Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 055156 из МПГУ (бывш. МГПИ им. Ленина) (до 2015)

44. Проблематика и поэтика романа Дж. Сэлинджера "Над пропастью во ржи".

Дж. Сэлинджер родился в 1919 г. в Нью-Йорке, в семье торговца. Он - участник Второй мировой войны. Первый рассказ опубликован в 1940 г., затем написан цикл романов и повестей, составивших эпическое полотно о семье Гласс. Её представители, сверхчувствительные, легко ранимые люди, живут среди пошлости, страдают от своей беспомощности, ищут забвения и спасения в мире искусства. В 1951 г. Сэлинджер написал повесть "Над пропастью во ржи". В ней писатель передал моральные искания 16-летнего парня из состоятельной семьи Холдена Колфилда. Он не принимает законов своей семьи, полных застоя и косности; отвергает моральный климат колледжа, откуда его, способного юношу, исключают за неуспеваемость. Холдену неприятна мимикрия директора колледжа, который с малосостоятельными родителями своих учеников здоровается, протягивая "два пальца", с отцами богаче - "полчаса разливается". "Не выношу я этого - злость берёт. Так злюсь, что с ума можно спятить", - говорит герой. Он презирает фарисейство главы похоронного бюро, предлагающего всем молиться и обращаться к Христу, "как к приятелю. Колфилд негодует: " Я чуть не сдох. Воображаю, как этот сукин сын переводит машину на первую скорость, а сам просит Христа послать ему побольше покойничков". Юноша готов бежать из колледжа, из родительского дома хоть в ад: "В общем я рад, что изобрели атомную бомбу. Если когда-нибудь начнётся война, я сяду прямо на эту бомбу. Добровольно сяду, честное благородное слово". Холден не понимает рассуждений своего лучшего учителя, предостерегающего о бездне, разверзшейся перед молодёжью: "Пропасть, в которую ты летишь, - ужасная пропасть, опасная. Тот, кто в неё падает, никогда не почувствует дна. Он падает, падает без конца. Это бывает с людьми, которые в какой-то момент жизни стали искать, чего им не может дать их привычное окружение". Колфилд - чувствительный юноша, поэтому его цинизм и бузотерство - только способ, с помощью которого он стремится отгородиться от окружающих лицемеров. Он не терпит фальши окружающего общества, тянется к хорошим людям, но не находит их. В повести поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества, сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир взрослых за его снобизм и фальш. К чему придёт Холден - неизвестно. Книга заканчивается словами героя: "Знаю только, что мне как-то не хватает тех, о ком я рассказываю". Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и богоискательство. Образ главного героя повести "Над пропастью во ржи" перекликается с образом Николеньки Иртеньева Л.Н. Толстого. Николенька Иртеньев постигает науку, социальных противоречий общества и ищет пути морального самосовершенствования. Главные герои Дж. Д. Сэлинджера и Л.Н. Толстого - представители различных общественных формаций. Они несут на себе отпечатки своей эпохи, классовых позиций и политических взглядов их авторов. Николенька Иртеньев - представитель мыслящего дворянства середины прошлого века; Холден Колфилд - один из представителей, так называемого, "потерянного поколения" 30-50-х гг.ХХ столетия.

45. Литература битников. Роман Джека Керуака "На дороге".

ДВИЖЕНИЕ БИТНИКОВ

Большое влияние на американскую литературу 50-70-х гг. годов оказала философия экзистенциализма. Проблема отчуждения человека легла в основу идеологии и эстетики поколения так называемых "битников". В 50-х гг. в Сан-Франциско образовалась группа молодой интеллигенции, которая назвала себя "разбитым поколением" - битниками. Битники восприняли близко к сердцу такие явления, как послевоенная депрессия, "холодная война", угроза атомной катастрофы. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Представители этого молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации. Бунт против истеблишмента стал для них своеобразной формой межличностного общения, и это роднило их идеологию с экзистенциализмом Камю и Сартра.

Смысловой центр - негритянская музыка, алкоголь, наркотики, гомосексуализм. В круг ценностей входит сартровская свобода, сила и напряженность душевных переживаний, готовность к наслаждениям. Яркая манифестация, контркультура. Безопасность для них - скука, а потому болезнь: жить быстро и умереть молодым. Но в действительности все было пошлее и грубее. Битники героизировали хипстеров, придавали ми социальную значимость. Писатели этой жизнью жили, но маргиналами не были. Битники не были литературными выразителями, они только создавали культурный миф, образ романтического бунтаря, святого безумца, новую знаковую систему. Им удалось привить обществу стиль и вкусы маргиналов.

Знаковой фигурой среди писателей-битников стал Джек Керуак. Его творческое кредо заключено непосредственно в художественных текстах. Керуаком написано десять романов. Манифестом писателей-битников стал его роман "Городок и город". Керуак сравнивал все свои прозаические произведения с прустовской эпопеей "В поисках утраченного времени". Изобретенный писателем "спонтанный" метод - писатель записывает мысли в том порядке, в котором они приходят ему в голову, - способствует, по мнению автора, достижению максимальной психологической правдивости, сокращению дистанции между жизнью и искусством. "Спонтанный" метод роднит Керуака с Прустом. В большинстве произведений Керуака герой предстает в облике бродяги, убегающего от общества, нарушающего законы этого общества. Путешествие битников Керуака - это своеобразный "рыцарский поиск" по-американски, "паломничество к Святому Граалю", по сути - путешествие к глубинам собственного "я". Для Керуака одиночество - главное чувство, уводящее человека от реального мира. Именно из глубин своего одиночества и следует оценивать окружающий мир. В произведениях Керуака почти ничего не происходит, хотя герои находятся в постоянном движении. Герой-рассказчик - личность, идентичная автору. Но в романах Керуака почти всегда присутствует и второй герой, за которым ведет свое наблюдение повествователь. Д. Коупленд "Поколение Икс". Персонажи Коупленда не рвутся к славе, не делают карьеру, не устраивают свою семейную жизнь - даже романов, в сущности, не заводят. Не ищут рецептов счастья в чужих религиях и традициях. Только разговаривают и смотрят на небо. Не любуются небом, а именно смотрят. А если и любуются бессознательно, то вслух об этом никогда не скажут. С материальным миром вообще и предметами массового потребления в частности герои Коупленда находятся в особых отношениях. Всякий объект накрепко впаян для них в конкретный ломоть времени.

Роман автобиографичен и представляет собой художественное описание путешествия двух друзей - Сала Парадайза (Джек Керуак) и Дина Мориарти (Нил Кэссиди) - по Соединенным Штатам и Мексике. Книга состоит из пяти частей, повествование ведётся от лица Сала Парадайза.

