Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
pdf

Студенческий документ № 049158 из МГИК (бывш. МГУКИ)

Сорокина Тамара Александровна

Г Р И М КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ И МИСТЕРИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ

СЦЕНОГРАФИИ

Москва 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ............................................................................... 5

I. Классическая русская школа гримировального искусства

I.1. Значимость грима в старой театральной школе России ........................... 7

I.2. Парадоксальная ситуация с гримом в современной сценографии .............. 7

II. Кодификация лица, физиогномика, психология - их необходимость в

поиске характерных гримов-образов

II.1. Лицо - сложный и трудно читаемый объект познания ........................... 8

II.2. Физиогномика как научный аспект изучения лица ............................... 11

II.3. Образы-штампы, гримы-маски Немого кино ................................................. 13

II.4. Харизма как набор исключительных свойств человека ........................ 14

III. Цветовая гамма, рисунок, композиция грима, пластика, детали лица - начало технологического и изобразительного цикла в освоении курса "Грим"

III.1. Цветовая гамма грима в сценографии................................................. 15

III.2. Греческие (классические, антропологические) каноны красоты

- основа сценического грима, макияжа ......................................................17

III.3. Сценический (классический) грим, макияж ..........................................18

III.4. Мужской сценический грим, макияж................................................... 19

III.5. "Эстетизация зла" как альтернатива классическим идеалам красоты ......... 19

III.6. Приоритеты красоты русского, славянского типа лица ........................... 20

III.7. Гуммоз и другие пластические материалы в изменении пластики лица ....... 21

III.8. Пластика "малоподвижного" (статичного) или "подвижного" лица ........... 22 III.9. Контрастность в рисунке, цвете грима - яркость образа, изображение

определённого стиля, имиджа............................................................ 22

III.10. Женщина - мужчина и наоборот как интересная трансформация лица ...... 24

IV. Возрастной грим - часто используемый грим в отрывках,

спектаклях.......................................................................................... 24

IV.1. Быстрые, минимальные приёмы возрастного грима ................................. 25

V. Характерный грим - основа гримировального искусства ........................... 26 VI. Отражение мистериальности в дипломных спектаклях МГУКИ .................. 26

VII. Маска как мистериальный элемент в гриме, сценографии .......................... 26 VI.1. Маска как элемент культуры .............................................................. 27

VI.2. Клоунская маска - символ смеховой культуры цирка................................ 28

VI.3. Венецианская маска как символ "страшной", инфернальной красоты .......... 28

VI.4. Маски Хэллоуина как патологические образы потустороннего мира ........... 29

VIII. Основные отличия в методике обучения искусству грима

актёров и режиссёров ........................................................................... 29

Приложение 1. Из истории грима, макияжа ...................................................... 30 Приложение 2. Цветоведение в гриме, макияже (статья) .................................... 50

Приложение 3. Глоссарий .............................................................................. 54

Литература .................................................................................................. 60

Рецензенты

Аронов Аркадий Алексеевич, доктор культурологии, педагогических наук,

профессор МГУКИ.

Сыромятникова Ирина Алексеевна, старший педагог театрального училища (вуза)

им. М.Щепкина, заслуженный деятель культуры РФ, автор многих книг, учебных пособий по гриму, макияжу, косметологии, истории причёски.

Аннотация к книге

Грим - это увлекательное, интересное погружение в пространство мастерства актёра через изучение метафизики лица. В данной книге даётся некоторая попытка представить грим как интересное изобразительное искусство, как уникальную культуру театра, сценографии. Кратко представленные темы могут стать основанием для большого исследования, учебного пособия.

ГРИМ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ И МИСТЕРИАЛЬНЫЙ АСПЕКТ СЦЕНОГРАФИИ

Представленная работа является следствием проведения автором открытого урока в апреле 2012 года на кафедре режиссуры и мастерства актёра МГУКИ. Узкие временные рамки этого мероприятия не позволили более детально раскрыть заявленную тему, что натолкнуло на мысль

попробовать показать эту тему письменно. Данная

книга может рассматриваться как введение в курс "Грим", а также может быть дополнением для методического пособия, готовящегося учебного пособия "Сценический грим-макияж", как некое размышление о феномене грима, редкостной профессии гримёра. В данной работе представлен определённый материал о значении грима, его истории, современных возможностях грима, парадоксальных вещах, связанных с гримом (вопросе о его необходимости) и других интересных моментах, показывающих уникальность человеческого лица. Тем не менее, сложно показать весь багаж, накопленный большим практическим и педагогическим багажом автора.

Цель открытого урока, представленной работы:

- показать уникальные возможности искусства грима в сценографии;

- попытаться немного раскрыть сакральную (метафизическую) сущность лица человека как таковую в оформлении его определённым рисунком грима на основе физиогномических аспектов.

Необходимо коротко представить (из словарей) сведения о терминах, которые присутствуют в названии данной работы: мистерия, сценография.

Мистерии [от греческого mysterion - "таинство"] - тайные, т. е. доступные лишь посвященным, культовые действа. Феномен мистериальности в истории театра от Древней Греции достаточно хорошо изучен.

Что может означать мистериальность в гриме? Есть определённая необходимость показать не столько внешнюю (визуальную) сторону грима как аспекта сценографии, но и мало знакомую студентам "закрытую", почти инфернальную его часть; сакральную сущность лица человека. Сценография

Сценография (через лат. scaene, от греч. skene - "шатер, палатка" и grapho - "пишу, черчу") - искусство создания зрительного образа театрального представления посредством декораций, костюмов, света и цвета, бутафории, реквизита и постановочной техники.

Сценогра,фия (Театрально-декорационное искусство) - вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.

Сценография, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело - играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: вопервых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, втретьих - то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Грим - на сцене, в любой сценографии, это в первую очередь один из визуальных, т.е.

видимых зрителю элементов в театре. Кажущуюся простота этой формулировки, на самом деле, скрывает подводную, основную часть айсберга всех компонентов сценографии на конкретной сцене. Сюда входят: кулисы, декорации, свет, костюм, реквизит и др., которые тоже в свою очередь несут какие-то знаки, коды, помогающие раскрыть идею (мистериальность) драматургического, режиссёрского, художественного замысла.

Грим как средство художественной выразительности, является важным элементом сценографии, способствующим раскрытию замысла режиссёра, художникапостановщика. Грим - это средство перевоплощения актёра, способствующее нахождению определённого внутреннего состояния при создании театрального образа.

Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа.

Грим, в переводе с французского, - "смеющийся старец". То есть, грим в первую очередь отражает (подчёркивает) какие-то мимические и возрастные изменения, происходящие с его помощью на молодом лице. Внешние, открытые глазу, зеркалу изменения артист видит легко.

Грим - это не просто "гримасничающий старец", как пишется в словарях, здесь необходимо уточнить. Грим - это образ весёлого (печального, злого) старого китайца на молодом европейском лице. В данном определении есть три основные театральные функции грима это: изображение мимических выражений, возраста и национально-исторического грима на молодом европейском лице. Это достаточно сложный грим, который самостоятельно (на экзамене) могут выполнить студенты, только изучив непростые приёмы технологии грима, посещая занятия, отрабатывая навыки искусства грима на практике, которые могут стать гибким выразительным средством в их руках.

Задача курса "Грим" (МГУКИ, кафедра режиссуры и мастерства актёра) - ознакомить студентов театральных специализаций с искусством грима, его средствами, возможностями по следующей программе.

1. Представить историю грима, его развитие, лучшие достижения гримировального искусства русской театральной школы (гримы Ф. И.Шаляпина, А.П. Ленского,

К.С.Станиславского и др.).

2. Объяснить функции грима, макияжа, их различия; назначение грима в создании различных театральных образов - от реалистических до сказочно-фантастических.

3. Показать связь композиции, рисунка грима, его общей цветовой гаммы со всей сценографией спектакля, отрывка, зависимость композиции грима от близко или далеко расположенной сцены.

4. Дать кратко сведения из косметологии о строении кожи лица, основные средства и способы подготовки лица к гриму; научить правильному нанесению грима на лицо, его снятию, работе с "проблемной" кожей лица.

5. Ознакомить с цветоведением: раскрыть свойства цвета; научить правильному подбору цвета; показать, что в гриме используются живописные приёмы и термины изобразительного искусства - это акценты в гриме, композиционные акценты, рисунок грима и т. д.

6. Помочь освоить технологию грима; овладеть различными средствами и приёмами грима:

живописными (рисунок, цвет, цветовая гамма и др.); пластическими (гуммоз, различные налепки); фактурными (ожоги, шрамы и т.д.); научить правильному использованию постижерных изделий (парики, бороды, усы и др.); освоить схемы грима, характерный грим и т.д.

7. В течение всего обучения гриму проводить сопоставления с физиогномикой, необходимой для решения характерных гримов, при выборе артистов для определённой роли; в решении характерных гримов-образов; помочь в изучении мимической и пластической конструкции лица.

Введение

Грим - увлекательное, интересное погружение в пространство мастерства актёра через изучение метафизики лица.

Для общего ознакомления с программой курса "Грим" представляется (коротко) материал из методического пособия.

Программа по театральному гриму предусматривает освоение приемов и средств современного макияжа, декоративной косметики, т.к. схема грима молодого лица, сценический грим, грим для близкой сцены основаны на принципах современного макияжа.

В программе курса "Грим" включается изучение студентами актерских, режиссерских факультетов МГУКИ теоретических основ театрального грима, освоение практических навыков, приемов, технологии гримировального искусства, современного макияжа.

Грим начинает изучаться на втором курсе дневного отделения актёрского и режиссёрского отделения, которому студенты обучаются в течение трёх семестров. Гриму обучаются студенты заочных курсов во время прохождения сессии. Гриму начинают обучаться тогда, когда студенты приступают над работой над конкретным драматургическим материалом (отрывки, акты, спектакли).

Методическое пособие по гриму соответствует программе по гриму, составленной в 2011 году педагогом кафедры режиссуры и мастерства актёра старшим преподавателем по гриму Т.А.Сорокиной. В методическое пособие включены: изучение теоретических основ, освоение практических навыков, приёмов технологии гримировального искусства студентами актёрских, режиссерских факультетов театральных вузов, театральных училищ.

Процесс обучения грима опирается на опыт предыдущих европейских и русских театральных школ, гримировального искусства старых и современных мастеров московских, санкт-петербургских и других театров России; учебники; альбомы; книги, посвящённые театру, актёрам; мемуары и книги актёров; большой иллюстративный материал; собственные методические разработки автора пособия.

Предмет искусства грима - это изучение технологии грима, изучение пластики, деталей лица, косметологии, физиогномики; изучение основ цветоведения; композиции грима, его акцентов; основных схем грима, характерного, портретного, сказочного грима; освоение быстрых приёмов грима; показываются экономичные средства грима.

Искусство грима целесообразно изучать в тесной связи с курсом актёрского мастерства и режиссуры, историей театра. При создании композиции грима необходимо учитывать, так называемые, "предлагаемые обстоятельства": место и время действия, историческую эпоху, возраст, состояние здоровья, особенности темперамента, профессию или социальное происхождение исполняемого персонажа. В современном театре возвращается интерес к сложному

гриму при авангардной сценографии, режиссуре. Не рекомендуется браться за сложные рисунки грима, не пройдя тренинга по освоению навыков работы с материалом: цветом, красками, пудрой, кистями. К сложным, характерным гримам можно приступать лишь после овладения общей технологией, приёмов, средствами грима, опытом создания простых (схем) гримов молодого, пожилого и старческого лица.

Начинать практическое изучение грима необходимо с овладения технологии грима и освоения его приёмов, схем грима, а затем переходить на конкретные образы, ориентируясь на уже созданные образцы грима русской и европейской классики (школы) по фотографиям из книг; альбомам, репродукциям портретного искусства (живописи, графики).

Не зная основ грима, его изобразительных возможностей, студенты часто "перегружают" лицо неправильным рисунком грима, резкими и не точными по цвету линиями, которые мешают свободной игре мышц, что небрежный, неправильный грим может разрушить режиссерское, художественное решение спектакля.

Необходимо учитывать, что "жёсткий" или "сглаженный" рисунок грима, насыщенность цветовой гаммы зависят от сценографии отрывка, спектакля, его стилевого решения. Общая композиция грима-макияжа, грима-образа должна соответствовать: имиджу (стилю) образа, "цветовому" типу лица актёра; цвету костюма, близко расположенному к лицу актёра, цвету парика, цвету декораций, всей сценографии. Необходимо учитывать и то, что самый "натуральный" грим-макияж для сцены выполняется плотнее ("тяжелее"), чем бытовой макияж.

Начальный раздел программы (по косметологии) дает представление о том, как правильно и эффективно использовать современные средства для подготовки лица к гриму, макияжу; правильно снять грим, макияж; предотвратить нежелательные последствия на лице; раскрывает гигиенические правила работы с гримировальными красками и декоративной косметикой.

Тема "Цветоведение" предусматривает изучение основ изобразительного искусства - свойство гримировальных красок при смешивании, понятие цветового круга, "теплой", "холодной" гаммы цветов; профессиональных терминов и понятий - тон, полутон, линия, рефлекс и др., что даёт возможность правильно подбирать определенную цветовую гамму грима, макияжа в соответствии с цветом костюма, света, цветового типа лица. Проводится "диагностика" цветового типа лица студента. Изучается психология восприятия цвета.

Студенту необходимо изучать своё лицо, его пластику, специфику мимических мышц, а также те изменения, которые происходят на лице при различных психологических состояниях. Владение основами физиогномики, типами темперамента (сангвиник, холерик, меланхолик) необходимо при создании сложных, характерных гримов-образов. Знакомство с основами физиогномики поможет студентам более детально изучить свое лицо, его возможности; понять, что означают определенные формы лица, пластика лица, рисунок глаз, бровей, рта и, следовательно, создавать необходимый рисунок и композицию характерного грима.

I. Классическая русская школа гримировального искусства

I. 1. Значимость грима в старой театральной школе России

Старые мастера русской школы, как артисты, так и мастера гримёры всегда отмечали значимость правильного, точного грима для внутреннего видения образа, его органического слияния с характером роли и всей "физики" тела актёра. Потрясающие мастера МХТ, художникигримёры Я.И. Гремиславский, В.В.Аксёнов, А.М.Гольцов; актёры К.С. Станиславский, Михаил Чехов, Николай Хмелёв (и др.) оставили для нас потрясающие образцы характерного, очень сложного грима.

Ф.Шаляпин - не только гениальный артист, но о нём можно сказать, что он гений мистериального грима, когда с его лицом и всем обликом происходили таинственные преображения, потрясающие зрителей до катарсиса.

Есть неожиданные высказывания современных исследователей театра В.И.Новацкого, И.П.Уваровой, которые высказывают такое мнение, что театр сохранился только на Востоке, в традиционных театрах Кабуки, НО, в Пекинской Опере и др. Театральный образ этих театров - это определённый символ, код, который должен быть во всём облике персонажа: костюме, гриме, парике, его движении, подаче голоса. Здесь всё имеет свои символы и без знания их трудно понять содержание произведения.

В европейском же театре, по мнению Новацкого, осталась в основном, "психологическая прочитка" драматургического произведения, почти не осталось мифологизма, "действа", загадки. Из современного театра ушла древняя сакральность, мистерия, когда оказалось, что не нужны стали многие слагаемые театрального действа: декорации, костюм, грим. Сопоставляя традиции восточных и европейских театров, можно определить, что внешний облик, грим в сценографии имеет не столько значение реалистического характера (визуального), сколько его скрытая инфернальная суть, которую видит подготовленный зритель.

Восточные театры, сохраняя незыблемыми традиции сценографии, всей театральномифологической культуры, передают из поколения в поколение уникальность этой аутентичной культуры, которую знают и понимают даже японские дети.

В российских театрах, даже на детских представлениях-сказках делаются большие нарушения в оформлении внешнего женского облика, чему была не раз свидетельницей. Например, в русской сказке, поставленной для детей "По щучьему велению" невестки (взрослые замужние женщины) почему-то "носят" чёрные косы и грим-макияж такой яркости, и как говорят в народе: "Волочкова отдыхает". Когда поинтересовалась у артистов, почему такое оформление русской женщины? Ответили, что эти образы осовременены, "облегчены", чтобы были доступны пониманию!? Какому пониманию?! Чтобы девочка, посмотрев на таких "красоток" сама стала в 12-14 лет применять эту "боевую раскраску". Ответ очевиден, молодые артисты, к сожалению, мало знают о национальных приоритетах, русских идеалах женской и мужской красоты.

I. 2. Нужен ли сейчас в театре грим? Нужен ли он в таком объёме (курс "Грим") в каком он изучается во МГУКЕ на кафедре режиссуры и мастерства актёра?

Этот вопрос часто задают студенты. Нужно, конечно, уточнить. В каком театре, т.е. какой его репертуар? Удалённая или близкая к зрителю сцена. Грим, несомненно, нужен во всех спектаклях Большого театра (опере, балете). Грим необходим в театрах, ориентируемых на реалистическую классику: Малый, МХТ, им. Вахтангова и др.

В новых театрах, где ставятся современные пьесы, или классика, решённая в авангардном сценическом решении, то и вся сценография подчиняется новому прочтению пьесы. Например, в театре "Сатирикон" Константина Райкина используется интересно решаемый острохарактерный грим. Гримёр этого театра даже получила Золотую маску за грим. В этом театре грим часто решается очень рельефным по пластике и контрастным по рисунку. В театре Романа Виктюка были применены интересно решённые гримы-маски спектакля "Служанки" на основе масок театра Кабуки, которые создал художник, стилист, фотограф, гримёр Леонид Новиков. Он создал блестящие фотопортреты, при этом сам и гримировал многих наших актёров.

При ответе на поставленный вопрос, т.е. о целесообразности такой обширной программы, можно сослаться и на то, что в театрах сложные гримы или вообще грим часто исполняется только профессиональными мастерами. Но не во всех театрах есть такие гримёры, не говоря уже о хороших гримёрах. Часто этим занимаются бывшие актёры, парикмахеры или стилисты, окончившие одно-трёх-месячные курсы. Будущие художники-гримёры обучаются в ТХТК четыре года, обучаясь многим спецпредметам, сопровождающим эту уникальную профессию: гриму, как таковому, постижу, созданию исторических причесок, рисунку, живописи, истории театра, истории искусств и другим дисциплинам, дающим интеллектуально-теоритические знания и хорошие практические навыки, т.е. обширную технологию и культуру грима. Есть

определённая парадоксальность в современном гриме. В настоящее время создаётся много средств и технологических возможностей грима, необходимых в театрах и фильмах, когда ставятся на сцене и в кино остросюжетные, мистическо-фантазийные, сказочные спектакли, фильмы. Художественных средств необычайно много, а специалистов художников-гримёров мало. В первой половине ХХ века, пластических материалов, художественных средств было гораздо меньше, а какие фильмы, спектакли шли в России! Сейчас эта индустрия, работающая на создание множества изделий из селикона и других материалов для изображения ран, ожогов, патологических изменений лица и тела, чрезвычайно процветает. Появился и гримёр, но который называется "мастер по спецэффектам". Сможет ли этот мастер создать без селикона тонкие психологические состояния на лице актёра, характерные гримы, - это вопрос открытый. Несомненно, готовые пластические изделия облегчают работу гримёра как в театре, особенно в кино, но в учебном процессе можно поработать и с гуммозом, ватой, бумагой и клеем и другими подручными средствами, с помощью которых тоже можно создать достаточно реалистические изображения шрамов, порезов и других фактурных изменений кожи человека, деталей лица.

II. Кодификация лица. Физиогномика, психология - их необходимость в поиске характерных гримов.

II.1. Лицо как сложный и трудно читаемый объект познания

С самого начала изучения курса "Грим" студенту, будущему актёру, режиссёру необходимо знать, что лицо человека самая сакральная часть его тела, т.е. самая загадочная и трудно познаваемая. К лицу нужно относиться с пиететом, как в древней (и не только в отечественной) традиции.

Основное, на чём надо остановиться, это то, что при изучении искусства или технологии грима будущий актёр в буквальном смысле "знакомится" со своим лицом. И эта многогранная программа курса как бы со всех сторон, и даже изнутри помогает это сделать, т.к. включает достаточный объём такой науки как физиогномика.

Александр Михайлович Курганцев (доцент кафедры, сценограф) назвал некоторые темы этой программы "метафизикой лица". Мистериальность в поиске грима-образа проявляется уже тогда, когда даже небольшой, но верный композиционный элемент грима, "вытаскивает" неожиданный рисунок роли, характера персонажа. Как говорили старые актёры начала ХХ века, что точное попадание в гриме меняло полностью органику самого актёра.

Студенты на занятиях курса грим в буквальном смысле создают свой портфолио или альбом-копилку гримов-образов, которые, несомненно, помогут в самостоятельной работе, могут быть саморекламой.

Лицо часто "сопротивляется" и нелегко поддаётся, нужному по роли, изменению.

Гримёры говорят, что есть лица, которые легко трансформируются даже при лёгком гриме. Так, например, непрорисованное от природы лицо человека (вся светлая волосяная окраска: брови, ресницы, рот), но с хорошей пластикой (лицо Олега Стриженого, Юрия Богатырёва и др.) изменяются быстро до неузнаваемости, когда брови, глаза, тон лица становятся более яркими, детали лица прорисованными.

Интересные наблюдения психологов, стилистов, гримёров, показали, что идеальное лицо, т.е. соответствующее "формуле красоты", трудно читаемое, мало интересное, но оно соответствует благоприятной жизненной программе по физиогномике.

Видеть и ценить красоту - вполне естественно, однако недостаточно, красота - всего лишь внешний вид, оболочка, кожа, под которой скрывается индивидуальность.

Лицо человека - его визитная карточка , всегда доступно обзору, и истинность большинства положений физиогномики доказана временем, опытом. Сегодня "лженаука" физиогномика (как и когда-то генетика и кибернетика) находит применение в криминалистике, антропологии, психологии и др. Физиогномика полезна и в деловом общении, когда менеджер с первого взгляда должен определить стиль воздействия на человека для получения наилучшего результата.

Человеческое лицо - самый совершенный "аппарат" для общения, способный изображать тончайшие оттенки настроения. Это поистине бесценный подарок природы.

В зависимости от своего характера какие-то эмоции человек испытывает чаще, какие-то реже. К, примеру, оптимист чаще улыбается, пессимист печалится, трусливый боится, зловредный хмурится, а если веселится, то над чужими несчастьями ... Соответственно лицевые мышцы с лёгкостью выполняют привычное "упражнение", и для лица обычным становится то или иное выражение.

Лицо - не просто внешность, это показатель личных качеств. По чертам лица можно сказать, кто вы на самом деле, кем были и кем станете. Это уже область изучения науки физиогномики.

Лицо - это цветок на стебле, которое зовётся человеком. Цветок этот всегда в движении, выражение его постоянно меняется, на нём отражается то смех, то восторг, то задумчивость, которые вдруг сменяются бессловесной тупостью или оцепенением мёртвой природы.

Лицо - самая выразительная часть имиджа, наше "зеркало". В нём отражено физическое и духовное состояние человека.

Неисчерпаемый источник информации. Лицо - визитная карточка. Шопенгауэр говорит, что: "Лицо человека говорит даже больше и более интересные вещи, чем его уста, ибо оно представляет компендиум (основных положений) всего того, что он когда-то скажет, будучи монограммой всех мыслей и стремлений этого человека".

Лицо - это одновременно и совокупность отдельных "деталей" (нос, рот, глаза ...), и единое целое, каждая часть которого находится в гармонии с другими и произвольно незаменима. Лицо - это стройная, законченная композиция, обладающая почти магическим значением.

В подтверждение этой мысли можно привести пример из современных исследований. Призвав на помощь компьютер, учёные задались целью создать портрет идеально красивой женщины. Они соединили идеальные черты кинозвёзд - Бриджит Бордо, Мэрилин Монро, Джины Лолобриджиды. Казалось при соединении совершенных частей должно получиться совершенное целое, т.е. идеальная красота. Но эксперимент показал, что обособленные части лица разных обладательниц на фотомонтаже потеряли свою привлекательность.

