Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
xlsx

Студенческий документ № 060841 из ГИТИС

автор название год написания  основные постановки в театрах "актеры, которые там играли" известные экранизации актеры из экранизаций (основные) комментарии

Анджело Полициано Сказание об Орфее 1471 "Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко продолжает ""рыться"" в античных мифах. 18 и 20 марта 2016 года на Малой сцене впервые в России будут представлены оперы ""Ариадна"" Богуслава Мартину (заглавную партию композитор предназначал Марии Каллас) и ""Сказание об Орфее"" Альфредо Казеллы (опера по драме в стихах одного из блистательных итальянских гуманистов XV века Анджело Полициано). Постановку осуществляют дирижер Мария Максимчук, постоянно обращающаяся к редкоисполняемым произведениям, и одна из наиболее активно работающих в оперном жанре режиссеров молодого поколения Екатерина Василёва." "Лучшими созданиями Полициано стали итальянские поэмы «Стансы на турнир» и «Сказание об Орфее», написанные в 70-е годы. В них доминирует идея гармонии человека и природы — одна из ведущих идей всей ренессансной культуры. Поэзия Полициано жизнерадостна, пронизана чувством восторга перед красотой природы и призывом наслаждаться ею, как и красотой самого человека. Нельзя не подчеркнуть, что в итальянских стихах поэта античные мифы переплетались с мотивами тосканской народной лирики. Так, его баллада «Добро пожаловать, май» выдержана в стиле флорентийских майских песен, которые распевали в хороводах юноши и девушки, прославляя весну и любовь.В написанной для театра поэме «Сказание об Орфее» Полициано новаторски соединил распространённый в средневековом городе жанр миракля, «священного представления», с известным античным мифом об Орфее — певце, обладавшем волшебной силой, но не сумевшем сохранить свою возлюбленную Эвридику, навсегда оставшуюся в подземном царстве. Гуманистическую идиллию гармонии человека и природы не нарушает в этой драме даже гибель Орфея, который в поэме Полициано являет собой символ поэзии, меняющей мир. На русский язык «Сказание об Орфее» переводилось С. В. Шервинским (1933) В «Орфее» традиция народно-городской литературы Флоренции не просто маскирует поэтический эксперимент поэта-гуманиста, но входит в этот эксперимент как его структурно органическая часть. Создавая «Сказание об Орфее», Полициано сохранил даже внешние особенности флорентийского «священного представления», заменив религиозный сюжет и библейских героев античной фабулой и мифологическими персонажами. На основе средневековой мистерии была создана светская пьеса, посвященная гуманистической мечте о гармонии между свободным человеком и прекрасной природой.

Но в «Орфее» уже поколеблен гуманистический оптимизм. Полициано изображает здесь силу поэзии, изменяющей извечно установленный порядок вещей. Но именно поэзии, а не поэта. В его пьесе Орфей лишен героичности. Он не намеревается побороть судьбу, а только надеется ее разжалобить. Полицианов Орфей безвозвратно теряет Эвридику не потому, что оказался не в силах победить свою человеческую природу, а потому, что даже он бессилен перед роковой иронией фортуны. Если внутренне уравновешенный Юлио, отвергая любовь, противопоставлял ей свою гармонию с природой, то антифеминизм Орфея вызван как раз утратой этой гармонии. Орфей гибнет. Тем не менее в пьесе нет еще ни трагедии, ни трагического. Внутренний хаос, овладевающий героем, не воплощается в драматический характер и не оказывает существенного влияния на структуру произведения. Ренессансная форма остается гармоничной и идилличной. Стихи Полициано самим своим звучанием по-прежнему утверждали красоту и гармонию земного мира. Смерть героя в «Сказании об Орфее» показала лишь, что гармония эта была чрезвычайно хрупкой.

«Орфей» вызвал многочисленные подражания. Под его непосредственным влиянием родились «Сказание о Кефале» (1487) Никколо да Карреджо и «Тимон» (1497) Боярдо. Его прямыми потомками были пасторали Т. Тассо и Б. Гварини. Но идиллия Полициано пользовалась популярностью не только в верхах. Уже в XVI в. она вместе со многими балладами Полициано вернулась к тому самому народу, который дал автору «Стансов...» его язык и воображение, и до начала нашего столетия жила в итальянском фольклоре как «История об Орфее со сладкозвучной лирой»."

Лодовико Ариосто Подмененные 1509 "Комедия Ариосто «Подмененные» была поставлена для кардинала Ипполито д'Эсте, а декорации к ней писал сам Рафаэль. Действие пьесы отнесено к XV в. и происходит в Ферраре, что придало комедии естественность и позволило автору делать намеки на современность, обличать произвол чиновников и т. п. Удачно использовав мотив переодевания, Ариосто создал занятные мизансцены. Завершается комедия торжеством молодых влюбленных. В качестве интермедии была разыграна сценка, где «Вулкан и циклопы куют стрелы под аккомпанемент флейт, своих молотов и подвешенных к ногам колокольчиков, затем они работают своми кузнечными мехами и танцуют мореску под звуки тех же молотов».

