Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
doc

Студенческий документ № 049098 из МГИК (бывш. МГУКИ)

"Проблемы методики режиссерского творчества" - В.И. Зыков

Первый слой (о методике действенного анализа)

часть 1

Вопрос о нужности и эффективности действенного анализа давно снят с повестки дня. Им пользуются, его преподают, его пропагандируют. Г.А. Товстоногов назвал этот метод самым совершенным приемом работы с актером. Методика, открытая Станиславским и нашедшая свое дальнейшее развитие в работах М.О. Кнебель, А Д Попова, Г.А. Товстоногова, З.Я. Корогодского, А.И. Кацмана, дает возможность профессионального точно и продуктивно исследовать не только действенную конструкцию пьесы, но и ее идейно-тематическую направленность. Это делает метод универсальным ключом к раскрытию загадки пьесы, того самого истинного смысла, который прячется в глубинных пластах произведения, но ведь именно он и является предметом поиска.

Если твой разбор в другом человеке не рождает ясности в отношении смысла пьесы, то грош цена и этому разбору, и этому общему смыслу. Профессиональный анализ извлекает общий смысл, трактовка не в словах по поводу, а в структуре, в логике самого анализа... У читающих анализ должен рождать идею. Структура сцены прямо ведет к основной мысли... Если не разберешься в структуре, не нащупаешь узлы ее, ребра, не нащупаешь каркас... все расплывется и развалится. Я привел эту довольно большую цитату из книги великого режиссера Анатолия Эфроса Репетиция - любовь моя потому, что эти слова очень точно объясняют цель, смысл и задачи действенного анализа, величайшим мастером которого был Эфрос. Его книги блестящий пример живого эмоционального и точного анализа.

Действенный анализ - это не метод постановки спектакля, но часть процесса постановки, это начало работы над спектаклем, этап, следующий после читки пьесы и фиксации первого впечатления. Анализ - очень важный этап потому, что небрежное отношение к авторскому замыслу, пренебрежение им, напоминает поведение следователя, который своими поспешными домыслами заменяет непредвзятый анализ фактов в соответствии с характерами событий и героев. Такой следователь, как правило, заваливает дело, а режиссер, не подружившийся с автором, запутывается в пьесе. Причем, надо заметить, что режиссер слуга авторских намерении, а не слуга текста. Он должен понять авторские намерения и перевести литературный язык на язык театра. Режиссер, который сокращает, перекраивает и даже переписывает классическую пьесу и этим путем приближает ее к современному зрителю, оказывает ему более правильную услугу, чем режиссер, который сохраняет тело пьесы и упускает ее душу (Питер Брук Постановка спектакля).

Для этого метода характерно единство анализа и синтеза. Дробление пьесы на события, нахождение физических действий внутри каждого события, постоянно объединяется, синтезируется сквозным действием, которое ведет к сверхзадаче, к режиссерской интерпретации авторской идеи. Очень важно проводить анализ сразу после того, как прочел и получил первое впечатление от пьесы. Иначе груз чужих интерпретаций, традиций сможет забить слабые ростки собственного замысла. Пьесу надо воспринимать (даже если она старая, классическая) так, как будто она только вчера и специально для вас написана. При анализе всем известной пьесы может помочь и парадоксальный подход Мейерхольда, предлагающий воспринимать пьесу противоположно тому, как это принято традицией, т.е. если пьеса считается мрачной, читайте ее как жизнерадостную, если легкомысленной, то ищите в ней философскую глубину. Но все же окончательное решение вы вынесете как после анализа самой пьесы, так и ее толкований, пытаясь понять истоки этих толкований. Это дает свежий взгляд на пьесу. А свежий взгляд очень важен, потому что наша работа, по словам болгарского режиссера Петра Панкова, похожа на поиски известного советского антрополога Герасимова, который по черепу восстанавливал портрет человека. Мы тоже по фразам, по немногочисленным ремаркам пытаемся воссоздать целый мир писателя, с его любовью и ненавистью, с его языком, с его мироощущением...

Замечательная особенность этого метода состоит в том, что артист тут же может проверить правильность данных разведки умом разведкой действием, т.е. верность найденного размышлением проверяется ножками, живым человеческим действием. Без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы, так описывает новый подход к пьесе сам автор методики К.С. Станиславский. И это пишет сам творец застольного периода. Почему же он отказался от застолья, поменяв его на новый метод, который был как бы менее солиден по сравнению с научными обзорами, спорами, чтением больших экспликаций за столом? А потому, что было замечено, что в процессе застолья у артиста рож далось предвзятое отношение к пьесе как к чему-то чу жому, навязываемому. Режиссер работал, а актер оста вался в позиции созерцателя, и у него рождался сидячий рефлекс . А когда приходило время перехода на плани ровку, актер все как бы начинал заново, напрочь забыв то, о чем говорили за столом. Знание необходимо тогда, когда актер начинает работать, когда на площадке в дей ствии у него возникнет вопрос, требующий ответа кон кретного и сиюсекундного: какой у меня дом, что я мог купить на рубль в 1901 г. и т.д. Преждевременное знание сковывает, мешает работать. Актер становится сороко ножкой, не знающей, какой ногой шагать. Надо идти по степенно ...