Взгляд на лицо собеседника, в его глаза - вот начало любого разговора, которое позволяет сформировать самое первое, часто бессознательное мнение о человеке, оценить его.

Красота внутреннего мира познаётся не сразу. Поэты и писатели часто задаются вопросом, что же для нас первично в любимом человеке - его тело, внешность или всё же душа - индивидуальность, характер, сумма знаний и привычек.

И вывод таков - визуальные впечатления опережают все прочие , составляя ту базу, на которой основываются симпатия и антипатия.

У каждого человека имеется вполне сложившаяся шкала оценок человеческого лица - мужественная (сильная челюсть, небольшие выразительные глаза, прямые тёмные брови), женственного (здесь главное - овал, большие глаза, полные губы, маленькие уши), лживой рожи, лица предателя, героя, слабохарактерного человека ...

Кинематограф, театр, книги учат, как с первого взгляда распознавать типичные черты персонажей. Актёры наблюдают за людьми, подмечая типичные гримасы и жесты, позволяющие им впоследствии играть "не себя", вживаясь именно в тот образ, который необходим актёру для роли. Вымышленные персонажи художник наделял образ соответствующими чертами характера, физиогномики, который должен в результате получиться.

Лицо, внешность (имеющиеся изначально и мало зависящие от нашей воли), выражение лица и богатство мимики (находящиеся в зависимости от темперамента и насыщенности внутренней жизни) - главнейшие инструменты общения.

Учёные-генетики признают, что личность рождается на свет с конкретным набором генов, которые во многом определяют её дальнейшее развитие. Из миллиардов людей, живущих на Земле, не встретить и двух человек с одинаковыми лицами: каждое лицо природа создаёт по индивидуальному проекту. Это наша "визитная карточка" в огромном мире, на котором лежит печать нашей оригинальности, нашего "Я".

Академик П.К.Анохин писал: "Красота человеческого лица, его искрящаяся индивидуальность, разнообразные проявления его выразительной игры являются источником вдохновения во все времена и у всех народов". Действительно художники и скульпторы, композиторы, поэты и писатели воспели лицо человека в бронзе и мраморе, в стихах и прозе, в красках и звуках. И если перед нами произведение Мастера, то видишь не просто портрет, но сокровенную сущность человека, его душу. Неизъяснимым образом она проступает во всех его чертах: в глубине глаз, в уголках губ, в сетке морщин...

Можно сказать, что не случайно лицо называют зеркалом души. Но для врачевателей всех времён лицо было не только зеркалом души, но и здоровья. Оно всегда являлось предметом пристального и глубокого изучения.

Анатомы изучают строение лица, форму, пропорции, контуры, соразмерности, рельеф. Они определяют половые, возрастные, конституциональные отличия в строении лица, создают фундамент для понимания законов его структурной организации.

Антропологи стараются найти истоки истоков, расшифровать этнические особенности, присущие людям разных народов и народностей.

Физиологи стремятся выяснить, какие факторы, какие системы организма влияют на рост и развитие лица, что обуславливает его подвижность, выразительность.

Клиницисты (и физиогномисты) по изменениям цвета кожи, по кругам и мешкам под глазами и другим настораживающим признакам читают на лице пациента признаки тех или иных болезней.

Психологи ищут зависимость между тем или иным выражением лица и эмоциональным, психическим состоянием человека.

Все вместе (специалисты) вот уже которое столетие пишут одну большую "картину" - лицо

Человека

Скрупулёзному изучению лица, его деталей, пластики хорошо помогает физиогномика, психология, большая наблюдательность, знание портретной живописи. Поэтому в гриме часто используется профессиональная терминология, схожая с терминами из области изобразительного искусства: композиция грима, схема грима, композиционный центр или акцент в гриме, рисунок грима, цветовая гамма грима, графическая насыщенность или акварельность, мягкость рисунка грима и др. (Словарь профессиональных терминов представлен в Приложении).

II.2. Физиогномика как научный аспект изучения лица

Физиогномика базируется на научном изучении лица: его анатомической и психологической конструкции. Физиогномический тип лица - биологически закодирован. Отсюда его постоянство, чего не скажешь о мимике лица.

История китайской физиогномики, созданной Конфуцием, идёт от V века до н.э., имеет несколько школ, хорошо разработана для практического использования. В Древней Греции этой наукой заинтересовались многие мыслители, врачи. Здесь же была создана Гиппократом гуморальная теория о темпераментах (сангвиник, меланхолик, холерик, флегматик).

Физиогномика и психология внешнего облика наиболее необходимы при изучении мимических выражений лица и их закреплению с помощью определённых схем грима. Например, при изображении злого лица, необходимо учитывать, что не только какие необходимо изображать на лице складки, но и их совокупность, т.е. соединение с цветом общего тона, волос и другими внешними чертами лица. Интереснее сделать этот грим в соединении чертами других физиогномических типов (меланхолика, сангвиника). Если актёр знает не только медицинский аспект темперамента (гуморальная теория физиологии человека Гиппократа), физиогномики, но и конкретные черты характера, которые имеют дуальный (двойственный) аспект, то это поможет интереснее найти грим-образ.

Физиогномические наблюдения древних китайских мыслителей необходимы с самого начала изучения лица. Например, что брови человека самая хорошо "читаемая" часть лица. На занятиях курса "Грим" эта часть лица (брови) особенно часто используется во всех схемах грима, а также при коррекции лица, но при этом не всегда студенты могут справиться с технологией их удаления, изменения.

Интересно отметить, что именно брови являются самой человеческой (антропологической) чертой среди живого мира. Поэтому при создании маски животного, какого-то сказочномифологического существа, необходимо, прежде всего, убирать брови и рот, которые на лице хорошо изменяются, трансформируются с помощью грима.

Физиогномика - это система повседневной практики, которая помогает человеку распознать определённые черты характера в себе и других, легче сконструировать свою модель общения с тем или иным человеком. Физиогномика необходима для актёров, режиссёров, стилистов, имиджмейкеров, психологов, т.к. помогает глубже "видеть" лицо. На этой основе стилист может правильнее создать имидж, скорректировать форму и детали лица под определённый тип характера, темперамента.

В настоящее время физиогномика широко используется во многих областях психологии, тестировании детей в выявлении их способностей и т.д.

Предмет физиогномики на занятиях по гриму методически связывается с изучением типов темперамента и гримом при коррекции и изменении деталей и форм лица, в изображении основных мимических выражений лица человека (весёлое, печальное, злое лицо), при осваивании сложного характерного грима.

Хорошо "прочитывается", т.е. изменяется лицо, когда у человека начинает работать его мимика. Европейцы не умеют её скрывать, поэтому ещё в древние времена, когда редкие иностранцы были в Китае, по их ответной реакции, можно было узнать и без переводчика их ответ и тайные мысли.

Мимика лица человека - это его открытая характеристика, темперамент. По действию определённой группы мимических мышц формируется выражение лица, его складки, морщины. Например, привычка напрягать брови в переносице закрепляет выражение либо злости, либо постоянной сосредоточенности, проблемы, угрюмости.

Строение мимических мышц отличается от обычных тем, что одним краем они прикрепляются к кости, а другим непосредственно к коже лица и не имеют оболочки (фасции). От того, как они прикрепляются, от их индивидуального строения самой ткани и отличаются мимические возможности лица. Например, мимика Шварцнеггера или Луи де Фенесса. Немимичное или неподвижное лицо иногда называют маской, которое европейцы не любят. Иногда такие лица называют маской Сфинкса (лицо Марлен Дитрих), т.е. загадочное, не прочитываемое.

В психологии, медицине определены четыре темперамента (Древняя Греция, V в до н.э., Гиппократ), по которым в театральной школе учатся фиксировать основные мимические выражения лица: радость, гнев, печаль и безразличие (спокойствие).

Сангвиник (кроветворный тип) - весёлое лицо. Обычно круглое или широкое лицо с характерными морщинками вокруг глаз ("гусиные лапки"). Весь рисунок лица и грима округлый. Округлый румянец. Хороший цвет лица. Душа компании, любит женщин, поесть, балагур.

Характерен славянскому типу лица: Иванушка - дурачок.

Холерик (желтая жёлчь). Очень подвижный темперамент. Открытое лицо, с высоко поднятыми бровями, широко раскрытыми глазами. Это тоже можно сказать весёлое лицо, но только с другими акцентами. Оно не полное, и нет такой красноты. Различается как бы со знаком "минус" и со знаком "плюс". Со знаком "плюс" - это подвижный темперамент ребёнка, способствующий познанию, мира; двигающий всё вперёд, пассионарии, революционеры, но без маниакальности: это Ноздрёв ("Мёртвые души"), Петр I, Пушкин в молодые годы, А. Суворов.

Со знаком "минус" - это маниакальность, сосредоточенность - это уже злое, агрессивное выражение лица. Худое лицо, с изломанными бровями, бледный или серо-синюшный тон лица, с выступающими скулами, "жестким" (узким) ртом. Это политические, религиозные или научные фанаты. Иван Грозный;VVVV Марфа Борецкая на картине В.Сурикова, Софья; сестра Петра 1, на картине И.Репина, средневековые гравюры с изображением исследователей-изотериков. Меланхолик (чёрная желчь). Мало подвижный темперамент. Это печальное лицо. Маска Пьеро, маска жертвы. Очень модным было "болеть" чёрной меланхолией в XIX веке. Эту маску "носили" поэты-романтики XIX века, в которой они изображали уход от серой повседневности, что они выше всей этой земной юдоли. Пластика лица и рисунок грима вытягивается в центральной его части. Ось брови и глаз "падающая", нос при этом становится длиннее. Эту схему страдания часто изображают в иконописи, в ликах Богородицы, Святых, Христа.

II.3. Образы-штампы, гримы-маски Немого кино

Все эти острохарактерные мимические выражения лица широко использовались в Немом кино, а также и в старом театре, в создании так называемых, амплуа, типажей. В эпоху Немого кино, когда необходимо было изображать большие страсти, лицо Веры Холодной, Мозжухина и других актёров несли печать этих гримов-масок.

Герой-любовник. Это обычно красивое и бледное лицо мужчины с явно выраженными следами порока: тоненькие усики над губой, хорошо прорисованные глаза, брови. Набриолиненные волосы с гладкими волнами (ондуляция, перманент). Чётко, даже черно прорисованные детали лица (всех персонажей) при работе его мимики усиливали все эмоции героя, героини.

Муж-тиран или старый содержатель всегда изображался как злой холерик. Он обязательно кого-нибудь мучил, убивал или душил. Акцент в гриме сосредотачивался на переносице и злых, всегда вытаращенных глазах. Этакий Карабас-Барабас. Женские образы Немого кино: это или женщина-жертва или женщина - вамп. "Жертва" - схема маски меланхолика, жертвы. Акцент в глазах - это своеобразные синяки вокруг глаз с поднятыми тонкими бровями у переносицы, концы которых опущены (к/ф "Раба любви" - Елена

Соловей). Женщина-

вамп. Это сильный, подвижный темперамент холерика. Схема грима - это злое лицо с изломанными или восточными бровями, всегда брюнетка, с густой гривой волос и ярким тёмным чувственным ртом. Все эмоции, страсти показаны густо, пастозно без полутонов. Необходимо было за несколько минут показать сложную психологическую драму с утрированными чертами лица, чтобы сразу виден характер, темперамент персонажа. Использовались в Немом кино приёмы театрального исторического грима: восточные красавицы, египтянки, ассирийки, арабы, турчанки, евреи и др.

Самым популярным, как в те времена, так и в 50-70 е гг. стал образ великой женщины -египетской царицы Клеопатры. Она была по происхождению итальянкой. Став царицей, она использовала все древнеегипетские традиции, с учётом внешних данных. Это: костюм, грим, парик, украшения и поведение царицы. Американский фильм "Клеопатра" с участием Элизабет Тейлор хорошо это проиллюстрировал. Но настоящий исторический грим египетской царицы - это скульптурный портрет красавицы Нефертити (XIV в. до н.э.). Пластику её лица, с выступающими скулами и тонкими

дугообразными бровями стали использовать с 20 -30 гг. двадцатого века и до настоящего времени. Первыми были: Грета Гарбо, Марлен Дитрих. Почему Клеопатра обладала такой притягательной силой, хотя и не была очень красивой? На это пытаются ответить психологи и сексопатологи: она обладала сверхмагнетическим женским обаянием, (харизмой), которое строилось на уверенности в своём успехе, высоком интеллекте, умению держаться, говорить.

Интересен образ Шехерезады ("Тысяча и одна ночь"), где также кроме красоты и восточного гламура у неё был "хорошо подвешен язык", обаяние и самое главное - уверенность в успехе, в силе своих женских чар!

Коротко о физиогномике

Лицо человека, его пластика, мимика -

визитная карточка, для физиогномиста - "открытая книга". Физиогномика, - широко используемая наука в прикладной психологии, имиджиологии, в гриме.

• Помогает определить судьбоносные факторы, здоровье, а самое главное - характер человека, его сильные и слабые стороны, возможности человека, талант.

• Физиогномика возникла как наука, в Китае, в VI в. до н.э. (Конфуций) для того, чтобы по её правилам подбирать чиновников и окружение императора.

• Использовалась во многих странах Востока и в Древней Греции. В Европе её использовали только в оккультных делах и её авторитет, как серьёзной науки, ушёл за исключением редких специалистов (Нострадамус, Лафатер).

• В чём основная суть и практическая значимость: учит наблюдательности, дедукции, развивает аналитические способности человека, даёт возможность определить основные наклонности человека.

• В основе физиогномики: форма головы и лица, его костных деталей (пластика), лоб, надбровные, дуги, скуловые кости, нос, углы нижней челюсти, подбородок. Их строение, объёмы. А так же - брови, глаза, рот - их величина, ось посадки, рисунок, текстура.

• В XIX веке очень популярной была френология, наука о костной структуре черепа, его шишках, их расположении, выпуклостях (Ламброзо)

• Важным аспектом является цвет и "дух" лица, который видят опытные физиогномисты, сухой "жесткий" или влажный блеск глаз.

• Ещё в древности были созданы схемы понятий определённого рисунка глаз, бровей, рта. Например, "глаз тигра", "глаз дракона" и т. д.

• Если сравнивать европейские идеалы красоты - овальное лицо, большие глаза, то на Востоке больше ценится прямоугольная форма лица и не очень крупные глаза, т.к. это показатель более благоприятной судьбы и устойчивого характера. На Востоке исходят не столько от внешних красот, а сколько от практических её аспектов. Так, например, небольшие глаза - признак трудолюбия, склонности к математике, порядочности.

• Очень важно! Нельзя спешить с выводами по 1-2 деталям лица. В логике изучения лица существует система баланса и пропорций, когда могут быть некоторые противоречия в построении лица, но они опровергаются другими деталями лица.

В материалистической и технократической Европе не умеют медленно наблюдать, сопоставлять и анализировать даже по готовым схемам физиогномики. Европейцу легче создать "костыли" (машины, компьютеры, телефоны и т.д.), в то время как на Востоке, например, йоги развивают невероятные возможности, как физические, так и духовные, что совершают такое, что европейцу кажется чудом.

Изучая лицо, говоря о его привлекательности, необходимо немного раскрыть термин "харизма", который указывает и на определённые личностные качества человека.

II.4. Харизма как набор исключительных свойств человека

Харизма - это умение нести, держать лицо, а через него внутренний настрой. Харизматичное лицо - это яркое (не обязательно красивое) лицо, успешного во всём человека. Например: Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Пётр Первый, и др.

Слово "харизма" происходит из древнегреческого языка и означает "притягивать внимание". Оно восходит к слову "Хариты", которым в древнегреческой мифологии именовались три богини красоты, грации и изящества. Еще в Древней.Греции люди обладавшие харизматическими качествами, считались любимцами богов, которые помогали своим избранникам добиваться необыкновенных успехов. Это некие исключительные свойства, кот. наделён лидер в группе своих сторонников.

Харизма присуща пророкам, царям, политикам, полководцам. Это эмоциональнопсихологический способ оказывать эффективное влияние на других. Это: Будда, Моисей, Мухаммед, Чингисхан, Ал. Македонский, Наполеон, Ленин, Сталин, Гитлер, Муссолини и др.

Харизма - это способность притягивать к себе внимание других людей и удерживать его.

Диапазон качеств, входящих в понятие "харизма" достаточно широк. Ответ на вопрос о том, кого можно считать харизматической личностью, во многом зависит от субъективного восприятия.

К харизматическим качествам относится :

- личная магнетическая притягательная сила, обаяние, активность и энергичность;

- воодушевление, испытываемое от выполнения жизненной задачи;

- отождествление себя с выполняемой работой (это производит впечатление, что человек находится на своём месте);

- раскрытие собственных способностей;

- уверенность в своих силах и душевное равновесие;

- умение сосредоточивать своё внимание на самом главном;

- коммуникабельность и умение устанавливать долговременные и прочные межличностные отношения;

- умение мотивировать себя и других;

- способность находить к людям правильный подход;

- умение ставить перед собой и другими чёткие цели;;

- умение быстро принимать решения;

- умение служить образцом для подражания;- положительное восприятие жизни.

Дух, свет лица - это состояние здоровья и состояние духовных качеств.

- Дух выражает общий вид лица и проявляется главным образом в глазах и цвете лица. Говоря, что у человека "высокий дух", мы имеем в виду, что у него приподнятое настроение, что он энергичен, уверен в себе и воодушевлён.

- Хороший дух - результат сильной ментальной энергии и физической энергии ци человека.

Дух скорее чувствуется, чем видится. Если глаза человека кажутся тусклыми (неяркими, потухшими), если они затуманены, словно от алкоголя, хотя он трезвый, опытный физиогномист определит, что у него плохой, неблагоприятный дух.

III. Цветовая гамма, рисунок, композиция грима, пластика лица - начало изобразительного и технологического цикла в освоении курса "Грим"

III.1. Цветовая гамма грима в сценографии

В свете заявленной темы мистериальности грима в сценографии можно считать и цветовую гамму грима, его насыщенность. Цветоведение изучается в самом начале курса "Грим" после введения, косметологии. Цветоведение, технология грима, приобретённые навыки, схемы грима, много раз апробированные на занятиях, дают возможность актёру более аккуратно, точно показать минимальными штрихами даже сложный грим-образ. Начиная с нанесения общего тона, моделировки, корректировки, актёру необходимо знать основные правила цветоведения, что есть холодные, тёплые цвета, различные их оттенки, насыщенные или разбавленные их нюансы. Это не только и опять не столько внешняя часть изучения цвета, сколько внутренняя, скрытая. Холодный и очень светлый цвет общего тона сразу придаст лицу болезненный вид. "Горячий" красный - даст другую болезненность. Любой "нездоровый" цвет и даже оттенок несут определённую психологическую, характерную окраску образу. Можно только общим тоном передать образ наркомана, алкоголика, больного человека и др.

В театре чаще всего используется теплая цветовая гамма грима (в сценическом гриме), т.к. она передаёт более приятный и здоровый вид человека. Но необходимо опять же учитывать и цвет костюма, декораций, света. На очень тёплом по тону лице, но при очень белом костюме, декорациях, лицо приобретёт неприятные землистые оттенки. В настоящее время, когда есть огромный выбор профессиональной и декоративной косметики, как по цвету, так и по плотности, тема по цветоведению и изобразительным приемам в гриме становятся актуальными. Подобрать точно всю цветовую гамму грима - макияжа важно:

• для более легкого (натурального) грима при близкой сцене, когда используются приемы бытового макияжа;

• при ярком цвете парика, костюма, близко расположенных к лицу;

• для всей сценографии спектакля, в выборе общего стилевого решения.

Прежде чем начинать какую-либо тему из программы подготовки к гриму, студенту необходимо усвоить, что цвета из палитры жировых гримировальных красок обладают прекрасным свойством смешиваться. Создавая множество оттенков, не нужно бояться красок, даже черной, которая "успокаивает" все цвета, именно жировых красок. Этими удивительными свойствами не обладают ни акварель, ни масло, которыми пользуются художники. Задачей педагога по гриму становится освободить актера от страха перед этими уникальными красками.

Кстати о чёрной краске жирового грима. Необходимо студентам знать и проверить на практике, что чисто чёрный цвет на лице не будет таковым. Чтобы чёрный цвет был насыщенным к нему надо добавить немного коричневого оттенка. Это необходимо учитывать при рисунке бровей, усов.

Из основ цветоведения студенту нужно в первую очередь усвоить, что все цвета из гримировальной коробки могут быть "теплыми" или "холодными", насыщенными ("тяжелыми") или разбавленными ("легкими") Это самое начальное образование по цветоведению. Студенты выполняют несколько упражнений по смешиванию, разбавлению и затемнению цветов при этом, все время, держа во внимании "холодную" или "теплую" тональность цвета. Таким же образом они учатся создавать индивидуальный общий тон или грунтовку, тон-базу.

Чтобы студентам в дальнейшем была понятна разная психологическая нагрузка "холодных" или "теплых" тонов спектра, необходимо представить материал по психологии восприятия цвета Макса Люшера, Василия Кандинского и показать иллюстрации, фотографии образов немого кино, сопоставить маски Белого и Рыжего, пантомимические маски, а также, показать материал о разных эпохах, стилях, где преобладали предпочтения "теплой" или "холодной" цветовой гамме как в костюме, так и в гриме-макияже. Например, "теплая" эпоха "Возрождения" или "холодные" стили XVII-XVIII веков. Знания цветоведения дают возможность будущему режиссеру правильно создавать сценографию отрывка, спектакля, в которой будет правильно решаться грим как в цветовом, так в изобразительном его плане. Современному мастеру сцены необходимо знать символику основных семи цветов спектра, знать их созидательную и негативную силу, их взаимосвязи, стороны воздействия, восприятие определенного цвета в разных странах (Восток и Запад), в разные эпохи. Так, например, восприятие белого цвета на Востоке - это очищение через смерть, в Европе - девственность, чистота, стерильность. В настоящее время материала на эту тему очень много и много псевдонаучного, что можно, конечно, запутаться. Лучше изучать эту тему по первоисточникам. После изучения некоторых аспектов цветоведения необходимо перейти к идеалам красоты, по которым строится современный макияж и сценический грим.

III.2. Греческие (классические,

антропологические) каноны красоты как основа сценического грима, макияжа

Главное в "построении" лица (в

сценическом гриме, современном макияже), чтобы оно (лицо) соответствовало закону "золотого сечения", т.е. классическим идеалам красоты. Греческие скульптуры, классического периода, атлетов, полных внутреннего напряжения, но внешне неподвижных, спокойно стоящих, показывали образец гармонично развитого человека древней Эллады. Красивая, прямая осанка, распрямленные плечи, высокая посадка головы, внимательный взгляд - это признаки активности (алертности), энергии, хорошо развитого, находящегося в постоянной тренировке тела. В момент высшей алертности, наиболее красивы животные и человек. Древние греки считали удачным изображение своих богов лишь в том случае, если ваятелю удавался энтазис - серьёзное, внимательно напряженное выражение лица - основной признак божества или идеального человека. Например, голова Афины Лемнии, отражающая все идеальные черты лица богини, где энтазис и алертность отражены в полной мере.

Необходимо отметить, что роль

канона в истории культуры двойственна: когда он отражал традиции определенного художественно-эстетического мышления, канон на структурно-конструктивном уровне отражал эстетический идеал той или иной эпохи. В этом его продуктивная роль. Со сменой культурноисторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, и канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, культуры.

В истории культуры, искусства было немало периодов, когда идеалы здорового красивого тела заменялись изображением "красивых" женщин эпохи Средних веков, больных рахитом или туберкулезом, с резко выраженными признаками этих болезней: вытянуто-высокие фигуры, узкобедрые, плоскогрудые, с отвислыми животами и выпуклыми лбами, т.к. эти городские женщины, аристократки были заперты в домах или замках, поэтому не видевшие солнца. Результат рахита: поредение волос, облысение; выпадение ресниц, бровей, отсюда пошла "мода" на отодвигание назад границы волос на лбу, длившаяся два столетия. Аристократки специально выбривали волосы на лбу, остригали ресницы, брови (Ван-Эйк, Дюрер, Лукас Кранах и др.).

