно выхо да за пределы искусства вообще, в "иные сферы", относящиеся к об ласти духовной, религиозной жизни. И каждому этапу восхождения, каждому моменту "выхода" соответствует свой метод: от формально стилистического анализа через анализ семантический (иконологию) к тому, что можно назвать религиознонравственной герменевтикой искусства, "рассмотрением иного рода", как говорит сам Зедльмайр. Но это вовсе не значит, как мы могли убедиться, что Зедльмайр на ка комто этапе своего восхождения (или нисхождения - направления могут меняться) теряет связь с конкретным художественным матери алом, с индивидуальностью художественного творения. В томто и специфичность его научной практики, что она подразумевает по стоянное, почти непрерывное обращение к конкретному искусству. Ибо именно искусство, по мнению Зедльмайра, является лучшим спо собом "хранения" и "представления" символической общекультур ной, общеисторической симптоматики.

Иногда просто захватывает дух от способности Зедльмайра поч ти мгновенно преодолевать, казалось бы, немыслимые "расстояния", пролегающие между отдельным, совершенно наглядным образом и уровнями метаистории.

В практической психологии (например, в психоанализе) за каж дым индивидуальным случаем стоит не только страждущая лич ность, но и бездны бессознательного, наполненные коллективными образами. За каждым "клиническим случаем" таится возможность путем трансфера найти в этой пропасти единственно возможный диагноз и рецепт. Точно так же и в истории искусства, которую пред лагает Зедльмайр, возможно и необходимо за каждым конкретным гештальтом, за каждой художественной задачей находить переходы к уровням общих (не абстрактных, а общезначимых) значений, аб солютно необходимых для понимания художественной индивиду альности.

Мы видели в методологических работах Зедльмайра, как обраще ние к гештальттеории породило совершенно новое понимание того, что такое отдельное произведение искусства. Произведение оказалось "устроенным" динамически, в нем оказалось больше проблем, крити ческих точек, узлов напряжения, которые требовали не только пони мания, но и конкретного эмоциональнонравственного ответа. Для интерпретатора встреча с произведением становится событием его собственной жизни. Произведение требует своего "оживления", соучастия зрителяисследователя, оно нуждается в том, чтобы он "пу стил" его в свое собственное существование, и потому совершивша яся интерпретация, толкование и оценка художественного творения - новый элемент в структуре бытия и интерпретатора, и всего мира: в мир вносится новый смысл, мир обогащается и расширяется. Осу ществляется заложенная в каждом акте творения динамика восхож дения, роста, совершенствования.

Но что делать, когда происходит встреча с чемто негативным, де структивным, разрушительным, темным и даже смертельным, и при этом облеченным в "наглядные" образы, обладающим вполне пол ноценной формальной структурой? Именно такова ситуация в эпо ху "современности". Это не ее вина, это ее беда, ее болезнь. И здесь, как считает Зедльмайр, тоже необходимо соучастие, сочувствие, го товность испытать на себе действие "античеловеческого". Тогда мож но поставить диагноз, попытаться найти средства лечения, "выпи сать рецепт". Но требуется и нечто большее. В этом случае от интер претатора требуется уже и готовность принести себя в жертву, впустив в свой внутренний мир это самое, казалось бы, чужое стра дание...

Подобный открыто мистериальный, даже теургический аспект со зерцания искусства и является главным, сквозным мотивом и самым существенным одновременно выводом из "Утраты середины".

Не все современники Зедльмайра готовы были принять такую ис торию искусства, о чем свидетельствуют почти все отзывы, рецензии на книгу183.

Попытаемся после того, как мы проследили внутреннюю логику книги, нарисовать себе тот ее образ, что возникает при взгляде со сто роны, с точки зрения многочисленных ее оппонентов, критиков, в луч шем случае - комментаторов.

"Утрата середины" как симптом науки

Постановка вопроса в этой работе не относится к истории искусства.

Вернер Хофманн

Совсем не часто случается, чтобы историк искусства при обретал известность далеко за пределами своей дисцип лины и соседних с ней наук.

Бернхард Руппрехт

...нет оснований ожидать какоголибо изменения челове ческой природы, пока человечество живет на Земле.

А.Дж. Тойнби

Книга, как известно, произвела сенсацию...

Уже на II Съезде немецких историков искусства в Мюнхене в 1949 году в последний (пятый) день заседаний вокруг нее разразилась до вольно жесткая полемика с участием Вернера Хафтманна, Эрнста Гал ля, Дагоберта Фрая, Ханса Янтцена. Зедльмайр выступал, естествен но, ответчиком184.

Мнение всех недовольных книгой в исчерпывающей форме выра зил В. Хафтманн, будущий автор знаменитой "Истории живописи в ХХ веке" (1955), начинавший, впрочем, подобно Зедльмайру, с ис следований средневековой архитектуры (его диссертация посвящена мотиву триумфальной колонны в ранней готике)185.

Интересно уже то, что Хафтманн увидел в книге Зедльмайра в первую очередь "голос нашей академической науки", что для сто ронника и защитника современного искусства уже было недостатком. Впрочем, Хафтманн готов согласиться с диагнозом, если бы не тен денциозность, односторонность подбора материала, явная невозмож ность вписать в эту картину музыку и поэзию. "Великие мастера на шей эпохи почти не упоминаются"186. Главное же принципиальное возражение против книги звучит так:

"Структурным понятием нашей эпохи является всетаки не "от сутствие связей" или "утрата середины", а скорее то положитель ное жизненное стремление, для которого оба эти понятия являют ся только кривым зеркальным отражением. Это стремление - сво бода "187.

Чуть далее, опять же подчеркнуто вопреки всем выводам книги Зедльмайра, Хафтманн дает такую дефиницию "свободы":

"Свобода является могучим подарком человеческому роду, и за не го мы благодарны великому временному отрезку европейского ду ха, поколению тех, кто родился ок. 1770 года и кто определил все человеческое мышление и все возможности воображения "188 В заключение своего краткого выступления Хафтманн советует всякой "культуркритике", претендующей на научность, пользовать ся не медицинскими словечками, а понятийным аппаратом и кругом представлений современной квантовой физики, которая открыла ве щи, не укладывающиеся в традиционное дедуктивное мышление. Но она им сказала "да".

"Она открыла на нижнем и верхнем концах творения хаос, то есть уровни по ту сторону каузальности, чудо творения".

Точно так же и современная "культуркритика" обязана сказать "да" всему тому, что открывает "современный дух свободы". "Если в конце поиска мы обнаружим хаос, мы и ему скажем "да""189.

Возражения Зедльмайра представляют собой особый интерес. Он вынужден признать, что его книга осталась непонятой.

Поэтому он в первую очередь напоминает, что его метод "крити ческих форм" действует только в качестве дополнения к остальным методам науки об искусстве, а вовторых, он подчеркивает, что кни га его посвящена "опасностям" современного искусства, а не его до стижениям, которые он не отрицает.

Зедльмайр призывает еще раз обратить внимание на четыре глав ные характеристики современного искусства именно как "утраты се редины", которые говорят, что в нем не все благополучно. Зедльмайр обращает внимание своих оппонентов на то, что все эти характерис тики относятся исключительно к истории искусства, лишены всякой мировоззренческой подоплеки, будучи очевидными, наблюдаемыми фактами. Таким образом, "утрата середины" означает: 1) разобщение видов искусства (утрата Gesamtkunstwerk'а), 2) "утрату интегрально го образа человека, что стоял в середине искусства, начиная с неоли та", 3) утрату задач, связанных с центральными, срединными зонами души человека (перемещение интереса к "эксцентричным", перефе рийным областям), 4) утрату самим искусством срединной, централь ной роли в человеческой жизни.

Если же всетаки находить духовное объяснение этим фактам, то для Зедльмайра их причина - преобладание "атеизма как доминирующей силы". Тогда исвобода, окоторой говорил Хафтманн, будет искаженной, нарушенной, больной свободой "автономного человека", "свободой от Бога". И хаос станет болезнью, ибо это хаос "бытияоставленности". Ха ос надо оставить внизу, а вверху все же уметь находить Космос190.

Профессор Хайсс из Гамбурга верно подметил, что обмен мнени ями между Хафтманном и Зедльмайром вполне далек от науки, яв ляясь, по существу, "противостоянием одного исповедания веры про тив другого исповедания веры". Этот участник дискуссии выдвинул достаточно интересное мнение о невозможности применения истори ческого метода к современному искусству. Во всяком случае, вместе с Хафтманном он исповедует "веру в свободу и веру в искусство на шего времени".

Дагоберт Фрай, наоборот, вместе с Зедльмайром признает, что со временное искусство больше потеряло, чем приобрело, но постиже ние этого явления необходимо осуществлять "в пределах методов, ко торые мы называем научными" (упрек уже в адрес Зедльмайра).

Эрнст Галл (будущий самый непримиримый оппонент Зедльмай ра в дискуссии по поводу "Возникновения собора") почти полностью разделяет мнение Зедльмайра о характере современного искусства, но видит причины этого состояния в другом: современный художник лишился "заказчика", оторвавшись тем самым от жизни. Его "творе ние остается эзотерической случайностью мы, живущие, явля емся теми, кто вытолкнул художников [из жизни]". Нельзя не при знать, что идея моральной ответственности ученого перед современ ным художником почти не прозвучала в книге Зедльмайра. Галл же прямо говорит, что "если мы больше не будем снабжать художников заказами, если мы не будем соединять их творчество с жизнью, то тог да тот космос, о котором говорилось, тоже будет потерян"191. И толь ко в соотношении с жизнью можно говорить о критерии качества при менительно к современному искусству.

Попытка суммировать первые впечатления от книги и от полеми ки - статья Франца Ро, опубликованная в том же томе Kunstchronik192. Ее главная идея - нельзя отождествлять явления социальные и эсте тические. То, что в жизни является очевидным демонизмом, в искусст ве оказывается "метафорой недоступности бытия". Зедльмайру необ ходимо остерегаться "бессознательного догматизма" и т. д. Заметка Ро - образец идеологически насыщенной, либеральносекулярной критики, отождествлявшей зедльмайровскую религиозность с "авто ритарногероическим мировоззрением", с гитлеровской пропагандой и лояльностью к Третьему Рейху. Во всех этих заметках непременно присутствует упоминание нацистского прошлого самого Зедльмайра193.

Итак, критика выделила две действительно существующие в кни ге перспективы - методологическую и культурноисторическую. Одних больше смутил метод "критических форм", других - попыт ка диагностирования эпохи, желание рассматривать искусство как ис точник культурной симптоматики, а историю искусства - как инст румент диагностики.

Кроме того, вся совокупность отзывов и реакций на книгу отчет ливо разделилась на критику с точки зрения собственно истории ис кусства и на критику с позиций философии истории, эстетики и да же - психологии. Иначе говоря, все "науки о духе" нашли место в не большой книге Зедльмайра. Уже это одно говорит в пользу "Утраты середины", подтверждая вообще характерную "полиметодологич ность" Зедльмайра.

Но возможно ли говорить в случае с Зедльмайром о существова нии своеобразного методологического Gesamtkunstwerk'а? Если, со гласно Зедльмайру, единство искусств утрачено именно в XIX-XX ве ках, а история искусства как наука появилась тогда же, то не прини мает ли и она на себя все проблемы этого "симптоматического" века?

Одна из претензий к Зедльмайру как раз и заключалась в несоот ветствии его подхода, его метода "критических форм" тому материа лу, что попадает в поле его зрения.

Подобные сугубо исторические и методологические парадоксы "Утраты середины" и всей современной художественной активности, вообще "истории современности", нашли свое толкование в емкой за метке тюбингенского профессора Георга Шейа194 (1951).

Для исторической науки изучение современности - всегда почти недоступная задача, так как современность не принадлежит целиком прошлому, она не имеет завершения, конечной точки, то есть не явля ется историческим явлением, но длящимся, открытым процессом.

С другой стороны, всякая история воздействует на современность, на того, кто обращается к ней. Поэтому история имеет смысловую ак туальность для человека: "История, в том числе и история искусст ва, является частью познающего обоснования нашего человеческого бытия"195. Иначе говоря, существует два плана проблемы: история как "действие бытия" и история как "познание". Отсюда рождается "раз лад между ценностным суждением и научным методом". По мнению Г. Шейа, только философии по плечу "роль ядра науки", хотя всякие попытки построения универсальной истории, предпринимаемые фи лософами (Ясперсом, А. Вебером, Тойнби), кажутся схематичными и "вообще покинувшими сферу компетенции исторической науки"196. Причем чем отчетливее "картины развития прошлого", тем явствен нее они выделяются, обособляются на фоне настоящего, на которое невозможно смотреть со стороны. Но нельзя отрицать и обратного, причем решающего, воздействия "сознания современности" на фор мирование образа прошлых эпох.