А режиссер? Какова его роль? Режиссер, конечно же, приходя к артистам должен быть подготовлен. Он вожак, а не наблюдатель за самостоятельной деятельно стью артистов. Он должен изучить эпоху, автора, иметь зримые очертания спектакля, кроме того, он дома должен проделать весь действенный анализ, чтобы потом вместе с артистами проделать его снова, не мешая им постигать пьесу своим глубокомысленным видом мудреца и все знайки . Очень важно, чтобы режиссер не был сам за жат своим замыслом, а вместе с артистами был готов на пробу, на ошибку, относился к сценическому этюду, как относится к этюду живописец: это всего лишь набросок смысла, проба пера. Непринужденность, доверчивость и равноправие должны царствовать в отношениях между режиссером и артистами. Артист не должен бояться про бы, не должен опасаться кары за ошибку. Брук вообще предлагает эту сложную фазу работы, включающую в се бя, кроме познания пьесы, установление новых, особых отношений между исполнителями, проводить в баре или за столом с легкой закуской. Для него важно создать ат мосферу непринужденности и свободы, хотя эта фаза работы... включает в себя объяснения и уяснение всего плана пьесы, ее доминирующего настроения и атмосферы, связи между действующими лицами и характером их раз вития, кульминации и темы ... Оказывается, очень важ но, чтобы даже при обсуждении глобальных вопросов, не было атмосферы занудства и начетничества, а, наоборот, чтобы было весело и непринужденно, чтобы самый стес нительный мог высказать свое мнение и тут же его под крепить показом, этюдом. Так проводил заседания акаде миков Капица-старший: на взаимных розыгрышах, шут ках, заставляя их писать научные трактаты в виде шу точных монологов. Для Сократа тоже была очень важна непринужденность в беседе. Репетиции А. Эфроса похо дили на дружеские беседы очень умных и остроумных людей.

Конечно же, очень важен выбор пьесы. Если пьеса трогает, волнует, стучится в наши сердца, возбуждает наше гражданское чувство, то и актер и режиссер изна чально объединены материалом, им есть что друг другу сказать. Хороший материал волнует, будит ассоциации. Никакое мастерство не спасет, если художника не согре вает гражданское чувство. Причем гражданское чувство ничуть не мешает профессионализму, а согревает его, делает искренним и выразительным. Поэтому-то так важ но учение К.С. Станиславского о сверхзадаче. Также при выборе пьесы очень важен личный интерес . Как бы ни была важна гражданственность, но если я не нахожу сво его личного созвучия с темой, то ничего не получится. Это сродни любви. Как образно заметил ленинградский режиссер Лев Додин, к пьесе надо относиться, как к первой женщине: ничего еще про нее не знаю, но люблю и восхищаюсь вновь открываемыми качествами.

Внедрение метода действенного анализа не отменило работы за столом. За столом мы работаем ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы не засиживаться и не утопать в теории, чтобы не притушить актерское желание действовать и не приучить актера к рассудительности. Чтобы начать действовать и действием проанализировать пьесу и роль, необходимо условиться о порядке и цели анализа. Для того чтобы артист начал действовать, надо найти тему, цель действия и условия, в которых оно со вершается. Это определяется так называемой разведкой умом за столом. Следом идет разведка действием , проверяющая найденное на площадке. Предположили умом и попробовали этюдно, в порядке варианта, черно вика, наброска. Разведка умом и разведка действием требуют условия допустим, попробуем . Прочли сцену, взяли на первых порах только то, что можно понять сегодня, и попробовали это сыграть. Потом взяли другой пласт, затем еще глубже... В период разведки умом нельзя спешить, нельзя забывать главной цели развед ки найти темы и наметить порядок для разведки дей ствием или телом . Еще эти два этапа одного процесса называют анализ действия и анализ действием (З. Корогодский Режиссер и актер ). Анализ дейст вия не затрагивает вопроса игры, а только изучает фак ты жизни пьесы и роли. Анализ действием выявлен ные факты проверяет ( допустим, попробуем ) действи ем, игрой. Актер, уподобляя себя герою (насколько он его знает на этом этапе), пытается сблизиться с ролью, прожить ее от себя .

Естественно, метод не приведет сам по себе к соз данию образа. Анализ только начало движения, только протаптывание тропиночки, но благодаря ему мы видим действенную основу пьесы, связь поступков действующих лиц с событиями и обстоятельствами. Итак, мы выбрали пьесу, прочитали ее, она нам понравилась, мы решились ее ставить. Теоретически мы знаем, что надо начинать анализ. А практически? С чего начинать нашу исследова тельскую или следовательскую работу? Кстати, еще одна аналогия со следовательской работой в самом процессе действенного анализа. Следователь, как и режиссер, со бирает факты, анализирует их за столом (анализ дейст вия), а затем проводит следственный эксперимент , за ставляя преступника или лицо, его изображающее, в ре альных условиях на месте преступления проиграть собы тие (т.е. сделать этюд), тем самым действием проверяя свои застольные версии.

С чего начать анализ? Само название предполага ет анализ действия. Но действие факт, не всегда лежащий на поверхности, его трудно определить, оно так закамуфлировано пристройками и обстоятельствами, что найти его точное определение не проще, чем то самое яйцо смерти Кощея Бессмертного. Ища действие, мы все время натыкаемся на обстоятельства, идем по ним. Когда спрашивают: каково действие?, надо спросить: а что за обстоятельства? Может, начать с них? Действи тельно, вся наша жизнь определена обстоятельствами, массивом обстоятельств, волею и логикой судьбы и слу чая, сцепившихся между собой в неком конфликтном единстве. Обстоятельства истоки и суть пьесы, мы в жизни говорим: обстоятельства изменились или тако вы обстоятельства , тем самым отдавая им приоритет. Обстоятельства ~ это жизненные условия, в которых на ходится человек, и надо рассматривать жизнь как посто янную смену обстоятельств. Изменяясь, они нарушают равновесие и создают конфликтную ситуацию, а, следова тельно, и борьбу. А цель застольного периода при рабо те методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальное столк новение пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоя тельствах (Г. Товстоногов). Значит, чтобы познать че ловека, надо познать обстоятельства его жизни. Маркс сказал, что человек раб обстоятельств, и действитель но, обстоятельства решают все как в жизни настоящей, так и в жизни выдуманной, т.е. на сцене. Отличие состо ит в том, что в жизни обстоятельства существуют объек тивно, а в теории они предлагаются автором предла гаемые обстоятельства (по Пушкину, предполагаемые обстоятельства ).