В первой части произведения, начинающейся зимой 1947 года, молодой и недавно женившийся (на Луан Хендерсон) Дин Мориарти приезжает в Нью-Йорк. Через своего друга Карло Маркса (Аллен Гинзберг) он заводит знакомство с писателем Салом Парадайзом, талант которого приводит его в восхищение. Парадайз проникается глубокой ответной симпатией к Мориарти. Став закадычными друзьями, они вдвоём проводят последующие три года в путешествиях по США. Затем, расставшись с другом, Сал решается отправиться в Денвер, родной город Дина, где остаётся непродолжительное время с его друзьями. Снявшись с места, он перемещается в Сан-Франциско к своему другу по колледжу Реми Бонкёру, а затем - в Лос-Анджелес, где всерьёз увлекается мексиканкой по имени Терри, с которой в скором времени и уезжает на её ферму, где занимается сбором хлопка на плантации. Во второй части романа, разворачивающейся год спустя, Мориарти приезжает к Парадайзу, и друзья снова отправляются в путешествие. Вместе с общим другом Эдом Данкелем они едут в Новый Орлеан где решают некоторое время пожить у старого друга Сала, Старого буйвола Ли. Расставшись с Ли, они перебираются обратно в Сан-Франциско, где у новой жены Дина Камиллы рождаются двое детей. В третьей части книги Сал навещает Дина и вытаскивает его из рутины семейной жизни обратно на дорогу. Друзья путешествуют в Нью-Йорк, там Мориарти снова женится - на этот раз на девушке по имени Инесс, которая вскоре рожает от него ребёнка.В четвёртой части два неразлучных товарища снова отправляются в путь, конечным пунктом маршрута выбрав Денвер. В городе они, вместе со Стэном Шепардом, решаются отправиться в Мексику. По пути они употребляют наркотики, пользуются услугами местных проституток, и в итоге Парадайз заболевает дизентерией. Мориарти бросает друга одного и возвращается к своей жене, Инесс. "История путешествия Нила и Джека (как и их героев Дина и Сэла) закончилась довольно грустно: Кэссиди бросил Керуака, больного дизентерией, в Мексике. Вернувшись в Нью-Йорк, Джек записал "На дороге"". В заключительной, пятой части книги Парадайз наконец-то находит истинную любовь - девушку по имени Лаура. Однако в его жизни опять появляется Мориарти и пытается сорвать его в путь, но Сал отпускает его в путешествие в одиночестве. Роман заканчивается пространным выражением признательности главного героя Дину Мориарти.

46. Творчество Дж. Хеллера или Э. Берджесса (на выбор)

Бёрджесс (полное имя - Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) родился в Манчестере, в семье джазового пианиста и эстрадной певицы, получил филологическое образование в манчестерском университете, в 1940 был призван в армию и мирно пересидел Вторую мировую войну на Гибралтаре (где был прикомандирован к концертной бригаде, а позже - к шифровальному отделу армейской разведки), женился на родственнице писателя Кристофера Ишервуда, после войны пошел работать в школу, зарабатывал меньше тамошнего садовника, а посему завербовался в британскую колониальную администрацию и переехал из туманного Альбиона в солнечную Малайзию. Там он преподавал туземцам английский язык и литературу, сочинял музыку и написал три романа, которые составили "Малайскую трилогию" (поначалу не снискавшую большого успеха у читателей).

Жизнь в экзотических странах Юго-Восточной Азии (Малайзия и Бруней), месте пересечения великого множества рас, культур и религий, пришлось Бёрджессу по душе: он сблизился с местным населением, выучил малайский (настолько хорошо, что перевел на него "Бесплодную землю" Т.С. Элиота) и наверняка остался бы там навсегда, если бы не два пренеприятных происшествия, которые нарушили его колониальную идиллию. На приеме в честь инспектировавшего заморские территории принца Филипа бёрджессовская жена (весьма эксцентричная особа, склонная к выпивке и истеричным выходкам) устроила пьяный скандал, и результате у Бёрджесса окончательно испортились отношения с местным начальством. Некоторое время спустя прямо во время лекции он упал в обморок. Врачи вынесли неутешительный вердикт - неоперабельная опухоль головного мозга - и сообщили, что жить ему осталось около года. С этим диагнозом Бёрджесса освободили от преподавания и, от греха подальше, отправили умирать в Англию. Приговоренный врачами к смерти, он не впал в грех уныния и решил провести отпущенный ему срок как можно более плодотворно. Чтобы заработать на жизнь и хоть как-то обеспечить будущее непутевой жены он заделался профессиональным писателем и, отбросив романтический миф о вдохновении, выработал твердое правило: работать без выходных, выдавая на менее двух тысяч слов в день. 1960 год - "последний год" в жизни Бёрджесса - стал самым насыщенным и плодотворным годом его писательской карьеры. За это время им было изготовлено пять романов (первые три переведены на русский): "Однорукий аплодисмент", "Доктор болен", "Вожделеющее семя", "Червь и кольцо", "Внутри мистера Эндерби". Сверхъестественная производительность просто-напросто напугала издателей Бёрджесса, потребовавших, чтобы некоторые его вещи были опубликованы под псевдонимом (в итоге "Однорукий аплодисмент" и "Эндерби" вышли под псевдонимом Джозеф Келл). И хотя вскоре выяснилось, что мрачные прогнозы врачей были ошибочны, пущенную в ход писательскую машину, в которую превратил себя Энтони Бёрджесс, уже ничто не могло остановить.

"Искусство - это глубоко плотское желание материнства, отцовства. Это само плодородие", - исповедуя сей жизнерадостный принцип, писатель произвел на свет 57 книг. Среди них - более тридцати романов, а также рассказы, повести, поэмы, телесценарии, биографии, учебники по литературе и литературоведческие исследования, эссе, два тома воспоминаний. Поскольку до сенсационного успеха кубриковской экранизации "Заводного апельсина" доходы от романов были весьма скромными, Бёрджесс присоединился к "задорному цеху" критиков, причем с равным успехом выступал на страницах театральных, музыкальных и литературных изданий. (Пикантная подробность: критическую деятельность он начал литературным обозревателем газеты "Йоркшир пост", где продержался около года - до тех пор, пока не получил задание отрецензировать роман некоего Джозефа Келла и не написал о нем благожелательный отзыв; когда редактор газеты разобрался что к чему, Бёрджесс вылетел оттуда, как пробка из бутылки. О патриархальные нравы провинциальной британской прессы!)