Но история искусства до сих пор, если не считать гегелевского "величественного опыта", была чужда всех этих проблем, не нужда лась в философской рефлексии. Пользуясь "особой духовноистори ческой грузоподъемностью художественных структур Средневековья и Нового времени вплоть до Барокко", эта наука достаточно легко распространяла свои выводы во "всеобщее духовное пространство эпохи". С искусством современным такая тактика уже не проходит. Вообще, здесь необходимо делиться правами с художественной кри тикой и знаточеством.

"Ведь до сих пор еще ничто не заменило современное искусство. Художники, что сотворили его, по большей части пока еще входят в число живых"197.

"Фронты только укрепляются, вместо того, чтобы исчезать". По томуто не случайно, что первый опыт "действительно глубокого тол кования современности с позиции истории искусства" - книга Зедль майра написана в жанре "радикальной критики культуры"198.

Единственной серьезной проблемой книги является даже не ее "партийность", слишком четко выраженная "мировоззренческая по зиция" и т. д., а примененный в ней метод "наглядного характера", то есть "простое феноменологическое наблюдение", которое не мо жет заменить "анализ всей совокупности духовных измерений эпо хи". "Духовная экзистенция современного искусства" (посткласси ческого, то есть XIX-XX веков) не "фиксируется чувственно", как прежде. Она развивает теперь скорее "литературные формы выраже ния", которые позволяют "осуществлять мировосприятие в чисто ду ховных бытийственных формах" и т. д.

Помимо экзистенциалистского терминологического аппарата, в этих заметках присутствует серьезное возражение против всех по строений Зедльмайра: на искусство XIX-XX веков нельзя смотреть как на непосредственное выражение внутренних процессов. Это "мир специфически литературных представлений", выраженных с помо щью изобразительного искусства. Подлинные "метафизические от ношения" в духовной жизни того же XIX века скорее осуществлялись в чувственно "нефиксированном плане" бытия (музыка, философия, сама литература).

Возникает ситуация, незнакомая прежнему искусству: самое важ ное с духовной точки зрения в силу своего совершенства и развитос ти уже перестает быть доступным изобразительному искусству199. "Недистанцированная наглядность" духовного плана в искусстве средневековом, ренессансном, барочном уходит в прошлое. По мере обогащения, расширения внутреннего духовного пространства (те перь именно появляется и история как отдельная духовная реаль ность) между содержанием и образными возможностями художника появляется "непреодолимая пропасть". Они теперь принадлежат уже "разным духовным измерениям". Одновременно происходит "объек тивизация" окружающего художника мира (природы, общества), воз никает такое явление, как публичность, общественность. Жизнь при обретает самоценность, и, чтобы не потеряться в ней, сохранить само идентичность, искусство, художники отдаются самоизоляции, что есть "необходимый акт самообороны, представляющий собой духов ное достижение первого ранга"200.

У художников появляется своя духовная жизнь, часто не совпа дающая с их художественной активностью и в любом случае по зна чимости превосходящая ее. Художники вступают теперь в ту область, которая прежде принадлежала только поэтам, почти всегда ощущав шим и передававшим разлад между своей внутренней творческой фантазией и "внешним миром". "Их отношение с внешним миром больше не представляет собой изображения"201. Подобная ситуация уникальна: ее "подавляющая открытость", зияние в ней духовных проблем - все это не поддается "духовноисторическому" анализу с опорой на "упорядочивающие системы прошлого"202.

Именно так этим историком трактуется подход Зедльмайра. И мы должны признать, что это претензии не к нему одному, но ко всему структурному анализу, гештальтподходу, в наглядности внешних форм усматривающему внутренние, латентные структуры, устойчи вые отношения, "иррелевантные" константы, скрытые, автономные и потому особо действенные закономерности. Очевидно, что архаиче ские культуры, с неразвитым или просто отсутствующим делением ре альности на внутреннюю и внешнюю стороны, более подходят для та кого метода. Но Зедльмайр, как мы неоднократно видели, подчерки вает архаизацию как доминантный признак именно "современности". По его мнению, die Modernе никак иначе анализировать нельзя...

Именно это есть главный постулат книги Зедльмайра: искусство теперь выполняет служебную, инструментальнодиагностическую роль: главное внимание уделяется собственно "человеческой ситуа ции", в которой, может быть против своей воли, участвует современ ный художник203.

Иначе говоря, Зедльмайр не менее экзистенциален, чем его оппо ненты, но его экзистенциализм имеет и моральнонравственное изме рение. Оппоненты же, как мы увидим ниже, указывали ему, что как раз не оченьто нравственно слишком строго судить художников.

Итак, критиков смутил, прежде всего, для истории искусства до вольно оригинальный подход. Они затруднялись однозначно опреде лить его как метод именно исторической науки. Вероятно, этого и не следовало делать: сам Зедльмайр, вопервых, его не абсолютизировал, называя его "дополнительным" по отношению к совокупности дру гих методов, вовторых - прямо говорил об этом методе как методе критики, а не истории.

Проблема заключалась в другом: действительно ли Зедльмайр этот метод не абсолютизировал, действительно ли он не вытесняет все остальные методы. В конце концов, что этот метод открывает? Эври стичен ли он вообще?

Таким образом, заметка Г. Шейа обозначила историческое направ ление критики "Утраты середины". Мы видели, что историческая, ис ториософская и метаисторическая составляющая книги Зедльмайра была весьма внушительна. Вспомним хотя бы его полемику со Шпен глером. Так что оппозиция книге с этой стороны была вполне право мерна. Развитие и обогащение постулатов Шейа и одновременно зна чительное расширение историкофилософского контекста взглядов самого Зедльмайра - концептуально насыщенная статья Дитера Ени га "Гегель и тезис об "утрате середины"", опубликованная в юбилей ном сборнике Маннфреда Шрётера (1965), посвященном, между про чим, как раз Освальду Шпенглеру204.

Упомянем некоторые самые важные положения этой одной из са мых серьезных работ, посвященных Зедльмайру. С точки зрения ав тора, если кого и можно сравнить с Гегелем из историков искусства, так это только Зедльмайра, единственного обладающего широтой ис торических взглядов, сопоставимых с философией истории. Зедль майр, по мнению Енига, является продолжателем Гегеля в деле кри тики современного искусства. Но если скепсис Гегеля основан был на его общих представлениях об эволюции исторического духа, к нача лу XIX века исчерпавшего себя в изобразительном искусстве, то зедльмайровская критика - это "критика времени". Для Зедль майра негативной оценки заслуживает само состояние "современно сти". Более того, состояние духа в искусстве имеет параллели в ми ре. Для Гегеля же искусство и мир в нынешнюю эпоху находятся в противоречии, преодоление которого сулит последующее развитие. Историк искусства отталкивается от отдельного произведения, фило соф судит, имея в виду "назначение искусства". Гегель, в отличие от Зедльмайра, видит в упадке изобразительного искусства положитель ный симптом, с точки зрения достижения истины его следует привет ствовать, ибо это означает конец средней, "художественной" стадии развития духа и переход к следующей, "философской". Уходит в про шлое "осязаемонаглядный", "чувственновещественный" способ бытия духа (то есть изобразительное искусство); его место занимает "невидимый образ всеобщих закономерностей" (математика, личное настроение, моральный долг, нормы общественных отношений). По этому вернее говорить не об "утрате", а о "перемещении" "середины" из области "видимой вещественности и образной понятливости", из сферы изобразительного искусства205.

И далее Ениг уже переходит непосредственно к критике Зедль майра, говоря об отсутствии у него "исторической размерности обла сти [его интересов]", то есть представления об историческом месте искусства, о его преходящем характере вообще206. Критиком бы улов лен действительно непреодолимый парадокс, просто апория истори ческого метода, применяемого к современному или недавнему искус ству: говорить о несоответствии искусства своему времени, неадек ватности его своей эпохе и обосновывать этот тезис анализом этого искусства - значит впадать в противоречие. Если чтото чемуто не соответствует, то его нельзя использовать даже для обоснования это го несоответствия.

Одновременно Ениг верно подмечает, что всякая критика искус ства покоится на предварительном, четко определенном "понятии ис кусства", которое у Гегеля и Зедльмайра почти идентично. Для них искусство есть прежде всего "выражение": материальных, объектив ных, вещественных отношений (искусство как символ) и выражение души и эпохи (искусство как симптом). Вся разница заключается в том, что это единое для обоих мыслителей понятие, имеющее "хрис тианскоплатоновское происхождение", у Гегеля приобретает "проте стантскикартезианский радикализм", а у Зедльмайра - "католичес кисхоластическую смягченность"207.

И все же остается некоторое ощущение, что тонкому философу истории Енигу остался Зедльмайристорик искусства несколько чужд: в заключение своей статьи он предлагает не только искусство измерять историей, но и историю - искусством208. Разве не это явля ется главным методологическим пафосом Зедльмайра: искусство как инструмент диагностики? В томто и дело, что Зедльмайр в меньшей степени говорит об искусстве, и в большей степени - о душе и духе. В "Утрате середины" истории искусства не так много, как может по казаться. Мы видели, что ее больше в количественнофактологичес ком смысле, но меньше - в качественном.

Поэтому так важно представлять себе реакцию на книгу собствен но историков искусства и художественных критиков, особенно тех, кто стоял у истоков истории современного искусства. Мы уже приводили мнение Хафтманна. В известном смысле промежуточным итогом все го, так сказать, "внутридисциплинарного" разбора книги стала замет ка "Относительно одной теории истории искусства" (1951)209, моло дого тогда Вернера Хофманна, еще раз подтвердившего, что речь идет прежде всего о проблеме метода, об оценке тех методологических, те оретических принципов, которые легли в основу "Утраты середины".

Признавая силу воздействия "боевого призыва" зедльмайровской книги, Хофманн призвал "пропустить его мимо ушей" и сосредото читься на теории, которая только и обосновывает "духовную пози цию", если предлагает "негрязный метод"210.

И для Хофманна в теории Зедльмайра все кажется очень неясным и просто сомнительным. Остановимся чуть подробнее на замечаниях будущего автора "Земного рая" (1960), так как именно он положил начало целой историографической традиции, именно он окончатель но сформулировал, так сказать, тематический канон антизедльмайров ской полемики, почти полностью описав весь ее тематический круг...

Обратив внимание на "произвольность отбора материала"211, Хофманн переносит огонь на сердцевину концепции Зедльмайра, на почти стандартное для феноменологического подхода соотнесение (если не отождествление) "события" и "творения" (Geschehen - Gebilde). Почемуто Хофманну это кажется подозрительным, его сму щает действительно имеющий место "герменевтический круг", не бо яться которого, однако, герменевтика научилась еще во времена Шлейермахера, Дильтея и Хайдеггера.

Конечно, всякому, прибегающему к структурному методу, грозит вопрос, который Хофманн задает Зедльмайру: найденная структура со своим структурообразующим "центром" поддается ли "коррек ции" в случае появления "нового фактического материала"?212 Но в томто и дело - мы это видели в теоретических работах Зедльмай ра, что структурализм во всех своих проявлениях (тем более геш тальттеория) претендовал не просто упорядочивать материал, но и служить эвристическим методом. С его помощью можно искать, находить и интерпретировать "сырой материал", помещая его в пред найденные, то есть в известной степени "готовые", структуры, матри цы и т. д. Собственно, это и является смыслом структуралистской или гештальтистской "революции": была постулирована неизбежность познавательных схем, с которыми исследователь подходит к матери алу (впрочем, и сам материал регулирует, уточняет эти структуры). В этом состоит и зедльмайровское требование "правильной установ ки", которое так смутило Хофманна213. В томто и дело, что правиль ная, то есть осознанная, свободная от бессознательных примесей, ус тановка только и обеспечивает "проверяемое высказывание"214.