Но Станиславский определяет обстоятельства очень широко и разнообразно. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше авторское и режиссерское понимание пьесы, добав ления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам при нять во внимание при их творчестве . Как тут разобрать ся? Ведь пьеса не реестр, не разложенная аккуратно по полочкам, снабженная указателями система обстоятельств. Нет. Это сплав, сгусток огромного количества обстоя тельств. Они текучи, изменчивы, как облака, в их тене тах легко запутаться. Конечно же, есть некое подобие классификации, выделяющей среди них обстоятельства места действия, образа действия, времени действия и т.д., но эта классификация не помогает при анализе сути. Что бы было легче в них разобраться, Товстоногов предло жил объединить обстоятельства по степени активности и масштабности в разные группы, вернее, условно разделил их на три круга: большой, средний и малый.

Большой круг обстоятельств объединяет обстоятель ства, действующие на большом отрезке времени и про странства, охватывает большую группу людей.

Например: Чацкий жил в России в XIX веке. Этот круг охватывает всю жизнь человека. Средний круг обстоятельств опреде ляет поведение на меньшем отрезке времени, охватываю щем жизнь героев, описываемую в пьесе: Чацкий приез жает в Москву, приходит в дом Фамусова, узнает о том, что он не любим, ссорится со всем фамусовским общест вом , грубит им, изгоняется из общества. Малый круг обстоятельств составляют обстоятельства, с которыми ге рои непосредственно, сейчас вступают в борьбу, которые заставляют их совершать поступки здесь, сейчас, на на ших глазах: Софья и Молчалин музицируют в спальне Софьи, горничная Лиза, проснувшись, видит, что за ок нами светает, подводит часы, чтоб их боем предупредить замешкавшихся любовников... Ромео кидается наперерез дерущимся, чтобы не допустить кровопролития, и из-под его руки Тибальд смертельно ранит Меркуцио... Постоян но меняющиеся обстоятельства малого круга побуждают нас к тем или иным сиюминутным поступкам.

Чтобы малый круг обстоятельств был выстроен, на до знать и большой и средний. В Ромео и Джульетте надо знать, что до Джульетты была Розалинда, что собой представляет компания Ромео, что мир расколот враждой на два лагеря. Круги друг на друга воздействуют, переплетаясь и наслаиваясь. Проведя анализ всех трех кругов обстоятельств, мы все равно в растерянности, так как знание обстоятельств еще не дает нам полного знания пьесы: именно из-за того, что их слишком много, смысл все время ускользает. Обстоятельства, составляя истинное богатство пьесы, как золотые жилы, все время исчезают, прячась под поверхность пьесы. Найдя точки, где жила выходит, и составив план точек выхода, мы сможем со ставить представление о строении жилы, ее массы и рай оне залегания. А на поверхность она выходит в СОБЫТИИ. Определение события потащит за собой и предлагаемые обстоятельства, говорил Станислав ский, оно направит наш мозг, нашу волю на действен ную структуру пьесы. События станут магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пье сы. Это компас, указывающий дорогу .

Что такое событие? В первую очередь основу собы тия составляет внешнее проявление обстоятельств про исшествие. Причем происшествие составляет верхний слой события. Поверхностное его проявление, создающее почву для изменений и выяснения отношений между людьми, что истинно характеризует событие. Вспоминая свою жизнь, мы ее вспоминаем по происшедшим в ней событиям. Значит, можно сделать вывод, что события это кусок, эпизод, некая единица измерения жизни, как сценической, так и реальной. Если относиться к жизни, как к какому-то зрелищу (позорищу, как у сербов назы вается театр), то часть этого жизненного зрелища, для щегося во времени и пространстве, можно назвать слу чай , кусок жизни , факт жизни , а лучше по-русски СОБЫТИЕ .

Словарь Даля так определяет слово событие : Событность кого-то с кем-то, чего-то с чем-то, пребы вание вместе какое-то время... . Это очень важно, и на это следует обратить внимание: событность совмест ность . Общее бытие событность насыщено конфлинтами, и все действующие лица, со-бытующие, участ вуют в этих конфликтах.

Вне событий нет ничего, это компонент жизни, зве но в цепи жизненного процесса. Событие надо рассмат ривать как некий процесс, имеющий начало, середину и конец (от вторжения некоего обстоятельства и воздействия его на действующих лиц до реализации его и появления нового).

Мы осмысляем свою жизнь по крупным событиям: в таком-то году родился, в таком-то женился, в таком-то первый инфаркт... События - это отметинка в памяти, рубец, этап... узловая станция на железной дороге. Без этих станций мы никогда не доедем до места назначения.

События всегда начинаются со слов И ВДРУГ... , т.е. с неожиданности. Событий в пьесе, много, но есть несколько событий в жизни вообще и в жизни героя пьесы, которые называют этапными, переломными, ведущи ми, роковыми, кардинально меняющие жизнь человека, ставящие его в другие отношения с окружающим миром.

Определив главные, поворотные моменты, условно разделив жизненный путь на этапы, мы анализируем ка ждый этап, пытаясь понять, что за обстоятельства его формируют. Эти поворотные моменты, роковые события делят большую пьесу на минипьесы, объединяя вокруг себя целые блоки событий. И каждый из этих блоков поддается анализу-раскладу, как мини пьеса. От первой встречи Ромео и Джульетты до побега Ромео из Веро ны много событий, но не будь этой встречи, не было бы сцены на балконе , не было бы убийства Тибальда , смерти Меркуцио . Все эти события продолжают и раз вивают конфликтную ситуацию, возникшую в первую встречу .