Помимо беллетристики и критики, наш герой проявил себя в других областях: как композитор - сочиняя симфонии, концерты, сонаты для различных инструментов - и переводчик: одна из последних его публикаций - перевод бессмертной грибоедовской комедии: "Chatsky; or The Importance of Being Stupid" (1993). Человек титанического трудолюбия и фантастической плодовитости, поражающий многоцветием своего творческого дарования, Энтони Бёрджесс оставил огромное и, чего греха таить, крайне неравноценное наследие (речь, конечно же, идет о литературе - музыкальные опусы Бёрджесса оставим на суд музыковедов). С начала семидесятых, когда благодаря кинематографической музе к нему пришла запоздалая слава и его стали переводить на основные языки мира, писатель пробился в верхние эшелоны литературной табели о рангах. Роман "Заводной апельсин" (1962), с его сверхактуальной темой тотального насилия и трагическим пафосом свободы - "превосходства даже употребленного во зло морального выбора над насаждаемой государством безальтернативностью, необходимости приятия опасностей свободы", - остается культовой книгой уже для нескольких поколений просвещенной молодежи, в то же время привлекая к себе все новых и новых исследователей.

47. Роман У. Эко "Имя розы"

Интертекстуальность, считает У. Эко присутствует в всяком тексте его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, ибо "материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре"[9,432]. Иными словами писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. Всемирную известность принёс У.Эко роман "Имя розы", В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в "Средневековье - корни всех наших современных "горячих" проблем". Такие проблемы конца 70-х годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом - и о настоящем. В "Заметках на полях" "Имени розы" он писал: " Мне хотелось отправить монаха. Думаю, что всякий роман рождается от подобных мыслей. Остальная мякоть наращивается сама собой"[9,434]. Роман сопровождают "Заметки на полях" "Имени розы", в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье "в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано"[9,435]. В средневековых хрониках У. Эко открыл "эхо интертекстуальности", ибо "во всех книгах говориться о других книгах,.всякая история пересказывает историю уже рассказанную"[9,437].

Уже в "Прологе" писатель начинает играть с "чужим текстом". Так, первая фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна 1:1. До самого конца романа "звучат" тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате Вильгельме, который "движим был единственной страстью - к истине, и страдал от единственного опасения.что истина не то, чем кажется в данный миг"[10,15] . Его внешность, поведение и

привычки наводят на мысль о Шерлоке Холмсе. Вильгельм "Ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы. взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность. Подбородок также выказывал сильную волю" [10,16]. Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла, например: "краса космоса является только в единстве разнообразия, но и в разнообразии единства"[10,17]. Брат Вильгельм поражает своими знаниями - и противоречивостью пристрастий: "зачем он, столь ценя суждения своего друга Оккама, одновременно приклонялся и перед доктринами Бекона" [10,18]. Вильгельм Оккамский - логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием. Роджер Бекон, имя которого часто упоминается в романе и который был для героя воплощением всепобеждающей силы науки, известен, как противник логики. А умному человеку "в ту неспокойную пору (и сейчас !- В.Т.). приходилось думать, бывало, взаимоисключающие вещи[10,18]. Наконец, полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут Адсон - намёк более чем прозрачный. С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса. Его роман - это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками -, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей - Вильгельм Баскервильский, проявляя при этом умение логически - и парадоксально!- мыслить. Этот герой по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был тянут в спор с папской курией о бедности или богатстве Иисуса Христа - и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви.

Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону . Мечтой автора назвать роман "Адсон из Мелька", ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие "Имя розы", отмечает У. Эко подошло ему, "потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их" [9,429]. Таким образом писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые,различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа. И не случайно автор поместил эту латинскую цитату из сочинения ХІІ века в конце текста, чтобы читатель сделал различные предположения, мысли и сопоставлял, недоумевал и спорил.

Итало Кальвино известный итальянский писатель ХХ века, творчество которого также связано с модернизмом, писал: "Кто мы такие, кем является каждый из нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которые непрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных

комбинациях"[4,194-195]. Своим романом У. Эко показал справедливость этого

утверждения.

48. Анализ творчества Дж. Кутзее.

Творчество Джона Максвелла Кутзее (р.1940) мало изучено в России, да и для западного литературоведения он во многом остается фигурой загадочной и непонятной. Лауреат Нобелевской (2003) и дважды - Букеровской премий (1983 и 1999), лингвист по образованию, доктор наук, профессор, преподающий в нескольких университетах на разных континентах, гражданин Австралии, родившийся и выросший в ЮАР, Кутзее пишет в своеобразной притчевой манере ("каждый роман - развернутая метафора"), оставляя многое недосказанным. Произведения Кутзее отличает яркая злободневность, автор поднимает темы постколониального насилия, взаимоотношений белого и темнокожего населения Южной Африки, жестокого обращения с животными, проблему противостояния отдельного человека цивилизации, политической системе в борьбе за право на свободу и жизнь. Ни один из десяти на сегодняшний день романов Дж.М.Кутзее не остался без литературной премии.

?Сюжет романа "Мистер Фо" (1986) непосредственно связан с известнейшим произведением - "Робинзоном Крузо" Даниэля Дефо. Повествование ведется от имени женщины - Сьюзэн Бартон, которая попадает на остров, где уже пятнадцать лет живут Крузо и Пятница; мятежники, убившие капитана, высадили ее с корабля, на котором она добиралась до Лиссабона из Бразилии в поисках похищенной дочери. Сама история жизни Крузо и Пятницы, в изложении Сьюзэн, переосмыслена Кутзее: по его версии, они попали на остров вместе, когда после бунта на корабле Крузо удается спастись вместе с темнокожим рабом Пятницей, которому в детстве работорговцы отрезали язык. Из вещей у Крузо оказался с собой лишь перочинный ножик, и, таким образом, ни инструментов, ни огнестрельного оружия, ни съестных припасов у Крузо на необитаемом острове изначально не было, и пятнадцать лет они с Пятницей занимались тем, что уничтожали буйно разросшиеся на острове колючки и другую растительность, выкладывая террасы из камней. Впрочем, у Сьюзэн есть сомнения в подлинности этой истории, так как Крузо порой противоречит сам себе и упоминает неких людоедов, от которых он вроде бы спас Пятницу. Перед Сьюзэн Крузо предстает скучным и нелюдимым стариком, не желающим в своей жизни никаких перемен, даже освобождения с острова. Пятницы Сьюзэн и вовсе боится: ее не покидает мысль о его увечье, неполноценности.