Десятью годами позже Ариосто переработал текст обеих комедий: на смену свободному диалогу в прозе пришли несколько тяжеловатые одиннадцатисложные стихи, отчасти был ослаблен самый темп развития действия. Впрочем, характеры персонажей и сама интрига «Сундука» после переработки стали ярче и жизненнее. «Подмененных» ждал успех и за рубежом, в 1566 г. комедия была переведена на английский язык и, по-видимому, дала материал Шекспиру для эпизода Люченцио и Бьянки в «Укрощении строптивой»."

Никколо Макиавелли Мандрагора 1518 "Написана предположительно в 1518 году и поставлена в том же году по случаю празднеств в честь бракосочетания Лоренцо Медичи, но неоспоримых свидетельств этой постановки не сохранилось"

Пьетро Аретино Комедия о придворных нравах "1525 (1 вариант), 1534 (2 вариант)" Знаменитейшая из комедий Аретино на сцене ставилась чрезвычайно редко. Последняя постановка (в сезон 1963/64 г.) — на сцене Университетского театра в Риме. "В пьесе высмеивается папский двор. Она представляет собой пародию на «Придворного» («Il Cortigiano») Бальдассаре Кастильоне: сиенский дворянин приезжает в Рим. Он желает завести любовницу, но выясняется, что его избранница согласна покориться только «придворному». Некий шарлатан берется научить его науке — лгать, льстить и сидеть часами перед зеркалом. «Комедия придворных нравов»

«Главное дело, чтобы придворный умел богохульствовать, умел быть игроком, завистником, блудником, еретиком, льстецом, злословцем, неблагодарным, невежественным, ослом; чтобы он умел молоть языком, изображать собою нимфу, быть лицом активным и пассивным»(Пьетро Аретино)"

Торквато Тассо Аминта 1573 (опубл.1580) "К периоду разнузданной церковной реакции относится деятельность последнего великого поэта итальянского Возрожде­ния Торквато Тассо (Torquato Tasso, 1544 — 1595), отразивше­го с наибольшей полнотой крушение и распад гуманизма в исторических условиях того времени.

Личность Тассо получила большую популярность благодаря по­этической легенде, сложившейся при его жизни и много раз разра­батывавшейся поэтами разных стран (Гёте, Байроном, Батюш­ковым). Согласно этой легенде Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Эсте, сестру феррарского герцога Альфонсо II; возму­щенный такой дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог ве­лел посадить его в сумасшедший дом, где Тассо провел долгие годы, подвергаясь унижениям со стороны стражей. В итоге образ Тассо стал символом гения, гонимого людьми, которые в своем ос­леплении считают его безумцем. Сейчас установлено, что несчаст­ная страсть Тассо к принцессе Элеоноре является плодом вымысла и что Тассо был действительно психически болен. Он был человек очень нервный и впечатлительный, испытывал мучительный разлад между эпикурейскими и аскетическими настроениями, боялся впасть в ересь и стать жертвой инквизиции, болезненно переживал унижения, связанные с жизнью при дворе, которая противоречила его идеалу свободной, независимой поэзии. Все это расшатало нер­вы Тассо и развило в нем манию преследования, перемежавшуюся припадками буйного помешательства. Тассо явился жертвой тех болезненных настроений, которые развились в Италии времен фео­дально-католической реакции. Отказавшись от сюжетных нагромождений ранних пасторалей, Тассо строил пастораль, точно соблюдая закон единства действия и достигая тем самым легкости и прозрачности в развитии драматического сюжета. Гармоническая плавность в ходе событий пасторали достигалась симметрическим чередованием действенных и лирико-повествовательных эпизодов. Симметрично были расположены и сами драматические происшествия пасторали: вначале Аминта приходил в отчаяние, узнав о мнимой гибели Сильвии, затем та же самая ситуация повторялась с Сильвией, которая, поверив ложному известию о смерти Аминты, приходила в отчаяние и этим выдавала свою страсть к влюбленному в нее пастуху.

Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо все же сохранял здоровые тенденции ренессансного мироощущения. Чувство Аминты было благородным и цельным, оно было противопоставлено грубому вожделению Сатира. Поэт прославлял любовь и заложенную в любви силу, побеждающую все препятствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая сценическое повествование, говорила о том, что ""Аминта"" - дитя не раннего расцвета культуры Возрождения, а ее заката."

Сценарии комедии дель арте "Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений." с середины XVI до конца XVIII веков "Комедия дель а?рте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко?мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy."

Показать полностью… https://vk.com/doc237393578_446957027
31 Кб, 15 июня 2017 в 17:15 - Россия, Москва, ГИТИС, 2017 г., xlsx
Рекомендуемые документы в приложении