Событие возникает на месте столкновения обстоя тельств, это некий нарыв, шрам... Событие - это звено в борьбе, часть большого целого. Событие это как ма ленькая война, где всегда есть нападающие и обороняющиеся, и обе стороны нуждаются друг в друге. Противо положный лагерь в конфликте также необходим, как по люсы в магните. Биологи установили, что асимметричные молекулы более жизнеспособны, процессы в них проте кают активнее. Чтобы создать движение, необходима разность уровней (М. Туманишвили).

Режиссеры по сути своей профессии сочинители поединков и конфликтов, вернее, охотники за конфликтами. Но один сценический поединок это только часть турнира, этап. Чтобы овладеть пьесой, нужно обнару жить тропинку, соединяющую события-поединки в одно целое.

Пьеса похожа на военную дорогу. Идешь по ней и видишь: вот воронка от взрыва - здесь бомбили, вот сгоревший танк, опаленные деревья здесь был бой... Воспринимаешь отдельные детали, мелочи. Они впечат ляют, но, если задуматься, то встает за этим единая логи ка борьбы, логика развития событий. Трудно определить, что во время боя было главным, что закономерным, что случайным. Но, углубляясь в суть происходящего, подни маясь воображением над этой дорогой, отодвинув ее от себя ( Большое видится на расстоянии... ) и охватив ее всю сразу, можно увидеть перспективу, и события вста нут в ряд.

Писатель выстраивает словесный ряд, музыкант мелодический, математик цифровой, а режиссер со бытийный. Но это не просто очередность событий... Что же? Каждое событие развивается импульсивно, изнутри и распространяется в стороны, как круги по воде от бро шенного камня. Камни бросаются разные и с разными промежутками.

Событийный ряд это всегда поединки, возни кающие один из другого. Если это движение поединков прекращается спектакль топчется на месте. Событий ный ряд это не отдельно снятые моменты движения спортсмена, а быстрое фото снятых друг за другом фаз движений, возникающих друг из друга... Зная весь ряд, режиссер корректирует фазы на репетициях, изменяя ту или иную фазу борьбы.

Итак, событие - это фаза жизненного процесса, этап жизненного пути, определенный обстоятельствами, конфликтной ситуацией и, конечно же, действиями героев по преодолению воздействия обстоятельств.

Подлинная жизнь отличается от художественного произведения тем, что последнее всегда организовано для какой-то цели, это дает нам право сказать, что большой круг обстоятельств определяет сверхзадачу, средний сквозное действие, а малый круг определяет задачу, дей ствие на эпизод. Т.е., сумма предлагаемых обстоятельств малого круга, в пределах одного действия, определяет границы событий. Действенный факт, факт действия, со бытие - это одно действие во времени и пространстве. Факт этого действия. Это то, чему человек может быть свидетелем, за чем может наблюдать, что должно проис ходить на его глазах. Чтобы сказать, что за событие, на до видеть весь процесс, надо знать весь законченный цикл. Действенный факт не мгновенье, а процесс. Мы должны видеть, как на сцене событуют люди. А можно видеть только то, что происходит на твоих глазах, здесь, сейчас.

Если я рассказываю про происшествие, то зрели щем (т.е. событием) будет не само происшествие, а рас сказ о нем. Нормальный человек может видеть только то, что реально.

Еще раз подчеркиваю, что событие - это то, что происходит сейчас, здесь, на моих глазах. А как же на звать, как относиться к тому, что произошло вчера. Это обстоятельство.

Относясь к жизни как к зрелищу, я хочу понять ее структуру, понять эту жизнь. Вот стоят три человека и машут руками. Почему? Что их объединяет? Вижу, спус кается парашют. Все становится на свои места, их объединяет общее происшествие спуск парашютиста . В этом названии суть события для этих четверых людей.

Вся наша жизнь состоит из традиционных ритуалов, которые определяют поведение людей в определенной си туации. Все люди, независимо от цвета кожи, вероиспо ведания, в этих ритуалах ведут себя более или менее оди наково (типичная ситуация - типичное поведение). Ото обед, свадьба, ссора, смерть, любовь, прием у начальни ка... Но это все крупные события-блоки. Жизнь челове ка - тоже процесс, этапы жизни, более или менее типич ные для Homo Sapiens: рождение, детство, юность... смерть - это этапы жизненного пути, тоже блоки, кото рые делятся на более мелкие, те, в свою очередь, на со всем маленькие. Чем меньшую структуру мы разбираем, тем больше в конечном итоге о пьесе знаем.

Главное в нашей профессии - событийный метод мышления. Видеть жизнь не литературно, а событийно. А это умение разгадать - что это значит? Вот стоят двое обнявшись - что это? Что между этими людьми проис ходит? Друзья встретились или один из них ранен, другой его поддерживает? Литература зафиксирована в словах, а наше дело - зрелище, зримое событие. Что та кое плохой спектакль? Это спектакль, в котором отсутст вует событийная структура.

Как же определяется событие? Станиславский реко мендовал определять событие отглагольным существи тельным (или существительным в глагольной форме). Например, во время репетиции поссорились и подрались два актера. Называйте событие своим именем, не приук рашивая и не выдумывая: скандал на репетиции , а не бой быков , не кровавая расплата . Например: один человек на трибуне читает, сто слушают - доклад , я говорю свадьба , и сразу все мы предполагаем радостное действо с цветами, с машиной, украшенной кольцами, с плясками, т.е. каждое событие - это определенный жиз ненный процесс с прейскурантом всем известных действий. Каждый знает, как себя вести в зависимости от того, какую роль в этом действии исполняет - роль сча стливой невесты или брошенной девушки.