?Спустя год после появления на острове Сьюзэн приходит долгожданный корабль-избавление, но по дороге в Англию Крузо умирает от лихорадки, а Сьюзэн вынуждена искать жилье и пропитание в Лондоне, обремененная беспомощным и бессловесным Пятницей. Познакомившись с мистером Фо (настоящая фамилия Даниэля Дефо), писателем, которому Сьюзэн поведала свою историю с тем, чтобы он создал из нее книгу, героиня вскоре переселяется с Пятницей в дом Фо в Сток-Ньюингтоне. Сам Фо в это время покидает свой дом, скрываясь от кредиторов, и Сьюзэн пытается помочь писателю в создании книги, фиксируя свои воспоминания и мысли в виде писем, адресованных уехавшему Фо, и одновременно ищет возможность общаться с немым Пятницей - посредством, например, танца, игры на флейте. Затем в ее жизни появляется девочка, уверяющая, что ее также зовут Сьюзэн Бартон и она - та самая похищенная дочь героини. Новая встреча с мистером Фо, которого она искала, еще больше запутывает Сьюзэн - и читателя - относительно обстоятельств ее жизни и возможности создания об этом книги и оставляет в этом неведении вплоть до конца романа.

?Центральная тема романа "Мистер Фо" - проблема литературного творчества: соотношение реальных фактов и художественного вымысла в произведении, своеобразие и особое значение труда писателя, уникальность личности Художника. Тема разрабатывается прежде всего на материале образов двух главных героев романа - Сьюзэн Бартон и мистера Фо.

?Взгляды Сьюзэн на литературное творчество, или, как вернее будет сказать в ее случае, на написание книг и фигуру писателя, поначалу довольно поверхностны. Просьба написать ее историю означает для Сьюзэн простое художественное оформление тех фактов, которые она намерена сообщить Фо. Сьюзэн уважает его "дар слова" и недоступное ей умение Фо как писателя абстрагироваться, "отрешиться от суеты", "видеть морские волны, когда перед глазами поля", используя воображение, фантазию. Творческий процесс представляется Сьюзэн очень сложным, она сравнивает расположение букв на бумаге с перетаскиванием камней, тяжелым трудом, которым Пятница и Крузо были заняты на острове, а самого Фо - с "вьючным животным", с вечным странником, обреченным следовать за своими героями "через темноту и холод, сквозь дождь, над полями, где, сбившись в кучу, лежат овцы, над лесами, морями - во Фландрию или куда-то еще, где ваш капитан и гренадеры тоже в этот момент приходят в движение и начинают новый день своей жизни" [Кутзее; 56].

?После освобождения с острова создание книги, повествующей о проведенном Сьюзэн годе рядом с Крузо и Пятницей, становится смыслом существования для героини. Помимо того, что будущая книга "сделает нас знаменитостями по всей стране и богатыми тоже", она ценна и другим: "Разве сочинение книг не прекрасное занятие, Пятница? Разве тебя не переполняет радость при мысли, что ты в некотором смысле будешь жить вечно?" [Кутзее; 61] И чем больше медлит мистер Фо, тем сильнее Сьюзэн ощущает свою зависимость от его работы: "Слишком многое поставлено на карту в рассказе, который вы пишете... Я надеюсь поэтому, что вы будете помнить о моей несчастной судьбе, которая зависит от окончания вашей работы", "я жду, когда появитесь вы, жду окончания книги, которая освободит меня от Крузо и Пятницы" [Кутзее; 70].

?К Сьюзэн приходит осознание того, что книга, творчество, литература могут сделать нечто гораздо большее, чем стать простым рассказом о пережитом. Такой рассказ, "оставаясь чистой правдой, не передает сущности этой правды", и лишь писатель, Художник способен вернуть Сьюзэн "потерянную сущность" ("the substance I had lost" [Coetzee; 56]), осмыслить все то, что она пережила на острове ("я до сих пор остаюсь в неведении, как несмышленое дитя, относительно подлинной истории этого года, того, как выглядит эта история с точки зрения великого Божественного промысла") [Кутзее; 129].

?В нетерпении Сьюзэн пытается стать автором сама, и многие ее взгляды на процесс творчества изменяются. "Сочинение - занятие очень медленное", - выясняет Сьюзэн, - медленное прежде всего потому, что Сьюзэн не знает, о чем писать: "Но что же я напишу? Ты знаешь, какой на самом деле унылой была жизнь у нас на острове. На наших берегах не высаживались пираты, грабители, людоеды... Начинаешь понимать, почему мистер Фо навострил уши, услышав слово "людоед", почему ему так хочется, чтобы у Крузо был мушкет и сундучок с плотницкими инструментами. Без сомнения, он предпочел бы, чтобы Крузо был помоложе, а его сердце пылало бы ко мне страстью" [Кутзее; 87].

?Оказывается, писать можно не о чем угодно, в частности, невозможно - да и не так необходимо - описывать только то, что имело место в действительности, важнее уметь особенным образом подать реальные факты, снабдив их определенной долей вымысла: "Раньше я считала, что в этом вашем желании таится презрение к правде. Я забыла, что вы писатель, который лучше всех знает, как много слов можно извлечь из людоедского пиршества и как мало - из фигуры женщины, съежившейся под порывами ветра. Все дело в словах и их количестве, не правда ли?" [Кутзее; 98] Без "удивительных и вымышленных событий" книги не получится - к такому выводу приходит героиня.

?Принятие Сьюзэн неизбежности вымысла в книге связано со следующим ее выводом: "То, что мы принимаем в жизни, кажется неприемлемым в рассказе" [Кутзее; 71]. Задача книги (в особенности книги XVIII столетия) состоит в осмыслении излагаемых фактов реальности, и автор должен давать внятное объяснение всему. Сьюзэн разделяет понятия рассказчика и художника: "Художник отбирает, сопоставляет, добавляет детали, чтобы картина радовала глаз полнотой своего содержания. Рассказчик же, напротив... должен предугадать, какие эпизоды рассказа обещают оказаться полнокровными, выявить их скрытый смысл и сплести их воедино, как сплетают канат. Выявлению и сплетению, как любому ремеслу, можно научиться. Но что касается выбора обещающих (как жемчужницы, таящие жемчуг) эпизодов, то искусство это по справедливости называют интуицией. Здесь автор сам по себе ничего не может добиться: он должен ждать, когда на него милостиво снизойдет озарение" [Кутзее; 92]. Себя она мыслит рассказчиком, а Фо хотя и художником, но зависимым от нее - рассказчицы ("Разве Крузо явился бы к вам по собственной воле? Разве вы сумели бы выдумать Крузо и Пятницу, остров с песчаными блохами, обезьянами и ящерицами? Думаю, нет. У вас много талантов, но вымысел - не из их числа" [Кутзее; 75]). Но Сьюзэн не удается задуманная роль, и, наконец, она вынуждена признать свое бессилие и обращается за помощью к Фо при их встрече.