Но одно место аргументации, может быть, несколько неосознан но для критика, но все же попадает в самую важную, "критическую" точку книги, в ее методологическую "середину" (если таковая суще ствует). Хофманн, усиливая свою аргументацию против якобы пол ной субъективности Зедльмайра, указывает на тот факт, что при ана лизе искусства XIX-XX веков он обращается к периферийному, не совершенному, неудачному и просто "больному" искусству. О каком же структурном "центре" эпохи может идти речь? Ведь согласно Зедльмайру наука об искусстве черпает свои методы, свою "правиль ность" из самого искусства. А если оно на периферии, исследователь "не отправляется ли сам в самом верном смысле слова в периферий ные зоны? Не теряет ли он сам вообще всякую установку"?215

Хофманн хотя с сарказмом и с другими целями, но все же дает не вольно самую точную, как мы уже видели, характеристику зедльмай ровского метода: "постановка вопроса в этой работе не относится к ис тории искусства"216. Он советует Зедльмайру, намекая на экзистенци алистские истоки его творчества, "найти свое место на стороне "жизни", если он окопался за терминами "здоровый" и "нездоро вый""217. Иначе говоря, для Хофманна прямо заявленный Зедльмай ром метод "диагностики симптомов" - вне науки об искусстве. Кри тик открыто сопротивляется всякому углублению тематики истории искусства, ставя Зедльмайру, например, в вину то, что "болезнь здесь понимается глубже, собственно как падение, как состояние осквер ненности (als Heillossein)218, как утрата середины и т. д.".

Можно ли рассматривать искусство не как отдельную реальность, а как часть "реальности абсолютного духа", как "элемент религиоз ного ценностного аппарата"219? Чем отличается "история искусства как история религии" от "истории искусства как истории рас"? - спрашивает Хофманн. "В обоих случаях речь идет о здоровье - ду ховном или телесном, и где все соизмеряется с неким идеальным ти пом, там всегда остается опасность, что история искусства будет под чинена воинственным целям". В Германии в непосредственно после военное десятилетие это опасение звучало вполне резонно, но вряд ли справедливо было его адресовать Зедльмайру220.

В целом, пользуясь речевым оборотом Зедльмайра, можно ска зать, что для начала 50х годов критика Хофманна тоже была "симп томом времени". Критик не без полемических излишеств, но впол не точно уловил в структурном анализе то, что только спустя пол тора десятилетия станет проблемой очевидной и решаемой. Действительно, необходима "децентрализация" структуры, у нее не может быть одного центра, она должна быть более "емкой" и более подвижной, в конце концов, готовой к "деконструкции". Так полу чилось, что "середина" структурализма приходилась на Францию и на лингвистику (вкупе с литературоведением). Немецкая и англо язычная гештальттеория была "прописана" в структурализме, в се миотике довольно поздно, но реально она явно опережала и ее, и свое время, обретя в итоге самое адекватное свое продолжение в "рецеп тивной эстетике", одним из творцов которой был, между прочим, уже упоминавшийся Ениг. Вероятно, ощущение некоторой своей чу жеродности присутствовало у Зедльмайра в 40-50е годы, когда он первым отважился на признание "утраты середины". Как мы могли убедиться по ходу "чтения" самой книги, критика симптомов, по иск "лечения", постановка диагнозов - это действительно не сов сем традиционная "история искусства". Но это уже и не "вторая на ука об искусстве", провозглашенная Зедльмайром еще в 20е годы и преодоленная им к концу 30х. Это нечто иное, чему сам Зедль майр всю жизнь подбирал название, что похоже, скорее, как мы го ворили, на "негативную историю" (подобно "негативной теоло гии"): анализируются не правила, а исключения, не достижения, а неудачи, не здоровье, а болезнь, слабые места, где, говоря словами Зедльмайра, "в разрывах человеческого духа зияет абсолютный Дух". Методологически это требует поддержки из "иных сфер" с их "иными методами". Такая история искусства обязана быть оснаще на интертекстуальным подходом, она должна уметь выбираться из трудностей на одном уровне рассмотрения материала, переходя на следующий и сталкиваясь там с трудностями уже иного рода.

Но тогда ее действительно невозможно "верифицировать" с по мощью традиционного "научного" позитивизма. И это при том, что некоторый материал объективно требует именно такого междисцип линарного критицизма. Это материал неклассический, материал, в ко тором начало деструктивное заложено уже в его сущности. Это ис кусство архаическое в широком смысле слова и искусство "современ ное", современное историкуинтерпретатору. Первое уже "умерло" и требует своего "оживления", второе еще "не родилось" для исто рии. Оно еще живо, оно принадлежит современности и потому также требует живого к себе отношения со стороны интерпретатора, требу ет оценки, подразумевает реакцию или приятия, или отторжения. В приведенных выше достаточно глубоких рассуждениях Георга Шейа не хватает именно этого, собственно говоря, герменевтическо го ("интерпретационного") взгляда на историю.

Интересно, что спустя 30 лет Хофманн вынужден будет уже за щищать ту "историю искусства", которую критиковал в молодости. Он будет ее защищать уже от "неомодернизма" в лице Ханса Бель тинга с его тезисом об "утрате обрамления". Именно в некрологе Зедльмайра Хофманн посчитает нужным напомнить Бельтингу, что невозможно говорить о смерти науки об искусстве, пока живо "искус ство интерпретации". Интерпретатор всегда остается "соучастником" творчества, он не только принимает готовую работу от художника, от него же он принимает и "заказ" на "довершение" произведения. Этот базовый тезис Зедльмайра 30х годов для Хофманна 40х казал ся странным, а в 80х - уже общеобязательным221.

Впрочем, еще не совсем ясно, кто больший последователь Зедль майра. Хофманн и в дискуссии с Бельтингом выступает "охраните лем", зато Бельтинг, конечно же, наследовал зедльмайровский ради кализм, обратив его уже не только против современного искусства, но против современной науки об искусстве.

Но критика науки - излюбленная тема и самого Зедльмайра. Те зисы Бельтинга заложены уже в "Утрате середины". Это понастоя щему "кризисная" книга. Это подлинное знамение времени, полное, помимо прочего, и методологических симптомов. Зедльмайр, без со мнения, движется по самой кромке не только истории искусства, но и вообще науки, рискуя или, наоборот, рассчитывая оказаться за их пределами - в царстве духа и свободы...

Впрочем, это не снимает еще двух существенных опасений. Вопер вых, остается открытым вопрос о возможности всетаки положитель ного применения зедльмайровского метода. Как будет указано ниже, Зедльмайр пытается осуществить эту возможность уже на совсем ином материале - в "Возникновении собора". Но, вовторых, нельзя не за думаться, насколько корректен Зедльмайр в своих именно нравствен ноэкзистенциальных, религиознобогословских "выходах". Что, если и его подвергнуть "диагностике", проверить и его, хотя бы методоло гическое, "здоровье"? Или перепроверить его "рецептуру", точнее го воря, "сигнатуру", ибо все это скорее напоминает алхимию.

Из книги Зедльмайра становится понятным, что ее автор был го тов к ответному анализу. Именно это имел в виду Хофманн, говоря, что Зедльмайр "пытается держать равновесие между героическим во одушевлением и риторической бесшабашностью"222. Критике не оста валось ничего иного, как принять вызов и с этой стороны. Собствен но говоря, именно этой проблеме посвящена основная масса крити ческих отзывов на книгу: может ли историк искусства или даже критик культуры быть одновременно и "пророком"?

В своей фундаментальной критике методологии Зедльмайра Ло ренц Диттманн уделяет место и "Утрате середины", в связи с которой даже усиливает свою предвзятость, тенденциозность и нетерпи мость223. Именно применительно к "Утрате середины" Диттманн про зрачно намекает на тоталитаристские якобы идеалы всех гештальти стов поголовно, включая и Зедльмайра:

"Когда категории целостности переносятся на общество, то в ре зультате получается несомненный антииндивидуализм; идеалом становится архаическая община В целостной общине необ ходим главарьпредводитель, вождь (Fuhrer)"224.

Впрочем, у Диттманна мы находим и более серьезные соображе ния по поводу взаимозависимости методологических принципов ге штальттеории и критических выводов книги Зедльмайра:

"Фактически исторический процесс, согласно зедльмайровскому однолинейному восприятию истории, неизбежно ведет к "утрате середины""225.

Окончательный приговор Зедльмайру у Диттманна выглядит так:

"Подобная основанная на стереотипах монотонная полемика про тив искусства собственного времени не могла не подействовать разрушающе на соответствующую своему материалу теорию ис кусства"226.

Мы должны признать, что примиряющеободряющая, дающая на дежду третья часть книги Зедльмайра не совсем укладывается в поч ти разрушительную критику исторического и современного матери ала. Неясно при этом, то ли само искусство такое, то ли правда мате риал разрушается под воздействием исследовательских приемов или просто стилистической манеры. Не совсем остается понятным, нель зя ли было Зедльмайру по ходу работы быть более сдержанным. Ка жется, что Зедльмайр почти против своей воли движется вслед за вы бранным им вначале работы методом "критических форм", принци пом отождествления искусства и сновидения. Зедльмайр постулирует фактически выборочный метод - "критические формы" не составля ют всю полноту искусства по определению. Но это не мешает ему де лать выводы и ставить диагноз относительно всего искусства, всей культуры, всего человеческого рода...

Эта неувязка искусно сокрыта им за блестящим анализом "веду щих задач", последовательной реализацией принципа "художествен ной симптоматики". Но тем не менее сомнения остаются: где мыслит себя интерпретатор? Если он не "среди" современности, если он вне истории, то тогда где? Видна ли ему вообще наша несовершенная пла нета с той высоты, на которую он вознесен своим методом "истории искусства как пневматологии и демонологии"? Видит ли он отдель ную человеческую душу, ориентируясь на масштабы эпох?

Подводя итоги этого вынужденно краткого обзора, можно сказать: главная методологическая проблема книги "Утрата середины" заклю чалась в понимании того, что такое наука в секулярную эпоху. Обя зана ли наука быть внерелигиозной и возможна ли наука религиоз ная? Благо ли воздержание современного исторического знания от моральных оценок?

Зедльмайр фактически направил свой удар именно на секуля ризм и как характеристику эпохи, и как состояние духа, и как - что особенно нам важно - методологический принцип. Оппоненты, бе зусловно, это поняли и постарались ответить на критику, аргументи руя свой ответ апелляцией к свободе знания - свободе от идеоло гии, авторитета227. Именно эти свойства были для них признаками религиозного мышления, несовместимого, как казалось с мышлени ем научным.

Чаще всего Зедльмайра обвиняли, что он идентифицирует себя с "мировым духом" - ведь как раз от его имени он критикует совре менность228. Но если интерпретатор соучаствует в "послетворении" произведения искусства, если он продолжатель дела художникатвор ца, то почему он не может быть и соучастником творения вообще, быть сотрудником Богатворца и соратником Логоса, противником того, кто именуется "тлителем смысла"? Почему бы ему не стремиться к умножению в мире смысла, а не к росту бессмыслицы? Тем более что на самом деле Зедльмайр призывает всякого если не отождествить себя с Богом, то, во всяком случае, соотнести себя с Ним в акте жи вой веры. Кроме того, вспомним, что для Зедльмайра служение ис тинного художника сродни исповедническому (иногда и жертвенно му) подвигу. Он в лучшем случае остается не понятым. Не та ли участь уготована и тому, кто воспроизводит на новом уровне творческий акт художника, то есть ученомуинтерпретатору?

Другое дело, что сам Зедльмайр, кажется, не отождествляет, не со относит себя с современностью. Это вызывает закономерные и необ ходимые возражения, которые убедительно сформулировал тот же Г. Шейа:

"Всякая попытка историкохудожественного анализа современ ного искусства остается неубедительной, покуда сама история искусства как наука не понимается в качестве одного из измере ний духовной экзистенции. Только так можно вывести из разно направленных векторов современной ситуации результирующие конечные оценочные категории. Повторное обретение искусст ва в экзистенциальной области религии недостижимо путем сня тияигнорирования специфически художественных [поисков] и решений. Подобное положение дел сможет не упустить из виду только такой научнохудожественный анализ, который на гружен как раз ответственностью за западную культурную суб станцию"229.