часть II

В жизни мы не знаем, из какого события в какое перешли, мы можем только завтра вспомнить, какая у нас вчера была радостная встреча. Человек в жизни думает о проблемах, а не о событиях. Но, если бы кто-нибудь подглядывал за ним вчера, то он бы сказал: радостная, приятная была встреча. Так, у события появляется окраска событие с отношением. В отношении мы транслируем свое видение, свою интерпретацию события. Прейскурант событий небольшой, но благодаря новому отношению появляется сразу великое множество разнообразных событий. Итак, мало узнать событие, определить его, надо найти к нему свое отношение. Отношение мы передаем через прилагательное: грустная свадьба, веселые поминки.

Через правильно определенное событие мы можем воссоздать заново сцену. Но если во время какого-то со бытия упал потолок, а перемены отношения (события) не произошло, то значит в старое обстоятельство вторглось новое, мы его преодолеваем и продолжаем существовать в старом событии, т.е. продолжаем старое действие. Каждое событие характеризуется внутренней конфликтной ситуацией обстоятельств. Эта ситуация рождает действие. Действие единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, особым образом выраженное во времени и пространстве. Через действие как форму движения мы познаем персонаж, познаем обстоятельства, через общение - взаимодействие, имеющее конфликтную основу.

Действие единый психофизический процесс. Я остановлюсь на слове процесс . Театральное действо объемно, имеет три координаты: длину, ширину и высоту, а также существует во времени. Обстоятельства должны вызвать конфликтную ситуацию, а действие это способ реализации конфликта.

Законы действия:

1. Действие всегда борьба, всегда психологический бокс, всегда конфликтная ситуация вне действия ее нет.

2. Закон обострения предлагаемых обстоятельств. Борьба возникает, если обстоятельства обострены, а следовательно, высекается и действие (а также и противодействие как спутница действия). Обострение в любую сторону или очень горячо или очень холодно, или очень болит или совсем не болит. Степень обострения зависит от логики обстоятельства, от жанра. Усредненные обстоя тельства враг театра.

3. Действие акция продуктивная, т.е. должно быть стремление к цели, к выдаче продукции. Должна быть цель первопричина действия.

4. Действие должно быть логично. Важно предуга дать логику действий. Но в искусстве нам важна не про сто логика, а логика неожиданностей, логика парадокса, иначе нет зрелищ. Но парадокс должен быть закономерный, вырастающий из логики ситуации и логики характеров. Ничто так не воздействует на зрителя, как логика закономерных неожиданностей; зритель ахает и восхищается, если поворот неожиданен, парадоксален, но логиче ски и психологически оправдан.

Итак, наш бог событие. Не действие, а событие. Событие предполагает действие. Действие же всегда борьба, а борьбу вызывает воздействие обстоятельств. Если обстоятельства не вызывают конфликт, значит мы неправильно их определили. Человек должен находиться в драме, в конфликте к миру или к себе. Конфликт тоже выражается во времени и пространстве. Зрелище определяет действенную структуру. Мы читаем чувства человека через действие, через действенный процесс, через действенные проявления.

Почему меняются события? Потому что меняются предлагаемые обстоятельства реализуются, подминаются новыми. Есть обстоятельства, меняющие нашу цель, а есть просто препятствующие движению, т.е. по значимости разные: одни камушки в ботинках, другие огромные валуны, катящиеся с гор и загораживающие нашу дорогу. Но если великий поход отменяется из-за натирающего ботинка, то тут вступают в силу законы жанра.

В каждом событии (куске) есть некое обстоятельство, задающее тон, так называемое ведущее обстоятельство события. Возникнув, оно меняет ход действия, меняет ход развития события, и в результате старое событие, исчерпав себя, умирает. Процесс перехода (а я все время буду говорить процесс ) из действия в действие мы называем оценкой. Это некая пауза замирания, мгновение выбора, когда человек еще решает, как ему дальше двигаться. И хотя между событиями нет стыка, эта пауза замирания констатирует, что старое событие реализовано, а новое еще не родилось. Процессом оценки управляют обстоятельства. Первый этап смена объектов внимания. Я еще живу в старом событии, но уже вижу новый объект (предположим, вошедшего человека), потом я этот объект проверяю, собираю признаки, чтобы установить новые отношения. Итак, я собираю признаки, характеризующие этот объект (идет процесс узнавания и подготовки психофизики для новых действий), вот найден последний, высший признак, пауза и рождается новое отношение, новая цель, новое действие, и человек переходит в новое событие.

Вне отношений человек не существует. Отноше ние это эмоциональная реакция на раздражитель, на любое новое обстоятельство. Событие неинтересно рас сказывать интересна оценка, отношение к нему. Событие объективный фактор, оценка субъективный. Зритель ходит в театр, чтобы узнать, как принимает обстоятельства герой. Он внутренне сверяет по действиям героя свою жизненную позицию. И эти паузы перехода из события в событие, паузы, в которых закладывается оценка, становятся важнейшими эмоциональными, идео логическими и информационными моментами замысла. Оценка определяет мировоззрение художника.

Собирание признаков важнейший элемент спектакля. Хороший актер измучает зрителя, прежде чем пе рейдет на последний признак, выдаст тысячу парадок сальных пристроек, а плохой артист перейдет сразу. А ведь надо зрителя обмануть, не давать сразу того, что он ждет, и тогда он счастлив. Старые актеры знали силу театральной паузы так они называли этот важный момент спектакля, когда событие переходит в другое. Есть обстоятельства второстепенные, есть главные, ко всем надо создать определенные отношения, но по-разному. С одним обстоятельством надо быстренько нала дить отношения, а с ведущим обстоятельством поиграть.