? Образ мистера Фо в романе - это образ писателя, Художника, творца. Он в избытке наделен загадочностью (недаром Фо бoльшую часть романа находится в бегах). Многие детали его внешнего облика и биографии заимствованы у реального человека, писателя Даниэля Дефо, но и в создании этого образа вымысел принял участие настолько, насколько было необходимо для его цельности, целостности. Вообще же это классический, собирательный образ всезнающего автора, не желающего, однако, раскрывать секреты своего мастерства. По словам Фо, книгу можно создать лишь на основе выигрышного сюжета с использованием изрядной доли вымысла. Свои авторские, писательские лавры Фо не намерен делить ни с кем, и потому он настойчиво отстраняет Сьюзэн от своей работы и пресекает ее попытки диктовать ему, о чем и как он должен писать. С того момента, как Сьюзэн Бартон поведала ему свою историю, эта история ей более не принадлежит, - пытается доказать мистер Фо.

? Фо избегает ответов на вопросы Сьюзэн о ее дальнейшей судьбе и о судьбе ее книги. Вместо этого он рассказывает ей притчи, поучает ее и отвлекает, как ребенка, попутно вытягивая из нее остатки той информации, которая может понадобиться ему.Однажды сравнив Фо с пауком, отлично умеющим ждать, Сьюзэн и не предполагала, как серьезно ей предстоит увязнуть в его паутине.

?Сам образ Сьюзэн загадочен. Перед нами она раскрывается в двух планах: Сьюзэн как реально (в рамках сюжета) существовавший человек, передавший свою историю жизни на острове мистеру Фо, писателю, и в то же время Сьюзэн - это носитель речи в произведении, рассказчик, от лица которого ведется повествование. В своей второй ипостаси Сьюзэн становится дважды условной фигурой, образом образа. Сама ситуация, в которую она попадает со своей якобы дочерью, ее бессилие изменить свою судьбу и судьбу Пятницы, пребывание их на таком же, по сути, острове - в Британии (то есть опять-таки в замкнутом пространстве) свидетельствуют о том, что жизнь Сьюзэн бесповоротно изменилась, теперь она - героиня книги, а ее абсолютная автономность прекратила свое существование еще на острове Крузо. Сьюзэн чувствует эти перемены: "Когда я размышляю о том, что со мной произошло, мне начинает казаться, что я существую лишь как некий призрак, который попал на остров, все видел своими глазами, стремился вырваться оттуда: некое бестелесное существо, дух рядом с полнокровной фигурой Крузо. Или это судьба всех рассказчиков?" [Кутзее; 55] И все это удивляет и пугает ее: "Сначала я думала рассказать вам историю про остров, а затем вернуться к моей предыстории. Но теперь вся моя жизнь перерастает в некий рассказ, в котором мне ничто уже не принадлежит. Я считала себя самой собой, а девочку - созданием иного порядка, произносящим слова, которые вы ей внушили. Но теперь во мне не осталось ничего, кроме сомнений. Кто говорил моим языком? Неужели я тоже призрак? Существо иного порядка? А вы, кто же такой вы?" [Кутзее; 136-137]

?Но мистер Фо не дает ей прямого ответа на эти вопросы, а утверждает, что это совершенно не важно: "Давайте противостоять худшим страхам, то есть тому, что мы все призваны в этот мир из иных сфер (которые не сохранились в нашей памяти) неким не известным нам волшебником, подобно тому как, по вашим словам, я вызвал к жизни вашу дочь и ее компаньонку (к чему я на самом деле непричастен). Все же я спрошу: разве мы из-за этого лишились свободы? Вы, например, разве вы престали быть хозяйкой своей жизни? Разве мы неизбежно превращаемся в марионеток в каком-то фарсе, конец которого нам неизвестен, но к которому мы идем как осужденные на эшафот. Вы и я, каждый по-своему, понимаем, какое беспорядочное занятие - сочинительство, то же относится и к волшебству. Есть ли у нас какие-либо основания утверждать, что жизнь, которая нам дана, движется в соответствии с неким замыслом, а не подчинена причудам воображения?" [Кутзее; 138] Вкладывая в уста Сьюзэн многие суждения о литературном творчестве, типичные для обычного человека, читателя, подчас наивные, противоречивые, запутанные, Кутзее устами мистера Фо - писателя убеждает ее, что однозначного ответа на вопросы творчества не существует, что литературный герой может быть одновременно и марионеткой в руках всесильного писателя-творца, и достаточно самостоятельной фигурой, способной вести художника за собой, заставляя проживать множество новых жизней и изменять свое первоначальное представление о собственной книге и героях. Наконец, в своих рассуждениях Фо и Сьюзэн приходят к тому, что само человеческое существование - книга: "Мы привыкли верить, что наш мир был создан Богом, произнесшим Слово; но позвольте спросить: а может быть, Он его написал, написал Слово такой длины, что мы до сих пор не в состоянии прочитать его до конца? Может быть, Бог продолжает писать это Слово, выражающее мир и все, что он в себе заключает? мы - это то, что он пишет" [Кутзее; 147]. При всех противоречиях, Фо и Сьюзэн приходят к одному выводу и относительно творческого процесса - оба они говорят о неких вешках ("signs or markers" в речи Фо [Coetzee; 136], "poles" у Сьюзэн [Coetzee; 93]), необходимых для написания книги: "Снизу доверху, от дома и до острова, от девочки и до Пятницы: кажется, достаточно лишь расставить вешки - и здесь и там, теперь и тогда - и слова сами по себе отправятся в странствие", - говорит Сьюзэн [Кутзее; 96]. А вот высказывание мистера Фо: "В своей жизни, отданной сочинению книг, я часто, поверьте, бродил в тумане сомнений. И вдруг меня осенило: надо ставить некую вешку на том месте, где я стою, чтобы в грядущих странствиях было куда возвращаться и не сбиться с пути... за неимением лучшего плана, вы бродите в тумане, ищете из него выход - если вы и в самом деле сбились с пути или вас сбили с пути - и постоянно возвращаетесь к этому знаку и начинаете все сначала столько раз, сколько будет нужно, пока не окажется, что вы спасены" [Кутзее; 139].

?Споры мистера Фо и Сьюзэн Бартон прекращаются в романе еще более неожиданно, чем начались. Два завершающих эпизода книги Кутзее - как два отрывка из некоего путешествия: вначале по дому Фо (впервые названного Даниэлем Дефо), где неизвестный нам носитель речи находит тела людей, похожие на соломенных кукол или мумий, и плотно закутанного в ткань Пятницу, изо рта которого льются звуки острова, а затем дается описание подводного путешествия, предоставляющего гораздо большее количество разнообразных предметов, в том числе затонувший корабль, на котором находятся тела Сьюзэн и капитана, и снова Пятница, изо рта которого вместо дыхания льется ручеек. Невозможно определить, кто пишет эти строки, кто говорит с читателем на последних страницах. По мнению литературоведа Дэниса Донохью, мы слышим здесь "голос поэтического воображения" ("the voice of the poetic imagination"[Donoghue]). Все условно реальное, только что существовавшее, на наших глазах становится художественной реальностью. Это образ литературы как океана, почти безбрежного, почти бездонного, таящего в себе все больше загадок для того, кто осмелится нырнуть поглубже. Это пространство, в котором обитают и не живые, и не мертвые существа, осужденные на вечное пребывание в таком состоянии. Литература хранит множество тайн и каждому читателю каждый раз представляется в новом и уникальном свете - и остаетсяв конечном счете не понятной до конца, сложной, но гармоничной и многогранной, как сама жизнь.