Вероятно, возможная альтернатива зедльмайровской "утрате" бы ла сформулирована одним из рецензентов, признавшим, что все на блюдения верны, но только диагноз вызывает сомнения:

"Все это верно. Это невозможно отрицать. Однако сколько радо стей было утаено под всеми этими ужасными страданиями. "Не много" Мане, "немного" Клее - и чаша весов с положенным на ней счастьем и несчастьем в мировой истории или взлетит верх, или упадет вниз. И если кто вознамерится однажды измерить пре дел милости, что положена ему в несчастье, то не будет ли тогда "критической формой" и подобная "неблагодарность"? Не здесь ли та середина, которую мы, старательно принюхиваясь, без успешно ищем по краям?"230

Такие гуманистическиувещевательные интонации в адрес Зедль майра встречаются именно у философскидоброжелательных рецен зентов:

"В этой борьбе за сохранение той силы высказывания, что присуща форме, ни в коей мере крайняя субъективность современного искус ства не имела деструктивный смысл. Эта субъективность была ско рее спасительным коррективом. Величие задачи отдельного худож ника заключается в том, что он призван "экспонировать" все опас ности, ему не полагается отпугивать от сфер демонического. Только мужество, которое в состоянии проводить современного художника сквозь все глубины человеческого бытия, сможет доставить его в конце концов вновь к Божественному. Антиобраз человека, кото рым нас сегодня пугает современное искусство, гораздо больше со действует сотворению нового, сущностного образа человека, чем все попытки подвергнуть его диффамации с позиций исторического"231.

На самом деле, непредвзято вчитываясь в третью часть книги, не возможно не задуматься о том же самом, о чем говорит Шницлер - один из самых чутких критиков, точнее говоря, читателей Зедльмай ра232. Не случайно он цитирует Тойнби, который в другом месте с под линно религиозной, христианской деликатностью и мудростью, раз бирая крайние религиозные подходы ко времени, предлагает возмож ный "средний путь": "история как "провинции Царства Божия""233.

Совершенно верно подчеркивает Шницлер, что книга Зедльмай ра подразумевает "добрую волю" того, кто ее читает. Причем не обя зательно пользоваться ею во вред, отвергая ее содержание и ее выво ды: худший вариант, когда ее используют для борьбы с "дегенератив ным искусством"234.

В своей книге Зедльмайр направляет корабль науки об искусстве в проход между Сциллой и Харибдой, говорит Шницлер. И тут же добавляет, что направлять его туда можно и дозволено, кажется, толь ко одному Зедльмайру...

Итак, как мы могли убедиться, критику больше всего беспокоило, дает ли Зедльмайр шанс современности, и если да, то стоит ли этот шанс принять. И дело не только в том, что от современного человека требуется повторное обретение религиозности, повторное "обраще ние", покаяние. Проблема для оппонентов Зедльмайра состояла в том, что автор "Утраты..." требовал этого и от науки об искусстве. Ей то же не помешало бы, если в ней сохранилось чтото здоровое, "обра титься", считает Зедльмайр, обратиться в сторону того метода, что практикуется в "Утрате середины". Можно сказать, что Зедльмайр своей негативной критикой расчистил поле другим исследователям, пригласил пойти тем же путем, но дальше него235.

Это подлинные "выходы" за пределы зедльмайровской книги и проблематики. Можно ли там чтото найти достойное истории ис кусства? Или там мы ее окончательно рискуем утратить?

Вопросы эти были не простые, и решить их одной книгой было за труднительно. Многое в ней, как мы сказали, реально выходит за пре делы той "середины", что именуется "научным методом". Недаром вся внутрицеховая, историческая критика осталась невосприимчивой

в полной мере к самому важному у Зедльмайра - к тому мощному спиритуалистическому, чисто христианскому настрою, который пи тает всю книгу и который остался просто невостребованным. Ведь неслучайно моральнонравственная подоплека книги большинству показалась в лучшем случае нескромностью, вмешательством в при ватную сферу индивидуума.

Остался открытым вопрос, можно ли и нужно ли включать историю искусства в область такой непростой дисциплины, которую А.Дж. Тойн би назвал theologia historici*, пытаясь рассмотреть, "как старые теоло гические проблемы выглядят с точки зрения историка"236.

Зедльмайр между Хофманном и Бельтингом

Редкая проблема возникла вместе с историзацией аван гарда. Неожиданно речь пошла не об истории авангарда, а об авангарде как истории, которая уже покинула преде лы настоящего, превратившись в нечто похожее на воспо минание.

Ханс Бельтинг

В заключение разговора о современности необходимо ска зать и о том, что методологически утраченной может быть и сама со временность. Этот тематический аспект приближает проблематику "Утраты середины" уже к нашей эпохе, делая книгу Зедльмайра со временной поособому.

Ведь у ее автора, как мы видели в главе, посвященной методоло гии, - особые отношения с историей, историческим временем, вре менем вообще.

Как известно, самое таинственное и самое проблематичное не про шлое, не будущее, а настоящее. То, что современно человеку, что нахо дится в том же пространстве вместе с ним в то же самое время. Воз можно ли с кемнибудь, тем более с чемнибудь разделить свое время?

Это сложно сделать отдельному человеку, тем более сложно это сделать целой науке, особенно если это историческая наука. Всякая наука хочет быть современной, но иногда ей приходится "делить" со временность, актуальность со своим предметом. Тогда возникает сво его рода конфликт, несовместимость науки, ее метода с тем, что по лагается изучать при помощи этого метода. Как нам кажется, совре менная история искусства не может не соперничать с современным искусством. Они - такова сегодняшняя гуманитарная ситуация - за нимают одну интеллектуальную и даже социальную нишу.

Стоит напомнить, что Вернер Хофманн посвятил некролог по поводу кончины Зедльмайра дискуссии с еще одной личностью - Бельтингом. Последний же, за год до этого, окончательно вошел в ис торию науки нашумевшей, сенсационной книгой - "Конец истории

* Богословие истории (лат.).

искусства?" (1983). Есть чтото крайне символичное в том обстоя тельстве, что конец жизни ученого для некоторых совпадает с кон цом науки. Но дело в том, что была объявлена смерть, можно сказать, совсем юной науки - науки об искусстве! В своем современном виде она родилась в конце XIX века и спустя неполных 90 лет, оказывает ся, умерла вместе с одним из своих "отцов". Что же это за наука, век которой измеряется одной человеческой жизнью? Это обстоятельст во многих обеспокоило, и книга Бельтинга имела серьезный резонанс в научных кругах...

Конечно же, все дело в том, что история искусства - одна из ис торических дисциплин. Как известно, у истории - особые отношения со временем, с прошлым. Изучать такие вещи не только затруднитель но, но и рискованно, ибо всегда существует опасность оказаться в за висимости от времени, особенно от своего времени. Или даже, что еще более неприятно для науки, - оказаться в зависимости от своего ма териала, от предмета своих научных, то есть объективных и, казалось бы, автономных, интересов.

Подобная опасность подстерегает и науку об искусстве. Ведь ее предмет не принадлежит полностью прошлому, он довольно плавно и незаметно перетекает в настоящее, он может быть современен той науке, какая его изучает. В этом смысле история искусства напоми нает историю дипломатии или политических учений: как там, так и здесь трудно определить, где кончается политика и начинается ис тория политики, где кончается художественное творчество и начина ется творчество словесное.

Или, быть может, не стоит пытаться отделять одно от другого, быть может, существует достаточно продуктивная пограничная зона между прошлым и настоящим, между наукой и творчеством? Вот только где во времени располагается эта зона? Парадоксы историзма сопровож дают историю искусства на всем протяжении ее нелегкого пути.

Как всем известно, историзм как способ мышления рождается вместе с чувством утраты настоящего. Происходит это гдето в роман тизме.

Чтобы нечто стало прошлым, прошедшим, оно должно закончить ся, должна возникнуть пауза, некий перелом, должен обозначиться определенный порог, возникнуть дистанция. Чтото должно случить ся с настоящим, чтото в нем должно "надломиться", "оторваться", просто умереть, чтобы уйти назад, стать прошлым.

Иначе говоря, именно настоящее требует своего объяснения, оно становится источником сомнений, вопросов. Когда оно заболевает, когда часть его отмирает, тогдато и рождается история. В настоящем начинают сомневаться, когда современное состояние человеческого духа уходит изпод ног, выскальзывает из рук, грозит утратой себя. Именно эти качества и характеризуют эпоху XIX-XX веков, интере совавшую, так или иначе, практически всех историков искусства хо тя бы потому, что это время рождения их родной дисциплины. Таким образом, все вращается вокруг времени, а оно вращается вокруг чело веческого духа, способного и быть от него независимым, и попадать к нему в рабство...

Так рождается не просто история современности, но критика со временности, критика времени, как главного виновника всех проблем, времени как главного возбудителя болезни, называемой кризисом, упадком, умиранием современности, в которой присутствуют и с ко торой страдают и искусство, и культура, и цивилизация.

Все это справедливо и для истории искусства. Даже особо спра ведливо, ибо если вообще история существовала и до появления ис торизма, то история искусства - только вместе с ним.

Итак, из всех специфических черт истории искусства как науки самая характерная - ее молодость, ее рождение из современности или из чувства утраты современности...

Если раньше было только искусство, то примерно с начала XIX века появляется еще и история искусства. История приобретает осо бую ценность: именно там, в прошлом, располагается все самое луч шее, собственно говоря - само искусство.

Ибо искусство начинают отождествляется со стилем, а вместе с ут ратой стиля появляется представление о прошлом искусства как вре мени подлинного искусства и времени великих стилей. То, что утра чено в настоящем, было вновь найдено в прошлом. Все примерно около 1800 г. обретает свою историю, все немного лишается актуаль ности, все некоторыми своими сторонами смотрит назад, все утрачи вается и ускользает из рук237. Но там в прошлом все имеет возмож ность надеяться обрести новое лицо, обрести свой гештальт, стать не которой ценностью...

И ситуация еще более осложняется, когда история искусства об ращается к своей исторической родине, к искусству XIX века: она вы нуждена судить не только об этом искусстве, не только об истории, но и о современности, и в конце концов - и о себе. И нередко ей труд но найти хорошие слова о самой себе, ведь она - порождение той эпо хи, о которой пытается судить строго, объективно, критично. Может ли она это делать, не теряя собственного лица?

Но, с другой стороны, критическое суждение о своем недавнем прошлом необходимо, ведь иначе из него не выбраться, не превра тить его в историю, иначе не сделать его предметом научного, исто рического подхода. Необходима дистанция, но еще более необходи ма граница.

И тем, кто первым это осознал как неизбежную участь историка современного искусства, был Ханс Зедльмайр, хотя он, конечно же, только часть величайшей из культурных традиций европейской циви лизации - традиции недовольства современностью, традиции критики культуры, цивилизации, можно сказать - всего человеческого рода.

Книга Зедльмайра по всем показателям является вехой в историо графии. Именно в "Утрате..." die Moderne превращается в предмет ис торической критики. Тем самым современность постепенно превраща ется в историю. Недаром отчет этой современности Зедльмайр начи нает с 1770 г. и все подвергает "глубинному анализу". Выявляет симп томы, ставит диагноз, прописывает лекарства, делает прогнозы... Врач не может ошибаться, во всяком случае, он не может допустить некий альтернативный диагноз, ведь от этого зависит жизнь "пациента". Это искусство диагностики, искусство интерпретации симптомов.

Но тогда сам критик - вне истории, вне времени, точнее говоря - вне "исторического времени", "видимого времени", если пользовать ся терминологией Зедльмайра. Вместо "современности" - "вне времeнность". Именно метод "настоящей" истории искусства - вне времени - так постулирует Зедльмайр всякую истинную интерпре тацию. И это - последний, окончательный метод...

Критика увидела в книге Зедльмайра еще один симптом, знамение времени: изобразительное искусство, художественная деятельность заменяется деятельностью интеллектуальной, интерпретационной.

По ходу чтения книги все задаются вопросом, на который сам ав тор отвечает только в самом конце, в предпоследнем предложении книги: что сейчас в этой пустоте, в том, что когдато была серединой? Напомним, что для Зедльмайра ответ один - пустующий трон Бого человека. Но это становится понятным только по завершении чтения. По ходу же кажется, что утрачено искусство - так оно и есть, но за то обретен универсальный, научнокритический метод. Онто и по мещается в центр... Наука, как и природа, не терпит пустоты: пока Тво рец недоступен, Его заменяет интерпретация...

Что же это за метод, который претендует заменить само искусст во и почти способен сделать это?

Святая святых зедльмайровского метода - его принцип, требова ние Nachschaffen, то есть воспроизведения акта художественного тво рения, воскрешения произведения искусства. В результате перед гла зами зрителя (и читателя) уже не то, что вышло изпод руки худож ника, а результат "репродукционной" деятельности интерпретатора, то, что вышло изпод пера ученого...

С точки зрения Зедльмайра, "спящее", если не умершее творение только и ждет животворящего взгляда интерпретатора, дабы воскрес нуть к новой жизни, стать чемто новым, иным, может быть, более пре красным...