Антропологические идеалы красоты внешнего облика в европейской культуре изменялись в соответствии с изменениями приоритетов в моде, соответствовавших эпохе, происходившими в разных странах, отразившихся в эстетических стилях. Тема эволюции (трансформации) идеалов красоты в гриме, макияже, причёске представлена в разделе курса "Национально-исторический грим".

Красота как магическая "формула красоты" Пифагора Красивый человек имеет симметричное лицо.

Красивое тело - пропорцию 1 к 1,618.

Это магическое соотношение было открыто ещё в 6 веке до нашей эры знаменитым математиком и мыслителем Пифагором. Во Вселенной всё развивается по математическим законам.

Число - основа всего существующего. А числовые соотношения - источник гармонии космоса. Так считал Пифагор. В ХХI веке с ним полностью согласились учёные-генетики. Американскими учёными разработана специальная маска, прикладывая которую на лицо или фотографию, можно сказать, насколько правильные черты лица имеет его обладатель. "Формула красоты" - "Размер" носа (линия чуть выше верхней губы: от

правой ноздри до левой) к размеру рта (от правого края губ до левого) должен составлять 1 к 1, 618. - Как, впрочем, и размер рта к длине щеки от угла до угла.

- В красивом теле всё 1 к 1,618.

Эта пропорция вновь и вновь повторяется.

- Расстояние нижней части тела (от пяток до пупка) к верхней части (от пупка до макушки головы) красивого человека составит всё те же 1: 1,618. Итак, красота - это заурядность, облачённая в симметрию и уравновешенная магической пропорцией, открытой ещё Пифагором.

Американский пластический хирург Стивен Маркард, вновь "открыл" эту математическую логику красоты, формулу "золотого сечения" и определил, что лицо Мишель Пфайффер соответствует этой классической пропорции.

По наблюдениям стилистов, художников оказалось, что лицо, исправленное или подогнанное под эту идеальную "формулу красоты", становится не интересным, заурядно красивым, не несущем своей отличительной "изюминки", оригинальности. Хирурги, изменяющие формы деталей лица, об этом предупреждают, но люди не всегда слышат такие предупреждения. Например, Барабаре Стрейзан предлагали укоротить её нос, изменить пластику лица, но она отказалась. В результате, её уникальное лицо ни с кем не перепутаешь и не сравнишь, но при этом это артистка - Звезда с большой буквы и по-своему красивым лицом.

III.3. Сценический (классический) грим, макияж

Сценический грим и профессиональный макияж часто основывается на классической (древнегреческой) схеме или выполняется по "формуле красоты". Основная задача сценического грима, макияжа сделать лицо красивым (по европейским канонам).

Сценический грим - это корректирующая функция грима, когда не требуется подчёркивания ярких характеристик образа. Этика, культура сцены требуют обязательного применения хотя бы минимального грима, когда необходимо убрать красноту или бледность лица, его излишнюю жирность, замаскировать недостатки кожи; когда необходимо "оживить" бледные губы, глаза (даже мужчинам). Необходимо знать, что при искусственном освещении лицо, на котором не будет тона, пудры будет выглядеть болезненно бледным, серым и если будут рядом актёры в гриме, то его лицо (чаще мужчины) будет "выпадать" из сценографии спектакля, отрывка.

В схеме грима "молодое красивое лицо", в которой тоже может быть использована декоративная косметика и приёмы современного макияж. Это приёмы корректирования, исправления "неправильных" черт и форм лица, маскировки "проблемной" кожи лица (угри, камедоны и т.д.). Приёмы макияжа и средств декоративной косметики необходимы при близко расположенной сцене, когда грим не должен быть виден. В этом случае особенно необходимы знания по "цветовым типам лица", для более правильного подбора тон-базы, грунтовки (общего тона), цветовой гаммы декоративной косметики.

При выполнении грима молодого красивого лица по схемам, представленным в старых пособиях, возникает своего рода "парадокс". Загримированные таким образом молодые лица (1820 лет), выглядят старше своего возраста. Это происходит в результате того, что обильный тон и румянец, "жесткая" прорисовка глаз, бровей, рта, носа "перегружают" лицо молодой артистки. Следовательно, нужно иметь в виду, что приём "перегрузки" молодого лица можно использовать для образного грима, когда актрисе необходимо "прибавить в возрасте".

Можно порекомендовать создать на основе жирового грима свой корректирующий или сценический тон (общий тон), который поместить в отдельной косметической небольшой баночке (из-под крема). Этот корректирующий тон в дальнейшем будет часто применяться и при изменении рисунка брови, при маскировке рта в схеме возрастного грима, больного лица, маски.

III.4. Мужской сценический грим, макияж

Культура сцены требует и от актёров-мужчин определённого сценического образа, когда грим-макияж не должен быть заметен, но лицо при этом должно хорошо выглядеть.

Мужской макияж, сценический грим требуют кропотливой работы. Здесь необходимо соблюсти основное условие: грима, макияжа не должно быть видно, особенно при близкой сцене. Главное в этой схеме грима - это убрать недостатки кожи лица, если они есть, и минимально применить приёмы макияжа. Именно в мужском гриме необходим жирный театральный грим, т. к., он, легко смешиваясь, даёт возможность точно подобрать как тон-базу, так и корректирующие тона грима. Использовать эти краски нужно минимально, "прозрачно", легко. Моделировку, макияж бровей, глаз, рта выполнять только жировыми красками. Рекомендуется использовать рассыпную, (прозрачную) пудру ("Дебют"), не театральную, которая плотнее по текстуре, которая будет заметна.

III.5. "Эстетизация зла" как альтернатива классическим идеалам красоты

В настоящее время, в эстетике грима, макияжа, как на сцене, так и в быту наблюдается т.н. "эстетизация зла", т.е. достаточно агрессивная композиция и рисунок грима, макияжа, когда нужно показать якобы красивое лицо. Молодые девушки часто представляют красивым лицо, кода оно всё заполнено макияжем: это и тон, и яркий макияж глаз, рта, скул. В результате, юная и хрупкая красота девичьего лица становится антиподом этой красоте. Это уже лицо взрослой женщины с определённой этикой и вульгарной эстетикой, особенно, если на этом "личике" очень ярким будет ещё и рот. Но это свойство взросления и опошления молодого лица с помощью яркокрасного и очень чётко подчеркнутого рта, можно использовать при быстрой трансформации образа при показе отрывков, в спектаклях.

Феномен "эстетизаци зла" наблюдается даже в сценографии русских сказок (в спектаклях для детей!), когда лица молодых женщин оформляется как самый агрессивный макияж для подиума, с чёрной подводкой глаз, блестящими тенями, ярко-красным ртом и диагональным румянцем от угла рта до уха, когда у славянок румянец, как и вся пластика лица, округлая, мягкая. Если не обращать внимания на эти нарушения традиционно-сказочной красоты в театре, то это будет дополнительным средством закрепления в детском сознании "злой красоты" совместно с кино, телевидением и др. СМИ.

Такие не очень радужные наблюдения подтвердились и на показе курсовых работ в Национальном институте моды, на кафедре Прикладной эстетики (январь, 2011), где автор преподают грим. В театрализации сказочных образов студентки показали очень интересные костюмы, аксессуары, созданные своими руками, где проявились профессиональная подготовленность, фантазия, но лица при этом, часто оформлялись в очень жёсткой диагональной пластике. Даже Аленький цветочек (образ) выглядел как испанка Кармен (Л.Образцова), с чёрной, резкой подводкой от внутреннего угла глаза к вискам. Нежно-романтический образ Русалочки тоже стал роковой красавицей с чёрными волосами и ярким макияжем. Студентки, так оформившие эти образы, прошли курс исторического грима, когда изучались и идеалы красоты, но победила агрессивная "красота" брюнеток-испанок, или современного течения молодёжной субкультуры, т.н. "готов", подиумного макияжа, в которых происходит своеобразная "эстетизация зла".

Очевидно, и грим невесток из детского спектакля "По щучьему велению", созданный по схеме яркого макияжа, отражает не только незнание идеалов славянской красоты, но и современное видение красоты, как яркой и вульгарной картинки из гламурных журналов, следовательно, будет полезным кратко показать славянскую красоту в старой традиции отечественной культуры.

III.6. Приоритеты красоты русского, славянского типа лица

Изучая пластику лица, уродуя лицо (специально) на занятиях курса "Грим", можно наблюдать своеобразное "уродство" в жизни или опять же своеобразное видение "красоты" в традиционной эстетике сказочных или литературных образах.

Стоит заметить, что в сказках, литературе, живописи подчёркивался как приоритет красоты мужской и женской был белый, светлый, чистый цвет лица с ярким румянцем .

Этот идеал красоты был характерен до XX века, как для всей Европы, так и для России. Чернавки - это простолюдинки, крестьянки, у которых были лица загорелыми, поэтому уже не считавшимися красивыми даже в народе и несли негативные характеристики.

Красота русского, славянского как женского, так молодого юношеского лица заключалась в его мягкости, но с яркими чертами лица: яркими (соболиными) бровями, голубыми глазами, ярким румянцем, светлыми волосами. В женской красоте царевен, цариц, простых девушек всегда подчёркивалась светлота, белизна лиц, русые (светлые) волосы, как и в европейских сказках много Златовласок и опять же мягкость лепки лица, т.е. их лица благолепны.

При изображении "негативной красоты" обязательны чёрные волосы, большие чёрные глаза, острые черты лица. Это сопоставление "красавицы" мачехи и "светло-светлой" её падчерицы царевны гениально показал А.С.Пушкин в "Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях".

Существует аналог европейской сказки со схожим сюжетом: "Белоснежка и семь гномов". У. Дисней, американский художник и режиссёр показывает Белоснежку с кукольной красотой и чёрными волосами, что невозможно для русской традиции изображения девичьей "светлой красоты".

Любопытен в русских сказках образ Иванушки-дурачка , в котором соединилась народная мудрость, житейская хитрость, простота такая, что даже Баба Яга не может отказать ему в помощи. Каким бы он не был дурачком, но он всегда добивался своего, или выполнения нелепого (невыполнимого) задания обычно старого царя, т. к. все ипостаси небесного, земного и подземного мира приходят к нему на помощь за его отзывчивость, доброту, нескаредность. Он отдаёт последнюю копейку, кусок хлеба, но получает гораздо большее, не просто помощь медведя, щуки или птицы, но и их расположение к нему, можно сказать, любовь.

Эта простота, открытость и выражена в характерной пластике лица славянина . Лицо славянина обязательно округлых форм, с явно курносым носом; обязательно с чертами детского оптимизма, т.е. с высоко поднятыми бровями, широко раскрытыми голубыми глазами.

Его лицо - это постоянная улыбка, с ярким округлым румянцем, золотистыми веснушками и копной пшенично-светлых волос. Таким и делается любимый образ Иванушки в театре, в кино.

Но после магических действий он становится внешне другим, красивым и почти всегда ИваномЦаревичем. Очевидно, таким своим, красивым, доступным, но мудрым, по народным представлениям, и должен быть русский царь

III.7. Гуммоз и другие пластические материалы в изменении пластики лица

Изучая лицо, пластику лица, полезным бывает и своеобразная ломка лица, когда его необходимо сделать уродливым. Этот приём часто используется для изображения страшных лиц или лица Квазимодо. Для изменения пластики лица в театре часто используется гуммоз, который на объёмном (скульптурном) уровне изменяет лицо актёра. Этот достаточно сложный технологический приём студенты не всегда с удовольствием осваивают на занятиях. Сейчас даже и в театре используются более совершенные пластические материалы из латекса, которые более легкие в употреблении. В театре налепки из гуммоза, латекса выполняет специалист по гриму. И всё же студенту, полезно хотя бы несколько раз ощутить другим свой нос, подбородок, скулы, объёмные шишки на лбу. Особенно актуальным становится изменение пластики носа в образе Бабы Яги и других сказочных персонажей. Студенты, которые хотят всё попробовать в искусстве грима, которые не боятся сложности, не боятся испачкаться пудрой, гримом, выполняют этот грим даже с удовольствием. Лицо при этом гриме становится настолько неузнаваемым, что вызывает у студентов неподдельный восторг, мощно изменяет внутреннее состояние, когда можно говорить и определённой мистериальности создаваемого образа.

Изучая пластику лица, способы её корректировки или изменения, студенту необходимо знать, что "несут" в себе основные виды пластики: широкая плоская горизонтальная, горизонтально-округлая, диагональная, удлинённо-узкая вертикальная. Например, широкая, плоская и горизонтальная - это человек заземлённый, физически очень сильный, но при этом он может быть надёжным и преданным (лицо Шварцнеггера). Удлинённо-узкая вертикальная пластика лица - это лицо отшельника, это маска Пьеро. И так далее.

"Жёсткая", острая пластика лица, с некоторыми элементами восточной морфологии (острые скулы, заострённо-треугольная форма лица, с восходящей осью чёрных глаз, бровей, чёрных волос) - это образ "красивой" мачехи-царицы, шамоханской царевны или другой "красавицы" такого толка. Надо иметь в виду актёрам, режиссёрам, что эта своеобразная пластика лица, которая делает лицо артиста "жёстко подвижным", всегда создаёт как бы отрицательный

характер героя, не только сказочного. Искажённые

формы и детали лица Бабы Яги, злых ведьм, всяких чудищ всегда отражало нехорошую суть этих образов. Они должны быть в сказке быстро узнаваемыми, "легко читаемыми" даже детьми. Эти образы не всегда были только злобно страшными, но и смешно-уродливыми, особенно в

изображении чертей. Грим-образ бабы Яги в

театре и кино всегда решается с антипатичными чертами: злые маленькие, глубоко сидящие или страшно выпученные глаза. Пластика "лица"

подчёркивает её отрицательные качества: острые скулы, огромный крючковатый нос, сходящийся с подбородком, чёрные с проседью всклокоченные волосы. Но в её облике было не только всё самое страшное, были и какие-то смешные черты: бородавка на носу, какой-нибудь платок, повязанный как у Солохи (артист Г.Милляр в фильмах-сказках А.Роу к/ст. им М.Горького).

В показе противоположных черт, физического уродства, коварства, хищничества в сказочных образах как: баба Яга, Кощей Бессмертный, разные черти и др., где вся их внешняя непривлекательность, отражает народную нелюбовь, но не страх перед ними. Иногда бывает, что в уродливом теле чудовища изнемогает чудесная, благородная, умная душа, как в сказке "Аленький цветочек". Или - уродливая, злая душа в красавице царице, мачехе: "Я - ль, на свете всех милее, всех румяней и белее?!".

Искажённые формы и детали лица Бабы Яги , злых ведьм, всяких чудищ всегда отражало нехорошую суть этих образов. Они должны быть в сказке быстро узнаваемыми, "легко читаемыми" даже детьми. Эти образы не всегда были только злобно страшными, но и смешноуродливыми, особенно в изображении чертей.

Грим-образ бабы Яги в театре и кино всегда решается с антипатичными чертами: злые маленькие, глубоко сидящие или страшно выпученные глаза.

Пластика "лица" подчёркивает её отрицательные качества: острые скулы, огромный крючковатый нос, сходящийся с подбородком, чёрные с проседью всклокоченные волосы. Но в её облике было не только всё самое страшное, были и какие-то смешные черты: бородавка на носу, какой-нибудь платок, повязанный как у Солохи (артист Г.Милляр в фильмах-сказках А.Роу к/ст. им М.Горького).

Образ Бабы Яги хорошо иллюстрирует тему мимических выражений (злость) в изучении технологии грима по методике курса "Грим" Сорокиной Т.А. .

III.8. Пластика "малоподвижного" (статичного) или "подвижного" лица

На основе изучения анатомических особенностей головы, лица, его формы, можно определить определённую подвижность или статичность композиционного строения лица.

"Малоподвижное лицо" или статичное лицо - это когда пластика лица достаточно широкая, плоская, горизонтальная. Это лицо Шварцнеггера.

Лицо Марлен Дитрих, имеет уникальную пластику лица с подчёркнутыми скулами, которых она по молодости стеснялась. Ещё её лицо достаточно симметричное и, следовательно, статичное, малоподвижное. Поэтому кинокритики назвали её лицо "лицо Сфинкса". Необычное лицо Марлен Дитрих, трудночитаемое, холодное, но, тем не менее, стало эталоном нового идеала голливудской красоты, почти маски. В современной культуре макияже подчёркнутые скулы стали эталоном, когда у стилиста Сергея Зверева эта пластика лица + накаченные силиконом губы становятся обязательными во всех его моделях.

Совсем неподвижное, малорельефное (аморфное) лицо флегматика говорит о малоподвижной психике, малоподвижной мимике, бесцветности грима-образа.

Удлинённая, вертикальная, диагональная пластика лица несут в себе какое-то движение, либо вверх, либо вниз, либо под углом от центра лица вверх к виску. Эта "подвижность" пластики придаёт лицу определённую характерность: позитивную или негативную холеричность; симпатичную округлость весёлого сангвиника; печальное "стекание" вниз лица меланхолика.

Считается, что самым "подвижным лицом" является лицо Луи де Финнеса, это лицо французского комика, у которого уникально устроены мимические мышцы лица, когда за секунду лицо меняет выражения, от гнева, до смеха. Пластика лица у него имеет характерные холерические особенности.

III.9. Контрастность в гриме - как яркость образа, изображение определённого стиля.

В программе курса "Грим" есть тема "Молодое красивое лицо" или сценический грим, если выполнять рекомендации, которые даются в старых учебниках по гриму, то наблюдается следующий парадокс. Если полностью следовать этой схеме грима, то молодая студентка (20 летняя) становится хотя и ярче, но взрослее. Приблизительно её возраст станет около 30 лет. Если же эту схему будет выполнять 40-летняя (и старше) актриса, то она уже помолодеет и ей тоже станет около 30 лет. Этот феномен можно наблюдать и в голливудском гриме актрис 40-60-х гг., когда трудно определить конкретный возраст многих американских звёзд. И часто это происходит из-за очень хорошо очерченного и сильного по окраске рта. Проходившие курс грима студентки, знают, что ярко-красный или тёмный и с чётким контуром рот, высокая причёска дают возможность быстрой трансформации образа, когда необходимо изображать в другом отрывке роль матери своей предыдущей молодой героини. Необходимо учитывать, что слишком яркий рот на молодом лице, контрастный рисунок грима показывает не только возраст в образе героини, но и другие характерные элементы: жёсткость, стервозность, вульгарность.

Определённая контрастность в сценическом гриме необходима, т.к. не все лица имеют яркую, естественную окраску бровей, ресниц, рта. При изучении "цветовых типов лица", в начале курса, студенты, в дальнейшем, смогут грамотно создать красивое лицо, когда на определённых лицах контрастность необходима, и когда должна быть достаточно мягкой. В приложении № 2 эта тема более подробно раскрыта.

Контраст характерен для "зимнего типа лица", когда при очень светлом, белом лице чёрные волосы, брови, яркие глаза (Элизабет Тейлор) несут в себе не только яркую красоту, но и некоторую драматичность, скрытую агрессию. Если при этом ещё и у героини диагональная пластика лица, то это уже "агрессивная красота" мачехи из сказки А.С,Пушкина "Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях". ("Я-ль на свете всех милее, всех румяней и белее"). Эта же, можно сказать, красивая, но агрессивная контрастность применена У.Диснеем в создании образа Белоснежки в его мультфильме "Белоснежка и семь гномов". У Белоснежки очень чёрные волосы, что, как пишут психологи, говорит о скрытой агрессивности образа. Если Белоснежке сделать только брови с изгибом или прямые, то уйдёт её миловидность, нежность, хрупкость. Образ царевны из русской сказки в старом (советском) мультфильме решён в традиционной культуре идеала русской женской красоты, когда весь её облик светлый, с мягкой пластикой лица, нежной окраской лица, светлых волос, со скромной и мягкой улыбкой показывает приоритеты славянской красоты.

Естественный контраст лица южан (Грузия, Испания и т.д.), на которых всё ярко изображёно природой (тёмные волосы, брови, ресницы, глаза) с высокой пластикой лица, эти лица тяжелее изменяются. Хотя, если получится их осветлить, что, кстати, сейчас делают многие восточные женщины, которые живут в России, их облик очень хорошо трансформируется в сторону европейского имиджа. Как в первом, так и во втором случаях происходят не только визуальные изменения, но психолого-физиогномические изменения.

Светло-блеклое лицо при грамотном гриме, макияже, т.е. при корректировке становится не только более красивым, но показывает энергичность, аристократичность. Но при более жёсткой (тёмной) прорисовке черт этого же лица изменяется его характерная физиогномическая суть образа, имиджа. При осветлении тёмной (натуральной) окраски волос, бровей изменяется как бы и "внутреннее содержание" всего облика человека. Имидж его становится мягче, уходит восточная холеричность, некоторая агрессивность.

Если проследить развитие имиджа Мадонны, известной рок-поп-звезды с 80-х гг.,то в 80-е гг. годы, когда она пела агрессивно-сексуальные песни, то и облик её был устрашающеагрессивным. Сейчас (в 2000-е годы), её облик очень посветлел. И, даже при том, что пластика её лица осталась прежне тяжеловатой (большой и крепкий подбородок, высокий нос), у неё сильно изменился имидж. Она стала женственнее, мягче и даже моложе. Что также произошло и с отечественной певицей Ларисой Долиной. Она сейчас выглядит гораздо симпатичнее, не с такой агрессивной "красотой", чем двадцать лет назад. Её лицо - тяжелое испытание для стилиста, гримёра, т.к. диагональная пластика её лица плохо поддаётся изменению в сторону смягчения.

III.10. Женщина - мужчина и наоборот как интересная трансформация лица

Иногда в театре есть необходимость (по сюжету пьесы) актрисе играть мужскую роль. Интересный ход придумали в театре "Современник" с актрисой Мариной Неёловой, пригласив её на роль Башмачкина ("Шинель", Н.Гоголя). Хорошая и большая актёрская работа, и при этом интересная и высокопрофессиональная работа гримеров. Это, можно сказать, шедевр сценографии и актёрского мастерства.

Существует определённая закономерность или схема при создании противоположного пола. На лице женщины, изображающего мужчину, необходимо создать мужскую пластику, т.е. более горизонтальную или очень высокую (нос с большой горбинкой), использовать усы, бородки. И особенно необходимо изменить рисунок брови. Брови должны более прямыми, низко посаженными к глазам и широкие по форме. Рот должен быть более сжатым, прямым, хотя и у мужчин бывает чувственным и пухлым рот.

Интересен грим Клары Лучко в старом фильме "Двенадцатая ночь" (1955), где актриса должна не очень сильно отличаться от мужского образа, но некоторые изменения у неё есть на лице, когда она играет разные образы. Важным элементом образа является причёска или головной убор, костюм, а также мастерство актера. На лице мужчины тоже можно изобразить женский образ. Достаточно легко "перефразируется" лицо мужчины, если у него мягкая округлая пластика лица, особенно подбородка. Хорошо "работает" на женский образ чувственный, яркий по цвету рот, который делают ещё более ярким (красным), причёска с кудрями. Такого рода изменения делали актёру Александру Калягину (тётка Чарлей) в фильме "Здравствуйте, я ваша тётя" (1975), в американском фильме "В джазе только девушки" (1959), с участием Марлен Монро. В этом фильме актёрам-мужчинам изменяли и форму брови, глаз, рта; выполняли женский (голливудский) грим-макияж. Интересный женский образ создал Дастин Хоффман в известном фильме "Тутси" (1982). Олег Табаков сыграл женский острохарактерный образ мисс Эндрю в к/ф "Мэри Поппинс, до свидания" (1984), в котором был убедительным не только грим, но и вся органика Табакова. Очень много ярких и смешных женских образов (примерно 2000) сыграл Юрий Стоянов в телесериале "Городок". Определённая пластика его лица (округлая, с мягким подбородком), хороший грим, точное попадание во всём облике позволяет создавать огромное разнообразие женских персонажей.

