Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 040786 из МГАХИ им. Сурикова

В этой работе будут рассмотрены две картины с общим сюжетом - "Несение креста" Иеронимуса Босха, написанная в 1490 году, и "Несение креста" Рафаэля Санти, созданная в 1517 году. Будет проведен сравнительный анализ композиции, художественных приемов, а так же рассмотрены различия и сходства авторского видения сюжета двух выдающихся мастеров эпохи возрождения. Так же будет сделана попытка связать особенности композиционного построения картины с видением сюжета автором и указать на влияние структуры изображения на восприятие произведения в целом.

Несение креста - один из ключевых библейских сюжетов. В христианском мире эта тема была одной из самых распростаненных, как в средневековье так и в эпоху возрождения. Искусство христианской цивилизации в эпоху расцвета веры не могло обойти вниманием столь драматичный эпизод жизнеописания Христа, особенно же это касается католической Европы. Именно в католицизме мотив жертвы, мотив мучений Иисуса во имя человечества является одним из основополагающих в учении. Этот кульминационный момент, момент прохождения Христом пути на Голгофу с орудием его казни на плечах сквозь толпу иерусалимцев - образ, будоражащий умы художников, каждый из которых показывал свое видение этого шествия. Великие творцы - Тициан, Брейгель, Эль Греко - отражали его на своих полотнах.

Несение креста это особый эпизод Нового завета. Пролагая свой путь на Голгофу, Иисус движется к месту своей смерти, сопровождаемый своими учениками,последователями и обвинителями. Евангелия по разному освещают этот момент, дополняя его различными деталями, уделяя ему больше или меньше внимания, в зависимости от евангелиста, но едва ли драматизм этого шествия требует разъяснений. Это момент, когда сын божий, осужденный как преступник, шел сквозь толпу к месту своей казни. Вокруг него были и сочувствующие ему и осуждающие. Шествие Христа к смерти это последний шаг к уходу от его земного бытия к божественному, точкой которого станет распятие. Богословы и художники не раз расходились во взглядах на то, как это могло быть. Ктото стоял на том, что в тот момент Христос уже не испытывал страха, приняв свою судьбу, другие же представляли его мучения скорее мучениями человека, которого ждет страшная смерть, чем осененного мудростью Бога.

Эта разница видений и играла роль в создании изображений крестного хода. В зависимости от времени, места и отношения создателя сейчас можно наблюдать большое количество работ, посвященных этому эпизоду, характер образов которых будет совершенно различным. Взаимоотношения Христа и Марии, ее последний взгляд, материнское страдание и его любовь как сына, окружающая их толпа - все эти детали меняются с полотна на полотно, демонстрируя не только авторское видение, но и приоритеты, и духовный смысл произведения.

Наступившая после средневековья эпоха Возрождения - это период всестороннего расцвета культуры по всей европе. Два века в истории - 15 и 16ый, дали миру величайших гениев науки, искусства, философии. Это время прорыва сквозь темные века средневековья и застоя в культуре, затронувшее практически все европейске страны. Взгляд общества обратился на самое себя, пересмотрены системы ценностей, и людям становятся интересны люди. Впервые за долгое время человечество пытается на все смотреть сквозь призму человеческого и понятного, а не умозрительного. Естественно, эти изменения не могли не сказаться на искусстве того времени и его взаимоотношениях с общественными настроениями. В тот период истории оно искало новые формы, открыло новый потенциал, несколько освободившись от давления средневековых христианских догматиков. На благодатной ниве антропоцентризма Ренессанса, и как следствие - его интереса к реалиям, происходит резкий прогресс во всех сферах жизни, невероятно четко отразившийся на предметах искусства.

Оба мастера, Иеронимус Босх и Рафаэль Санти, творили как раз в этот период истории. И несмотря на разницу в происхождении и манере письма, были носителями того духа времени, в котором родились и оставили след как одни из величайших художников в истории человечества.

Несмотря на это между их подходом и манерой написания есть существенная разница. Серьезным фактором этого является не только разница между происхождением авторов - Босх родом из Голландии, а Рафаэль - из Италии, но и художественный взгляд каждого из них. Рафаэль - один из великих Итальянских художников периода высокого возрождения. Италия - признанная колыбель и культурный центр Ренессанса, именно там эта эпоха достигла апогея в своем развитии. Это культурное наполнение нанесло на все творчество Рафаэля и прочих его современников свой след. Итальянские мастера - признанные лидеры и своеобразный символ Ренессанса.