Но что делать, если оно еще не умерло, если оно еще может про должать свою первую жизнь? Более того, его первый, первичный тво рец еще может оставаться в числе живых. Так бывает, когда речь идет о современном искусстве. Или об искусстве, сохраняющем свою ак туальность, важность для ныне здравствующих. В этом случае интер претатор и художник становятся непримиримыми соперниками: нельзя оживлять то, что еще не умерло. Нельзя претендовать на ав торство при живом авторе...

Каков же выход? Выхода два. Можно предположить, что совре менное искусство не так уж и современно: его корни - в недавнем прошлом, которое никак не закончится, хотя уже давно и умерло... Но можно увидеть в современном искусстве и нечто такое, что не позво ляет ему находиться в числе живых, во всяком случае - среди полно ценных живых, здоровых, способных к жизни... Эти две перспективы переплетаются в книге Зедльмайра.

Из всей массы критиков только один Вернер Хофманн подобной утрате не только положительного образа современного искусства, но и положительного образа современной науки реально противопо ставил нечто положительное на столь же высоком методологическом уровне: это его книга "Земной рай" (1960).

Коль скоро равновесие, середина, человеческий образ в конце кон цов были утрачены посредством метода науки - повторяем, именно это главный тезис антикритицизма Хофманна, - то и восстановление его возможно только методологически, принятием и применением иного метода. Еще более современного.

Первое впечатление от книги Хофманна 1960 года - перед нами тот же структурный метод. Но очень скоро можно убедиться, что это иной структурализм. Хофманн не стремится исчерпать все мыслимые и немыслимые структурные отношения внутри произведения как уникального изаконченного целого. Нащупав структурный диссонанс, он уже на уровне простой предметной композиции спешит выбрать ся за пределы отдельного произведения на просторы социальноидео логических тем и значений.

"Необходимо наслаивать различные тематические слои один на другой, чтобы осваивать целое, которое больше, чем сумма его от дельных социальных компонентов"238.

Самое главное и загадочное - "отношения между людьми". Это то и становится главным содержанием книги Хофманна.

В некоторых местах он подчеркнуто переиначивает пассажи Зедльмайра:

"Необходимо снова и снова пытаться поставить формальный ана лиз на службу иконографическому прояснению материала имен но потому, что только так мы опишем "наглядный гештальт" про изведения"239.

Зедльмайр откорректирован дважды в этом небольшом предло жении: "наглядный характер" отождествлен с гештальтом, и, глав ное, выделена конечная цель интерпретации - иконографический комментарий. Ключевое, часто повторяющееся выражение всей кни ги - "центральные комплексы мотивов", в которых заключен "жиз ненный мир художника". Никто не будет отрицать, что и в XIX ве ке люди продолжали жить и чувствовать, и потому нельзя говорить только об отрицательных вещах. Просто старые символы преврати лись в "пустые оболочки", социальнопсихологическая иконография призвана найти и описать "новые, современные символические фи гуры". Это уже не "критические формы" и симптомы Зедльмайра, это вещи, имеющие безусловно положительное, сугубо человеческое наполнение.

Другое дело, что это век противоречий, разверстых бездн, сомне ний, проблем. Но существуют, не устает подчеркивать Хофманн, "об щие смысловые слои", которые так или иначе, но все же объединяют людей, сохраняют человеческую общность. А ведь именно это отри цал, не находил в современности Зедльмайр. Но он искал общность на структурных уровнях, на уровнях реальной жизни. Хофманн же все переносит в область значения, семантики.

И поиск этого значения заставляет исследователя "открывать иные пути, которые отличаются от формального анализа и критики стиля". Ведь эти устаревшие методы - "имеют дело только с внут рихудожественными процессами". Заметим, что на этот постулат Хофманна в начале 60х годов уже никто не обратил внимания, тог да как за десять лет до этого Зедльмайра критиковали - в том числе и Хофманн - практически за то же самое.

Общая программа выглядит на первый взгляд достаточно непри тязательно:

"Выбрать из всего богатства материала главные содержательные линии и идеалы, чтобы сделать максимально ясным художе ственное и духовноисторическое ядро эпохи"240.

Не случайно здесь появляется слово "ядро", то есть нечто, что на ходится в середине. Именно так - через социологизацию, семантиза цию в широком смысле слова метода и осуществляется возврат и об ретение середины. За этой "серединой" скрывался человеческий об раз, человеческое бытие. И оно тоже обретается вновь: не углубляясь в бездны духа, на дне которого можно потерять все, исследователь мо жет с чистой совестью заниматься чистой семантикой. Старые ценно сти разрушены, но осталась "горизонталь диалога полярных сил", вместо "иерархической картины мира - диалектическая".

Тем более что материал был особенно подходящим для этого. Не случайно Хофманн ограничивается XIX веком, когда главным и всеобъемлющим качеством изобразительного искусства становит ся литературность, "изобразительность", тематизм. Искусство еще в конце XVIII века открыло для себя мифологию, в XIX веке оно на полняется идеологией, и анализ всего этого вполне мог и должен был поглотить ученого. Ему уже не требуется оживлять произведение ис кусства, ведь оно теперь только носитель значения, резервуар смыс лов, семантических отношений, которые не стареют, не умирают, ибо они укоренены не столько в художественном, сколько в литератур ном, даже языковом контексте. Язык объективен и пребывает вне вре мени. В этом его могущество, в этом сила, кстати, и семиотики.

Иначе говоря, в XIX веке появляется искусство с "неспокойной, многообразной физиономией", которое не может существовать без комментария, без своего истолкования. В нем "нет больше высшей красоты, зато есть высшее содержание". Так становится необходимой наука об искусстве: она призвана отслеживать и обосновывать всю эту "диалектику" стилей и содержаний, чтобы сохранить баланс сил, равновесие между многочисленными направлениями.

Собственно говоря, это и есть главная мысль Хофманна: середи на, "земной рай" - в продолжающемся существовании человека, спо собного переживать, осмыслять и художественно, бескомпромиссно выражать трагизм "раздвоенной" жизни, своего экзистенциального опыта, "бытиянакраю", как выражается сам Хофманн.

"Искусство призвано заменить утраченный рай". А наука об ис кусстве - история искусства призвана искусству помочь в этом не легком "служении".

Но именно в такой примиряюще усредненной картине, что нари совал Хофманн, и таились новые опасности...

У Хофманна произошло возвращение искусства в пределы совре менности. Это сопровождалось утратой собственно истории, прошлого: всякое искусство может быть теперь современным, если в нем имеются смыслы, актуальные для современного человека, если в нем вообще есть нечто человеческое, "человеческое на все времена". Нетрудно заметить утрату уже не искусства, аметода, исторического метода. Именно уХоф манна торжествует подлинный, внеисторический, чисто семантический и чисто эстетический структурализм. Такой подход мог актуализиро вать любое искусство любой эпохи, делая его современным.

Происходит торжество того, что Зедльмайр вслед за Эрнстом Юн гером называл музеальным духом, духом музейной экспозиции, гро зящей заменить живую историю искусства. В конце концов происхо дит торжество выставки как способа бытия искусства. Вместо бытия в прошлом - вечное пребывание в настоящем, псевдонастоящем, на одной музейной стене или в одном экспозиционном пространстве. Уже отсутствует чувство утраты, отделенности и отдаленности, пере живание временного промежутка и зияния, которое хочется преодо леть индивидуальным усилием интерпретатора...

Не случайно, излагая чуть позднее (в 1971 году) свои методоло гические убеждения, Хофманн, как мы уже говорили, прибегает к сравнению с тестом Роршаха: художественное творение сродни чер нильному пятну интересной формы, в котором всякий может узнать свое, может применить свой метод. Нечто подобное можно было ус мотреть у Зедльмайра241. Этот методологический плюрализм безус ловно заложен в его теоретических представлениях, но сам он все же исповедовал осознанный, ответственный и нравственный выбор ис следователем одного подхода.

Но парадокс заключался в том, что выводы, которые не побоялся сделать Хофманн, заложены были в истории искусства уже при ее рождении: XIX век - эпоха стилистического хаоса, если пользовать ся терминологией Зедльмайра, эпоха стремительной смены и пере плетения художественных задач, дробления и обособления жанров искусства, утрата единства искусства, утрата Gesamtkunstwerk'а. Что же удивляться, что та наука, что родилась в столь "неудачное" вре мя, в конце концов сама расщепится на отдельные методологические жанры, "научные стили" и направления. Современная наука об искус стве имеет ту же судьбу, что и современное искусство. И если уже Ге гель констатировал конец искусства, то Ханс Бельтинг сделал это при менительно к науке об искусстве.

Если Зедльмайр, как признавали некоторые авторы, вслед за Ге гелем утвердил тезис, тему "утраты середины" как утраты искусст вом своего срединного, посредничающего, то есть человеческого, ха рактера и назначения, то Бельтинг выдвинул и блестяще обосновал идею "утраты обрамления". Под этим "обрамлением" он имел в ви ду именно науку об искусстве, как не середину, а наоборот - перифе рию искусства. Но периферию крайне важную: именно она, эта "рам ка", "обрамляет", центрирует искусство и историю искусства, обес печивает его усвоение, вообще существование.

Один из главных тезисов Бельтинга звучит так:

"...Духовная наша родина располагается не в какомто [надежном] пространстве, а скорее во времени, времени разрыва и утопии, ког да все взгляды были обращены в идеальное будущее. Но утрата такой перспективы означает не конец Moderne, но скорее невоз можность ее закончить, потому что мы не имеем ей никакой аль тернативы, даже если мы с ней обращаемся критически, если да же нас заставляют сменить ее обрамление"242.

Но тем не менее Moderne умирает по различным причинам и в са мых разнообразных обличьях: это и сохранение истории как ее аль тернативы, и продолжающаяся актуальность классического искусст ва. Это и развитие медиаискусства и техники. В конце концов, нали цо кризис индивидуальности и свободы как основы Moderne. Но она продолжает жить, ибо ее жизнь, ее жизнеспособность заключается в продолжающейся борьбе между идеалом, моделью, ориентирован ной в прошлое, и моделью, направленной в будущее.

Moderne сама превращается в традицию, а традицию полагается оберегать. Но тем не менее Бельтинг считает возможным вслед за Бе ньямином говорить об "утрате ауры", а вслед за Зедльмайром - об "утрате середины", применяя, однако, эти дефиниции парадоксаль ным образом уже к модернизму. Автор "Конца истории искусства", может быть в пародийном подражании Зедльмайру, перечисляет те идеалы "классического модернизма", которые были утрачены: уни версалистские притязания, свобода от табу, идеал технического худо жественного мира, вытеснение буржуазного искусства, насаждение искусства элиты. История потеряла всякий авторитет, а с ней - и ис тория искусства подошла к своему концу.

Посмотрим внимательнее на то, как Бельтинг аргументирует, точ нее говоря, комментирует этот свой центральный, но, скажем сразу, не единственный тезис в книге.

"Конец истории искусства не означает, что искусство или наука об искусстве дошла до своего конца; этот тезис регистрирует тот факт, что как в искусстве, так и в мыслительных образах истории искусства обозначился конец той традиции, которая, начиная с Moderne, в привычном для нас облике была канонизирована. Потеряла остроту борьба за метод, и интерпретаторы допол няют одну, непременную историю искусства посредством иных, многих историй искусства, которые в качестве методов столь же бесконфликтно существуют рядом друг с другом, как и современ ные им художественные направления. И художники вновь про стились с линеарным историческим сознанием . Они освобо дились от образа истории, точнее говоря, образа врага в лице ис тории. Подобный образ они когдато нашли в тех правилах игры, которые им предлагала история искусства, но они оставили ста рые жанры и художественные средства, которые предписывались правилами этой игры, называемой прогрессом .

Интерпретаторы прекратили писать историю искусства в старом смысле слова, а художники отказались делать такую историю ис кусства".

"Разговор онекоем конце не должен заменяться [разговором] обли зости апокалипсиса... Искусство нами прежде понималось как об раз некоего события. И этот образ в лице истории искусства обла дал подходящим для него обрамлением. Идеалом, заложенным в понятии истории искусства, был приемлемый рассказ о смысле и течении всеобщей истории именно искусства. Автономное искус ство искало автономную историю искусства, которая не соотноси лась бы с остальной историей, но имела бы свой смысл в себе са мой. Если изображение вынуто сегодня из рамы, так как рама боль ше не подходит, то тогда это означает, что достигнут конец именно той истории искусства, о которой здесь идет речь".