49.Отражение японского мировоззрения и культуры в творчестве Кавабата Ясунари.

Кавабата Ясунари ( 1899-1972) - японский писатель, лауреат Нобелевской премии (1968).

Кавабата Ясунари родился в семье врача, человека высокообразованного, влюбленного в литературу и искусство. Родителей Кавабата Ясунари потерял рано и воспитывался у родственников, познав горький хлеб сиротства. Учась в 1910-1917 гг. вначальной и средней школах г. Осака, Кавабата Ясунари заинтересовался живописью и литературой, много читал, отдавая преимущество А. Стриндбергу, а из японских писателей - Акутагави Рюноске и Миямото Юреко. В 1917-1920 гг., во время обучения в Первом колледже Токио, Кавабата Ясунари ознакомился с русской литературой, особенно выделив для себя Л. Толстого и А. Чехова.

Учился в токийском университете на отделении английской, а со временем японской литературы ( 1920-1924 гг.). Тема его дипломной работы - "Краткая история японского романа".

В 1924 году Кавабата Ясунари вместе с писателями-"невсенсуалистами", к которым принадлежал и Йокомицу Риити, автор программного выступления "О неосенсуализме" (эстетичная концепция "неосенсуалистов" в значительной мере опиралась на литературную теорию западных модернистов), основал журнал "Литературная эпоха" ("Бунгей Дзи-Дай"), вел в нем активную литературно-критическую деятельность, начало которой было положено еще в студенческие годы сотрудничеством в журнале "Дзидзи Симпо".

С того времени Кавабата Ясунари в разные периоды жизни принимал участие в организации новых литературных журналах, был членом их редакционных коллегий; до 1939 года регулярно публиковал рецензии и обзоры в ведущем литературном журнале "Бунгей Сюндзю"; входил в состав жюри разных литературных конкурсов и премий.

Первым значительным произведением Кавабата Ясунари, которое привлекло внимание критики и читателей, была новелла "Танцовщица с Идзу" (1925), экранизированная в 1935 году кинорежиссером Госё. Переживания влюбленного юноши стали темой этой лирической новеллы. Писатель психологически тонко раскрывает хрупкую красоту поэтического чувства. Постоянным источником творческого вдохновения Кавабата Ясунари, по его собственному признанию, служила "Повесть о Гендзи" - самая известная памятка средневековой японской литературы. Писателя привлекают шедевры национальной классической хейянской эпохи (IХ-ХII ст.), которые утверждают принципы развития свободной личности, общую гармонию.

Уже в "танцовщице с Идзу" проявляется существенная грань таланта Кавабата Ясунари: раскрытие общечеловеческих, "стойких ценностей", используя эстетику и национальную самобытность классической, народной японской литературы.

В 1931 году Кавабата вступил в брак с Хидеко и поселился с женой в давней самурайской столице Японии, в г. Камакура, на севере от Токио, где у них родилась дочь. Лето они проводили на горном курорте Каруйдзава в коттедже западного типа, а зимой жили в доме японского стиля в Дзуси. Неподалеку от Дзуси у писателя была квартира, где он работал в традиционном японскому кимоно и деревянных сандалиях.

В 1960 году при поддержке госдепартамента США Кавабата Ясунари осуществил турне по нескольким американским университетам (среди них и Колумбийский), где вел семинары о японской литературе.

В лекциях он указывал на непрерывность развития японской литературы с ХI по ХIХ ст., а также на глубокие изменения, которые произошли в японской литературе в конце ХХ ст., когда писатели испытали значительное влияние западных побратимов по перу.

Вследствие влияния Мисими (писателя, киноактера и политического деятеля правой ориентации) Кавабата в конце 60-х лет вместе с Мисимою и двумя другими писателями подписал петицию против "культурной революции" в коммунистическом Китае.

Повесть "Страна снегов" (1934-1937), признанная литературными кругами самым заметным явлением лирической прозы, наиболее полно проявило систему художественного мышления писателя. По образному высказыванию М. Федоренко, "он будто приглашает нас открыть тайну впечатления - и в ней сразу сверкнет жемчужина истины". Книга состоит из отдельных лирических рассказов, объединенных общей тематикой: неразделенная любовь, красота природы северного края Японии - страны снегов. В послевоенные годы, оставаясь верным своей бывшей творческой манере, Кавабата написал ряд произведений, наиболее значительные из которых повесть "Тысяча журавлей" (1951) и роман "Стон горы" (1953).

В романе "Стон горы" Кавабата Ясунари на широком фоне послевоенного быта исследует внутренний мир, психологию своих героев: старика Синго, служащего одной из токийских фирм, и членов его семьи. Внимание автора к сложным сплетениям человеческих взаимоотношений, к драматическим событиям прошлого и настоящего убеждает, что главным в произведении является не столько сюжет, сколько общечеловеческая тема. Его эстетичной основой становится взаимосвязь Человека и природы, который все больше сознает Кавабата Ясунари. Образом горы ("...сад дома Синго был естественным продолжением горы..."), стон которой иногда слышался главному герою, автор подчеркивает неразрывность, одухотворенность такой связи. Этой же мыслью пронизаны и новеллы Кавабата Ясунари, написанные в разные года его творчества.

В 1968 году Кавабата Ясунари была присуждена Нобелевская премия за "писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского способа мышления".

В последние годы жизни Кавабата Ясунари напряженно работал над новым романом. Писатель тяжело болел, начал употреблять наркотики. Находясь в состоянии тяжелой депрессии после смерти своего ученика и друга Юкка Мисими, 16 апреля 1972 года он наложил на себя руки в нелюдимом курортном городке Дзуси, что на окраине Токио, отравившись газом.

Произведения этого художника, которые отобразили национальное японское представление о мире, человеке, красоте, принесли ему славу при жизни и бессмертие после смерти.

Японская культура имеет ряд специфических черт. Цзенбуддизм - появился в 14-15 в. , когда Япония стала частью Китая как синтез трёх основных религий - китайского буддизма, даосизма и конфуцианства. Главной четой является отказ от антропоцентрической картины мира. Японцы исходят из того, что человек есть часть мира природы. Жизнь представляет собой вечный круговорот природы. Основа - идея реенкарнации (перехода духа в новую фазу развития) -> Смерть не исчезновение, а видоизменение. Важное место занимает эстетика смерти - особый ритуал нравственного очищения - харакири и синоку. Идея реенкарнации определяет своеобразие концепции времени - симультанное - в сознании японцев сознание неподвижно.