Итак, зрелище не может быть внесобытийным, мы должны видеть, что зачем, иначе не сможем понять смысл происходящего. Зрелище зависит от происшествия, оно создает условия для события людей. Зрелище зависит от обстоятельств, а в первую очередь от ведущего обстоятельства, оно рождает новую цель, оценку, рождает новый ритм.

Кстати, Корогодский в своей книге Режиссер и ак тер предупреждает об ошибке определения события по темам (скажем, тема отцов и детей). Событие надо опре делять не по темам (событие может таить в себе много тем), а по происшествию как наиболее заметному и ярко му компоненту события. Надо ответить на вопрос что произошло? И не просто что произошло? , а что произошло сейчас, в данный момент? . Если это про изошло не сейчас, то данное явление не событие, а предлагаемое обстоятельство. Событие необходимо для того, чтобы артист знал, чем ему жить. Происшествие, заключенное в событие, дает артисту прейскурант действий, определяет его поведение в жизненной ситуации. Происшествие продвигает пьесу вперед, рождая своим воздействием новые происшествия, и так до конца истории. Актер может охватить всю историю, только разбив ее на этапы.

Определить событие достаточно сложно. Часто его определяют по выходам. Это не всегда верно. Кроме то го, событие имеет разную протяженность. Одно может быть кратким, другое может длиться значительный отре зок времени. И его (особенно у Чехова) трудно найти, но все равно его следует отмыть , как отмывают старатели крупицы золота.

Итак, событие реальное происшествие, а его ме няет ведущее для него обстоятельство. Обстоятельство это то, что определяет наше поведение. Действие про цесс преодоления обстоятельств при движении к цели. Все, что делает человек, чтобы добиться цели, приспо собление. Приспособление это как? т.е. форма вы явления действия. Если меня спросят, какое действие человек ест кашу , я отвечу, что не знаю, попрошу рас сказать, что было вокруг этой каши, что за обстоятельст ва. Возможно, человек голоден, возможно, проводится научный эксперимент, возможно, он ест кашу для кон спирации все определяют обстоятельства, их противо речие, конфликтная ситуация. Я не буду распространять ся о природе конфликта, это тема особая и требующая пристального рассмотрения. Я, в пределах своей работы, хотел бы отдать должное конфликту как создателю драмы. Драма - это действие, зафиксированный в виде диалогов конфликт. Конфликт это процесс столкнове ния и разрешения противоречий. Там, где есть противо речия, есть конфликт, и чем они ярче, тем явственнее конфликт.

Время диктует свое построение конфликта, услож нение его вместе с усложнением межличностных отноше ний, с усложнением вообще связей человека и мира, Бога и человека, морали и человека и т.д. Мир стал сложен, открытых яростных столкновений не стало, прямолиней ный конфликт исчезает, особенно с появлением драматургии Ибсена и Чехова. Чайку когда-то вообще не поняли: ...Ничего не происходит..., скучная галима тья... . А сейчас говорить о конфликте, как говорили о нем до Чехова, вообще смешно. Конфликты в пьесах Ионеску, Олби, Петрушевской, Вампилова, Садур, Шипенко запутаны и сложны, но мир наш и мы сами стали сложнее и противоречивее. Например, вспомним япон ский фильм Голый остров - вроде ничего не происхо дит, сюжета нет вообще в традиционном его понимании, возят землю, рыхлят почву..., а в пьесе Беккета В ожи дании Годо - сидят двое и чего-то весь спектакль ждут... Сюжет - ложе конфликта - совсем размыт, вместо него композиция тем и мотивов. А это все отража ется на анализе, на построении спектакля.

В пьесах нет противоборствующих сторон, а ведь без этого не построишь действие. В чем состоит особен ность современного понимания конфликта? Сейчас кон фликт внутри человека, а это означает процесс падения или возвышения становления или деградации личности. Это понимание конфликта как процесса разрешения внутренних противоречий обогащает и пьесы, построен ные по старому лагерному принципу. Например, Отелло. Какой в нем происходит процесс? Черный умница, дитя просвещенного века, а в конце - дикарь. Яго и хо тел разбудить в нем дикаря, зверя. Хлестаков - процесс превращения трусливого голодного чиновничка в нагло врущего, хапающего мифического ревизора.

Итак, конфликт в современном понимании - это личностный процесс внутри характеров под влиянием обстоятельств.

Как же выявляет себя конфликт внутри драмы? Он выявляет себя через события, через столкновения сквоз ного действия и контрдействия.

Сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит на наших глазах и в резуль тате которой утверждается сверхзадача. Или, по-другому: сквозное действие это то, за чем должен следить зри тель.

У зрителя существует тенденция следить за сюже том, а мы его должны направить на конфликт. Сквозное действие это верная направленность зрительского вос приятия. Слово борьба в сквозном действии главное слово. Борьба за право свободно любить сквозное у Ромео. Сквозному действию противостоит контрсквозное действие, их столкновение и высекает конфликт, форми рует борьбу как средство реализации целей и замыслов.

Итак, мы разобрались с событием, инструментом строительства спектакля, и переходим, наконец-то, кон кретно к анализу.

Главное, чего нельзя забывать, это то, что пьесу на до анализировать. Как реальный процесс жизни, как ма ленький кусочек большого романа жизни.