"Это обрамление явилось культурным достижением того же зна чения, что и то самое искусство, что попало в эту рамку. Только обрамление соединяет в образ то, что оно содержит. Только исто рия искусства представляет в едином образе дошедшее искусство Все, что нашло себе место внутри обрамления, было возвы шено, стало привилегированным именно в качестве искусства, в отличие от того, что внутри рамки не поместилось "243.

Это одно из главных мест у Бельтинга. Мы узнаем, конечно же, идеи Зедльмайра244, определявшего современность как эпоху, перепол ненную музеальным духом. Бельтинг же специально разъясняет тем, кто не помнит Зедльмайра, что необходимо говорить об "эпохе исто рии искусства" как отличительной черте XIX-XX веков. До этого мо мента "искусство изготавливали уже весьма долго, не подозревая, что тем самым получается еще и какаято история искусства". Это дейст вительно похоже на музей. Бельтинг повторяет этот тезис еще раз: "Мы можем выделять эпоху истории искусства на фоне иных эпох, которые не имели замкнутого образа художественного события, не имея тем самым и обрамления. Удаление этого обрамле ния полагает для искусства начало новой эпохи, эпохи открытос ти и неопределенности, даже неуверенности, которую искусство теперь получает в наследство от [ушедшей] истории искусства"245.

Внешне же подобное "удаление обрамления" выражается в не удовлетворенности со стороны художников, зрителей "неподвижным взглядом" на искусство. Разворачивается обманчивая "борьба за жизнь", обманчивая потому, что происходит она не в искусстве, гово рит Бельтинг, а в любом ином месте - в музее, в концертном зале, да же в книге.

"Культурой сегодня вообще больше не овладевают посредством спокойного созерцания, как картиной в прочной раме, ее скорее захватывают в плен посредством своего рода постановочных ме роприятий, похожих на коллективные спектакли"246.

Сама идея выставки и та претерпевает серьезные перемены, что является еще одним аргументом в пользу "конца истории искусства". Темой выставки может стать даже история, культура. "Основанием для организации выставок становится теперь не само искусство, а культура, которая обязана наглядно осуществляться посредством искусства, чтобы убеждать"247.

В такой же ситуации оказывается и теория искусства.

"Вместо одной теории искусства - теории искусства многочис ленные. Когда отсутствует всеобщая теория искусства, художни ки обретают свое собственное право на персональную теорию, ко торая выражается в их творениях. Когда произведение ис кусства само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от своей эстетической физиономии, которая всегда выделяла ис кусство из мира вещей, - тогда очень скоро у классической тео рии искусства земля начинает ускользать изпод ног Теории, творения и художественные направления соперничают друг с дру гом на одном уровне, и само мышление принимает игривый, по лемический и искусственный вид, что прежде было свойственно только художнической практике"248.

Бельтинг не упускает из виду и еще одну опасность, связанную с утратой искусством своей специфики. Это не просто ведет к исчез новению, утрате "единой теории искусства". Вместо теории искусст ва, связанной с историей искусства, с самим искусством, вновь, как когдато во времена Гегеля, появляется "философия искусства", го товая заменить не только теорию искусства, но и само искусство. Бельтинг обращает внимание на популярного ныне философа и эсте тика Артура К. Данто249. Согласно его представлениям, если искусст во теряет свой особый "феноменологический статус", не отличается больше от мира повседневности, то поддержать его бытие может толь ко "философский акт".

"И это после того, - говорит Бельтинг, - как художники освобо дились от задачи самостоятельного определения своего искусст ва, а тем самым - от своей прежней истории, в пределах которой они и обязаны были свидетельствовать о том, что философы мо гут для них чтото сделать"250.

Только по незнанию, иронизирует Бельтинг, философы берутся поддерживать это искусство...

Впрочем, согласно Данто, о конце искусства можно говорить толь ко в пределах "narrative of history of art"*; если нет "внутренней ис тории", то нет и речи о конце искусства".

Но при этом "конец истории искусства" - это не диагноз, не болез ненное состояние, а практика истории искусства. Этот "конец" реали зуется во множестве изданий, где искусство заменяется чемто иным...

Итак, в череде Зедльмайр - Хофманн - Бельтинг отчетливо про слеживается законченный цикл в развитии науки об искусстве: обре тение современного, то есть последнего, актуального и всесильного, научного метода имеет оборотной стороной утрату, историзацию ис кусства, вытеснение его в прошлое (Зедльмайр). Возвращение совре менности ее актуальности означает утрату единого метода, дробле ние науки, потерю специфики (Хофманн). Призыв к воскрешению науки предполагает не только ревизию, пересмотр, критику искусст ва, но и признание того факта, что часть науки становится историей, частично отмирает, уходит в небытие (Бельтинг).

Это два аспекта современности - современное искусство и совре менная наука об искусстве. Присутствуя одновременно в культуре, в настоящем, они призваны не только взаимодополнять друг друга, но и соперничать, находиться в конкуренции. Это друзьявраги мо гут примириться только в голове и сердце художникатворца, способ ного не просто к теоретической рефлексии, но и к реальной критике, способного быть художникоминтерпретатором.

Но это не всегда возможно и не всегда нужно. История должна обо гащаться за счет современности, критики современности, и современ ность всегда призвана расширяться благодаря вниманию к истории, к ее пересмотру. "Старая" современность утрачивается, освобождая ме сто "новой" современности. Наука особо призвана к этому неустанно му обновлению и безбоязненному устареванию... Хотя, повторяем, эпоха постмодерна предлагает свои ответы на эти вопросы.

В качестве своего рода резюме наблюдений над зедльмайровской критикой современности стоит привести замечание Романо Гуардини:

* Историкохудожественного нарратива (англ.).

"Критика во всех формах - от наставительновоспитательной до пессимистическискептической- появляется одновременно стри умфальным шествием культурного развития Нового времени. Только христианская критика проникает глубже. Из Откровения она знает об опасности для человека потерять в мире и работе са мого себя, знает об "едином на потребу" и может поэтому распоз нать сущность оптимистической веры в прогресс, вначале полной энтузиазма, а затем становящейся догмой. Она видит неправду идеи автономии и знает, что всякое культурное строительство, от рицающее Бога, обречено на неудачу по той простой причине, что Бог есть. Однако подобные сомнения и критика исходят из Откро вения, то есть извне культуры как таковой; поэтому они, хотя и справедливые, остаются исторически бездейственными"251.

Для Зедльмайра иначе: и культура, и история - внутри Открове ния. Туда же он хотел бы поместить и науку об искусстве...

Примечания 1

"...было бы небесполезно сориентировать исторически наше понятие о кризисе, сравнив его с великими потрясениями прошлого" (Хёйзинга Й. Цит. соч., с. 248). 2

Трельч Эрнст. Историзм и его проблемы. М., 1994, с. 101-102. 3

Виндельбандт Вильгельм. Sub speciae aeternitatis (Медитация). - Виндель бандт, В. Избранное. Дух и история. М., 1995, с. 271. 4 Там же, с. 279. 5

Зиммель Георг. Конфликт современной культуры. - Зиммель Г. Избранное, т. 1, с. 494-495, 499. См. также его "Понятие и трагедия культуры". - Там же, с. 445-474. 6

Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993, с. 128-129. 7

ОртегаиГассет Хосе. Дегуманизация искусства. - ОртегаиГассет Х. Эстети ка. Философия культуры. М., 1991, с. 253, 258-259. Стоит обратить внимание на тот немаловажный факт, что испанский философ безбоязненно использует не только ницшеанские аллюзии, но и довольно архаичное уже для 1925 года, вре мени написания эссе, понятие "стиля" как обозначение формальноидейного иконвенционального единства искусства. Это только ипозволяет, понашему мне нию, ему так беззлобноснисходительно и беззаботно приветствовать новые куль турные тенденции. Зедльмайр с его новой гештальтноструктурной теорией худо жественного творчества вынужден ко всему этому относиться серьезно и с опасе нием: он уже лишен примиряющеусредненного взгляда на искусство, той концептуальной серединысреды, которая обеспечивалась и продолжает обеспе чиваться, повторяем, стилевым подходом не только к искусству прошлого, но и к современному. Зедльмайр воспринимает деструктивное начало современнос ти гештальтфеноменологически, то есть наглядно, буквально и повозможности экзистенциально. Этото и будет лейтмотивом данной главы нашей работы. 8

Ясперс Карл. Духовная ситуация времени. - Ясперс К. Смысл и назначение ис тории. М., 1991, с. 298-299. Этот трактат (1931) христианского философаэк зистенциалиста - основа общеисторической интуиции, заложенной в "Утрате середины".

9

Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и ху дожественного творчества. СПб., 1996, с. 160-161. 10

Хёйзинга Й. Цит. соч., с. 363-364. 11

Хёйзинга Й. Цит. соч., с. 243. Скажем сразу, что, в отличие от голландского ис торика, австрийский искусствовед вспоминает, что он оптимист, только в кон це своего варианта "истории болезни", той же самой болезни... 12

Der absolute Stadtebau. Stadtbauplane von Le Corbusier. - Die Baupolitik, I, M., 1926-1927, s. 16-21; Die Kugel als Gebaude oder: Das Bodenlose. - Das Werke des Kunstlers, I, 1939, S. 278-310; Zeichen der Sonne. - Wort und Wahrheit, I, 1946, S. 364-369; Einige Tatsachen zum Surrealismus. - Berichte und Informationen, 2, H. 74, 1947, S. 13-14; Die Sekularisation der Holle. - Wort und Wahrheit, 2, 1947, S. 663-676; Uber Sous und Surrealismus oder Breton und Plotin. - Wort und Wahrheit, 3, 1948, S. 123-137. Отметим и работы, которые шли как бы вслед "Утрате...": Kierkegaard uber Picasso. - Wort und Wahrheit, 5, 1950, S. 356-370; Die Kunst in Zeitalter des Atheismus. - Das Munster, 3, 1950, S. 177-183; Der Tod des Lichtes. - Kunst in Osterreich, Linz, 1951, S. 30-38; Die

Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst des 19. Jahrhunderts. - Historisches Jahrbuch der Gorresgeselschaft, 74, 1955, S. 394-404; Das gro?e Reale und gro?e Abstrakte. - Wissenschaft und Weltbild, 8, 1955, S. 1-8; Bis wohin ist Malen Kunst? - Jahresring 59/60, 1959, S. 65-73; Normen der bildenden Kunst. - Universitas, 13, 1958, S. 673-682; Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. - Elektrotechnik und Maschinenbau, 75, 1958, S. 1-7; Die Kunst in Banne der Technik. - Im Schatten der Technik, Munchen 1960, S. 238-255; Die Kunst im demiurgischen Zeitalter. - Historia mundi, 10, 1961, S. 514-545. Почти все эти работы составляют сборник "Смерть света" (1964). 13

Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964, S. 227. 14

Эти книги определяли действительно духовный и интеллектуальный фон, кон текст "Утраты...". Вот только некоторые из этих сочинений: Castelli Enrico. Il tempo esaurito (1947); Rehm Walter. Experimentum medietatis (1947); Muller Armak. Jahrhundert ohne Gott (1948); Denis. La part du diable (1949; тогда же - нем. пер.); Bohm A. Epoche des Teufels (1955). К этому списку необходимо до бавить, конечно же, книгу Анри де Любака: Le drame de l'humanisme athee (1943, второе издание - 1945, русск. пер. - 1997). 15

Der Tod des Lichtes, S. 228 16

О трудностях в построении систематической именно истории современного ис кусства достаточно убедительно говорит один из рецензентов "Утраты середи ны": Scheja Georg. Zur Erkenntnis und Wertung der modernen Kunst. - Deutsche Vierteljahrscrift f. Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 25, 1951, S. 250-265.

17 Не случайно ее переиздает не ктонибудь, а сам Х. Бельтинг. 18

Зедльмайр употребляет достаточно богатое семантически слово Entscheidung, означающее прежде всего решение вообще, но также и "финал" (в спортивном смысле слова), а главное - "приговор, решение суда" (причем с оттенком окон чательности вынесенного вердикта). 19

Sedlmayr Hans. Verlust der Mitte. Frankfurt a. M., 1955, S. 7. 20 Ibid., S. 8-9.

21 Ibid., S. 9. 22

Эти психоаналитические и юнгианские аллюзии абсолютно очевидны у Зедль майра. В этом он очень близок автору "Осени средневековья". Упоминание, между прочим, в известной статье "Проблемы времени" (1956) "страданий вре мени" в связи с символамисновидениями прямо указывает на книгу Й. Хёй зинги "В тени завтрашнего дня", которая имеет подзаголовок "Диагноз духов ного недуга нашей эпохи". В голландском оригинале речь идет именно о "стра дании" (lijden). Ср. формулировку Хёйзинги относительно Гойи: "Выражен ные таким образом элементы формы можно для начала именовать дарами сна или мечты" (Хёйзинга Й. В тени завтрашнего дня. - Хёйзинга Й. Homo ludens.