IV. Возрастной грим - часто используемый грим в

отрывках, спектаклях Необходимость освоения искусства грима подтверждают и спектакли нашей кафедры, что могут подтвердить сами студенты. Особенно часто необходим возрастной грим. В марте 2012 года прошла сдача "На всякого мудреца довольно простоты", в котором невозможно играть без возрастного грима, когда на 20 летнем лице нужно показать 50-60 летних персонажей, отражающие ещё и их определённые характеры.

На недавно прошедшем фестивале "Левый берег - 2012", в спектакле

"Бабий бунт" (4 курс А.А.Шаевой") показал хорошее владение именно возрастным гримом. Очень интересные женские образы старух были грамотно подтверждены и гримом. Есть, конечно, некоторые упущения, когда студент (Даниил), играющий смешного старика, не закрыл молодую, длинную белую шею, которая "расшифровывала" его молодость. Без грима этот спектакль не был таким ярким, достоверным, и, наверно, походил бы просто на капустник.

Распространённой ошибкой при начальном изучении грима, в показе

возраста - это изображение (в первую очередь) морщин: - прорисовка морщин на лбу ("железные дороги"), у глаз ("гусиные лапки"). В результате такого грима получается молодое лицо с нарисованными какими-то линиями, якобы морщинами.

Основные изменения на лице с возрастом - изменение пластики лица, "сползания" лица вниз, появление основных (носогубных) складок; уменьшение яркости черт лица: обесцвечиваются брови, ресницы, губы; седина.

IV.1. Быстрые, минимальные изобразительные приёмы возрастного грима

В методике курса грим есть достаточно быстрые приёмы возрастного грима, когда за 5-10 минут (!) молодое лицо быстро трансформируется почти в старика, старушку. Главным в этой схеме является обесцвечивание лица, когда (вначале) "убирается" яркий цвет рта, бровей; затем делается прорисовка носогубных складок, углубление глазничной впадины с акцентом у внутреннего угла верхнего века, изображение неровности контура нижней челюсти, затем прорисовка морщин методом фактурного приема.

В мужском гриме широко используется постиж, т.е. усы, бородки, парики с залысинами и др. Нельзя забывать о тех частях тела, которые видны: руки, шея, ключицы. Руки людей, работающих на земле, руки рабочих обязательно фактурятся. В композиции возрастного грима необходимыми его элементами являются: определение социального статуса, здоровья, характера, возраста героя.

Возрастной грим всегда отражает какое-то мимическое выражение лица, или даже несколько. Это либо злое и старое лицо холерика (Н.Черкасов в роли царя И.Грозного, в одноимённом к\ф С.Эйзенштейна), печальное лицо старого меланхолика опять же Н. Черкасова в роли Дон Кихота, весёлое лицо жизнерадостного сангвиника Санчо Пансо. Интересен грим молодого Н.Черкасова в фильме "Депутат Балтики", где он же играет старого учёного, тоже холерика, но с позитивно-энергичной психологией. В этом фильме его лицо, показывающего тоже старость, отличается светлостью, мягкостью рисунка грима, лукавостью взгляда, когда при улыбке появляется много лучистых морщинок, как, кстати, и у Татьяны Георгиевны Конюховой (Народной артистки РФ), у которой даже в 80 лет, лицо остаётся таким же привлекательным и обаятельным. На этих примерах можно сделать немаловажные выводы, что внутренний позитив, улыбчивость, любовь к людям помогают лицу даже в старости оставаться по-своему красивым.

Возрастной грим - это изображение ярких возрастных изменений, показывающих определённый характер, социум, этнические особенности. С возрастом мимические характеристики усиливаются. Например, изображение на молодом европейском лице старого весёлого китайца или строгого (холеричного) и старого японского самурая. Есть необходимость в возрастном гриме изображения несколько мимических фиксаций одновременно на одном лице для усложнения образа и гримировальной практики.

V. Характерный грим как основа гримировального искусства

Характерный грим - это поиск внутренней сущности человека и отражение её в гримеобразе. Овладение характерным гримом - итоговый этап подготовки профессиональных гримёров, изучения грима студентами актёрских и режиссерских факультетов театральных вузов, училищ. В характерном гриме используются сложные приёмы, схемы, средства грима, пластических деталей, постижа. Поэтому к этому времени необходимо владеть многими навыками профессионального грима.

Характерный грим, его насыщенность, композиция, рисунок, акценты решаются в зависимости от сценографии спектакля, художественного или режиссёрского решения, а также расположения сцены (близко или далеко расположенной).

Характерный грим - это не только грим одного лица с его чисто индивидуальными чертами и особенностями, но это и грим - собирательный, обобщённый, в котором берутся за основу главные черты эпохи, этноса, присущие целым классам, тем или иным группам общества (субкультурам).

Характерные гримы - это сложные, разнообразные и интересные гримы, которые могут быть реалистическими, остросатирическими, условными. Это могут быть молодые и старые образы; представители какой-то расы, национальности; гримы гротеска, шаржа; сказочные или фантастические; маски животных, птиц; патологически уродливые гримы (Квазимодо), исторические и портретные. Театральному характерному гриму свойственна заострённость, преувеличенность внешних черт образа, основанная на стиле и жанре пьесы, современной сценографии.

Характерный грим - показ владения студентами всеми навыками, схемами и приемами грима, ориентации в изобразительном искусстве, драматургии, знании истории театра, костюма, прически, подтверждение искусства мастерства актера.

Характерный грим любого образа строится по следующему принципу: определяется эпоха, или временной отрезок этой эпохи, этнос, социальное происхождение и положение в данный момент персонажа пьесы, возраст, состояние здоровья и что необходимо подчеркнуть в его мимике.

VI. Отражение мистериальности в дипломных спектаклях МГУКИ

В спектакле пятого заочного курса "Карьера Артура Уи", прошедшего весной 2012 года,лица актёров приобретают характер неприятной белой маски с жёсткой моделировкой и с чёрным контуром, которая (маска) показывает негативный грим-образ. Это достаточно открытый приём (в лоб), но который эффективно "работает" на всю сценографию спектакля. Чтобы лицо человека трансформировать в маску, необходимо в первую очередь замаскировать (самые антропологические) детали лица - рот и брови. Этот приём используется в создании образов-масок сказочных, мифологических персонажей. Интересными гримами были гримы-маски в спектакле "Лесная песня" по Лесе Украинке, поставленным В.Красовским в 2011 году. Гримы, отражавшие мистериальность, сказочность образов спектакля, не закрывали (совсем) лица студентов, т.е. грим был решён достаточно лёгким по рисунку и в интересной цветовой гамме, которая отражала инфернальность образов. Вспомнились маски в спектакле "Павел I" по драме Д. Мережковского (курс А.Я.Говорухо, 2004-2005 гг.). Эти маски показывали сны-видения, кошмары императора Павла. Говорухо, интересный режиссёр и художник, решил показать этими масками зловещую предсказанность судьбы Павла, его не совсем адекватный характер (изменённое сознание), тёмную мистическую атмосферу вокруг него. На лице студентов изображалась совершенно искажённая пластика лица в чёрно-бело-красной цветовой гамме и в полутемноте эти маски создавали жуткое впечатление. Грим-образы Павла 1, его сына Александра тоже показывали нездоровую бледность и горение "тёмных страстей" в почти

чёрных провалах глаз. Мистериальность грима-

образа присутствует не только в сложных гримах-масках, но и в решении всех характерных гримов, в изображении (фиксации) мимических выражений, когда предполагаемый характер персонажа может быть только слегка обозначен, но точным рисунком грима.

VII. Маска как мистериально-инфернальный и изобразительный элемент в культуре, сценографии

В заключительной теме курса "Грим" актёрами и режиссёрами осваивается технология изображения на лице маски. Изучение и освоение лица-маски необходимая составляющая при изучении лица, его мимики, пластики, часто полного отхода от своего лица.

Интересен и загадочен мир маски. Когда человек в маске, он совершенно по-иному себя чувствует в себе не только органику, но и психику. На занятиях, посвящённых маске, необходимо рассматривать не только театральные маски восточных театров ("Кабуки"), но и маски животных. Отдельная тема - это маски итальянского театра "Комедии дель арте", цирковые маски. Откуда пришли маски клоуна, Рыжего, Белого, Пьеро?

Гениальные наблюдения древних за мимикой лица в сочетании с определённой символикой цвета, линии создают подчёркнуто экспрессивные состояния характера образа, что сразу начинает ощущать актёр, когда, слегка улыбнувшись или рассердившись, то в несколько раз усиливается мимическая "картина" на его лице. Они начинают по-другому двигаться, говорить, жестикулировать. Студент, "надевая" эти маски на занятиях, запомнит своим "внутренним зрением" это состояние, он "увидит" своё лицо в ином энергетическом пространстве (из моей статьи для кафедры).

Эти опыты требуют хорошего владения многими изобразительными средствами и приёмами. В исполнении рисунка маски должна быть чёткость, уверенный рисунок и правильно подобрана вся цветовая гамма грима, его композиция.

VII.1. Маска как элемент культуры

Маска - один из важных элементов культуры всех известных науке обществ и традиций. Роль маски (или с ней функционально сходных способов изменения лица с помощью косметики, татуировки, пластических операций) различна в зависимости от социальных, исторических, географических факторов. Способность к изготовлению и применению маски или её аналогов может быть признана одним из универсальных человеческих свойств (Вяч.Вс.Иванов. Маски: от мифа к карнавалу. М., 2006. С.4).

Отдельно необходимо выделить театральные маски, идущие от Древней Греции до итальянской комедии масок (Бригелло, Арлекин) и цирковых масок Рыжего, Белого, Пьеро, современного клоуна.

Маска. Патрис Пави. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991, с. 171-172.

Современный западный театр вновь обратился к маскам. Это новое открытие (вспомним античный театр или commedia dell arte) происходит одновременно с ретеатрализацией театра и развитием выразительности тела. Маска используется в театре не только в связи с антропологическими мотивами (имитация стихий, вера в транссубстанциональность), но и по многим другим соображениям, в частности, чтобы иметь возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маскарад высвобождает подлинные качества и снимает классовые и сексуальные запреты.

Скрывая лицо, исполнитель добровольно отказывается от психологической выразительности, которая обычно поставляет зрителю большую часть нередко очень точной информации. Актёр вынужден компенсировать потерю чувственной выразительности и трудности в идентификации дополнительной выразительностью тела. Тело отражает внутренний мир персонажа очень преувеличенным образом, что ощущается в избыточности каждого жеста; в результате этого существенно усиливается театральность и пространственное оформление тела. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий ношения маски. Впрочем, маска не должна изображать лицо: для того чтобы сковать мимику и сконцентрировать внимание на теле актёра, достаточно использовать нейтральную маску или полумаску (Марсель Марсо - белая маска).

Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, вводит инородное тело в процесс идентификации зрителя с исполнителем. Таким образом, маска часто используется, когда постановщик стремится избежать аффективного переноса и отстраняет характер.

Маска легко деформирует лицо, рисует карикатуру и полностью изменяет облик. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или акцентуация - всё становится возможным благодаря современным материалам, способным отливаться в любые формы и приобретать удивительную подвижность.

Маска обретает смысл только в совокупности постановочного замысла. Сегодня она уже не ограничивается одним лишь лицом, а вступает в тесные отношения с мимикой, общим обликом актёра и даже сценической пластикой.

VII.2. Клоунская маска - символ смеховой культуры цирка

Одним из слагаемых клоунских масок всегда индивидуальная алогичная логика комедийного персонажа. Играя яркие буффонные сценки, комики стремятся осмыслить внутренний мир своих комических героев, детально разрабатывают свое отношение к жизни, и зрители видят на сцене не застывшую размалеванную маску, а живого современного человека, которого волнуют большие и малые проблемы.

Амплуа Августа или Рыжего клоуна было творением многих комиков. Именно поэтому Август появляется почти одновременно в разных цирках, но выглядел по-разному: то преувеличенно мешковатый костюм униформиста, то во фрак, но также мешковатый и обвислый, то в гротесковый костюм конюха. Его красноватый нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос была смеховым символом, которая придавала персонажу характер хитрого, коварного, подлого и глупого человека. В этом была дань древней традиции, закреплённой в народной пословице: "Рыжий да красный - человек опасный". Не секрет, что о рыжих издавна слагали анекдоты, сказки, пословицы. Рыжеволосые и в мифах были богами коварными. Согласно египетскому мифу об Осирисе, носитель злого начала был рыжекудрый Сет,

который убил своего брата Осириса. В

Средние века рыжий цвет волос - это цвет адского пламени, только за это могли сжечь на костре. В России рыжих людей тоже не жаловали. Поэтому смеяться над ним на арене цирка было безопасно. Это был единственный способ, когда можно было выплеснуть негативные эмоции посмеяться над другим, т.е. "дураком". В конце 80 -х гг. XIX века маска Рыжего приобрела большую популярность и в России. У нас в России первым Рыжим был Билли Гайден.

Рыжий. Рыжий - это "козел отпущения", объект шуток. Он готов все сносить, все исполнять, станет партнером клоуна, подающего ему нужные реплики. Он задает несуразные вопросы, создает комические ситуации, путаницу. Это прообраз маски Арлекина из итальянской комедии масок.

Рыжие: Шоколад, Беби, Грок, Завата, Поль и Альбер Фрателлини, создавший знаменитую маску, ставшую символом цирка. Во Франции Рыжего звали - Огюст (старательный идиот), в Италии - Тони, в Германии - Ганвурст, В России - Паяц.

VII.3. Венецианская маска как символ "страшной", инфернальной красоты

Ирина Павловна Уварова говорила о венецианской маске, что она символизирует "страшную", сакральную красоту смерти уходящего под воду города. Поэтому в красивой маске, костюме отражается инфернальный (запредельный) мир погибающей красоты города. Он занесён в список Юнеско как самый красивый город, но и как обречённый на гибель. Ищутся какие-то способы его сохранения. Эта "страшная" красота не отражалось в самом начале возникновения этого карнавала, а только с XIX-ХХ вв.

Особенно хорошо отражает холодную и страшную красоту (как таковую) маска (полумаска) Бауты. Она может белой или черной, очень красиво оформленной кружевами или другими красивыми тканями и изящным костюмом. Она символизирует красивую маску если не смерти, то её какой-то эквивалент. На ней изображается большой и широкий нос какой-то птицы. Человеческое лицо почти полностью закрывается и человек превращается в инфернальное существо. В начале ХХ века художники-символисты маску Бауты использовали с определённой целью в оформлении спектаклей, книг, экслибрисах. Её использовал Всеволод Мейерхольд в спектакле по драме М.Ю.Лермонтова "Маскарад", который шёл в тот день, когда началась октябрьская революция. Она символизировала уже не только трагедийный смысл драмы, но и всей наступающей эпохи.

VII.4. Маски Хэллоуина как патологические образы потустороннего мира

Маски Хэллоуина не обязательно должны быть с изображением патологических или мерзких элементов разложения человеческой плоти. Профессионально страшную красоту можно показать чётким рисунком грима в холодных или чёрно-белых тонах. Это гораздо сложнее, чем изображать череп и тому подобное.

Гораздо элегантнее, при этом и страшнее смотрится минимальный грим, но выполненный аккуратно и чисто (прозрачный белый тон, убранный рот, затенённые глаза, но не глазные впадины). Очевидно, необходимо учитывать при изображении этих масок заказ фирм, людей, которые отмечают этот "праздник". Можно только предупредить гримёров, чтобы они не относились всерьёз к такой работе и всё-таки попросили "прощения" после такой работы и часть заработанных денег подарили кому-нибудь, оказали помощь (это личное мнение).

VIII. Основные отличия в обучении искусству грима актёров и режиссёров

Некоторые особенности или отличия в обучении искусства грима существуют при обучении актёров и режиссёров. В основном эти отличия заключаются в следующем. Актёры обязательно должны уметь делать все схемы грима сами на своём лице. Режиссёры могут эти схемы опробовать на другом лице. Актёру необходимо знать многие технологические приёмы грима, овладеть хорошими навыками, чтобы грим получался не перегруженным по рисунку, правильным по цветовой гамме и всей композиции грима.

Режиссёру неплохо знать схемы грима, характерные гримы, их основные композиционные аспекты. Главное, режиссёру рекомендуется знать возможности грима, т.к. в самостоятельной работе он может столкнуться с "горе-специалистом", который будет утверждать о невозможности каких-то изменений на лице. Режиссёру на занятиях необходимо давать больше материала из физиогномики, которая связана и с психологий образа; больше рассказывать о вариантах того или иного образа при разных сценографических решениях, при разном свете; при разной удалённости сцены от зрителя. Искусство грима, как и занятия по сценографии, помогают развитию художественно-абстрактного мышления, развивают изобразительные навыки режиссёра.

Педагогическая практика показала, что иногда режиссёры лучше справляются с технологическими аспектами грима, более заинтересованно работают на занятиях и много фантазируют в поиске более интересных решений рисунка, композиции грима.

Заключение

В заключении этой небольшой работы, предваряющий изучение (введение) большого курса "Грим", необходимо сказать, что хороший и объёмный материал о гриме, его истории; гриме, используемым в разных театральных жанрах есть в книге И.С.Сыромятниковой "Искусство грима и макияжа" (2004), которую педагог представляет в электронном виде, т.е. можно найти в интернете.

Показывая основные визуальные и мистериальные аспекты грима, хотелось бы отметить, что искусство грима, которое достаточно сложное, интересное, является одним из слагаемых мастерства актёра. Изучение искусства грима может быть весьма полезным для актёров, режиссёров, не равнодушных к мистерии театра, загадке театра, не испугавшихся сложности постижения его сакральности. Ведь, изучая лицо, его уникальные возможности в совокупности с приёмами грима, можно понять, что они тоже являются "инструментами" в познании загадочного мира сцены.

Приложение 1 Из истории грима

Из собственных наблюдений (Сорокина Т.А.)

Грим - это не просто "гримасничающий старец", как пишется в словарях, здесь необходимо уточнить. Грим - это образ весёлого (печального, злого) старого китайца на молодом европейском лице. В данном определении есть три основные театральные функции грима это: 1) изображение мимических выражений, 2) возраста и 3) национально-исторического грима на молодом европейском лице.

Старый весёлый (злой или печальный) китаец - это достаточно сложный грим, который самостоятельно (на экзамене) могут выполнить студенты, только изучив непростые приёмы технологии грима, посещая занятия, отрабатывая навыки искусства грима на практике, которые могут стать гибким выразительным средством в их руках.

Есть высказывания современных исследователей театра В.И.Новацкого, И.П.Уваровой, которые высказывают такое мнение, что театр сохранился только на Востоке, в традиционных театрах Кабуки, НО, в Пекинской Опере и др.

Театр (театры Востока) - содержит много символов, кодов, которые должны быть во всём облике персонажа: костюме, гриме, парике, его движении, подаче голоса и т.д. Здесь всё имеет свои символы и без их знания невозможно понять содержание произведения.

В Европейском театре, по их мнению, осталась "психологическая прочитка" драматургического произведения. В европейском театре почти нет загадки, мифологизма, "действа". Следовательно, и внешний облик, грим имеет только реалистический (бытовой) характер. Из театра ушла древняя сакральность, мистерия.

Грим - это внешнее пластическое отражение внутренней сути образа, его частной формы, которая находит своё выражение через мировоззрение и характер, поступки и действия; социальное происхождение, профессию, климат и здоровье, привычки, изображаемые на лице актёра приёмами и средствами грима. Он выявляет одну или несколько главных типических черт характера образа при сохранении индивидуальности актёра.

От внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию", говорил К.С.Станиславский.

Патрис Пави. Словарь театра. М.: "Прогресс". 1991, с.56-57.

Франц: maquillage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп. maquillaje.

1.История меняющегося искусства грима

Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, т.к. с

его помощью гримёрами накладываются последние штрихи на лицо актёра. В некоторых театрах, например, Кабуки или Катакхали, нанесение грима - ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре "Солнца" (Франция, Париж), где на обозрение публики выставляются гримирующиеся актёры.

Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных

(макияжу), можно было утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако, Древние Греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актёра более красивым - он, кстати, носил маску, - но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного или пеплом.

Косметический грим используется с XVI века. Технические приёмы грима постоянно совершенствовались. В XVIII . актёры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: "Все актёры, играющие на театре, всё равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц". Каковым бы ни были технические приёмы (в некоторых красках использовался мышьяк, свинец, что было опасно для здоровья), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция.

2.Функции грима (Патрис Пави. Словарь театра.)

А. Улучшение натуры

Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримёра совершать чудеса компиляции и улучшения натуры:

убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи и др.

Б. Кодификация лица

Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебряный - для богов и т д. (Интересная символика цвета и рисунка масок в японском театре Кабуки).

В. Театрализация облика

Грим - своего рода живой костюм актёра - соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актёр делает застывшие гримасы (Гротовский), так "Сирэйпиенс театр" применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актёров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчёркивать театральность, "лицевую механику" (как говорил Мариво) и подчёркивать естественность и "органичность" мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Г. Другие возможности грима

В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. Витез в постановке "Британика" (Расин) окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актёров на костюме. Грим становится некой подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (сценографии) (маска, свет, костюм и т.д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берёт на себя функцию систему означающей, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Р.Д.Раугул. Грим. Ленинград: Искусство. 1947.

Специфическая особенность театра - это необычайная конкретность его образов, которые создаются живыми действиями играющих актёров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствуют этой конкретизации образов.

Посредством грима актёр может изменить своё лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актёру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести его до зрителя.

Грим имеет значение не только в своём конечном результате, как один из элементов внешнего оформления создаваемого актёром образа. В творческом процессе работы над ролью нахождение грима является для актёра определённым толчком и стимулом к дальнейшему раскрытию образа. К.С.Станиславский анализируя процесс своей работы над ролью Сотанвиля ("Жорж Данден", Мольер), отмечает момент нахождения грима как "момент великой радости".

Каждое изменение трактовки роли находит своё соответствующее изменение и в гриме. Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если сравнивать исполнение одной и той же роли разными актёрами, играющими в разные эпохи, в разных странах. Например, Гамлет - Поссарт, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Ирвинг и т.д.

Но индивидуальная трактовка роли каждого отдельного актёра не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актёрского исполнения и связанная с ней трактовка образа предопределяются режиссёрской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности грима. (Сценография, режиссура определяют и рисунок грима).

Реалистическому (классическому) решению спектакля должен соответствовать и сложный реалистический грим. Например, в этом стиле решались все пьесы М.Горького, А.Чехова, А.Островского в советском театре 30-60-х гг. Здесь нет условных, облегчённых решений образов. В них всегда много постижа (париков, бород, усов) и хорошо прорисованного грима с обилием общего тона, румян. Только в 70-80-е гг. пошло "облегчение" всей театральной сценографии. Тогда стали играть образы этих классиков без костюмов, декораций и, следовательно, без грима. Были отменены и портретные гримы, когда известных исторических личностей показывали в спектакле без грима или только со знаковыми деталями образа, например, очки, или пенсне. Такой же намёк на историзм был и в костюме.)

Грим - это сценическое оформление лица актёра, соответствующее трактовке образа и общему стилю спектакля, и является одним из выразительных художественных средств, помогающих актёру наиболее всестороннему раскрытию образа.

Композиция в гриме. (Р.Д. Раугул. ГРИМ.), с.151-152.

Композиция есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме.

Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа.

Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии).

Работа над гримом имеет те же основные этапы, что и работа над ролью или работа художника над историческим портретом.

Первый этап - подготовительный: анализ драматургического материала, анализ роли, типичных явлений жизни, подбор иконографического (иллюстративного) материала.

Второй этап - создание проекта грима (эскиз грима). Отбор накопленного материала на основе анализа сценического образа, создаваемого актёром, и тех требований, которые предъявляют к нему режиссёр и художник-постановщик.

Третий этап - выполнение грима, доработка его, т.е.проверка грима на репетициях, внесение поправок, изменений и окончательное фиксирование грима в соответствии с окончательной общей композицией образа. Но и в дальнейшем от спектакля к спектаклю грим "живёт" и находит своё дальнейшее развитие и конкретизацию.

Сорокина Т.А. Основные аспекты в сценическом гриме, в создании грима-образа ? Эпоха, страна, конкретное время (историко-этнический грим).