К творчеству же Босха вообще сложно подходить с общими мерками. Его нестандартный, мрачный взгляд на искусство и сюжеты в некотором роде обогнал время на столетия. В следующий раз нечто подобное явит себя лишь в 20 веке, с появлением сюрреалистов. Этот удивительный сплав классической школы живописи с гротеском изображенного производил на и на современников и на потомков неизменно сильное впечатление. Стиль, в котором выполнены его работы, так же несет в себе отпечаток, свойственный Северному Возрождению "с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и натурализмом деталей". Но тем лучше виден контраст между двумя этими картинами, созданными с относительно небольшой разницей во времени, однако несущими в себе отражение мест, где были созданы, и людей, что их сотворили.

Сравнение этих двух картин представляется крайне интересной задачей, учитывая, как сложно найти другую пару более несхожих по исполнению, но единых по сюжету произведений. И визуально, и композиционно и эмоционально они совершенно различны. Линейный стиль изображения, свойственный всем полотнам до 17 века, объединяет их в рамках времени, но это практически единственное их сходство. Дальнейший анализ выявит их различия и в композиционном и в смысловом плане.

Полотно Рафаэля это великолепный образчик итальянского искусства периода высокого возрождения. Это многофигурная композиция, каждая из деталей которой связанна с сюжетом, одновременно являясь самостоятельной. Зрительный центр картины - это фигура Иисуса, павшая под тяжестью креста. Через внутренние линии картины взгляд зрителя всегда возвращается к ней. Наиболее выразительный жест, направляющий наш взгляд - это протянутые к Христу руки Марии. Помимо этого, они связаны еще и взглядами, ведь именно на Марию обращен взор Христа. Между этими двумя персонажами существует наиболее сильная связь. Несмотря на большое количество фигур на холсте, они живут своей жизнью, переживаю общий момент горя.

С правой стороны картины диагональ жеста Марии доминирует. Ее повторяет перекладина креста, вытянутая рука всадника и копья воинов. Динамика линий берет начало от верхнего правого угла и движется к относительному центру композиции - фигуре Христа. С левой стороны картины наблюдается обратная тенденция, и внутренние линии берут начало от верхнего левого угла. Угол их наклона меньше, и придает всей структуре изображения вертикальность. Конечной точкой движения этих диагоналей является рука Иисуса, которой он опирается на камень, силясь встать. Она расположена почти вертикально, задавая центр всей композиции, направляя взгляд в верхнюю часть картины. Продолжением этой центральной линии является рука Симона Киренеянина, поддерживающая крест. Таким образом можно проследить внутренний композиционный узел полотна, в котором взгляд смотрящего движется сначала по раскрытым в мольбе ладоням Богоматери и ее взгляду к Христу, затем вверх по линии его руки к руке Симона и следуя направлению его гневного взгляда, переместится в левую часть картины на фигуру стражника с копьем и веревкой. Затем мощная линия поперечной перекладины креста возвращает взгляд на правую часть полотна, к руке всадника, а далее возвращает его по дуге, заданной наклоном головы коня к фигурам жен-мироносиц и вновь к фигуре Марии. Таким образом можно утверждать что это замкнутая композиция, каждая часть которой связанна с центральным персонажем полотна.

В верхней части картины, над головой Симона можно увидеть дорогу к Голгофе. Там уже установлены 2 креста и собрались люди. По обе стороны обзор пролегающего позади пейзажа закрыт с одной стороны фигурой легионера на лошади, а с другой - высокопоставленного всадника, вероятно центуриона, в сопровождении одного из первосвященников. Эта часть картины не имеет большого значения на полотне, являясь скорее ее дополнением, чем значимым мотивом. Уходя в перспективу, она придает некую глубину, и логическое продолжение сцены.

"Несение креста" Босха являет собой нечто совершенно иное. Это фактически фронтальная композиция, лишенная какой бы то ни было глубины. Автор сознательно помещает всех персонажей в одну плоскость, не оставляя между ними никакого пространства. Тела и лица плотно закрывают всю поверхность, создавая давящее ощущение толпы. Герои картины разобщены, внутри почти нет динамических линий, кроме диагонали креста. Визуальным центром полотна является лицо Иисуса, но поначалу оно несколько теряется в сутолоке прочих лиц. В целом же изображение производит впечатление некоторой хаотичности, в дальнейшем усугубляющееся эмоциональным окрасом.