Основной принцип отношения человека с миром - принцип созерцательности. Интуитивное озарение - сатори. Оно может произойти когда угодно. Характерна также детализация (изображение цветка, птицы, воплощающих всю красоту мироздания) Японцы считают, что подлинным искусством становится лишь то произведение, которое имеет подтекст. Н-р. "сад 15 камней Рёандзи" (мир не такой как кажется).

Парадоксальность - идея круговорота жизни (встреча как начало расставания).

Условно литературу Японии можно разделить на до 2МВ и после. Именно 20 в. В Японии хар-ся распространением западных философских учений. Для литературы 50-70 гг. важным стал поиск нац.самобытности. Условия капитуляции Японии были очень жестокими. Многие писатели обращались к хар-м яп.традициям.

16. С наступлением 20-го века японская литература начинает проникать на Запад. Благодаря переводам западные читатели знакомятся с произведениями японских авторов. Произведения нового времени, наиболее часто читаемые на английском и других языках, включают "Кикё" ("Возвращение домой") Осараги Дзиро, "Кинкакудзи" ("Храм Золотого павильона") Мисима Юкио и "Тадэ куу муси" ("Кто-то предпочитает и крапиву") Танидзаки Дзюнъитиро.

В 1968 г. Япония обретает своего первого Нобелевского лауреата в области литературы - японскому писателю Кавабата Ясунари (1899-1972) присуждается Нобелевская премия за успехи в области литературного творчества. Кавабата широко известен за рубежом многочисленными переводами своих произведений, включая такие, как "Снежная страна", "Тысяча журавлей" и "Киото", "Стон горы" и другие. Его стиль пронизан стремлением к красоте, необычайным лиризмом и обостренной чувствительностью.

50. Проблематика и поэтика романа Арундати Рой "Бог мелочей".

Арундати Рой (хинди ???????? ???, англ. Arundhati Roy; 24 ноября 1961 Шиллонг, Индия) - индийская писательница. Придерживается левых политических взглядов, активный противник неолиберальной глобализации. Её перу принадлежит роман "Бог мелочей" и многочисленные публицистические очерки и эссе.

Бог мелочей" - первый и единственный роман автора. Работа над ним, завершенная в 1996 году, продолжалась 4 года". Роман в 1997 получил Букеровскую премию.

Роман "Бог мелочей", удостоенный Букеровской премии-1997 г., представляет на редкость плодотворный материал для исследования смешанной, гибридной идентичности, поскольку повествует прежде всего о границах и их нарушении. Центральное событие, организующее всю структуру нарратива,- запретная связь между женщиной из высокой касты и "неприкасаемым" плотником, приведшая героя к насильственной смерти, а героиню к постепенной деградации. Помимо кастовых делений в романе упоминается множество других демаркационных линий, как видимых, так и подразумеваемых. "Края, Границы, Контуры, Рубежи и Пределы",- перечисляет повествователь на первой же странице, подсказывая читателю, что главная тема романа- нарушенные законы, "законы Любви. Законы, определяющие, кого следует любить и как. И насколько сильно", также здесь имеет место быть другой приграничный конфликт, весьма значимый в "Боге мелочей": на столкновении между доминирующей (западной, англо-американской) и подавляемой (индийской) культурами. Текст Рой многое может добавить к обсуждению таких проблем, как противостояние глобального и локального, переводимость/непереводимость идентичности и т.д.

Центральные персонажи "Бога мелочей"- Эстаппен (Эста) и Рахель, близнецы, чья мать нарушила законы касты и поплатилась за преступление. Место действия- Айеменем, крошечный городок в южноиндийском штате Керала; время действия - конец шестидесятых годов (детство Эсты и Рахели) и середина девяностых (их возвращение в Кералу). Лишь у близнецов, их маленькой кузины и двух-трех взрослых в романе есть имена, остальных персонажей называют просто Амму ("мать" на языке малаялам), Маммачи ("бабушка"), Кочамма ("тетя") и т.п. Пожалуй, самое примечательное в семействе из Айеменема- подчеркнутая пограничность, переходность его состояния. Все его члены обитают в промежуточном пространстве на стыке нескольких языков, вероисповеданий, культурных зон и социальных страт,- и не только потому, что принадлежат к религиозному меньшинству: общине сирийских христиан в индуистском штате. У каждого в семье имеется собственный опыт перехода рубежей, будь то государственная граница или, чаще, рамки дозволенного и общепринятого: "Все их (правила.- М.С.) нарушали. Заходили на запретную территорию". Бабушка близнецов некогда училась музыке в Вене. Их дядя, бывший оксфордский студент, женился на англичанке, родившей ему дочь-полукровку. Незамужняя тетушка, живущая вместе с семьей, в юности пережила запретную страсть к католическому священнику. Мать, Амму, вступила в межконфессиональный брак с индуистом, развелась после рождения близнецов и вернулась с детьми в родительский дом, тем самым утратив всякий статус, приемлемый для индийской женщины. У самих близнецов на момент начала повествования (1969 год) нет даже фамилии: после развода мать еще не решила, оставить им отцовскую или дать свою. Рой неоднократно подчеркивает, что Эста и Рахель обречены существовать на неопределенной, промежуточной, "ничейной" территории. Постоянная переходность, неукорененность и отсутствие принадлежности преследуют близнецов с начала жизни: мать едва не родила их в междугородном автобусе, хотя все же смогла добраться до больницы- приграничной больницы, затемненной и обесточенной из-за разразившегося в тот момент военного конфликта между Индией и Китаем. Как только в романе возникает тема смешения (культурного, этнического, конфессионального), гибридность настойчиво ассоциируется с риском, нестабильностью, трудно определимой идентичностью.