• Психолого-физиогномические элементы грима: темперамент, физиогномика; мимические выражения лица: весёлое, злое, печальное лицо (характерный, грим).

• Основные акценты в гриме-макияже.

• Приближенная или удаленная сцена.

• Общая сценография спектакля: декорации, костюм, свет, их стилевое решение.

• Возраст образа, отсюда грим либо корректирующий, характерный или возрастной.

• Цветовая палитра костюма и всей сценографии.

Отсюда: если грим: 1)

- "легкий", натуральный, он может выполняться по правилам макияжа; 2) - классический, театральный - и в том и другом случае цветовая композиция грима должна соответствовать: имиджу, стилю образа и, следовательно, также совпадать: а) с цветовым типом лица актёра, цветом костюма, близко расположенным к лицу актера; б) либо соответствовать цветовой гамме костюма, парика (грим, макияж более плотный).

Необходимо учитывать что т.н. "натуральный" ("лёгкий") грим-макияж на сцене выполняется плотнее ("тяжелее"), чем в бытовом макияже.

С.П. Школьников. Искусство грима, Минск, 1963.

История возникновения грима уходит вглубь веков, к периоду обрядов и религиозных культов разных народов. Создание внешнего облика имеет свою историю. Особую роль в ней сыграли маски, которые применялись в древнегреческом театре и были заимствованы из церемониальных обрядов. Свидетельства писателей и обломки стенной росписи в Микенах, изображают три человеческие фигуры с ослиными головами, служат достаточным доказательством употребления масок греческими жрецами в обрядах для изображения бога и поминаемого покойника. Из обряда маски перешли в светские увеселения - комедии. Маскам древнегреческой комедии, с одной стороны, стремились придать портретное сходство, но с другой - делали их чрезмерно карикатурными, изображая определённую гримасу. Сцена греческого театра, открытая зрителю с трёх сторон, вызвала появление тройной маски. Игра актёра была крайне стеснена необходимостью скрывать своё лицо под маской, соединённой с париком. В то же время без маски ему было бы невозможно быстро между двумя выходами сменить облик престарелого воина на облик юной девы и наоборот. В дальнейшем были введены устройства (раструбы), усиливающие голос актёра. Изготовлялись маски ваятелями сообразно характерам роли. Для богов и героев они делались сходными с установленными художественными типами. Когда же наступила "эпоха ограничения", портретные маски были запрещены. Надо было избегать всякого, хотя бы случайного, сходства с высокопоставленными личностями, особенно с македонскими царями. Маски стали делать уродливыми. В это же время в зависимости от характера роли применялись полумаски.

Театральные маски (С.П. Школьников. Искусство

грима, Минск, 1963.) 1. Первоначальные формы театрального грима возникли на основе "магической" раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека. Таковы, например, обрядовые танцевальные маски американских индейцев.

Обрядовое "действо" в дальнейшем перерастает в подлинный театр. В процессе

становления театра создаются различные способы оформления лица актёров, - сначала применяются обрядовые маски и раскраска тела, сохраняющие в какой-то степени своё культовое значение, как для зрителей, так и для участников спектакля.

В дальнейшем в каждой театральной системе создаются свои специфические театральные формы, формы и виды масок, и грим актёров.

2. В древнегреческом театре первоначальные формы грима - пачканье лица винным суслом и козлиная маска связаны с религиозным, дионисийским культом (обрядом). Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает иной характер. Она начинает приобретать реалистические, но обобщённые формы.

По преданию маски были изобретены Фесписом, а при Эсхиле (V в. до н.э.) введено их окрашивание. Вначале их изготавливали из дерева, а затем из полотна, покрытого гипсом, закрывающей полностью голову актёра, наподобие шлема.

Преувеличенные размеры маски, монументальные характерные формы того или иного типического (мимического) выражения лица соответствовали общему патетическому стилю трагедии. На стадионе, в огромных амфитеатрах можно увидеть из дальних рядов только сильно подчёркнутое оформление лица маской, и с её помощью также быстро изменить выражение "лица", или быстро сменить роль.

Первоначально маски хороводного театра были ограничены небольшим числом характерных типов. В дальнейшем, с увеличившимся разнообразием характеров действующих лиц, число масок значительно увеличивается, и появляются маски индивидуальные: Эдип с выколотыми глазами, одноглазый Циклоп. В комедиях Аристофана появляются карикатурные портретные маски, например: Еврипид и Эсхил.

Поллукс в своём "Каталоге масок" даёт описание масок трагедии позднейшего периода эллинистического театра и указывает на 6 видов масок стариков, 8 - юношей, 11 - женщин, 3 - слуг. Ещё большим количеством масок располагала комедия. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более 40 типов масок.

3. В римском театре маска теряет своё обрядовое значение и становится исключительно театральным приёмом оформления лица. В представлениях ателланы маски сохранялись всё время, где четыре типа масок: Маккус-простак, Букко-хвастун, старый скупец Паппус и хитрый философ Доссенус являлись постоянными гротескными персонажами ателланы. (Патрис Пави: короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла в Кампанье, где они появились во II веке до н.э. Фарсовые представления разыгрывались в Италии в качестве дополнений к трагедиям и рассматриваются как предшественники commedia dell arte.).

В трагедии и комедии актёры играли первоначально без маски; это объясняется утратой маской её обрядового значения и изменением устройства театра. В римском театре место орхестры занимают места сенаторов. В дальнейшем (при Росции) маска восстанавливается в драматическом театре. Это обуславливается с одной стороны, стремлением приблизиться к греческому театру, с другой - необходимостью использования маски, вызванною увеличением зданий до грандиозных размеров. Уступка

демократическому зрителю, сидевшему далеко и не видевшему мимики актёров, вызывала недовольство первых - аристократических - рядов. Это нашло своё отражение в своеобразной компромиссной форме устройства римской маски, которая в отличие от греческой маски, имеет более широкие отверстия для рта и глаз. В более позднее время - в пантомиме - маски делались с закрытыми ртами, т.к. раскрытый рот трагедийной маски являлся неестественным. 4.

В средневековом мистериальном театре маски надевают только актёры, изображающие персонаже "ада" - дьявола, чертей и т.п. Позднее, в постановках "моралите", посредством масок оформляются символические или фантастические карикатурные персонажи (например, Фортуна, маска которой с одной стороны имеет весёлое выражение, а с другой - мрачное). Остальные исполнители подбирались по типажу или пользовались гримом и париками. 5. Большое развитие маска получила в итальянской commedia dell arte, возникшей в XVI веке. Маски commedia dell arte органично связаны с данным театральным жанром, и наличие их способствовало созданию самого театрального жанра с его специфическими особенностями: импровизацией, буффонным стилем и постоянными персонажами - масками. Они отличались от античных масок тем, что закрывали только верхнюю половину лица, что давало возможность использовать мимику рта. Маски носили только четыре персонажа: Панталоне, Доктор и двое слуг (дзанни).

Панталоне (старик, отец возлюбленной) имел тёмнокоричневую полумаску с длинной преувеличенной и смешной формы бородкой и торчащими усами. Доктор ("учёный") - "странная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одного из тогдашних законоведов" (Гольдони).

Бригелла - "смуглая маска; изображает в преувеличенном виде обожжённое солнцем лицо обитателя Бергамо". Арлекин - "лицо закрыто чёрной маской, к которой приделана грубая борода". Капитан (чванливый офицер) - "выступает с преувеличенно нафабренными усами". Это смешные

партии комедии, которые носят гротескные маски. Персонажи

любовников и любовниц идеализировались. Они тщательно гримировались и должны быть красивыми и молодыми. Костюмы у них, в отличие от предыдущих персонажей самые модные и красивые. Некоторые указания о технике гримирования можно в высказываниях и трактатах о сценическом искусстве актёров того времени. Леоне де Сомми придавал гриму большое значение. В "Беседе о сценическом искусстве" (1565) он пишет: "Не стану много говорить о лице, т.к. с помощью искусства (грима) можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, жёлтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или смуглым, - вообще сделать всё то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, т.к. они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актёру роль старика, я подкрасил ему подбородок, чтобы он казался выбритым, я пустил бы его волосы из-под шляпы, коснулся бы кистью его щёк и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым". Но в повседневной театральной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам этой эпохи.

В XVII веке commedia dell arte резко

меняет свою установку и очертания. Последние отзвуки Ренессанса отлетают от неё. Она становится чисто барочным жанром. Маски лишаются всякой связи с реальной действительностью и становятся условными театральными фигурами.Гримирование в комическом жанре (фарс) принимает в дальнейшем ярко выраженный буффонный характер. Один из таких гримов - белое, обсыпанное мукой лицо - сохранился до настоящего времени в цирке. (Маска Белого и Рыжего, клоуна). В последующие эпохи маска постепенно сходит со

сцены как принцип оформления лица актёра. Лишь иногда её используют как стилевой приём или как оружие против натуралистических тенденций в театре.

Следует отметить, что существует понятие маски как приёма сценического

истолкования образа, схематически упрощённого, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актёра посредством маски.

Маска как технический приём оформления лица актёра иногда находила себе

применение в массовых инсценировках. В условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц преувеличенными размерами маски можно показать персонаж так, что он будет воспринят десятками тысяч зрителей. (Аркадий Райкин, артист советской эстрады 50-70-х гг. ХХ в., широко использовал полумаски с париком, лбом, очками, носом и усами, когда быстро трансформировал разные характерные образы, отворачиваясь от зрителя на секунды).

6. Существует в театре оформление лица актёра путём раскраски (то, что обычно понимается под словом грим) первоначально было заимствовано от магической раскраски. (В настоящее время широко используется в сказочных, детских театральных постановках искусство раскрашивания лица аква-гримом (фейс-арт) или всего тела (боди-арт) под фантастических существ или животных).

7. Реалистический грим. Такие гримировальные приёмы, как беление и подрумянивание лица, подводка глаз, бровей и губ, применялись в бытовой косметике уже в Древнем Египте. Эти же приёмы использовались актёрами и в театре. Подобное раскрашивание лица делалось актёрами очень нарочитым, буффонным, как например, гримы французских фарсовых актёров, или наоборот, носило характер лёгкого приукрашивания лица. 8. Такой приукрашивающий, "косметический" грим получил в системе придворноаристократического французского театра XVII- XVIII вв. Человек передаётся только как представитель определённого сословия, ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажи Расина - Ипполита, даже Боязета - играли в одних и тех же костюмах франц. аристократа XVII века, в пудренном придворном парике, набелённым и подрумяненным лицом, украшенным по моде мушками. (В таком же облике актёры играли и античные трагедии).

Задачи индивидуальной или исторически верной обрисовки характеров действующих лиц появляются позже, с возникновением реалистических тенденций в театре. Одним из основных выразителей реалистических устремлений в театре стал франц. актёр Тальма (конец XVIII века), когда он играл Тита в спектакле "Брут" по римскому портрету Тита. Он коротко постриг волосы, что вызвало фурор среди публики. В моду сразу входит короткая мужская стрижка "под Тита".

Стремление к психологической индивидуализации роли поставило перед актёром Тальма проблему использования грима как наиболее выразительного средства для характеристики образа, что придворному искусству трагедии было чуждо.

9. Русский театр. В XVIII веке персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова были воплощением обобщённых идей или страстей, а затем уже - в гораздо меньшей степени - индивидуализированными характерами. Например, актёр Дмитревский "представлял Самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке чёрной лентой с бантом".

"Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос - у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза - у злодея" ("Старый актёр") - таков внешний облик актёра того времени.

В комедии можно наблюдать больше материала действительной жизни. В.В. Самойлов (вторая пол., XVIII в.) в водевиле создаёт свои изумительные по мастерству гримы, что отмечает его современник зодчий Баженов. Затем реалистические приёмы оформления образов Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье и др. Внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характеристики, сколько на передачу внешних типических черт. С дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят своё завершение.

В России искусство грима и парика возникло в народе у скоморохов и шутов. Позже скоморошество и шутовство стали служить забавой для царей и придворных. Так родилась особая театральная форма, появившаяся при царе Иване III (1440-1505). При царе Михаиле Романове был организован "потешный чулан" ("потешная палата") - миниатюрный театр. Пётр I организовал всепьянейший и всешутейский собор - пародию на церковные соборы.

Создание русского профессионального театра неразрывно связано с именем гениального актёра-самородка и театрального деятеля Ф.Г.Волкова, вступившего на театральное поприще в середине XVIII века. Это и есть по-существу время зарождения в России искусства грима, который определился как существенный компонент в создании сценического образа и вошел в быт театра. Если раньше гриму не придавали серьёзного значения и использовали его по собственному усмотрению, ибо актёры не имели профессионального мастерства в создании образа, то с возникновением постоянно действующего театра грим становится необходимым компонентом во всех ролях и помогает актёру создавать внешний характер образа. Рождение Малого театра в 1824 году - значительное событие в истории русской национальной культуры, связано с именами Мочалова и Щепкина. Позже артисты этого театра Ленский и Лебединский сумели, изучив историю грима прошлого, теоретически обосновать необходимость применения грима. Их труды и явились первыми в России учебниками (пособиями) по гриму.

Открытие в 1898 Московского художественного

общедоступного театра (МХТ) явилось знаменательным событием в театральной жизни. Его создатели Станиславский и Немерович-Данченко воспитали наряду с выдающимися мастерами сцены замечательных гримёров: Гремиславский, Фалеев, создавших портретную галерею образов, прозвучавших на весь мир. 10. Следующий этап развития грима в русском театре связан с историей Московского Художественного театра и с работами основного художника-гримёра Я.И. Гремиславского. Многообразие путей, по которым шёл МХТ, привело к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие "стиль грима". Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом.

(Стиль спектакля, драматургического произведения "диктовал" и стиль грима, когда в "Царе Фёдоре" Гремиславский создавал не просто реалистические гримы, но и пытался изобразить чтото курьёзное, причудливое в образе).

11. Для других постановок, как "Драма жизни", ""Жизнь человека", "Анатэма",

театр ищет других методов сценографии и приходит к сознательной стилизации. "И в связи с эти, вместо "репинского" грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки, - только тёмный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трёхмерностью из фона, казался двух измерений" (Н.Эфрос). Совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывался от сложных "гримировочных ухищрений".

12. На развитие отдельных форм грима оказали также большое влияние различные течения живописи. Футуристические, конструктивные, экспрессионистские по стилю декорации и костюмы требовали и иных форм гримирования, посредством которых внешний вид актёра (грим, костюм) входил в единое композиционное целое. (Приёмы конструктивизма и в гриме использовал

в своих постановках В. Мейерхольд). Таковы,

например, гримы в постановках Камерного театра (Таирова) "Саломея", "Принцесса Брамбилла" и др. Интересное, иконописное оформление имеет спектакль "Царь Фёдор Ионович", где художникпостановщик использует иконописный стиль в оформлении лиц актёров, вытекающего из общего замысла постановки. В период театрального "Октября" "оголённая кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актёров" (Н.Эфрос) - это становление конструктивистского театра. Приведённые отдельные примеры форм грима в театре показывают, что грим, являясь органической частью спектакля, неотделимо связан с определённой системой театра (сценографией) и с изменением системы театра в новых условиях создаются и другие формы грима, стиль грима.

П.Б.Лившиц. Сценический грим. М.: Искусство, 1939.

(Пособие для театральных кружков. Необходимо учитывать годы, в которые оно было написано). Лившиц работал в это время в харьковском театре Русской Драмы.

"...Зрителю должно быть ясно, кто перед ним находится, и только тогда он сможет следить за игрой, не отвлекаясь догадками...Это значит, что каждая часть... его костюма, грима должны составлять целостное впечатление".

Актёр должен искать типическое в облике героя, например, купца, который чаще всего бывает полным, с бородой. Но это не значит, что всякого купца нужно изображать только так. В отборе типичного есть своя опасность - штамп. Найти типичное и уйти от штампа - значит внимательно изучить пьесу, точно определить, какого человека хотел вывести автор.

Грим необходим и в период репетиций, как и костюм или его детали. Если актёр репетирует всё время без костюма и грима, он "не видит" своего героя, а работает умственным путём. И вот одевшись и загримировавшись и взглянув на себя в зеркало, он видит внешний облик человека, которого он изображает, и от ощущения этого облика всё продуманное им оживает, становится близким, жизненно правдивым, и играет он уже легко, ничего не придумывая, а как бы от себя.

Поэтому молодым, неопытным исполнителям играть без грима и костюма бывает очень трудно. Костюм и грим до известной степени скрадывают недостатки их игры. Из этого не следует, что можно недостатки своей игры скрывать за удачным гримом и хорошим костюмом, но нужно помнить, что внешность исполнителя может и должна помогать ему. В несколько раз ещё труднее играть, если грим и костюм неверны, если они не только не помогают образу, но и мешают ему. Иногда роль проваливается, несмотря на хорошую подготовку, если грим и костюм актёра разрушают созданный им образ. Нужно помнить, что первое впечатление - всегда самое сильное, а на сцене, как правило, создаётся внешним видом, поэтому грим, как и костюм, не может быть случайным. Грим, как и костюм, лишь помогают актёру, дополняя то, что он хочет сказать своей игрой, облегчая зрителю возможность увидеть задуманный актёром образ. Грим старика на молодом лице актёра не спасёт, если актёр не "погрузится" органично всем своим существом в этот возраст. Это должна быть у него и старая спина, походка, голос, жесты и т.д. Грим должен быть реальным, т.е. таким, какие бывают лица в жизни, он должен быть типичным и каждая часть его обязана быть увязана с другой: нельзя при седом парике оставлять молодые глаза или щёки, нельзя при серьёзной внешности наклеивать комический, преувеличенный нос.

Грим должен помочь зрителю определить, что

представляет собой тот или иной персонаж пьесы: молод или стар, какой он национальности, в какой среде или в какое время происходит действие. Разница существует не только среди разных национальностей, но даже между родственными народами. При внимательном изучении можно увидеть, что тип великоросса чем-то отличается от украинца или белоруса. Можно найти различия между типом уроженца Архангельской области и москвичом, между сибиряком и волжанином. Эта разница ярче всего сказывается в манере подстригать волосы, в причёске, в усах, бороде. В одних местах носят длинные волосы, в других - бреют, носят бороды и усы, где-то только - усы, тоже разной формы. Для народов, живущих на Севере, характерны светлые волосы, бледный цвет кожи, голубые глаза. Южане наоборот большей частью брюнеты, черноглазы, смуглы.

Такое же различие можно проследить и в чертах лица, в форме носа, губ, щёк,

лба, подбородка (пластика лица). Эта разница существует не только между различными народами, но и между разными классами одного и того же народа. Типичный французский банкир выглядит иначе, чем типичный французский рабочий, который в свою очередь отличается от крестьянина.

Даже отдельная профессия накладывает на внешность человека свой отпечаток. Цвет кожи у колхозника, работающего на поле, на солнце, на ветру, иной, чем у служащего. Актёр непременно бывает бритым - для того, чтобы ему было удобно гримироваться. Священники же всегда носят бороду, раввины - пейсы, как им предписывает закон. Словом, образ жизни человека, род его занятий, место его рождения, та среда, в которой он живёт, - всё это отражается на его внешности (как и на внутренних свойствах) и должно быть отражено в гриме.

Второе, что следует учитывать в гриме, общем облике, - время, когда происходит действие. Каждая эпоха имеет господствующую моду, обычай, который существенно изменяют внешность человека. Изображая военного разных эпох, нужно учитывать моду на прическу, усы и бороду, или их отсутствие. Облик царского офицера в России очень отличался в разные времена. Между тем, толстый слой грима, усы, наклейки, толщинки делают лицо неподвижным, превращают его в маску, скрадывают мимику и, следовательно, лишают исполнителя части тех средств, которыми он должен воздействовать на зрителя. Поэтому, чем меньше будет грима на лице, тем легче играть.

Нужно стараться обойтись самым необходимым гримом. Но есть и другие ошибки. Считая, что лицо полностью подходит для роли, то гримироваться не следует. Это неверно, т.к. благодаря искусственному освещению на сцене и присутствию рядом других загримированных исполнителей лицо без грима будет бесцветным. Слегка подчёркнутые гримом черты лица приобретают чёткость, позволяющую и далеко сидящим зрителям видеть мимические изменения лица, лучше будет восприниматься игра. Некоторые актёры считают, что если в театре есть гримёр, то гримироваться ему не обязательно. Это неверно. Овладеть техникой грима не так трудно,- нужно только иметь желание и терпение. Когда вы, научившись, будете сами гримироваться, то ваш грим всегда окажется лучше, чем, если бы вас гримировал самый опытный гримёр. Вы знаете лучше, чем он, кого вы играете, вы лучше его свяжете свой грим с образом, с мимикой и т.д. Эту внутреннюю связь может найти только сам исполнитель.

Из книги "Иван Яковлевич Гремиславский". Сборник статей и материалов. - М.:

Искусство, 1967. (И.Я. Гремиславский - сын гримёра МХТ Я.И.Гремиславского) Яков Иванович Гремиславский - гримёр-художник (1864 - 1941 гг.). У К.С.Алексеева (Станиславского) на даче в Любимовке устраивались домашние любительские спектакли. На один из этих спектаклей главный гримёр императорских театров Сильван послал третьего помощника старшего гримёра. Таким образом, в августе 1882 года состоялась первая встреча будущего гримёра МХАТ Я.И.Гремиславского с К.С.Станиславским, после которой они уже никогда не расставались. Ко времени возникновения Художественного театра Яков Иванович становится уже определившимся мастером, вполне сработавшимся в течение 15 лет с К.С., усвоившим его новые взгляды в области создания грима. Как и многие оставившие след

работников театра, Я.И. происходит из театральной среды. Его отец был заметным гримёром Малого театра времён Щепкина. Потеряв рано отца, 11-летним мальчиком он поступает в учение в мастерскую к знаменитому парикмахеру французу Сильвану. Отбыв 6-летний ученический срок, с 1881 он начинает работать в Малом театре, а с 1888 года вместе с женой своей Марией Алексеевной (гримером) поступает на службу в Общество искусства и литературы, где под руководством К.С.Алексеева они развивают и совершенствуют своё искусство парика и грима. Через 10 лет вместе с другими членами Общества они входят в состав нарождающегося Московского Художественного-общедоступного театра. Значение

деятельности Я.И. как создателя особой школы грима, поднятие ремесла на уровень искусства, целиком связано с историей МХТ. Каждый новый период в исканиях МХТ отмечен и новыми исканиями Гремиславского в области грима. В период до создания МХТ и в первое его десятилетие роль художника-постановщика в театре преимущественно ограничивается декорациями, обстановкой. Гримы же создавались не по эскизам художника, а являлись совместным творчеством актёра, гримёра и режиссёра. Когда образ роли становился ясен, актёр беседовал с Я.И., вместе с ним замышлял общие намёки желаемой внешности. Вдумываясь в эти данные, Гремиславский сочинял грим, парик, усы, бороду пользуясь накопленными наблюдениями над встречавшимися людьми, картинами Третьяковской галереи, фотографиями, литературными описаниями и др. Работа, насыщенная подлинным творчеством, оказывалась родственной работе художника.

Так была создана большая галерея реалистических гримов, образов глубокого содержания, иллюстраций к пьесам Чехова, А.Толстого, Ибсена, Гауптмана, Горького, Шекспира, Грибоедова, Островского, Достоевского, Л.Толстого.

Период исканий стилизации, символики, гротеска тоже отразился в гримах Гремиславского. "Жизнь Человека" и "Анатэма" Андреева, "Драма жизни" Гамсуна, пьесы Метерлинка, в их числе "Синяя птица". Наиболее созданием искусства был грим Анатэмы. Это было и настоящее проникновение в замысел В.И.Качалова.

Приход в театр художников "Мира искусства" - Добужинского, Бенуа, Кустодиева - определяет новый подход к созданию грима. Эти художники стали давать точные эскизы костюмов и гримов и требовали полного подчинения их замыслам. Самостоятельная творческая роль гримёра несколько уменьшается, но, приблизившись к задаче как бы копирования портрета, возможно более точного воспроизводства оригинала-эскиза, она не теряет своего художественного значения. Яркими, удачными гримами этой полосы были гримы в пьесах "Месяц в деревне", "Мнимый больной", "Смерть Пазухина", а позднее "Лизистрата" (худ. И.Рабинович).