Полотно весьма условно можно поделить на 4 части 2мя линиями - линией креста и линией, заданной контрастом красного щита и темной фигуры мужчины в повязке, продолжающейся на лице Христа и находящей завершение в фигуре первосвященника. На каждой из этих частей находится группа людей, занятых обсуждением. Любопытно что на самого Иисуса никто не смотрит, даже Вероника, находящаяся в нижнем левом углу и являющая собой единственного союзника Христа на полотне, обращена взором на плат а не на Иисуса. Взгляд самого Христа направлен вниз и его глаз не видно. Это еще один элемент, объединяющий Христа и Веронику - только их взоры скрыты от зрителя, оставляя ощущение сакральности. Сознательное внесение автором беспорядочности почти лишает возможности говорить о композиции. Взгляд сам останавливается на лике Иисуса по середине, затем начиная движение сначала по самым ярким деталям, затем переходя на более приглушенные, заставляя вглядываться в изображенное.

Цветовая схема так же поддерживает внутреннюю структуру полотен. В обоих случаях цвет и свет подчеркивают нужные детали, работая над восприятием зрителя. Цели, для которых использовался цвет Рафаэлем и Босхом несколько различны. В работе Рафаэля он связывает персонажей из разных частей полотна, создавая единую цветовую гамму композиции, а свет вносит гармонию и зрительно подчеркивает внутреннюю структуру изображения. Полотно Босха контрастней, он использует меньше цвета, топя его в черноте фона, оставляя пятнами в деталях. Основные световые элементы здесь - это лица, которым автор отдает первичное значение, в обход внутренней композиции.

Цвет и свет в "Несении креста" Санти - это связующие элементы, собирающие все части изображения в некую единую гамму, улучшающую восприятие. Самые светлые, и как следствие, самые яркие элементы полотна находятся на переднем плане. Это фигуры трех Марий и Богородицы, а так же изгиб шеи коня позади них, визуально завершающий эту часть композиции. Так же световым контрастом выделена опорная рука Христа, таким образом подчеркнутая, как композиционный старт. Слева, диагональю так же подчеркнутой яркостью, является фигура стражника с копьем. Его тело задает определенный угол вертикали в левой части композиции. Избыток серого и голубого в верхней части картины, изображающей небо, компенсируется в нижней, в одеждах Христа и Марии, и прохладной гамме одеяний дев. Это освежает изображение, в фоне и большей части элементов которой доминируют достаточно теплые тона. Алое знамя в руках легионера и серо-голубые одежды Марии -цветовые акценты, внесенные в окружение противоположных цветов усиливают впечатления контраста и компенсируют цветовую гамму.

Босх в своем полотне использует другой прием. Всю сцену он погружает во мрак, из которого словно выныривают отдельные пятна цвета и света, создавая глубокий контраст. В ней почти нет ярких цветов. Все тона как бы немного приглушены, основную роль играет свет. Для усиления ощущения хаоса, Босх сознательно не выделяет лик Христа никакими заметными цветовыми деталями(эту функцию выполняет крест), так что он слегка теряется в вихре других лиц. Светом выделены лица Вероники, первосвященника, стража в шлеме, но только не Христа. Прочие же более или менее приглушены, составляя массу и внутреннее наполнение картины. Достаточно яркими пятнами света можно считать красный щит внизу композиции и конусообразную шляпу одного и зевак. Можно сказать, что цвет здесь выполняет ту же связывающую функцию, что и в полотне Рафаэля и формирует определенную палитру, придающую гармонию изображению в целом.

Одним из самых значительных различий между этими полотнами является, разумеется, разница в самом стиле изображения. В обеих картинах он точно соответствует внутреннему посланию произведения.

Из под кисти Рафаэля вышли утонченные образы, их мимика и позы - все говорит о высочайшем мастерства художника. Каждый из персонажей демонстрирует утонченную динамику жеста, некий внутренний порыв, а так же реалистичность изображения. С помощью этого мастер передает и настроение картины. Вокруг Христа собрались любящие его люди, сопровождающие его даже в последнем пути. Хрупкие женщины, поддерживающие павшую на колени мать Иисуса, не отрывающие взгляда от своего учителя, и сильная фигура Симона, держащего крест, его гневный, вызывающий взгляд, которым он награждает стража, тащащего Христа на веревке - все это детали общего настроения полотна. Печаль, отчаяние и страх - очень понятные, близкие нам эмоции, которыми автор наделяет Сына Божьего и его сподвижников. В этом выражается сам дух времени - желание смотреть на вещи с позиции человека, а не через призму аксиом веры. Высокий стиль изображения придает сюжета еще больше драматизма, через красоту обостряя чувство сострадания. Выражения лиц героев передают всю эмоциональную палитру сцены, ровняя людей и Сына Божьего. Мольба и мука, с которой Христос смотрит на Марию, ее мягкие руки, вытянутые для утешающего объятия, отчаяние в глазах Богоматери и дев позади нее сводит на нет различие между божественным и смертным. Каждой матери знаком ужас Марии, всем смертным известен страх перед смертью.