Мы остались наедине с пьесой, записали первые впечатления, а что же делать дальше? Искать тему, идею? Нет, надо наметить цепь событий. Они объективно существуют в пьесе, они написаны, их надо только отга дать. Внимательно читаем пьесу, нам важно все: в каком порядке следуют действующие лица, какие ремарки... Мы работаем, как инспекторы уголовного розыска... Нам важна каждая деталь, которая может помочь следствию: почему происходит это, а почему этот много говорит, а этот совсем молчит, но все ему кланяются? Пытайтесь пересказать пьесу, как жизненный случай, произошедший со знакомыми тебе людьми. Делать это надо вместе со студентами, причем не бойтесь, что собьетесь, не бойтесь прерываться и смеяться, если кто-то сказал глупость. Пересказывайте, уточняя и уточняя обстоятельства, выбра сывая лишние слова типа он сказал , она сказала , все более и более выходя на пересказ действенной структуры. Вы как бы заново напишете пьесу, и тогда артисты, дей ствительно, будут вспоминать всю пьесу и ее эпизоды как реальные жизненные факты. Вот теперь можно перехо дить и к идее, и к теме, уточняя для себя о чем же пьеса.

Каждая пьеса клубок событий. Чтобы его размо тать, надо найти начало, кончик нитки исходное событие.

Исходное событие - это то, без чего бы не нача лась история. Это спичка, которая зажгла пожар Рима, это запал, вернее, взрыватель в мине. Оно начинается за рамками пьесы, до открытия занавеса, причем может опосредованно выявляться на сцене через планировку, через шумы. Начальные фразы должны дать жизнь вещи. Это как первый вздох ребенка. А до первого вздо ха муки темноты, немоты. В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи, какой-то особый, символиче ский смысл для начала не нужен, хотя, разумеется, пре красно, если он возникает ( Он поет по утрам в клозе те начало могучее, с простором). Можно начинать просто, как бы исподволь. Непременно должна быть най дена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдется, как за роялем, когда подбираешь по слуху - тогда дальше пойдет правиль но , так говорил о началах произведений писатель Юрий Трифонов. Исходное событие это начало дви жения, причина всех дальнейших злоключений пьесы, порождающая жизнь произведения, но это и настрой, рождение мелодии, это тот самый первый звук, вибрация, которая, по древним легендам, породила жизнь. Важность этого события такова, что его можно сравнить с зачатием, яблоком Ньютона, которое стало толчком к размышлени ям, приведшим к открытию закона всемирного тяготения.

Исходное событие рождается в недрах исходного предлагаемого обстоятельства. Это обстоятельство опреде ляет всю пьесу, весь смысл происходящего. В Ревизоре ведущее обстоятельство состоит в том, что это город жу ликов . Если бы не было в городе жуликов, то и приезд ревизора не наделал бы столько шума. Такое возможно только в городе, где царствуют жулики. В Ромео и Джульетте ведущее предлагаемое обстоятельство весь мир разделен враждой на два лагеря. Исходное предла гаемое обстоятельство это среда, в которой происходят события пьесы, это почва, это предмет исследования ав тора, это авторская боль.

Исходное предлагаемое обстоятельство рождает в своих недрах исходное событие, которое дает толчок именно этой истории, но эти недра могут дать толчок множеству других историй. Каждая история имеет свое начало (т.е. исходное событие), но и, естественно, окон чание, т.е. то событие, которым заканчивается пьеса. Это событие называется главным, и это название точно опре деляет его функции, определенные еще Шекспиром: Ко нец делу венец! . Ради главного события пишется пье са, потому что в нем утверждается идейный смысл произ ведения. Ради Народ безмолвствует написал Пушкин Бориса Годунова , но, не познав всей пьесы, не пой мешь этой гениальной ремарки. Народу стало все равно, кто будет царем, он никому не верит , - высказался по этому поводу Всеволод Мейерхольд.

Да и по законам зрелища мы должны держать зри теля в напряжении до конца спектакля, ведь если в нача ле игры счет 21:5, игра перестает быть интересной для зрителя. А скука - самый страшный враг искусства. В лучших произведениях самое яркое событие, как правило, скрыто. Задача театра разгадать его. Великие писатели всегда серьезно относились к тому, как закончить произ ведение. А. Островский писал: У меня не один акт не готов, пока не написано последнее слово акта... . Ему вторил А. Чехов: Мое чутье говорит, что я должен в конце искусственно сконцентрировать в читателе впечат ление от всей повести (вспомните одинокого Фирса, запертого в брошенном доме). ...Главное, что должно быть в конце, итог, смысл. Пускай символически, ино сказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассо циативным путем, но надо, как говорится, подбить баб ки... (это уже советует Юрий Трифонов). Катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы (Аристотель).

Главное событие интересно в первую очередь тем, что в этом событии гибнет (или торжествует) исходное обстоятельство. Например, в Ромео и Джульетте ис ходное обстоятельство мир расколот на два лагеря в главном событии решается миром: на могиле своих детей непримиримые доселе враги становятся друзьями. При чем два разных режиссера по-разному трактуют это со бытие. Ф. Дзефирелли в своем фильме наивно пытается внушить нам, что кровные враги помирились навечно, более же жестокий и разочарованный А.В. Эфрос убеж дал нас не верить в долговечность перемирия между Монтекки и Капулетти. Итак, в главном событии проис ходит разрешение исходного предлагаемого обстоятельства.

Исходное предлагаемое обстоятельство только почва для взрыва, а истинный взрыв, истинная борьба начина ется тогда, когда сталкивается исходное обстоятельство с другим обстоятельством, которое нарушает равновесие и дает повод для конфликта. Это обстоятельство называется ведущим, оно определяет борьбу сквозного действия с контрсквозным. Это обстоятельство движет сюжет, с него по-настоящему начинается процесс борьбы. Например, ведущее обстоятельство в Ревизоре город жуликов принял фитюльку за ревизора , а событие, с которого на чинается борьба по сквозному действию, - городничий едет на поклон к Хлестакову . Это основное событие пьесы. Это событие, неизвестно какое по счету, но оно происходит в начале пьесы. Причем не в самом начале, так как в самом начале находятся события блока исход ного, которые вводят зрителя в существо отношений, знакомят с обстоятельствами. Если этого не будет, а сразу начнется борьба по сквозному действию, то зритель, не будучи вовлеченным в обстоятельства, упустит смысл и перестанет реагировать на происходящее с самого начала.