Наконец, последний по времени период снова возвращает создание грима в руки гримёра и актёра, особенно в пьесах современных авторов.

В последние годы (30-е гг.) Я.И.Гремиславский сосредоточил своё внимание на создании женских гримов в постановках "Мёртвые души", "Воскресение", "Егор Булычов", "Гроза", "Анна Каренина", "Земля", "Трудовой хлеб".

Говоря о роли Якове Ивановиче в создании грима, оказавшей в своё время громадное влияние на пересмотр этого вопроса вообще, нельзя не остановиться на технике грима и технике изготовления парика и растительности лица, доведённой до степени высокого совершенства, на целом ряде нововведений и изобретений, крупных и мелких приспособлений в этом сложном и тонком деле. Это изменения в крое парика, так называемого монтюра, облегчение его веса, введение мягкого черепа, применение трикотажной ткани, новый способ изделия толщинок щёк из тамбурованного на газе крепа, усовершенствования в составах красок и мастик и многое другое.

Трудовой стаж Я.И.Гремиславского был огромен. С начала ученичества с 1875 до последнего спектакля 21 июля 1941 года, в котором он работал накануне своей кончины, прошло 66 лет. Его жизненный путь поучителен. Не получив никакого образования, ребёнком оставшись после смерти отца без всяких средств к существованию, самоучкой научившись читать, он внутренним огнём, волевой дисциплиной и развитием своего исключительного таланта поднял грим на уровень произведения искусства, а гримёрно-парикмахерский цех он превратил из технического исполнителя в творческого участника создания спектакля, что определяло собой школу Гремисавского и отличает всех его учеников.

В советский период за свои заслуги Я.И.Гремиславский был награждён званием Героя Труда и орденом Трудового Красного Знамени. Станиславский его называл "святым", а В.И.НемировичДанченко "редчайшей личностью".

В.Кузнецова. Кинофизиогномика. - М.: Искусство, 1978.

Грим в кино

Грим в современном фильме редко становится средством создания образа персонажа, но всётаки кино не обходится без грима. Грим остаётся незаменим тогда, когда актёр выступает в роли исторического лица, фантастического или сказочного персонажа. Грим необходим в фильме, показывающий историю всей жизни героя - с юных лет до глубокой старости ("Сельская учительница", где 40-летняя актриса Вера Марецкая играет героиню от 18 лет до её глубокой старости).

А.Анджан, Ю.Волчанецкий. Грим в кино. М.: Искусство, 1957.

А.Анджан - ведущий гримёр 40-70-х гг. "Мосфильма", в книге "перечисляет следующие разновидности грима:

- Грим коррективный, исправляющий дефекты лица актёра.

- Характерный - сообщающий лицу яркие индивидуальные черты.

- Возрастной, портретный, национальный, карикатурный, сказочный.

Практически в каждом фильме возникает потребность ввести какие-то коррективы в облике актёра, что-то подчеркнуть, а что-то скрыть. Не случайно самые незначительные детали "оформления" внешности становятся для режиссёра и актёра ключом к образу (Фильм "Здравствуй, это я" у Джигарханяна, играющего роль Артёма, был небритым затылок, показывающий и внутреннюю неопрятность героя).

Режиссёр, художник, актёры пытаются установить осмысленные, наполненные идейноэстетическим содержанием взаимоотношения между физическим обликом своих героев и тем, как они, исходя из своих возможностей, в соответствии со всей системой ценностей, "подают" себя, "формируют" свою внешность (к\ф "Пётр 1" - М. Жаров в роли Меньшикова - это выразительное сочетание физической фактуры с "оформлением" внешности. "Вот что получается с русской головой, если на неё напялить французский парик"... Лицо "конфликтует" с буклями и в знак протеста вываливается из парика".

Все оформления внешности - костюм, грим, причёска действуют параллельно, но каждый из них ведёт свою партию, устанавливает собственные связи с чертами физического облика персонажа, обогащает его образ дополнительными оттенками.

Свет у талантливого и опытного режиссёра нередко заменяет грим или помогает в "лепке" образа (в к/ф "Сельская учительница" крупные планы юной героини оператор С.Урусевский построил так, что были освящены только глаза Марецкой). Такой свет так и называют "световой грим". Очень интересны гримы и световое оформление героев в фильме Эйзенштейна "Иван Грозный", светом показан "северный стиль" в к/ф "Гамлет" Козинцева.

Из истории макияжа

Дрибноход Ю.Ю. Боди-арт по-русски. - Ростов н./Д: Феникс, 2009. - 206 с.

Макияж (от франц. maguillag - грим, гримирование), син.: мейк-ап ( от англ. make-up - оформление лица) - система декоративного оформления лица (кожи, глаз, губ и т.д.) с помощью декоративных косметических средств.

Декоративная косметика (от греч. cosmetic - искусство украшать) - продукты, использующиеся для внешнего нанесения с целью придания красоты лицу и телу и корректировки внешнего вида. В зависимости от целей и места применения различают косметику для лица, ногтей, волос и т.д.

Различают также визаж (от фр. visage - внешний облик, вид) - термин, обозначающий более ёмкое понятие, чем макияж. От макияжа визаж отличается большей оригинальностью и свободой в решении отдельных элементов, смелым полётом фантазии визажиста, областью применения, системой декоративного оформления лица, в том числе для сценических и подиумных выступлений. От фейс-арта визаж отличается расположением и характером исполнения оформительских элементов, которые не должны препятствовать восприятию лица и его элементов в их обычном значении, т.е. брови, глаза, рот и щёки не должны превращаться в нечто иное.

Существует также корректирующий макияж - коррекция внешнего вида с помощью косметических средств. В данном контексте макияж рассматривается как разовая коррекция, нанесение на лицо косметических продуктов с целью маскировки мелких кожных дефектов.

Макияж является полноправной частью боди-арта, но ввиду большого количества доступной информации в популярных изданиях и Интернете остановимся на нём кратко.

История макияжа. Дрибноход Ю.Ю. Боди-арт по-русски.

История макияжа (грима) началась много веков назад.

Изначально "макияж" использовался для боевой раскраски воинов, а также как знак принадлежности к определённой касте. При этом родоначальниками искусства красоты были древние египтяне. Именно они, изобретая составы для бальзамирования, открывали много различных лечебных и косметических веществ, которые способны были исправить недостатки кожи, украсить лицо и тело. Уже во времена Нефертити (XIV в. до н.э.) существовал традиционный набор для макияжа - губная помада, румяна, подводка для глаз и бровей, тени.

В Древней Греции после походов Александра Македонского греки начали покрывать лицо белилами, подводить губы, глаза и брови, румянить щёки и осветлять волосы. Но красить лицо могли только гетеры. За ними эту моду переняли римляне.

После падения Рима традиции макияжа сохранились только в Италии, Византии и мусульманских странах. При этом христианская церковь того времени строго осуждала использование косметики.

Косметика, несмотря на противодействие церкви, окончательно укоренилась в Европе, ею пользовались не только женщины, но и мужчины. Например, герцогиня Ньюкастльская изобрела для скрытия дефектов кожи знаменитые мушки, которые вырезались из тафты или бархата в форме кружочков или цветов. А при дворе Людовика XIV придворные дамы сильно белились и румянились. В XVIII веке косметику стали производить массово на фабриках. В начале и середине XVIII века в моде был контрастный макияж: белая кожа, алые губы, пунцовые щёки, чёрные ресницы и жирно подведённые брови, а также напудренный парик.

В середине XVIII веке в России появилась декоративная косметика на основе минеральных

солей. Русские женщины красились и раньше. Вместо белил использовали муку, румян - свёклу, а брови подводили углем и сажей. В эпоху Петра I русские дамы (при дворе) уже не отставали от Европы.

Естественный макияж вошёл в моду к концу XVIII века. Во Франции Наполеон Бонапарт издал декрет о развитии парфюмерной и мыловаренной промышленности, согласно которому были построены первые мыловаренные и парфюмерные фабрики.

Производство косметики стремительно развивалось, изобретались новые средства, рынок красоты расширялся, и косметика дешевела. В 1863 г. Косметическая фирма "Bourjois" выпустила рисовую пудру, сразу ставшую бестселлером. В 1890 изобрели компактную пудру " Манон Леско ", открыв новую эру в косметике. За пудрой последовали сухие компактные румяна " Pastel joues ".

Российская промышленность также не стояла на месте. В 1843 году был построен первый парфюмерный завод, основателем которого был французский подданный, купец Альфонс Антонович Ралле. Завод Ралле выпускал мыло, туалетную воду, туалетный уксус, духи, пудру, помаду. На базе этого завода в советское время была основана фабрика "Свобода".

В начале ХХ века открылись первые институты красоты.

1919 год стал истинно революционным в мире моды - манекенщицы выходят на подиум в полном гриме: густо напудренное лицо, губы "сердечком" пурпурно-бордового цвета, брови полностью выщипаны и нарисованы заново тонким полукругом.

Мода на бледность сменилась загаром, тушь, лаки для ногтей. В этот период подчёркивались все детали лица: брови стали густыми, "домиком", глаза сильно подведены карандашом, губы накрашены ярко-розовой помадой. Знаменитая "императрица красоты" Елена Рубинштейн выпустила первое очищающее молочко для лица "Deep Cleanser", крем с витаминами

"Lanolin Vitamin Formula", увлажняющий кожу крем "Skin Life". Во

второй половине ХХ века возникает понятие имиджа - гармоничного образа женщины: в едином стилистическом ансамбле сочетались одежда, косметика и причёска. К каждой новой коллекции

Высокой моды стал прилагаться и новый стиль макияжа. В

60-е годы в моде были юбки выше колен, платье-рубашки, туфли на платформе. Имидж завершали тени пастельных тонов, губная помада светлого, естественного оттенка, накладные ресницы, которые придавали лицу шарм и особую наивность (англ. фотомодель Твигги). В 70-е годы акцент делался на глаза, цвет пудры и помады приближался к телесному, к вечернему

добавлялись блёстки. В

начале 80-х гг. модельеры предлагают широкий выбор одежды тёмных тонов, стилисты - контрастный макияж: белая кожа, яркие румяна и красная помада.

Современный макияж бывает натуральным, элегантным или экстравагантным в зависимости от поставленной цели. Выбор оттенков и стиля макияжа зависит от времени суток и года. Днём он должен быть естественным и едва заметным, а вечером - более ярким и смелым. Летом макияж делают более лёгким, так как лицо под действием солнца и воздуха приобретает естественный загар, зимой для защиты для защиты кожи от внешних воздействий (дождя, снега, мороза) используют соответствующую основу. Сегодня при помощи макияжа можно кардинально изменить внешность человека.

Также макияж может быть полихромным и монохромным. На выбор цвета макияж влияют приверженность к определённым цветам, цвет кожи, волос, глаз и одежды, сезон года.

Журналы мод постоянно печатают обзоры тенденций в макияже от разных визажистов. Свобода творчества поистине безгранична, и мода не диктует строгих правил.

В зависимости от возраста, времени суток, сферы деятельности или события и др.

различают следующие типы современного макияжа: дневной и вечерний, после косметических процедур (корректирующий), "трейд-макияж", для мужчин, девушки-подростка (тин-макияж), макияж для дискотеки, выпускного бала, макияж невесты, женщин среднего возраста, для съёмки, натуральный макияж для крупного плана кино, фотографии (чёрно-белой, цветной), макияж ведущего ТВ, для цифровой видеосъёмки, подиумный, макияж для коллекций прет-а-порте, Откутюр, на показах детской моды, конкурсный, ретроспективный макияж и др.

Культура и история макияжа

Статья Сорокиной Т.А. для сборника МГУКИ. Кафедра теории и истории культуры. М.:

МГУКИ, 2004, с.41-46.

Божий дар - красота; И если прикинуть без лести, То ведь придётся признать:

Дар этот есть не у всех,

Нужен уход красоте,

Без него красота погибает,

Даже если лицом схожа с Венерой самой.

Овидий

Каждая историческая эпоха создавала свой идеал красоты, и немаловажную роль в этом играл художественный стиль. Красота барокко - пышная и торжественная, легкомысленное рококо воспевает красоту воздушных форм, прихотливого изящества и куртуазности. Суровый классицизм взывает к красоте безупречных античных образцов...

Макияж - фр. maquillage: 1) гримировка, подкрашивание лица, румянить лицо; 2) перен. "обман", "искажать", "подделывать". В ХVII веке появился термин "макияж", означающего ярко накрашенный красный рот "жрицы любви", т.е. "уловка", что-то неестественное в облике женщины. К концу ХIХ века термин "макияж" начинает утрачивать негативный оттенок. Он (термин) стал использоваться для обозначения средств и приёмов, помогающих скрыть дефекты кожи, подкорректировать детали (глаза, брови, рот) лица, яркость лица (румяна).

Следовательно, уже сам смысл этого термина обозначает искусственность, т.е. на вооружение взяты приёмы "обмана". Современная женщина, пользуясь пудрой, губной помадой не задумывается об истинном смысле макияжа. Трудно представить, что когда-то, на государственном уровне ставились вопросы разрешения применения тех или иных, казалось бы, безобидных средств (пудры, румян, помады). Как давно заметили философы, художники, что красивое лицо или совершенное по классическим образцам лицо и тело несёт в себе позитивное, здоровое начало, что присуще естественной природе. Но как подчёркивали и древние и современные исследователи, что красота человека совершенна будет тогда, когда она соединена с гармоничным воспитанием и с духовным содержанием этого человека. Лицо человека всегда отражает определённую сущность. И, как бы иная женщина, девушка не пыталась украсить внешние свои черты, используя искусство Пандоры, если у неё внутри нет духовной наполненности, скромности, её некрасивую сущность выдадут "красивые", но пустые глаза, чрезмерно "сексуальный" рот. Весь "дух лица" такой "красавицы" будет подчёркивать безвкусицу, неженственность и отсутствие чистоты. "Нужен

уход красоте" - утверждали древние врачи, мыслители, но какой? Споры о естественной и искусственной красоте привели к тому, что женщине было разрешено использовать румяна, белила и прочие средства приукрашивания, но в определённых пределах. В апокрифической "Книге Еноха" говорится о том, как "ангел Азазель обучил мужчин изготавливать мечи и латы; он показал им металлы и научил их обрабатывать, а также показал, как выковывать из них браслеты и прочие украшения; он обучил женщину искусству обводить глаза сурьмой и подкрашивать веки, чтобы стать красавицами; он показал им самые прекрасные и самые дорогие камни, а также все притирания и краски, и весь мир от того переменился".

Культура макияжа, или приёмы "по наведению красоты" во все времена всегда имели этический и эстетический подтекст, или, если можно так сказать, нормативные параметры в количестве, яркости, уместности их применения. Во времена Древней Греции (VIII-

IVвв. до н.э.) покровительницей естественной красоты была богиня Афродита, а искусственной - Пандора, которая ещё учила женщин искусству обольщения мужчин. Уже в это время произошло разделение средств и методов в наведении красоты. Косметика, от слова "космос", под смыслом которого подразумевалась и красота - это были медицинские способы сохранения здоровья, гигиены, совершенствования тела, одевания, причёсывания. Искусством "коммотики" (нанесения чрезвычайно ярких красок) пользовались греческие куртизанки (гетеры). Только им разрешалось ярко краситься, носить свободно распущенные волосы и свободно ходить по городу, а также присутствовать на мужских пирах.

Необходимо отметить, что в период архаики (VIII- VIII I вв. до н.э.) и в Спарте следили за красотой и пропорциональностью тела, волос, но не лица. Очевидно, они были и так совершенны. Гомер неоднократно в своих поэмах подчёркивал героическую и телесную красоту "златокудрых" эллинов". И только в классический период (V-IVвв. до. н.э.) была создана "формула красоты", которая с помощью математической логики учредила классические идеалы красоты на основе идеальных пропорций тела и лица. В ХХI веке специалисты в области гримамакияжа, стилисты используют эту "формулу соответствий" для профессиональной коррекции лица. В Средние века (Х-ХIV вв.) особенно актуальной была проблема безгреховности, а отсюда последовали жёсткие запреты по уходу лица и тела. "Когда Господь создал женщину из ребра Адама, он даровал ей вечную, неувядающую красоту. Но она утратила её по вине дьявола, после того как отведала запретного плода яблока; и то был для неё великий позор. И дамы в наши дни, хоть и не по собственной вине, а по вине Евы, теряют значительную часть своей красоты, если вкушают от того же запретного плода. Любая из них в бытность девицей была бела, румяна и хороша собой, но стоит ей выйти замуж, и прости-прощай прекрасные краски лица", - такую нелицеприятную характеристику даёт женщинам Пьер Ларюэль в ХII веке ("О женских прикрасах").

В это время считалось, что увлечение средствами украшения

лица связано со сладострастием и развратом, а потому является пособничеством Князю Тьмы. Проповедники пугали женщин тем, что в день Страшного Суда, Господь не узнает её раскрашенную и какой бы она ни была добродетельною, он всё равно её отправит в Ад.

В период Высокой Готики на стыке с итальянским Предвозрождением (ХIV в.) стало модным выбривать лоб, брови, даже отрезать ресницы. Этот идеал красоты отчётливо виден в портретах П.Д.Франческо, а затем в изображении мадонн Леонардо да Винчи. К готическому идеалу красоты добавилась сложная причёска из золотых, медных, рыжих вьющихся волос, напоминавшую древнегреческую, но более сложно декорированную и обильно украшенную. Возрождение (ХV- ХVIIвв.) вернуло женской красоте её естественность и даже полноту, особенно характерную для итальянского Возрождения. Лица женщин этой эпохи, изображённые Тицианом, были полны телесной красоты, с лёгким румянцем, радостным восприятием жизни. Во Франции идеалы красоты отличались

тем, что в начале века на её официальную моду действовала Испания, диктат которой отразился и в этом. Опять стало модным быть женщине с белым лицом, тёмными бровями и неестественно ярким румянцем. Начинается эпоха контрастного макияжа .

ХVII век - появление самого французского термина "макияж",

означающего ярко накрашенный красный рот "жрицы любви", т.е. "уловка", что-то неестественное в облике женщины. Термин "макияж" всегда сохранял негативные искусственные оттенки и значение "обмана, ловкого трюка" до ХХ века, в России (СССР) - почти до половины

ХХ века. Применение (чрезмерное) румян, белил в ХVII- ХVIII веках при

аристократических и королевских дворах Европы имело особое значение, - это было знаком раскрепощения женщины, "входным билетом" в высшее общество. Кроме желания блистать в свете, нужно было и скрывать следы быстрого разрушения (старения) от ночного образа жизни, чревоугодий. В ХVIII веке, веке пудры и румян, румяна обильно наносили на уже отбелённую кожу, покрытую густым слоем белил. Лицо напоминало белую разрисованную маску. Румяна наносили не только на щёки, но и на виски и вокруг глаз, что "придавало взору огня", которого, очевидно, не хватало "утомлённым" аристократам. Всеобщая праздность, необузданные страсти, склонность к всевозможным уловкам, обману создали апофеоз обманчивой внешности и не только женской. Мужчины не отставали от женщин в употреблении белил, румян, отдушек. Французская революция, ликвидировала лишь на некоторое время парики, белила и румяна.

Девятнадцатый век, его первая треть имеет "лик несчастного страдания", когда в облике человека должна была присутствовать некая романтическая небрежность и изысканность.

Эпоха Романтизма - это бледное лицо с тёмными кругами под глазами, чёрными бровями и волосами, ещё больше подчёркивающими "интересную бледность", к которой стремились, выпивая большое количество уксуса. "Стало модным появляться в свете с интересной бледностью, представлять на всеобщее обозрение землисто-серый цвет лиц, впалые щёки, а всё потому, что это придаёт человеку изысканность, взводя в ранг избранных", - так отразил облик "модного человека" Доктор Обер в книге "Гигиена нервических женщин" (1841 г.).

Умозрительное соединение "тонкой аристократической натуры" с болезненностью внешнего облика создавало противопоставление идеалу буржуазной красоты, символу богатства, преуспеяния, довольства, но без тонкого аристократического флёра. Так обедневшие аристократы, но знаменитых родов пытались выделиться среди "серой толпы".

Жизнь, идеалы красоты не стояли на месте.

Во второй половине ХIХ века одновременно с этим "немощным" обликом или на его смену пришла эпоха "светской львицы". Это госпожа Жорж Санд, ставшая её воплощением. Это: "Великолепная наездница и охотница предстаёт перед нами, высоко подняв хлыст, закинув за плечо ружьё, в сапогах со шпорами, с сигарой в зубах, и вся она воплощение дерзости, напора, отваги и буйства". Смелость, дерзость во внешнем облике пока ещё не отражался в сильном

(авангардном) рисунке макияже. Но, очевидно, что здесь о бледности лица не может быть и речи. Судя по портретным изображениям второй половины ХIХ века, на лицах подчёркнуты тёмные брови, но не спокойного рисунка, а в разлёт, и уже достаточно яркий рот и румянец.

Жена буржуа ХIХ века миловидна, нежна и мягка, это воплощение женственности. Её красота - это её долг, залог счастья мужа, детей. Они ощущали потребность краситься, но умеренно, соблюдая разумную скромность, и что предписывалось или разрешалось их мужьями.

Необходимо отметить тот факт, что с ростом демократических тенденций в конце ХIХ века во всех слоях общества шло некоторое расслоение социальных групп, способствовавших появлению новых субкультур, которые создавали свои приоритеты красоты, этики, правил поведения. Одновременно могли существовать многие стили, модные течения разных десятилетий века, что создавало более "многоцветную палитру" в облике женщины. Одновременно с пышнотелой кустодиевской красавицей-купчихой можно увидеть особу из артистической, богемной среды, но "свободную" женщину; богато одетую аристократку; щеголевато, но в современном одеянии мещаночку и т.д.

В конце ХIХ века появляется промышленное производство косметики, следовательно, она становится дешёвой, и её уже могли купить широкие слои населения. И даже с лёгким макияжем даме из буржуазной среды надо было оставаться естественной и не выходить за рамки "хорошего тона". Только вечером ей позволялось подвести глаза. Основной акцент в её внешнем облике делался на подкрашивание губ (но не красным цветом) и на высоко взбитую и тщательно уложенную причёску, дорогое и модное платья и очень дорогие украшения. В конце ХIХ века возникает уникальный стиль "Модерн" или "Символизм" в эпоху Серебряного века. К несчастью, как пишет Ю. Пясковский: ... "Идеал был слишком неопределёнен, слишком субъективен, эмоционален и выражал неутолимую потребность Серебряного века в универсальном идеале, чем им являлся. Это была религия без Бога и культ без храма...".

Рассматривая "красоту" стиля модерн, время которого был недолгим - всего 15 лет (18951910), искусствоведы отмечают его как самый загадочный и противоречивый стиль.

Стиль модерн, возникший вначале в узком кругу художественной богемы, постепенно становится более массовым. В 80-90 х. гг. ХIX века черты модерна можно уловить в живописи, графике, отделке интерьера, в узорах тканей, ювелирных украшениях, общем силуэте, женского костюма (в моде) и т.д. В моде 1900-1903 гг. торжествует линия (стиль) модерн, или как её называли в России "декадентская линия" в женском изогнутом силуэте с узкими рукавами и плавно расклешённой книзу юбкой. Декадентская линия особенно проявилась в цветовой гамме, которую Поль Пуаре назвал "неврастенической".

Вся эпоха носит на себе отпечаток усталости и какого-то болезненного отношения к реальности (его выражают цветы-символы), вполне закономерного для конца века. Появились женщины-страсти, женщина-рок. В ходу был чёрный цвет, чёрными были глазницы на перепудренном демоническом лице. Что-нибудь струилось, ниспадало в одежде на декадентский лад. Неприятие стиля (модерн) своей эпохи символистами объясняется тем, что они (поэты) чувствуют свою ответственность за всё искусство, а не только прикладное, архитектуру, как в модерне.