Семье близнецов принадлежит небольшая консервная фабрика, и процесс консервации, закупорки, упаковки и продажи с самого начала приобретает в тексте символическое измерение (возможно, навеянное сходным образом из романа С.Рушди "Дети полуночи"). За консервным бизнесом стоит не больше и не меньше как торговля спецификой собственной культуры. У Чакко (дяди близнецов) возникает амбициозный план- выйти с семейной продукцией на мировой рынок. Производитель оказывается перед дилеммой, связанной с дизайном упаковки и с рекламной стратегией: какую дозу "местного колорита" считать оптимальной? Если его будет слишком мало, пропадет обаяние экзотики; если перестараться, продукт покажется чересчур специфическим и непригодным для глобальной дистрибуции. В результате на свет появляется претенциозный рекламный щит:

На крыше у "плимута" громоздилось квадратное сооружение из четырех обитых жестью кусков фанеры, на каждом из которых стилизованными буквами было выведено: "Райские соленья и сладости". Под каждой надписью были нарисованы банка с фруктовым вареньем-ассорти и банка с пряным соленьем из лайма в растительном масле, и на каждой банке красовалась наклейка с надписью теми же стилизованными буквами: "Райские соленья и сладости". Сбоку от банок перечислялись все райские деликатесы и был нарисован исполнитель танца катхакали с зеленым лицом и в развевающихся одеждах. Вдоль змеящегося нижнего края его волнистых одежд змеилась строка: "Владыки вкусового царства" Амму сказала, что танцор катхакали здесь Ни К Селу Ни К Городу, только с толку сбивает. Чакко ответил, что он придает всему Местный Колорит и сослужит продукции хорошую службу, когда она выйдет на Международный Рынок.

Здесь впервые возникает один из ключевых образов в романе- танцор катхакали. Его фигура сразу же представляется как символ: она должна репрезентировать "аутентичную" индийскую культуру в сфере экспортных продаж и туристического потребления. Танцующая фигурка становится означающим, чье означаемое, опираясь на "Мифологии" Р.Барта, следует назвать "индийскостью" (или, точнее, мифом "индийскости", сработанным специально для смотрящих извне). Поскольку танцор катхакали олицетворяет собой экспортную версию Индии, не удивительно, что его изображение появляется во всех пограничных зонах и потенциальных местах встречи культур, например в международном аэропорту Кочина, описанном в шестой главе романа. В сувенирных киосках аэропорта продаются маски катхакали из папье-маше, а также игрушечные слоны и подарочные фигурки махараджей- тоже символы "настоящей Индии".

Аэропорт в романе А.Рой сам по себе приобретает особую значимость как пространство, где соприкасаются различные мифы: образ богатого и благополучного Запада, сложившийся в Третьем мире, и западное представление о сложном и загадочном, но малоразвитом Востоке. При непосредственном контакте мифы сталкиваются, проверяются друг другом, вступают в конфликт и иногда разрушаются; однако чаще в ходе встречи зарождаются- или создаются- новые мифы. Из двух групп персонажей в аэропорту - встречающие и встречаемые- первая представляет картину нищеты и ожидания перемен к лучшему: она состоит из родителей-индийцев, чьи дети прилетели в отпуск из-за границы, с Запада. "Заграничные возвращенцы" вносят на себе в зал прибытия все то, что (в сознании их родни) символизирует процветание, эмансипацию и сам Первый мир - немнущуюся одежду, солнечные очки, юбки-макси, туфли на каблуке, косметику и т.д. При виде встречающих они испытывают легкий шок остранения, заново ощутив и подметив непрезентабельность и грязь "настоящей Индии" в сравнении с идеализированной родиной воспоминаний. Всплеск "чуть подкрашенной стыдом" любви к дому тут же сменяется угрызениями совести за испытанный стыд.

Сама идентичность, которую некогда выражал и закреплял танец катхакали, то ли дополняется, то ли вытесняется более престижными и востребованными идентификациями, в основном западного толка: меркой личной состоятельности становится карьерный рост и социальная успешность. Тем не менее в "Боге мелочей" акт продажи священных повествований (пусть уже и девальвированных) получает довольно ярко выраженную негативную окраску: совершив его, танцоры ощущают потребность в покаянии. Для искупления они приходят в храм Айеменема и там исполняют полноценное, неадаптированное действо на всю ночь: "В Айеменеме актеры танцевали, чтобы смыть унижение, которому они подверглись в Сердце Тьмы Они заворачивали в храм повиниться перед своими богами. Попросить прощения за профанацию священных преданий. За разбазаривание самих себя". Здесь, в законном месте совершения ритуалов, разделение на производителей и потребителей снимается; а поскольку танец перестает быть постановкой, то и зрители не являются необходимым компонентом. История- миф- вновь становится силой, скрепляющей сообщество и очерчивающей его границы. Этот рассказ адресован лишь инсайдерам, членам сообщества, и потому неважно, придет ли кто-нибудь со стороны посмотреть на танец: "В подобных случаях присутствие зрителей не возбранялось, но было совершенно необязательно".

Представление в храме начисто лишено лоска, оно подчеркнуто не товарное, не коммерциализированное, незрелищное. Со случайных зрителей не берется плата за вход; костюмы у танцоров ветхие и невзрачные; в короне Карны дыры "на месте драгоценных камней"; к тому же сами танцоры либо пьяны, либо приняли наркотик перед выходом. Но, по словам повествователя в "Боге мелочей", такое отсутствие глянца- единственный способ достичь истинной аутентичности (в противовес той ложной, "сделанной" аутентичности, какую предлагает постояльцам отель "Наследие")

Разговор о диалоге и конфликте культур, или опасностях глобализации, или о нарративах и их функции в "Боге мелочей" далеко не исчерпан. Но, как кажется, стоит поразмыслить о самом факте возникновения этих тем- и в особенности проблемы коммодификации локальной культуры- в тексте авторства Арундати Рой, которую уже более десяти лет почти рутинно причисляют к когорте "постколониальных" писателей. При этом немногие исследователи и рецензенты считают нужным вдаваться в детали и пояснять, что ситуация постколониального субъекта хоть и погранична по определению и неизбежно связана с контактом нескольких языков и культур, но все же в каждом случае имеет свои нюансы. Так, Рой, в отличие от коллег: Салмана Рушди, Викрама Сета, Рохинтона Мистри и других "перемещенных" писателей- предпочла работать в родной Индии, однако в качестве инструмента выбрала английский язык. Для пишущего субъекта, связанного с сообществом колонизированных, воспользоваться языком своего же бывшего колонизатора означает поставить перед собой специфическую, часто мучительно трудную задачу. Раджа Рао (один из первых индийских авторов, достигших известности на Западе) еще в 1938 году сформулировал вызов так: "One has to convey in a language that is not one's own the spirit that is one's own".

Иными словами, автор, выносящий на мировой рынок словесности продукт с местным- постколониальным- колоритом, может оказаться почти что в положении танцора катхакали в "Боге мелочей". Кстати, сама Арундати Рой, после необыкновенно (в том числе коммерчески) успешного писательского дебюта, уже более десяти лет не прибегает к литературному самовыражению, а выступает в роли политического обозревателя и социального аналитика. Расшифровывать молчание художника- занятие крайне неблагодарное, а может быть, и ненужное. Однако не заметить такое молчание трудно. Особенно если художник в единственной пока своей работе изобразил продажу локальных историй на потребу посторонним как акт, требующий покаяния перед богами.

Показать полностью…
Рекомендуемые документы в приложении