Борьба по сквозному действию где-то начинается, но и где-то кончается. Кончается смертью борьба Ромео и Джульетты, уезжает Хлестаков, умирает Годунов, за канчивая свою борьбу за основание династии. Это собы тие в пьесе называется финальным. В финальном собы тии побеждает или терпит поражение сквозное действие, хотя пьеса еще не кончается, дальше идет подведение итогов через главное событие.

На пути сквозного действия много преград, но са мая опасная преграда центральное событие. Это выс шая или переломная точка борьбы. В этой точке наиболее ярко выявляется конфликт. Например, убийство Тибальда в пьесе Ромео и Джульетта , или провозглаше ние Хлестакова женихом в Ревизоре , или поход Ди митрия на Москву в Борисе Годунове . Это событие тоже очень важно, так как режиссер частенько только через это событие выходит на предмет конфликта данной пьесы. И по темпераменту центральное событие тоже наиболее яркое. Мейерхольд, понимая значение этого со бытия, советовал, чтобы при построении спектакля учи тывалось, что в середине спектакля одна из картин должна быть потрясающая по силе, пусть даже бьет по нервам бояться этого не стоит .

Итак, вот пять китов, пять столбов, на которых стоит пьеса:

1. Исходное событие;

2. Основное событие;

3. Центральное событие,

4. Финальное событие;

5. Главное событие.

Событийный ряд - непрерывное логическое движе ние событий пьесы от исходного к главному. Организованная сверхзадачей действенная цепочка и есть сквозное действие спектакля. Наша задача, задача анализа это, просмотрев поступки, понять характер и ситуацию и на основе этого сделать соответствующие выводы. Если пьеса, по утверждению Чехова, есть процесс превраще ния начала в конец, то действие, поступок - это очеред ной шаг на пути этого превращения.

Определив пять пе реломных событий, мы еще не поставили и даже не про анализировали пьесу - это только поверхностный анализ, позволяющий понять основной смысл истории. Мы долж ны будем проанализировать и вскрыть действие во всех событиях, построить конфликт и т.д. Но важнейшую часть по разгадке тайны смысла пьесы, можно считать, мы провели. Вот примеры. В Горе от ума Грибоедова конфликт известен: Чацкий - фамусовская Москва. Фамусовская Москва лживая, показушная - исходное пред лагаемое обстоятельство. Исходное событие - тайное свидание Софьи и Молчалина, затянувшееся до утра (по Станиславскому). Основное событие - Чацкий убеждает ся, что Софья его не любит. Центральное событие Чацкий объявлен сумасшедшим. Финальное событие - Чацкий изгнан. Главное событие - бал сорван. Что ска жет княгиня Марья Алексевна? Ничего в Москве не из менилось. Да в обществе и не допустили бы изменении убьют, объявят сумасшедшим. Исходное предлагаемое об стоятельство, как правило, реализуется в финале, исчеза ет - это же не исчезло: в болото брошен камень, но бо лото не исчезло - оно осталось. Ведущее предлагаемое обстоятельство ведет сюжет от основного события до фи нального. Дело не в Чацком - фамусовская Москва бо рется против всех Чацких. Спрашивается: кто ведет борьбу? Важно не то, кто ведет, а за что она идет. Ведут борьбу все, и неизвестно, кто победит, иначе неинтересно.

Итак, сквозное действие начинается не в исходном событии, а в основном. Главное событие - это то, ради чего ставится пьеса: анекдот рассказывается ради финала. А в памяти зрителей остается финал. Предмет же иссле дования - исходное предлагаемое обстоятельство, оно пи тает всю пьесу. Еще один пример: Ведьма Чехова. Ис ходное предлагаемое обстоятельство мир суеверия, тем ноты, невежества. Сегодня дьячок окончательно убедился в том, что его жена ведьма, и как бы в подтверждение его догадки разразилась фантастическая буря, которая редко бывает даже зимой, а весной никогда. Исходное событие - тайное ожидание дьячихой гостя (даже свечку поставила на подоконник, вдруг кто-то собьется с пути и заглянет на огонек). Ведущее предлагаемое обстоятельство дьячок обвинил жену в колдовстве. Основное собы тие страшное обвинение. Центральное событие бунт дьячихи. Финальное событие - она смирилась.

Главное событие они снова в постели вместе. Ничего не изменилось, она не смогла кардинально изменить свою жизнь, не уехала с почтальоном и снова ложится в постель с не навистным мужем.

Пройдя путь собственного осмысления этой методы, я все же боюсь, что меня неправильно поймут, и еще раз повторяю, что это всего лишь первая часть начального этапа работы над пьесой, всего лишь выбор маршрута, уточнение которого произойдет на следующих этапах ана лиза. А после анализа будет постановка спектакля и на стоящая проверка спектакль, когда перед зрителем со вершится законченный непосредственный акт творения актеров . Но чтобы это произошло, надо досконально проанализировать материал во всех аспектах: жанр, темпоритм, атмосфера, слово... В. Петров в своей книге Режиссер читает пьесу предполагает шесть читок кругов анализа пьесы режиссером. Но это уже предмет особого разговора. Здесь же сделана попытка собрать и осмыслить все (или почти все) новое, что касается анали за пьесы, прежде всего идеи и рекомендации ленинград ских театральных педагогов - А.И. Кацмана,

З.Я. Корогодского, Г.А. Товстоногова, а также А.В. Эфроса и др.

Показать полностью…
124 Кб, 24 февраля 2017 в 12:59 - Россия, Москва, МГИК (бывш. МГУКИ), 2017 г., doc
Рекомендуемые документы в приложении