Внешний облик самих поэтов часто отражал их "неземное" предназначение: бледные, с горящими глазами, длинными волосами, в чёрно-белой гамме костюма средневекового мистика, поэта-романтика, "больного" чёрной меланхолией (ипохондрией). Популярен образ жертвы Пьеро, которого преследует Арлекин в символических поэмах - спектаклях. В параллели с этими образами соседствовал мужской стиль, напоминающий английского "денди", "с иголочки" одетого мужчины. Не случайно особое место в изобразительной структуре (моде) модерна, символизма занимает женский образ, женское лицо, которое отмечено высшим назначением и тайной властью. Часто он (образ) приобретает облик юной девы с причудливо развивающимися волосами с бледным, меланхоличным загадочным лицом. Поэтому был моден образ хрупкой женщины-цветка, в которой ней нет ничего материального. Поэты и художники идеализировали женщину, хотели видеть в ней Прекрасную Даму - воплощение мечты о совершенстве, сравнивали её с загадочным сфинксом, ундиной, живущей в водах, лесной

нимфой и небесным ангелом. Силуэт

костюма гармонично завершался пышной причёской и шляпой с большими полями, создававшими эффект "большой головы". Большую роль в целостном восприятии женского силуэта играла причёска, на стилистику которой огромное влияние оказал ориентализм, т.е. увлечение японской культурой. Модной причёской стиля модерн была прическа ("бандо") с пышными валиками, обрамлявшими лицо. Эта прическа своим силуэтом, объёмом напоминала изысканную причёску гейши. Одновременно с объёмными

причёсками "бандо" приходит женская короткая стрижка "каре", также уложенная волнами. Для позднего модерна характерны короткие женские стрижки под мальчика. Женщины-феминистки облачаются в широкие брюки, мужские пальто, тупоносые ботинки, маленькую шляпу типа мужского котелка. Под стать эпохе, её абсурдам, парадоксам становится идеал женской красоты. На смену утончённости и нежной округлости форм приходит худощавая, спортивная женская фигура с широкими плечами, небольшой грудью, узкими бёдрами и длинными ногами. Бледное лицо с ярко выраженными скулами; чёрные огромные выразительные глаза и маленький, ярко накрашенный рот. Портрет обнажённой Иды Рубинштейн (В.Серова) наглядно показывает этот "идеал" женской красоты.

Косметикой в это время

пользовались широко и повсеместно. Было модно подводить чёрным цветом глаза по верхнему и нижнему веку, всё глазное пространство. От этого взор становился "горящим", "холеричным", "болезненным". Губы красили тёмно-пурпурным или вишнёвым цветом. Румянами в этом облике почти не пользовались. Основными акцентами в этом макияже были яркие губы и чёрные глаза. Этот макияж был недопустим ни в одну эпоху. Яркий рот, яркий макияж использовали женщины определённой профессии. Эмиль Золя оставил литературный портрет этих "красоток" с чёрными как уголь глазами, с карминно- красными ртами, с гривами пышных волос.

1900-е гг. - это время, когда в мир моды, в идеалы

красоты пришли новые символы роскоши, связанные с миром искусства и театра. За гардеробом, драгоценностями, гримом-макияжем знаменитых европейских актрис, красавиц полусвета следили с пристальным вниманием и в России. Это певица Аделина Патти, актриса Сара Бернар и Элеонора Дузе, Лина Кавальери, Клеоде Отеро, балерина Айседора Дункан и др.

В России, в столичных городах, тоже появились отечественные звёзды

сцены, художественной и театральной богемы, туалеты которых также пытались копировать, следовать их живописной композиции, силуэту: В.Ф.Комиссаржевская, А.В.Дарьял, В.Кавецкая, Б.Стоян, Л.Б.Яворская и др.

Своеобразный вклад внесла в макияж, авангардный внешний облик художница Наталья Гончарова. Сергей Дягилев отмечает, что она создала моду на чёрно-белые, оранжевые, синие платья-рубашки. Она стала рисовать цветы на лице. Ей стали следовать аристократки, представительницы богемы, изображая на лице слоников, цветы, домики. Наталья Гончарова покрывала полностью лицо гримом ультрамаринового цвета, скрывавшим её естественные черты, эпатируя публику.

Проследив историю красоты за несколько веков, можно отметить, как менялась культура, этика макияжа, и как оставалось стойким стремление женщин к овладению его секретами.

При сопоставлении европейских идеалов красоты, с культурой макияжа в России (до ХVIII века), нужно отметить, что менталитет русской культуры, основанный на достаточно жёстких традициях, не позволял женщине так широко использовать искусственные средства для украшения лица. Русские женщины, как и все женщины мира, использовали травы и натуральные подручные средства: свёклу, бодягу для румян; сажу, уголь для подводки бровей и много отбеливающих средств. Тем не менее, даже и редкие посетители, послы, гости Руси отмечали красоту русских женщин, естественную белизну их лиц. Секрет этой красоты заключался в любви русских к бане, которая благотворно отражалась на здоровье, на внешнем облике женщины. В то время, когда во Франции белизна кожи - это большой слой белил или пудры + румяна, делавшие лицо европейки разрисованной маской. Но самым главным в красоте русской женщины была её внутренняя,

сакральная красота, которая выражалась в спокойном и скромном взгляде, во всём её поведении,

подчёркивающем её женственность и простоту. После петровских реформ (начало ХVIII века) традиции костюма, прически, макияжа придворных и аристократических (дворянских) кругов стали резко отличаться от народных, крестьянских, купеческих, т.н. патриархальных канонов, которые до этого были общими. И девушкапростолюдинка и боярышня отличались только ценами тканей на платьях (сарафанах), но внешний облик, чистота лица без искусственных красящих средств была для них общей. В ХVIII веке, в России появились в большом количестве дорогие импортные декоративные средства, но которыми часто пользовались неумело, подражая Европе, что вызывало насмешки или даже гнев набожных людей. С середины ХVIII века в Россию повсеместно пришла европейская мода, а вместе с ней и вся материальная культура внешнего оформления, как женщины, так и мужчины.

В ХХ веке искусство макияжа, его средства, т.н. "декоративная косметика", в связи с её доступностью, стала широко использоваться во всех слоях населения, становится профессиональной.

Появляются профессии: гримёр, визажист,

стилист, имиджеолог. Все средства макияжа стали разделяться на элитарную (дорогую), профессиональную, специальную и дешёвую для широкого круга потребителей.

Основным аспектом в современной культуре макияжа

стала его более "грамотная" (профессиональная) цветовая композиция, соответствующая определённому цветовому типу; общему стилю, имиджу, возрасту женщины.

Математическую логику красоты продолжают исследовать и в XX веке. Хирург, специалист, по пластическим операциям на лице, Стивен Маркард путём математических расчётов и сопоставления идеальных лиц эпохи Возрождения, создал так называемую "маску совершенства" или формулу соответствий золотого сечения, где ширина рта должна в 1,618 раз превосходить ширину носа, а ширина щеки должна быть в 1,618 раз больше, чем ширина щеки на уровне рта.

Современная мода, её эстетические приоритеты, которые стали общеевропейскими и отечественными ведут к признанию красоты в удлинённом, вытянутом теле человека, особенно в женском, явно городском, хрупком, слабом, не приспособленном к физической работе, к деторождению. Идеальный женский рост 157-160 см сменяется городским: 170-175 см. Тонкая, гибкая талия, длинные ноги - это анатомическая компенсация широких бёдер для подвижности и гибкости всего тела, приспособленного для городских условий жизни. Для мужчины тонкая талия противопоказана, т.к. они должны быть могучими, мужественными и выносливыми, как древние эллины. Устоялся собирательный "математический" образ идеальной топ-модели: бюст и бёдра:90-94; талия 60-62; вес 56-59 при росте не меньше 175 см.

Приложение 2

Цветоведение в гриме, макияже

Статья для кафедрального сборника Сорокиной Т.А.

Проблема овладения основными аспектами цветоведения и изобразительных приемов студентами актерских и режиссерских факультетов МГУКИ на занятиях курса "Грим".

Проблема, связанная с освоением цветоведения, изобразительных приёмов курса "гриммакияж" до сих пор мало освящается в учебниках по гриму, макияжу. Актуальность поднимаемой проблемы заключается в том, что она является одной из первых и сложных задач в овладении искусства грима, макияжа как студентами актерско-режиссерских факультетов, так и в профессиональной подготовке художников-гримеров, стилистов широкого профиля.

Наблюдается игнорирование грима среди мастеров, художественных руководителей актёрских и режиссёрских курсов. Отсюда и плохая посещаемость занятий, незнание основ теории и технологии грима, эстетики (этики) сцены, требующей чтобы лицо актёра должно быть чистым, здоровым, "читаемым", а не безликим, болезненным. При показе отрывков из европейской или русской классики виден своеобразный "перекос" в сценографии отрывков, когда, например, Джульетта в современном макияже: на загорелом тоне лице (результат посещения солярия), чёрная и объёмная подводка глаз, обильно накрашенные ресницы, яркий блеск на веках, губах. Ромео, наоборот - совершенно бесцветный, т.к. студент не имеет яркой естественной окраски лица, почти альбинос, на сцене был без тона, румянца. Оказывается, мастер сказал, что отрывки на этом этапе выполняются без грима. Очевидно, он предполагал, что без характерного грима, подчёркивающего психологическую окраску образа. Но у грима есть немаловажная функция - корректирующая, схожая с макияжем. В результате: нет дуэта, - эти два красивых и трагических образа смотрятся на сцене странными, даже нелепыми. Джульетта - юная и красивая героиня, но студентка в этом макияже выглядит старше своих лет и вульгарнее. Ромео - "серая, т.е. бесцветная мышка", в которого ещё необходимо влюбиться (идея для капустника).

В учебниках по гриму прошлого, ХХ века, в схеме грима молодого лица указывалось, что для нанесения общего тона надо взять только краску общего тона №2 (центральный тон стандартной коробки, производимой фабрикой ВТО), не объясняя, что этот тон в разные годы его производства может быть разных оттенков, не показывая, что и общий тон, грунтовка как в театре, так и в быту может быть "тёплых", "холодных" или более сложных по цвету нюансов, как и вся цветовая композиция грима, макияжа.

Необходимо отметить и тот факт, вернее парадокс, что выполняя схему грима молодого лица по старым учебникам на юном лице студентки в итоге получается более старый (по годам) "образ", т.е. происходит перегрузка молодого лица в гриме или в макияже, что и прибавляет в возрасте. Следовательно, эта схема грима "работает" на лице актрисы, актёра старше 30-ти лет. Можно рекомендовать использовать этот приём молодым актрисам, когда на сцене необходимо прибавить в возрасте. Иногда для этого бывает достаточно сделать молодой актрисе яркий и хорошо прорисованный грим-макияж рта, собрать волосы в узел, чтобы сыграть свою мать или быстро изменить свой возраст. Поэтому для создания сценического грима молодого лица (на юном лице) достаточно провести коррекцию "недостатков" кожи лица: убрать бледность, синюшность, красноту, угри и т.д., нанести лёгкий общий тон или грунтовку с использованием рассыпной пудры, лёгкий макияж глаз, небольшой блеск на губах и нанести румянец по схеме естественного.

В предыдущих десятилетиях, даже еще в 60 - 70 гг. не учитывался естественный цвет (подсвет) кожи лица актера, т.к. общий тон наносился плотно и цвет тона, румян были одного цвета для всех, чаще "теплой" цветовой гаммы. Мало изучалась психология восприятия цвета. В настоящее время, когда есть большой выбор профессиональной и декоративной косметики, как по цвету, так и по плотности её, тема по цветоведению и изобразительным приемам в гриме становятся актуальными. Поэтому профессионально подобранная цветовая гамма грима - макияжа важна: для более легкого (натурального) грима при близкой сцене, когда используются приемы бытового макияжа; при ярком цвете парика, костюма, близко расположенных к лицу; для всей сценографии, в выборе общего стилевого решения спектакля. Простейшие навыки, с которых необходимо обучать актера, режиссёра искусству грима - это, конечно же, изучение свойств гримировальных жировых красок. Прежде чем начинать какую-либо тему из программы подготовки по гриму, студенту необходимо показать уникальное свойство гримировальных красок, обладающих прекрасным свойством смешиваться, создавая при этом множество оттенков.

Важнейшая задача педагога - освободить будущего актера от страха перед гримом, научить "не бояться" красок, даже черной, которая "успокаивает" цвета жировых красок, любой яркий цвет. Этими удивительными свойствами не обладают ни акварель, ни масло, которыми пользуются художники. Из основ цветоведения

в первую очередь студенту необходимо усвоить, что все цвета из гримировальной коробки могут быть "теплыми" или "холодными", насыщенными ("тяжелыми") или разбавленными ("легкими") Это самое начальное образование по цветоведению. Студенты выполняют несколько упражнений по смешиванию, разбавлению и затемнению цветов при этом, все время, держа во внимании "холодную" или "теплую" тональность цвета. Таким же образом они учатся создавать индивидуальный общий тон или грунтовку, тон-базу, корректирующие краски.

Интересная тема восприятия цвета (по Максу Люшеру) в сценографии необходима и в профессиональном овладении курса "гриммакияж", чтобы студентам в дальнейшем была понятна разная психологическая нагрузка "холодных" или "теплых" тонов цветового спектра, разной пластики лица. Здесь необходим иллюстративный материал о разных эпохах, стилях, где преобладали определённые предпочтения "теплой" или "холодной" цветовой гаммы, как в костюме, так и в гриме-макияже. Например, "теплая" эпоха "Возрождения" или "холодные" стили XVII- XVIII вв. Образ Джульетты необходимо решать в "тёплой" "весенней" цветовой гамме грима-макияжа, где и светлозолотистые волосы и костюм подчёркивают чистую её красоту.

Для иллюстрации разной нагрузки в

рисунке, цвете, пластике лица необходимы фотографии образов немого кино, цирка для сопоставления маски Белого и Рыжего, пантомимических масок, что даст возможность будущему режиссеру профессионально создавать сценографию отрывка, спектакля, в которой будет правильно решаться грим как в цветовом, так в изобразительном его плане.

Современному мастеру сцены необходимо знать

символику основных семи цветов спектра, их взаимосвязи, стороны воздействия, восприятие определенного цвета в разных странах (Восток и Запад), в разные эпохи. Так, например, восприятие белого цвета на Востоке - это очищение через смерть, в Европе - девственность, чистота, стерильность. В настоящее время материала на эту тему много псевдонаучного. Лучше изучать эту тему ему по первоисточникам. В современной науке о цветоведении есть интересный: это психология восприятия цвета. Философы, ученые, психологи, художники с древних времен пытались проникнуть в физическую, врачебную, изотерическую суть цвета. Это и Пифагор, Гиппократ; Гете, Штайнер, Андрей Белый, художники В. Кандинский, В. Чюрленис; музыканты, видевшие цвет в музыке А. Скрябин, А. Шнитке и др.

В настоящее время создано много

разработок по функциональной психологии с использованием разных аспектов цветоведения с практическим применением различных цветовых тестов, карт, цветовых соотношений и т.д. Например, Макс Люшер (1923 г.р.) создал свой тестовый метод, по которым можно определить характер своих личных и деловых партнеров и приспособиться к их возможным реакциям в различных ситуациях повседневной жизни. Вот небольшой пример его психологической характеристики красного цвета: "...Красный цвет возбуждает, а потому импонирует зрителю. Поэтому одеяния королей, кардиналов и отделка тог римских сенаторов были пурпурнокрасными... он действует впечатляюще и одновременно сдерживающе. "Роскошный" цвет. По этой причине в театрах до последнего времени занавес и кресла были, конечно, краснопурпуровыми. У французского поэта Артюра Рембо есть стихотворение "Гласные", где он дал цветовые характеристики некоторым буквам: " А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый, О - синий, тайну их скажу я в свой черед, А - бархатный корсет на теле насекомых, ..."

В природе все цвета естественны,

ненавязчивы, жизненно оправданны. Смешанные, "кричащие" тона действуют на психику подобно тяжелому року. "Когда мышление интуитивно и с ним связано очищение чувственных представлений, то желтое имеет золотистый оттенок, зеленое - указывает на любовь ко всем существам, голубое - знак самоотверженности и желание приносить себя в жертву за всех..." (Р.Штайнер "Теософия"). У Николая Рериха чистые "космические" краски с магическим свечением, показывают сакральную красоту гор, философское видение мира художника.

Итак, цвет - мощное средство воздействия

на человека и самая широкая сфера его применения. Символика цвета, его психологические аспекты тема очень объемная, дискуссионная и в данной статье даже частично раскрыть ее не представляется возможным. Задача педагога по гриму показать, что и в гриме, макияже, в его цветовой композиции, насыщенности есть все элементы цветоведения, психологии, этики, эстетики и всей культуры в целом. Так, например, сильные контрастные сочетания светлого "холодного" общего тона лица, иссине-черных волос, красного рта несут в себе острохарактерные, драматические черты или даже аспекты низких энергий. И, наоборот, мягкие, лёгкие цветовые сочетания в гриме, макияже выполняют функцию омоложения лица актрисы, актёра, что часто используется в кино и в театре. Пример несвоевременности проведения сложного грима "череп" в самом начале курса грим-макияж, когда неподготовленные по изобразительным приемам и технологии грима студенты, на первых же занятиях по гриму (по старым программам обучения гриму) должны выполнять грим "череп". Это задание всегда бывает сложным, как в цветовом, так и в изобразительном его аспекте для человека, не владеющего живописными приёмами, не знающего гримировальные краски. Поэтому начинаются первые проблемы, т.к. студенты не понимают смысла этого задания. Этот грим имеет не только анатомо-пластические аспекты, но и знаково-цветовые. В связи с цветоведением необходимо отметить о несвоевременности проведения сложного грима "череп" в самом начале курса, когда неподготовленные по изобразительным приёмам и технологии грима студенты, на первых же занятиях (по старым программам) должны выполнять эту схему. Это задание всегда бывает сложным, как в цветовом, так и в изобразительном его аспекте для человека, не владеющего живописными приёмами, не знающего свойств гримировальных красок. Поэтому возникают проблемы, т.к. студенты не понимают смысла этого задания. Этот грим имеет не только анатомопластические аспекты, но знаково-цветовые. Грим "череп" рекомендуется выполнять после овладения основными приёмами технологии грима и при знании основ цветоведения, т. к. этот грим можно решить по - разному. Он может быть решён в графичной (черно-белой) ахроматической гамме или в реалистической (землисто-охристой) цветовой гамме. Чаще всего студенты изображают грязную, патологическую маску праздника "хеллоуин", пришедшего из-за рубежа в отечественную культуру. В новой программе курса "грим" предлагается вначале курса изучить основные выпуклости и впадины, по которым студенты легче запоминают пластические особенности лицевой части черепа и конкретно своей. В композиции грима важен общий рисунок грима, где все черты лица могут быть обострены, особенно в области глаз (у переносицы), либо наоборот осветлены, смягчены. Следовательно, многие приемы портретной живописи присутствуют и в гриме. Что именно: это общая тональность грима, его цветовая гамма, насыщенность, лёгкость рисунка грима или его жёсткость, полутени и блики при моделировании лица; линии, изображающие складки, морщины, которые тоже не должны быть одинаковыми по цвету, насыщенности по всей их длине и на разных участках лица.

Грим - это и уникальное владение феноменом маски. Например, чистый по цвету и линейности грим японского театра "Кабуки", цирковых масок требующий большого мастерства не только от актеров, но и от гримеров. Маски театра "Кабуки", его фантастические образы "кумадори" показывают профессиональные наблюдения японцев работы мимики лица, воздействие цвета, сочетание рисунка и цвета, когда при определенном рисунке глаз, губ, усиливаются психологические характеристики образа при малейшем действии мимики актера. Своеобразному восприятию этих образов восточного театра, его зрителю помогают знания физиогномики, которую только сейчас в Европе начинают изучать и применять психологи, медики, политологи, имиджмейкеры.

Основы физиогномики помогут студенту изучить особенности своего лица,

указывающими на те, или иные черты характера, когда при определённой форме головы, удлинённости или укороченности форм, по отдельным деталям лица можно создать точный рисунок и композицию характерного грима; стилистам физиогномика поможет в создании образаимиджа. Изучение основ физиогномики соединяет принципы театрального грима, макияжа и психологии человека, что помогает в понимании и создании характерной сути в гриме-образе. Знания физиогномики, закреплённые схемами грима, необходимы в создании определённого имиджа, в правильной композиции рисунка характерного грима.

Когда начинают студенты познавать "теплые", "холодные", "насыщенные", "разбавленные" цвета с помощью гримировальных красок, здесь уместно дать тему о цветовых типах лица, созданную швейцарским художником-исследователем цвета Йоханнесом Иттеном. Необходимость или актуальность этой темы заключается в том, что сейчас многие театры-студии при близко расположенной сцене требует почти "натурального" гримамакияжа. Поэтому актеры должны хорошо разбираться в тепловой гамме грима. Правильно подобранная по цвету, тон-база или корректор, скомпонованный из жирового грима, может заменить общий тон (грунтовку), который часто виден на лице, что не всегда уместно на мужском лице. Гримеры, визажисты отмечают, что самая сложная работа - это мужской макияж.

Определённой цветовой гаммы требует не только легкий грим-макияж,

но и достаточно плотный, ориентированный на цвет костюма, парика, волос актера. Если допустим, костюм ярко красного цвета с оранжевыми нюансами, т.е. не просто теплый цвет, а "горячий", то грим-макияж выполняется преимущественно в "теплых" насыщенных тонах. Это желтовато-персиковый тональный крем или пудра, моделировка персиково - коричневатая, на скулах и темно-коричневые нюансы с терракотовым оттенком под скулой, золотисто-красные губы. Приемы театрального грима перешли на подиум, театры моды и прочие шоу-представления.

Студентки, будущие актрисы, изучив свое лицо, проведя "диагностику" лица, смогут более грамотно владеть богатейшей палитрой современных средств декоративной косметики, красящими средствами для волос. Но, даже совершив "неправильную" окраску волос, актриса может с помощью грима-макияжа подкорректировать эту ошибку, соединяя цвет волос и макияж в нужной ("теплой", "холодной") тональности весь облик.

Для мужчин, актеров это тоже немаловажная сторона изучения грима. Выходя на концертную площадку или на близко расположенную сцену при "проблемном" состоянии кожи лица (угри, прыщи и т.д.) он должен знать как "легко" можно убрать эти проблемы, чтобы лицо не казалось загримированным. Здесь особенно нужна кропотливая работа, которая проводится локально и в определенном цвете корректора, грима, его светлоте или насыщенности на каждом участке лица. Студенты, мужчины к этой проблеме относятся вначале негативно или очень смущенно, но, увидев, "невидимый" результат грима-макияжа работают вполне серьезно и осознанно.

Чтобы правильно подобрать общую цветовую гамму грима-макияжа, выдержав ее в едином цветовом колорите с цветом волос, одежды, костюма, Иттен распределил людей Средней широты по цветовому типу лица ("лето - зима", "весна - осень"), который определяется следующими критериями: естественной цветовой пигментацией кожи лица ("холодный" или "теплый" подсвет кожи); цветом волос; цветом радужки глаз, веснушек; контрастом белка и радужки глаза. Почему автор этой концепции соотнес цвет кожи лица с временами года? Соответствие с временами года вызывают живописные ассоциации и становится понятным цветовое соответствие в гримемакияже; соединении цвета макияжа, костюма, цвета волос, в создании всего стиля.