М., 1992, с. 342). 23 Verlust der Mitte, S. 10. 24 Ibid.

25 Хотя при этом ссылается на К. Ясперса... 26 Verlust der Mitte, S. 14. 27

Зедльмайр сознательно обыгрывает вполне передаваемую и порусски двузнач ность слова "Mitte": это и середина, и среда. Немецкое Mitte - это именно се редина, но не сердцевина, т. к. в нем не звучит немецкое слово сердце (хотя по русски сердце - то, что находится в середине некоего существа). Зато Mitte род ственно меже и есть результат некоторого разграничения. Употребление этого слова Зедльмайром в методологических текстах напоминает о его текстах ис ториософских, описывающих именно "утрату" той самой "середины". И на оборот. 28

Точный перевод - "совокупное художественное творение". Традиционное - "универсальное..." (см., например: Р. Вагнер. Избранные работы. М., 1978, с. 159 (Из "Произведения искусства будущего" (1850), пер. С. Гиждеу). В последнее время данный термин не переводится ("гезамткунстверк"), хотя выглядит это довольно устрашающе. 29

Череда "ведущих задач" до начала рассматриваемой эпохи выглядит следую щим образом: церковь - ратуша (на короткое время) - дворец. После чего "ве дущие задачи увядают". 30 Verlust der Mitte, S. 16-17.

31 Основной источник для Зедльмайра в разделе о пейзажном парке книга Фран ца Хольбаума: Hollbaum Franz. Der Landschaftgarten. Munchen, 1927. 32 Verlust der Mitte, S. 18.

33 Verlust der Mitte, S. 22. 34

См. более позднюю работу Зедльмайра: Das Licht in seinen kunstlerischen Manifestationen, Studium generale, 13, 1960, 313-324. 35 Verlust der Mitte, S. 24. 36 2

Junger Ernst. Garten und Stra?en. Hamburg, 1942 . 37 Verlust der Mitte, S. 25. 38

Говоря о музее, Зедльмайр опирается на книгу Хуберта Шраде: Schrade Hubert. Die Asthetische Kirche (1936). 39 Verlust der Mitte, S. 28. 40

Понятно, что более всего от Зедльмайракатолика достается Шлейермахеру, ко торый, по мнению Зедльмайра, собственно, и был творцом "религиозной толе рантности". 41

Речь идет о довоенной книге Юнгера: Junger Ernst. Das abenteuerliche Herz. Zweite Fassung. Hamburg, 1938. 42

Verlust der Mitte, S. 33. Важно, что в этом месте Зедльмайр ссылается на соб ственную работу 30х годов, посвященную его родной Австрии: H.S. Die Rolle Osterreich in der Geschichte der deutschen Kunst. In: Forschungen und Forschritte, 1937, № 35/36. 43

Verlust der Mitte, S. 34. Интересно, что почти единственный раз за всю книгу - именно в главе, посвященной бидермейеру, Зедльмайр вспоминает Америку: "И сегодня все еще не умирает это настроение, хотя и оттесненное очень быс тро на задний план выходцами из низов. В некоторых регионах Европы и не только Европы - ведь и Америка имеет свой бидермейер и в нем расцвет до машнего искусства - эта фаза является никогда вновь не достижимым приме ром "домашности" и культуры, из этого идеала происходящей и проникающей в область интимного" (Ibid.). 44 Ibid.

45 Ibid., S. 35.

46 Ibid., S. 36.

47 Вот как кратко Зедльмайр излагает хронологию "театра" как "ведущей зада чи": "Эпоха достигает своего первого расцвета около 1860 года и заканчивает ся, собственно говоря, вместе со смертью Вагнера в 1883 году. Повторное от крытие барокко, уже для истории искусства по инициативе Буркхардта в 1875 году, попадает на время, в котором одерживают верх уже современные течения, ориентированные совершенно иначе. Но та эпоха испытывает еще одно крат кое, замкнутое в себе позднее цветение Gesamtkunstwerk'а, которое лучше все го определяется триадой Рихарда Штрауса - Гофмансталя - Рейнхардта: ком позитора - поэта - режиссера, добираясь тем самым до порогов наших дней. Собственно говоря, это "послецветение" в определенном смысле слова "чище", ибо античная тематика опер - например, штраусовская "Ариадна" - гораздо более созвучна идее диониссийскодраматического Gesamtkunstwerk, чем се верная тематика Вагнера" (Ibid., S. 40). 48 Ibid., S. 42-43.

49 Другое дело, что и сама готика у Зедльмайра имеет один из своих корней - "кельтский элемент", понимаемый весьма универсально. См. Entstehung der Kathedrale (VII. Abschnitt: Das keltische Element der Kathedrale); в "Утрате середины" это звучит так: "Возможности подобной столь "неземной" ар хитектуры были заложены в готике, и в известном смысле новую стеклян ножелезную архитектуру можно рассматривать как своего рода секуляри зацию готики. Собственно говоря, вероятно, даже существует некий генети ческий ряд". 50

Игра слов: Freilichtarchitektur - Freilichtmalerei. Обыгрывается выражение Freilicht, означающее "открытый воздух, пленэр", но буквально - "свободный свет", что подходит именно для характеристики новой архитектуры. 51 Verlust der Mitte, S. 43.

52 Ibid., S. 44.

53 Ibid. 54 В связи с машиной Зедльмайр, между прочим, ссылается на исследование сво его будущего непримиримого критика Франца Ро: Roh F. Nachempressionismus. Lpz., 1925. 55 Verlust der Mitte, S. 49.

56 Мы видели в теоретических работах Зедльмайра, какую максимально универ сальную функцию в его методологии играет анализ темпоральных характери стик произведения искусства. 57 Verlust der Mitte, S. 50.

58 Ibid., S. 51.

59 Собственно, несмотря на всю объемность, первая глава является действитель но только введением в проблематику духовного бытия человека. Этому посвя щены вторая и третья части книги, хотя все базовые характеристики накопле ны уже в первой части.

60 Чуть ниже это формулируется следующим образом: "Истинный стиль, уже на уровне отдельного произведения, оказывается организмом, во всех проявле ниях которого постоянно выражается определенный характер". Подробнее эта тема развивается в статье Зедльмайра Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst des 19. Jahrhunderts. - Historisches Jb. der Gorresgesellschaft, 74, 1955, 394-404 (Festschrift f. Franz Schnabel), перепечатанной в сборнике "Смерть света". 61 Verlust der Mitte, S. 52.

62 Ibid., S. 53.

63 ""Стиль", который отпечатывается на всех задачах, впервые отчетливо приоб ретает характер искусственного, сделанного художественного языка. Он слеп лен из элементов различных мертвых языков, причем выбор определен идеей "монументального", законом простых геометрических тел. "Грамматика" и "син таксис" связей этого языка редуцированы к отношениям в высшей степени при митивным и рациональным" (Ibid., S. 54). 64 Verlust der Mitte, S. 62.

65 Напомним, что Зедльмайр под стилем понимает общие типологические при знаки искусств. 66 Verlust der Mitte, S. 64.

67 Ibid., S. 65.

68 Речь идет о его статье: Vom Plastischen in der Malerei. In: Festschrift f. W. Pinder. 1938, S. 28-64. 69

Употребленное немецкое "versteckte" означает не только "скрытый", но и "не искренний". 70

Verlust der Mitte, S. 69. В характеристиках живописного цвета Зедльмайр ссы лается на фон Аллеша. 71

"И в том, что живопись предпочитает непрочный мир сновидений, выдает се бя неархитектонический, лабильный дух", - добавляет Зедльмайр (Ibid., S. 69). Здесь снова главный источник его - Т. Хетцер. 72 Verlust der Mitte, S. 70. 73

"Оппозицию к изоляции искусств" Зедльмайр находит уже в романтизме, но, по его мнению, только "в неоренессансе существует ренессанс Gesamtkunst werks'а" (в лице Земпера, Вагнера). 74

Вейдле В.В. Цит. соч., с. 87. 75

Иначе говоря, иконология для Зедльмайра - это не только метод, дисцип лина, но и состояние, способ бытия смысла в произведении искусства. Расширяя этот постулат автора "Утраты середины", можно сказать, что смерть "настоящей", реальной иконологии порождает иконологию научную, интеллектуальную. Данный тезис развивает Ханс Бельтинг: Belting Hans. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Munchen, 1995, S. 143ff. 76

Характерно полное согласие с Зедльмайром в этом частном диагнозе нашего времени Гюнтера Бандманна: "Мы владеем только одним, недостаточным смыслом символического, которое, вследствие ослабления и необязательности нашего отношения к вещам, лишенных святости, понимается всего лишь как аллегорическое, мысленное и в переносном значении" (Bandmann G. Mittelal terliche Architektur als Bededeutungstrager. Brl., 1951, 19796, S. 12 и далее - со ссылкой на Гегеля). Между прочим, Бандманн, в отличие от Зедльмайра, по стоянно прибегает к помощи современной культурантропологии (в том чис ле - к Эриху Ротхакеру).

77 Verlust der Mitte, S. 72-73. 78

Очень устойчивый у Зедльмайра образ: в другом месте в точно таких же выра жениях с Моисеем сравнивается уже Макс Дворжак. 79 Verlust der Mitte, S. 74. 80 Ibid., S. 75.

81 Стоит обратить внимание, что здесь Зедльмайр ссылается на Вильгельма Пин дера: Pinder W. Das Problem der Generation. Brl., 19282. 82

Аллюзия к "освобожденному Прометею". 83

Это не просто самая положительная глава, а глава о преимущественно положи тельном персонаже XIX века (редчайший случай!) - о Родене, к которому Зедльмайр питал самые нежные чувства. Именно роденовская теория готики стала, так сказать, идейным обоснованием следующей книги - "Возникнове ния собора". Эта крошечная глава в известном смысле зародыш самой объеми стой книги Зедльмайра. 84

Опять же характерно для зедльмайровского словоупотребления использование слова der Angriff: это не только "нападение", "атака", но "посягательство". 85

Verlust der Mitte, S. 77. В этом смысле особо показательно творчество Юбера Робера. Зедльмайр обращает внимание на то, что он руинированными изобра жает реальные и вполне сохранившиеся постройки. Ему родственно искусство Каспара Давида Фридриха: "фантазия живописца стоит здесь уже на грани про рочества" (Ibid.). 86

"Первая аксиома: геометрические - или, лучше сказать, стереометрические - базовые формы являются и архитектоническими базовыми формами. Вторая аксиома: каждая геометрическая элементарная форма способна, уже для себя, создавать базовую форму целого здания" (Ibid., S. 78). 87

Зедльмайр находит ему духовный эквивалент в "философии жизни" (Ibid., S. 82). 88

И снова Зедльмайр склонен связывать архитеткурные явления с социальноду ховными аналогиями: упоминается "молельный дом модной секты в Дрезде не" (1920) с "тотально атектоническими, кричащими диагоналями" (Ibid., S. 86). 89 Ibid., S. 87.

90 Опять игра слов (теперь - со стороны Ясперса): Zufall - это и "случай", и "при падок", "приступ болезни". Поэтому Зедльмайр продолжает: "Современный живописец подвергается наибольшей опасности среди всех художников, буду чи отрезанным от реальности, представляя собой часто отчаявшуюся экзистен цию" (Ibid., S. 88). 91 Ibid., S. 90.

92 Ibid. Чуть ниже Зедльмайр делает еще более устрашающие наблюдения: "... по добный пандемониум нечистых духов обладает неприкрытой, неистовой ви тальностью. Это не "фантазии" художника, но испытанная, пережитая "полно кровная" реальность". 93 Verlust der Mitte, S. 93.

94 Ibid.

95 Einem H. von. Caspar David Friedrich. Brl., 1938. 96

См. его недавнюю книгу: Hofmann W. Das entzweite Jahrhundert. Munchen, 1996. 97 Verlust der Mitte, S. 94.