Лик Симона Киренеянина и его поза - это бесстрашный протест. Стоя перед вооруженными стражниками он не боится помогать упавшему под тяжестью ноши Иисусу. Он вносит в сюжет конфликт, так как ему противодействуют солдаты, а всадник с правой часть картины вытянул к нему руку в указующем жесте. Таким образом на полотне имеют места 2 эмоциональных оттенка - безвыходной печали и безнадежного сопротивления. Все действия присутствующих, их взгляды, их порывы неизменно связанны с фигурой Христа. Он композиционный, эмоциональный и смысловой центр всего произведения, а остальные фигуры как бы дополняют основной смысл сюжета - несение креста.

Ничего подобного в картине Босха не происходит. Он верен себе, и действующие лица его картины гротескны и устрашающи. Общая тревожность и напряжение, подчеркнутое цветом полотна, усиливается за счет отталкивающих образов, окружающих Иисуса. До момента написание известнейшей картины Босха - "Сад земных наслаждений" еще порядка 10 лет. На ней он доведет искажение и ужас до абсолюта, живописуя демонов. В "Несении креста" же можно видеть зачаток, этап перехода от реалистичного подхода к изображению в сторону искаженного. Все лики на полотне, кроме Христа и Вероники это гипертрофированные омерзительные образы. Демоны Босха уже здесь, воплощенные людьми, они оскверняют своим торжеством последнее шествие сына божьего. Искривленные лица, выпученные глаза, звериные оскалы - они доводят зрителя до состояния отвращения, едва ли не ненависти к людям. Среди этих получеловеческих физиономий Христос, с опущенным взглядом, словно ушедший в себя. На нем останавливается взор как на единственном человеческом персонаже всего полотна. Даже Вероника несколько отторгается зрителем - она тоже внутри себя, смотрит на плат, на ее лице блуждает легкая улыбка. Зрительно она соединена со злобным стариком позади, что эмоционально еще более отделяет ее от Иисуса.

В отличие от картины Рафаэля, Христос не центр внимания прочих персонажей картины, и их действия не связаны с ним. Он изолирован внутри сцены и замкнут сам в себе, в то время как прочие заняты друг другом. Их вообще не волнует осужденный, он для них не существует. Они заняты разговорами, спорами, кривят лица и скалят рты. Демонстрация человеческой порочности, осуждение автора - вот что передает эта сцена. Она превозносит образ сына Божьего и уподобляет людей с их жестокостью животным. И хаотичность композиции, и приглушенность цвета, и резкие световые перепады, а главное контраст образов - все это обостряет восприятие, доносит до зрителя эмоциональный и назидательный смысл картины. Если у Рафаэля под этим можно предполагать сострадание, то у Босха оно однозначно в осуждении. Уродливые лица, окружающие смиренный, печальный лик Христа, служат предупреждением для каждого смотрящего - не уподобится им, не утерять человеческие черты.

Однако невзирая на столь явные различия между этими двумя произведениями, едва ли можно ошибиться, сказав что разница в смысловом послании эти картин и реализация его на полотне, каждым автором переданная в его собственной манере, не умаляет ни одну из них в своем значении как произведения искусства. Они обе - часть эпохи эволюции, давшей миру новый ход размышлений , столкнувшей человечество с новой диллемой, возможностью выбирать осознание, размышление, и делать выводы основываясь на своих ощущениях, а не на церковных постулатах. Зрительный образ - самый доступный для восприятия, не требующий знания грамматики или философии. Правильно переданное через изображение послание заставляет каждого задуматься, разбудить в себе правильное, нужное чувство, облагораживающее душу человека и не дающее ему деградировать от человека к зверю, уподобится демону

Показать полностью… https://vk.com/doc-31133476_69372717
28 Кб, 29 марта 2012 в 22:08 - Россия, Москва, МГАХИ им. Сурикова, 2012 г., docx
Рекомендуемые документы в приложении