По методике Иттена (коротко): "холодные" цветовые типы лица: "лето", "зима", "оливковая зима", "оливковое лето". Холодные цветовые типы имеют кожу лица с холодновато-голубоватыми, бело-розовыми или оливковыми природными оттенками. У "тёплого": "весенне-осеннего" цветового типа подсветы кожи имеют желтовато-персиковые нюансы кожи лица. При плотном тоне грунтовки, который уместен в вечернее время, на сцене, на подиуме цветовую палитру грима-макияжа диктует цвет костюма, одежды, освещения, окружающей среды сценографии (декораций, яркий цвет стен, интерьера). В данной статье лишь обозначены проблемы в освоении технологии грима, макияжа, которые могли бы и не быть при постоянном посещении занятий и практическом освоении курса, не надеясь, что в будущем студенты в театре будут обеспечены хорошими специалистами, художниками-гримёрами

Приложение 3 ГЛОССАРИЙ

Представление данного материала не в алфавитном порядке обусловлено необходимостью в показе сначала самых распространённых профессиональных терминов при создании театрального грима, грима в кино, на подиуме, в профессиональном и бытовом макияже. В формате методического пособия невозможно представить более объёмный словарь профессиональных терминов.

В выполнении грима, макияжа, при обсуждении грима с актёрами, режиссёрами, художниками, моделями, клиентами, специалистам в области грима, макияжа необходимо знать некоторые профессиональные термины для более точного объяснения своего видения сценического, эстетического образа, макияжа. Специалистам-гримёрам, стилистам, актерам, режиссёрам необходимо иметь представление о том, что в гриме, макияже, как в любом изобразительном произведении, существуют такие понятия, как: композиция грима, рисунок грима, композиционный центр или акцент в гриме. Грим:

(франц. grime - смеющийся старец, XIX век). Искусство изменения внешности актёра при помощи специальных красок (средств), наклеек, парика, пластических материалов (гуммоза), накладок и т.п. Основные функции грима: корректирующая, схожая с макияжем, и театральная (изображение возраста, социального происхождения, здоровья, национальности, мимических выражений и т.д.). Можно дать такое определение, например: грим - это создание образа старого весёлого китайца на молодом европейском лице.

Аквагрим (лат.aqua - вода) - обезжиренный грим на водной основе. Производится жидкой консистенции, таки сухим, прессованным в таблетки.

Приёмы грима: живописные; скульптурно-объёмные с использованием пластических материалов (гуммоза) для изменения пластики деталей лица; фактурные для изменения фактуры кожи лица, рук, тела актёра (изображение шрамов, ран, небритости, синяков и т.д.).

Художник-гримёр - это высокопрофессиональный широкопрофильный специалист, окончивший Московский театральный художественно-технический колледж (МТХТК) художественно-гримёрное отделение, работающий в театре, кино, на телевидении, корректирующий и изменяющий лицо актёра, создавая гримы-образы.

Гримировать, гримироваться - это может быть улучшение облика человека (макияж, корректирующая функция грима), частичное или полное изменение (искажение) деталей лица, формы лица актёра при создании грима-образа в театре, кино, на подиуме или в праздничном шоу. Не рекомендуется применять бытовой термин "краситься", "накраситься". Уместно использовать этот термин в гриме деталей лица: "накрасить глаза", "подкрасить ресницы" и т.д.

Гуммоз - пластический материал для изменения формы носа, скул, подбородка, состоящий из органических составов (воска, тона и др.); по свойствам схож с пластилином.

Сценический (классический) грим, макияж - это корректирующая функция грима, макияжа, где нет характерных акцентов. Этот грим часто ещё называется классическим, т.е. соответствующим классическим (древнегреческим) канонам красоты.

Схема грима, макияжа - это общий рисунок определённого грима, макияжа при создании сложных характерных гримов без учёта индивидуальных особенностей конкретного лица.

Рисунок грима - это определённой напряжённости прорисовка деталей лица, теневых и цветовых решений. Он может быть: 1) мягким, лёгким, пастельным - без резких линий, теней, без яркого цвета губ, бровей, или 2) жёстким, насыщенным - с четкими прорисованными деталями лица, мимическими складками, жесткой моделировкой лица при большой удалённости от сцены (Большой театр) или в сказочном гриме.

Композиция - композиция любого произведения: соединение в единое художественное целое определённой идеи, замысла, темы, сюжета произведения; построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, во многом определяющее его восприятие. В живописи - распределение предметов и фигур в пространстве, соотношение объёмов, света, тени, пятен.

Композиция - есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме. В композиции грима-образа соединяются: драматургия, режиссура, сценографиия (декорации, свет, костюм).

Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии); это соединение в единое целое: цветовой гаммы, пластики лица, рисунка всех деталей лица.

Композиция грима может быть вертикальной, горизонтальной, диагональной, округлой.

Вертикальная композиция грима: это узкое, удлинённое, треугольное или вытянутое прямоугольное лицо меланхолика. Акцент в композиции грима - это центрально-вертикальная часть лица, тонкие брови; это образ "жертвы", маска "Пьеро": падающая ось брови, глаз, удлинённый нос. Форма лица узкая, удлинённо-овальная.

Горизонтальная композиция грима: это широкая пластика лица, прямоугольная, с широкими скулами. Брови расположены горизонтально и низко к глазам. Моделировка скул только горизонтальная; нос широкий, плоский, укороченный (А. Шварценеггер). Это лица телохранителей, людей сильного физического склада. Форма лица прямоугольная или квадратная с выступающими углами нижних скул.

Диагональная композиция грима: острая пластика лица, восходящая (восточная) ось глаз,

брови, острый нос с острыми ноздрями, острые скулы, идущие под углом к виску. Центр композиции: в верхней и центральной части лица. Лицо треугольной или ромбовидной формы, с острым подбородком.

Округлая композиция грима: это схема грима весёлого округлого лица сангвиника, где все черты лица (глаза, брови, кончик носа, щёки, рот) имеют округлый рисунок, у которого вся пластика лица округло-горизонтальная (Рыжий - в цирке, Иванушка-дурачок и др.). Форма лица горизонтально-округлая или приплюснуто-овальная.

Пластика лица: это форма лицевой части черепа + определённая наполненность или сухость жировой и мышечных тканей, строение деталей лица (лоб, скулы, нос, подбородок). Жесткая или острая пластика лица получается при диагональной композиции грима, макияжа; округлая или мягкая пластика лица при округло-горизонтальной композиции грима. У монголоидной расы присутствует природная плоская широкая и низкая пластика лица; удлинённая, высокая пластика лица при разных его формах - у европеоидной расы.

"Низкая" пластика лица, присущая монголоидной расе, - это невысокая форма носа с низкой переносицей, с неярким (низким) рельефом лица. Самая "высокая" пластика лица наблюдается у европеоидной расы, у испано-португальских, грузинских этносов, а также у других народов, у которых высокий рельеф лица создают: высокий нос с высокой переносицей, объёмные надбровные дуги, скулы могут быть остро выраженными, но не широкими. Эти отличия в пластике лица хорошо видны в сравнении профилей лица.

Основной центр в композиции грима, макияжа: чаще всего это переносица, рисунок бровей у переносицы (новый рисунок брови изменяет имидж, пластику лица), яркий чувственный рот, перемещение композиционного центра при изображении различных форм и пластики лица.

Акценты в гриме, макияже: усиление какой-либо детали лица: рот, брови, глаза, яркая моделировка; или сильно изменённый тон лица: очень светлый, загорелый, тёмный.

В настоящее время на отечественном рынке есть большой выбор профессиональной и декоративной косметики, которая имеет широкую сферу использования, у которой есть специфические (профессиональные) названия.

Корректоры (англ. сorrector - исправляющий). Это средства, скрывающие недостатки кожи лица и тела (синяки под глазами, различные воспаления, акне, родимые пятна и др.).

Консилер, антисерн, камуфляж, модельер - современные средства декоративной косметики для маскировки косметических дефектов кожи, а также коррекции формы и деталей лица. Консилер (англ. concealer - укрыватель) - Это любое косметическое средство, позволяющее скрыть дефекты кожи: круги, синяки под глазами, пигментные пятна, прыщи;

- бактерицидные - корректоры для "проблемной" кожи лица,

- антиварикозые - для маскировки синюшных и красных пятен, лопнувших сосудовВыпускается в виде маскирующих карандашей, стиков (палочек), жидких кремов.

Антисерн (франц. cerne - синева), средство для корректировки синяков под глазами и других синюшных пятен. Выпускается в виде карандаша, стика, годе (маленькой круглой баночки). Антисерн используется для моделирования лица, коррекции светотени и цвета, в частности, когда нужно скрыть синеву и глубокие тени под глазами.

Высветлитель (блик) используется для нанесения на лицо с целью создания акцентов, подчёркивания отдельный частей лица или их коррекции.

Контур используется для придания выразительности отдельным частям лица (губы, глаза), выпускается в виде карандашей различной твёрдости или "жидкой подводки".

Камуфляж (франц. camou flage - маскировка) - самый лучший вид маскировки. Для убирания родимых пятен, шрамов, рубцов, татуировки и т.д., т.к. эти средства обладают одновременно и корректирующим и тонирующим эффектом из-за тугой и воскообразной их консистенции. Выпускается в пэнкейке (как для прессованной пудры) или годе. Наносится на чистую кожу влажным спонжем или кистью. В качестве разбавителя используется бесцветный миксер (разбавитель для твёрдых жировых средств грима, макияжа).

Миксеры (разбавители) могут бесцветными и тональными. Отличия: антисерн используется только для маскировки синяков и тёмных кругов под глазами.

Модельер (франц. мodele - лепщик, модельщик). Используется только профессионалами:

гримёрами, визажистами, стилистами (кино, театр, телевидение, подиум) для моделирования лица, коррекции форм лица, его деталей. Цветовая гамма - от белого - до тёмно-коричневого. Выпускается в виде прессованной пудры, крема. Удобны палеты (плоская, узкая, прямоугольная упаковка с прозрачной крышкой) с набором разных оттенков.

База под макияж. Крем-база. (Создал Макс Фактор, в 20-30-е гг. ХХ в., русский эмигрант, эмигрировавший после революции в США, ставший ведущим мастером и производителем профессиональной косметики для Голливуда). Наносится на чистую кожу перед тонированием лица. Она создаёт тонкую плёнку для защиты кожи лица и делает её более гладкой по текстуре и тону. Крем-база может быть бесцветным и цветным. Белый цвет: светлая основа под макияж. Зеленоватый тон: нейтрализует красные пятна. Фиолетовый: удаляет желтизну, оливковые пятна. Оранжевый: "согревает" кожу или используется как тон для загорелого лица. Голубой: смягчает красноватый цвет лица и маскирует красно-коричневые пятна. Ай-лайнер используется для нанесения в декоративных целях. Ай-лайнеры выпускаются разного цвета и оттенка в жидком виде (флакон с кисточкой), в виде карандаша, помады. Жирный тональный крем или жировой театральный грим - средство для получения плотного общего тона любого цвета и его насыщенности. Его наносят поверх базы и камуфляжа. Театральный грим можно использовать и как средство камуфляжа. Основные тонирующие средства различаются по составу и консистенции. Они могут называться "грунтовкой", "основой", "основным или общим тоном". Общий тон - это определённый цвет лица, может быть: жирным, жидким, кремом-пастой, твердым тональным кремом (стиком), сухим (тон-пудра). Увлажняющий крем, миксер используются и как разбавители жирного грима. Жидкий тон (франц - fluide) - самый распространённый вид основы, как в бытовом, так и в професс. макияже. Может иметь защитное, лечебное и увлажняющее свойство, для "проблемной" кожи подростков или сухой старой кожи лица. Обладают широкой палитрой оттенков. Может быть матовой и блестящей.

Крем-паста. Обладает большой

плотностью и кроющей способностью, чем жировой грим. Наносится влажным спонжем. Упаковка - как у компактной пудры (пэнкейк). Твердый тональный крем. Больше используется в профессиональном гриме, макияже. Напоминает застывший воск. Во Франции называется как - фар-кремы. Для "облегчения" текстуры используют вместе с миксером. Упаковка - стик (палочка). Дорогое, но экономичное средство.

Сухая грунтовка (тон-пудра). Французские

визажисты называют "макияж рапид" (быстрый макияж). Как прессованная пудра, но отличается от неё большим содержанием жиров. Наносится влажным спонжем (губкой). Не требует дальнейшего припудривания. Популярна в театре, кино, на телевидении, а также в быту. Выпускается в пэнкейках (упаковка как у прессованной пудры).

Транспорантная пудра (франц. - прозрачная) - это

профессиональная рассыпная пудра, имеющая разные цвета, которая имеет свойство закреплять грим, макияж, делая его более мягким, убирая излишний блеск жирового грима, грунтовки.

Наносится большой или средней кистью. Матирование кожи лица узкопрофессиональный (гримировальный) термин для удаления жирного блеска после нанесения жирового грима.

"Закон естественного румянца" - определённые места (6 точек) на лице, на которых бывает естественный румянец: на лобных буграх, у наружного кончика брови, на скуле, щеке, у края ноздри, на нижнем участке подбородка, на мочке уха; необходимость для "оживления" лица актёра; при плотном тоне, создающем маску; гриме подростка; макияже.

Постиж, постижёрные изделия (франц. postiche - искусственное волосяное изделие) - это парики, накладки, шиньоны, косы, локоны, бороды, усы, бакенбарды и многие другие изделия из человеческого волоса, шерсти буйвола (сарлык), искусственных волос. Необходимая составляющая грима в кино, театре, на телевидении, эстраде, цирке. Использование в повседневной жизни (парики, шиньоны, заколки, ресницы и др.).

Цветовая гамма - в изобразительном искусстве наименование внешних цветовых особенностей колорита, основные цветовые оттенки произведения. У каждого художника есть своя цветовая гамма, обычно определяемая как тёплая, горячая, холодная, яркая, блёклая и т.д. Цветовая гамма грима, макияжа может быть тёплой или холодной; пастельной или насыщенной; яркой, контрастной или почти бесцветной (монохромной).

Колорит - система соотношений цветовых тонов. По характеру цветовых сочетаний колорит может быть спокойный или напряжённый, холодный или тёплый, светлый или тёмный, яркий или блёклый.

Локальный цвет - в живописи: чистый цвет, лишённый оттенков. Например, в гриме - локальный красный цвет на губах.

Тон, грунтовка, общий тон - общий цвет тона лица.

Полутон - слегка высветленный общий тон.

Теневые (моделирующие) краски - затемнённый общий тон (коричневый+чёрный), создающими искусственные тени-объёмы.

Блик - светлые акценты, выявляющие объемы деталей лица, складок.

Рефлекс - отражение на лице цвета костюма, волос, декораций, света.

Макияж (фр. maquillage - маскировка) - система декоративного оформления лица (кожи, глаз, губ и т.д.), а также косметические средства для его оформления; корректирующая функция, "искусственная красота" (XVII в., это ярко-красный рот, как средство обольщения). Негативный аспект этого термина до ХХ века.

Демакияж - снятие макияжа с лица специальными средствами, по правилам косметологии.

Мейк-ап (мейкап) (англ. make up - оформление лица). Макияж, иногда - сценический макияж, киногрим. Процедура нанесения макияжа, грима.

Визаж (франц. visage - лицо) - термин, обозначающий более ёмкое понятие, чем макияж, от последнего отличается большей оригинальностью и свободой в решении отдельных элементов. Система декоративного оформления лица, в том числе для сценического и подиумных выступлений. От фейс-арта отличается расположением и характером исполнения оформительских элементов, которые не должны мешать восприятию лица и его элементов в их обычном значении, т.е. брови, глаза, нос, рот и щёки не должны превращаться в нечто иное. Физиогномика (латин. - изучение природы) - "диагностика" по лицу человека его характера, судьбы, здоровья. Необходима при изучении и фиксации на лице определённых мимических состояний (в схемах грима весёлого, злого, печального лица), уточнении характерного грима.

Сангвиник - кроветворный тип темперамента по Гиппократу (V-IV вв. до н.э.), схема грима весёлого человека.

Холерик - преобладание в человеке жёлтой желчи (Гиппократ), схема грима злого лица.

Меланхолик - преобладание в человеке чёрной желчи (Гиппократ), схема грима печального человека.

Темперамент - (латин. - смешивать), гуморальная (жидкостная) теория Гиппократа (V-IV вв. до н.э.), об определённом состоянии и преобладании в человеке жидкостей: крови, лимфы, желчи, которые действуют на характериологические особенности человека.

Боди-арт (англ. body - тело, art - искусство) - течение внутри концептуального искусства, где объектом изобразительного (авангардного) искусства является тело человека. Разновидности боди-арта: боди-пейтинг - роспись по телу, фейс-арт - роспись лица, татуаж - роспись тела, лица иглой и спец. красками, нейл-арт - роспись ногтей.

Фейс-арт (англ. face - лицо) - разновидность бодиа - арта и боди-пейтинга. Художественное оформление лица, при котором, в отличие от макияжа и визажа, лицо может "не читаться" как лицо, а отдельные черты могут быть замаскированы рисунком.

Имидж (англ. image - образ, изображение) - визуальный образ, созданный стилистом, соответствующий определённым задачам или отвечающий желанию клиента (женский или мужской деловой имидж и т.д.), куда входят все составляющие этого образа: макияж, причёска, костюм, образ поведения, походка и т.д.

Стиль (англ. stile - стиль) - устойчивое единство образной системы и средств выразительности, характерное для определённого художественного направления, творческой школы, автора. Термин (понятие) употребляется в разных значениях, но чаще в широком смысле слова.

Мода - периодически возникающее и время от времени повторяющееся частичное изменение внешних форм культуры, характерное доминирование определённых художественных стилей, происходящее под влиянием многих факторов (экономических, социальных, нравственных, эстетических); непродолжительное господство определённого художественного вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры. В узком смысле - эталонная комбинация образцов одежды, причёски, макияжа, свойственная только данному отрезку времени, как правило, короткому (сезон).

Л И Т Е Р А Т У Р А

Литература по истории и технологии грима Анджан А., Волчанецкий Ю. Грим в кино. - М.: Искусство, 1949.

Бейган Ли. Грим для театра, кино и телевидения. - М.: Искусство, 1997.

Воскресенский А.К. Сценический грим. - СПб., 1910.

Нестурх М.Ф. Человеческие расы. - М.: Просвещение, 1965.

Пави Патрис. Словарь театра. - М.: ПРОГРЕСС, 1991.

Раугул Р.Д. Грим. - СПб.: Искусство, 1947.

Сикорская С., Сикорская А. Имиджмейкерство в салоне красоты. - М.: Изд. дом "РИПОЛклассик", 2005.

Станиславский К.С. Собр.соч.- М.: Искусство, 1954. Т. I, -с.113; Т.II, -с.263.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: Изд. дом "РИПОЛ классик", 2006.

Сыромятникова Ирина. История прически. - М.: Издательский дом "РИПОЛ классик", 2008.

Школьников С. А. Грим. - Минск, 1976. Школьников С.

А. Прически, головные уборы и украшения для сцены. - Минск, 1975.

Литература по косметологии

Ахабадзе А.Ф., Арутюнов В.Я. Практическое пособие для медицинских сестёр косметичекмассажисток. - СПб.: Гиппократ, 1993.

Бенита Кантиени. Боремся с морщинами. Как за три недели стать моложе на годы. Серия "Здоровье, красота, успех". Санкт-Петербург, "ПИТЕР", 2001.

Сикорская С., Бельченко Е. Косметика без секретов. - М.: Дом русской косметики, ЦЭНДИСИ СССР, 1991.

Сыромятникова И.С. История красоты и стиля. - М.: РИПОЛ классик, 2007.

Сыромятникова И.С. Секреты красоты. - М.: Цитадель, 2000.

Журналы: "Интернационал Косметик", "Атмосфера красоты", "Салон красоты", "Здоровье" и др.

Литература по цветоведению

Бушер Христель. Какой цвет вам к лицу. - М.: АОЗТ "Кристина и К ", 1996.

ВатерманГизела, Цингель Франциска. Ваш неповторимый стиль. - М.: Изд.Дом "Кристина", 2000. Люшер Макс.

Магия цвета. - Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996. Маргит Рюдигер. Изысканный макияж. - М.: АОЗТ "Кристина и К ", 1994. Пармон Ф.М. Композиция костюма. - М.: ЛЕГПРОМБЫТИЗДАТ. 1985. Популярное издание. Секреты красоты. Ты и цвет. - М: Изд-во "Внешсигма", 2000. Раугул Р.Д. Грим. - Ленинград: "Искусство", 1947.

Чернова Алла ...Все цвета мира кроме желтого. - М.: "Искусство", 1987.

Литература по типам темперамента, физиогномике Банщиков В.М. и др. О темпераменте человека. - М.: 1974.

Кузнецова В. Кинофизиогномика. - М.: Искусство, 1978.

Лиин Генри. Чтение по лицам. - М.: Торговый дом "ГРАНД", 2000. Маар

Тимоти. Чтение лица или китайское искусство физиогномики. - СПб.: АООТ "Иван Фёдоров",

1993. Уайтсайд Р. О чём говорят лица. - СПб.: АО "ПИТЕР", 1996. Шен Питер, Уилсон

Джойс. Макияж успеха. - М.: Яуза, 1998.

Литература по цирковым маскам, раскраске лица

Жандо Доменик. История мирового цирка. - М.: Искусство, 1984.

Крис Кадрон. Раскрашиваем лицо. Театральный грим. - М.: Росмэн, 1998.

Мир цирка. (Гл. редактор Дриго Александр). - М.: Кладезь, 1995.

Реми Тристан. Клоуны. - М.: Искусство, 1965.

Шлитт Эвалд. Маскарадный грим для праздников. - Ростов-на-Дону: ФЕНИКС, 2005.

Литература по национально-историческому гриму, истории причёски

Кибалова Людмила и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1986.

Нестурх М.Ф. Человеческие расы. - М.: Просвещение, 1965.

Раугул Р. Д. Грим. - М.: Искусство, 1947.

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - М.: Аванта + Москва, 2002.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: Изд. дом "РИПОЛ классик", 2006.

Сыромятникова Ирина. История прически. - М.: Издательский дом "РИПОЛ классик", 2008.

Школьников С. А. Прически, головные уборы и украшения для сцены. - Минск, 1975.

Литература по истории красоты, стиля, причёски

Кибалова Людмила и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1986.

Паке Доменик. История красоты. - М.: ООО "Издательство АСТ", 2001.

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - М.: Аванта + Москва, 2002.

Эко Умберто. История красоты. - М.: Слово/Slovo, 2005.

Литература по макияжу Рюдигер Маргит. Изысканный макияж. - АОЗТ: Кристина и К, 1994.

Сергеенкова Н. Волшебный мир макияжа. - М.: Цитадель, 1998.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: Изд. дом "РИПОЛ классик", 2006. Шен Питер, Уилсон Джойс. Макияж успеха. - М.: Яуза, 1998.

Сорокина Тамара Александровна - доцент кафедры режиссуры и мастерства актёра МГУКИ (Московского государственного университета культуры и искусств), кандидат культурологии, художник-гримёр, член Союза художников России. С 1981 года преподаёт курс грима в театральных вузах Москвы (ГИТИС, Национальный институт моды). Является разработчиком современной программы, методического пособия курса "Грим" для театральных специализаций. Сорокина Т.А. имеет несколько специализированных образований, что способствует широкому кругу знаний преподаваемого предмета. Это портретная живопись, рисунок, шрифт, иконопись, косметология, массаж, макияж, физиогномика, аква-грим.

Показывая основные визуальные и мистериальные аспекты грима, необходимо отметить, что искусство грима, достаточно сложное и интересное, является одним из слагаемых мастерства актёра. Изучение искусства грима может быть полезным для актёров, режиссёров, не равнодушных к мистерии театра, загадке театра, не испугавшихся сложности постижения его сакральности. Изучая лицо, его уникальные возможности в совокупности с приёмами грима, можно понять, что они тоже являются "инструментами" в познании загадочного мира сцены.

Данная книга может рассматриваться как введение курса "Грим", в которой представлен материал о значении грима, его истории; современных возможностях грима; парадоксальных вещах, связанных с гримом (вопросе о его необходимости) и других интересных аспектах, показывающих уникальность (феномен) человеческого лица. Заявленные темы в оглавлении - это пока только короткие размышления педагога о гримировальном искусстве, гриме как культуре, но они могут стать основой для учебного пособия.

1

1

Показать полностью…
717 Кб, 13 сентября 2016 в 15:14 - Россия, Москва, МГИК (бывш. МГУКИ), 2016 г., pdf
Рекомендуемые документы в приложении