98 Ibid., S. 95.

99 Ibid., S. 96.

100 Ibid. 101 Ibid.

102 Ibid. Стоит обратить внимание, что для Зедльмайра духовный и социальный зна чения разделены. Мы еще раз должны вспомнить Хофманна, его семиотичес кисоциологический метод вообще и книгу о карикатуре в частности: Hof mann W. Karikatur von Leonardo bis Picasso. Wien, 1956. 103 Verlust der Mitte, S. 98. 104

Ibid., S. 99. 105

Novotny Fritz. Cezanne und das Ende derr wissenschaftlichen Perspektive. Wien, 1938. 106

Зедльмайр использует термин из психологии Ясперса. 107

Зедльмайр обращает внимание на включенность Сезанна в известную тенден цию: непосредственно перед Сезанном у Сёра человек стал "деревянной кук лой, манекеном или какимто автоматом", позднее у Матисса значение челове ческого образа приравнено будет к рисунку на ковре. 108

Можно перевести и иначе: "только внешне кажется, что они смотрят". 109

Verlust der Mitte, S. 100. Ср. принципиально иную оценку у Курта Бадта: Badt K. Die Kunst von Cezanne. Munchen, 1965. 110

Здесь Зедльмайр ссылается на советского психолога Узнадзе. Видимо, имеет ся в виду его теория "психологической установки". См: Узнадзе Д.Н. Общая психология. Тбилиси, 1940. 111 Verlust der Mitte, S. 102.

112 Ibid.

113 Ibid., S. 102-103. 114

Ibid., S. 103. 115

Ibid., S. 104. 116

Вмаксимальной степени все подобное проявилось всюрреализме, которому Зедль майр посвящает последний раздел главы, названный "Хаос тотального отпадения". 117 Verlust der Mitte, S. 110. 118

"Но свой специфический смысл как самостоятельное произведение торс при обретает только благодаря стремлению выйти за пределы только человеческо го (это стремление заметно и в других областях творчества того времени). И торс выдает - пускай и только чуть слышно, если сравнивать со взрывами, сотрясающими живопись, - своеобразную отдаленность от жизни созерцания и одновременно первую эмансипацию пластического образа человека от "при родного", от человеческого" (Ibid., S. 110-111). 119

Это устойчивый прием Зедльмайра: в "Возникновении собора" название всей книги повторяется даже три раза, образуя своего рода концентрические мето дологические круги, которые, постепенно сужаясь, дают все более углубленное и все более конкретное сущностное знание... 120

Они напоминают знаменитые "феноменологические свойства" собора (балда хин, диафаническую стену, охватывающую форму, фасеточную стену и т. д.). Иначе говоря, данные непосредственного интуитивного, экзистенциального опытапереживания складываются в некоторую "объективную" систему, кото рая и служит основой, материалом, объектом "интерпретации". 121 Verlust der Mitte, S. 114.

122 Употребленное Зедльмайром немецкое слово Widersacher обозначает и кон кретного "врага рода человеческого", отсылая, одновременно к главной книге Л. Клагеса: Klages L. Der Geist als Wiedersacher der Seele (1939). 123 Verlust der Mitte, S. 115. 124

Стоит обратить внимание на отсутствие у Зедльмайра любых выпадов против З. Фрейда (во всяком случае, он его никогда не называет в связи с "некоторы ми школами современной психопатологии"). Зато чуть ниже мы встречаем в связи с исследованиями тех областей, где "человеческая сущность оказывает ся под вопросом...", упоминание "психологии примитивных народов, душевно больных и преступников, психологии наркоманов и психологии сновидений, психологии масс и обезьян". Последний объект исследований - явный намек на "гештальтпсихологию" (хотя опять не поименованы ни Келер, ни Коффка). 125 Verlust der Mitte, S. 118. 126 Ibid.

127 Зедльмайр ссылается на следующую работу Бердяева: Бердяев Н.А. Судьба че ловека в современном мире. К пониманию нашей эпохи (1934, нем. пер. - 1935). Мы не будем останавливаться подробно в данной работе на этих источниках Зедльмайра, они являются предметом особого интереса автора работы в насто ящее время и требуют дополнительных исследований. Отметим только общую историософскую установку Бердяева, сочетающего искренность чувства и мыс ли со специфическим религиозноидеологическим эпатажем: "Стало общим местом говорить, что мы живем в эпоху исторического кризиса В дейст вительности, то, что происходит, глубже - происходит суд над историей, а не над одной из эпох истории. И в этом смысле мы живем в эпоху апокалиптиче скую, именно в этом смысле, а не в смысле скорого наступления конца мира. Существует внутренний апокалипсис истории " (Цит. по: Бердяев Н.А. Фи лософия свободного духа.М., 1994, с. 318). 128 Verlust der Mitte, S. 113. 129

Ibid., S. 125.

130 Ibid., S. 126.

131 Ibid., S. 128.

132 Ibid. 133 Ibid., S. 129. Эта тема "шедевров тотальной войны" сквозная для Зедльмайра, можно представить ее экзистенциальный характер, если учитывать его собст венный опыт двух войн... См. об этом более развернуто: Sedlmayr H. Die Revo lution der modernen Kunst. Hamburg, 1955, S. 80-85. 134

Эту analogia morbi сам Зедльмайр называет "das Gesamtbild der Storung" (Verlust der Mitte, S. 130). Что значит этот Gesamtbild, только что созданный интерпретатором? Чем он отличается от утраченного Gesamtkunstwerk'a? В контексте зедльмайровской теории Nachschaffen не выступает ли здесь уче ныйкритик в роли не только интерпретатора, создающего смысловую, интел лектуальную репродукцию произведения, но и психотерапевта, занятого духов ной реставрацией, восстановлением эпохи? См. об этом чуть ниже. 135 4

Frankl Viktor E. Artztliche Seelsorge. Wien, 1947 . 136

В привлечении психиатрических аналогий Зедльмайр совсем не одинок: "Тол ковать общие понятия без образной речи невозможно, и метафоры вроде "не дуг" и "расстройство" здесь вполне уместны. Во всяком случае, сам "кризис" - термин Гиппократа. Для общественной и культурной сфер ни одно сравнение не годится лучше медицинского. Ясно, как день, что наше время страдает ли хорадкой. Может быть, это лихорадка роста? Кто знает! Дикие, бредовые фан тазии, бессвязная речь. Или же перед нами нечто большее, серьезнее, чем ско ропреходящее возбуждение мозга? Нет ли тут оснований говорить о навязчи вых галлюцинациях как результате глубокого поражения центральной нервной системы?" (Хёйзинга Й. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с. 266). Создается впечатление, что "психиатрические параллели" в критике культуры - самые устойчивые. Почти в тех же словах выражался когдато и профессиональный психиатрклиницист Макс Нордау (1892), ученик Ч. Ломброзо, "антимодер нистский призрак ХХ века", по словам одного отечественного исследователя (В.М. Толмачева): "Главным проявлением умственного расстройства наших со временников служат: мистицизм как результат неспособности к сосредо точенному вниманию ; эготизм как результат ненормального состояния чувствующих нервов, , извращения инстинктов, ложный реализм, вы зываемый туманными эстетическими теориями " (Нордау М. Вырождение. М., 1995, с. 313). Полезно проследить как параллельно с развитием психиатрии эволюционировала и подобная метафорическая парадигма: если для Нордау и Хёйзинги речь идет о "поражении центральной нервной системы", то есть об "эндогенных" и преимущественно биологических процессах, то у Зедльмайра мы видим более продвинутую и дифференцированную картину шизофрении, паранойи и т. д. как явлений психодинамического свойства. Главное в другом: в отличие от Нордау, у Хёйзинги и Зедльмайра все ограничивается не более как метафорами. Подлинные симптомы, диагноз и прогнозы у них лежат прин ципиально в "иных сферах", в области духа и религии. 137

Verlust der Mitte, S. 131. Несомненно, призрак архаического и физиологичес кого Нордау продолжал пугать всех сторонников современного искусства и через 50 лет: любая психологизированная критика авангарда заставляла их вспоминать совершенно невероятные по степени грубости, агрессивности и провокационной неадекватности пассажи этого психиатрапрофессионала и искусствоведалюбителя ("Безнадежных психопатов следует предоставить их собственной участи. Излечить или спасти их нельзя. Они будут некоторое время безумствовать, затем погибнут". - Нордау М. Цит. соч., с. 323). Беда за ключалась, впрочем, совсем не в этой примитивности суждений: тезис о "вы рождении" несомненно подготовил нацистскую теорию и практику по отно шению к т. н. "вырожденному искусству". Отсюда понятны и попытки Зедль майра отмежеваться от подобного грубого биологизма, и одновременно стремление его оппонентов навесить ему именно такой ярлык, напоминающий о его не совсем безупречном и совсем не далеком прошлом в период нацист ского аншлюса. 138

Стремительно обобщая наблюдения над живописью, Зедльмайр буквально в следующем абзаце выстраивает непрерывный ряд патологии от "современно го строительства" до "диалектической теологии и экзистенциализма". Все эти явления отличает именно "утрата середины", утрата человеческого, "средин ного" положения в мироздании. Признаки этой утраты - "стремление к [чрез мерной] близости к Богу, невозможность вынести свое тварное несовершенст во". Перед нами уже картина больного, инфицированного и заразного космо са. Ср.: "Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усы новления, искупления тела нашего" (Рим. 8, 22-23). 139

Хотя именно в следующих главах второй части присутствует и чисто методо логическое обоснование выбранного подхода. В любом случае логика рассуж дений Зедльмайра понятна уже из их названий: ""Автономный" человек" - "У истоков современности" - "Три художественные революции XVIII века" - "От "освобождения" к отрицанию искусства". Причем последняя глава - крат кое и весьма выразительное резюме всего сказанного прежде. Такие система тизирующие исторические экскурсыобобщения располагаются на протяжении всей книги, образуя узловые точкипереходы к новому уровню проблем. 140

Опять же нельзя не отметить структурнокомпозиционные качества книги Зедльмайра: главный тезис всей книги - утрата человеком своего "срединно го", посреднического положения в мироздании изза стремления к обособле нию, к "автономизации". Резюме этой идеи - 8я глава из 16ти. И именно в ней - методологическая сердцевина, раздел о "первопричинах". 141 Verlust der Mitte, S. 135. 142

Ibid., S. 148.

143 Ibid., S. 141.

144 А именно - Лютцелер (Op. cit., S. 38), добавляющий, что это есть одновремен но и выход за пределы науки ("по ту сторону науки"). 145

Конечно, понятие "структура нарушения" может смутить. Но, похоже, Зедль майр предвосхищает, правда исходя из иных предпосылок, постструктуралист cкую проблематику 60х годов. См., например, об этом: Hofmann W. Fragen der Strukturanalyse. - Ztschr. f. Aesth. u. allg. Kunstwissenschaft, XVII/2, 1974 und Bruchlinien, S. 70-89. 146

Verlust der Mitte, S. 131. Понятие аналогии у Зедльмайра, особенно в поздний, "онтологический" период, - весьма универсально: Dittmann L. Op. cit., S. 203. 147

Еще раз подчеркнем эту пару - явный признак зедльмайровского неотомист ского вдохновения. 148 Verlust der Mitte, S. 156. 149

"Однако критические элементы в области искусства и постижение их внутрен них взаимосвязей показывают, что здесь все составляет нераздельное единст во. Не получится положительно оценить те феномены, которые желательны из идеологических соображений, и избавиться от тех, что кажутся незначитель ными или случайными выродившимися отростками. Не получится осущест вить, так сказать, локальную терапию. То есть друг с другом борются, собствен но говоря, две антропологии, два обобщенных восприятия человеческой сущ ности. И эта схватка приближается к своей кульминации" (Ibid.). 150

Ibid., S. 157.

151 Ibid., S. 158.

152 Показательно, что здесь за помощью Зедльмайр обращается уже к В. Соловье ву с его положительнооптимистической историософией. 153

"Чтобы оценивать художественно, необходимо владеть четким представлением о том, что есть и чем должно быть произведение искусства. В своем основании художественная критика, равно как и история искусства, должна была бы иметь обоснованное и глубокое учение о произведении искусства" (Ibid., S. 159). 154

Ibid., S. 161.

155 Очевидная аллюзия к преданиям о Св. Граале. 156

Ibid., S. 162. 157

Ibid., S. 162. 158

Это все оттенки значения довольно примечательного составного немецкого слова "Zeitalter", при буквальном переводе которого получилось бы нечто мно гозначительное: "возраст времени". Отдельная проблема - теория времени у Зедльмайра (мы касались ее кратко в главе о методологии). И шире - важ ный круг общеисторических и историософских тем, одна из которых - "воз расты человеческого рода". 159

Ibid., S. 166.

160 Ibid., S. 167. Для Зедльмайракатолик