Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
rtf

Студенческий документ № 060850 из ГИТИС

СЦЕНИЧЕСКАЯ

РЕЧЬ Учебник для студентов театральных учебных заведений

3-е издание

ГИТИС Москва 2002

РЕКОМЕНДОВАНО МИНИСТЕРСТВОМ КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ В КАЧЕСТВЕ УЧЕБНИКА ДЛЯ СТУДЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНЫХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ

Предисловие и научная редакция

И. П. Коэлянинова - профессор И. Ю. Промптова - профессор

Рецензенты

О. Ю. Фрид - профессор Школы-студни нм. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова

А. А. Шагидевич - профессор Белорусской академии театрального искусства

Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: Изя-во "ГИТИС". 2002. - 511 с.

15ВИ 5-7196-0249-6

Книга является теоретическим и практическим руководством по овладению культурой техникой речи. Большое внимание уделено искусству художественного слова, работе над стихсл ворной драматургией. Учебник иллюстрирован схемами.

6 Российская академия театрального искусства, 2002.

^Коллектив авторов учебника, 2002.

О Оформление издательства "ГИТИС", 2002.

Настоящий учебник является переизданием учебника "Сценическая речь" 2000 года.

Со времени издания первого учебного пособия "Сценическая речь" (М., 1976) многое в методике предмета уточнилось, конкретизировалось, получило свое развитие. Учтено и состояние современной науки - театроведения, филологии, психологии, фониатрии, логопедии, и уровень современного преподавания предмета "Сценическая речь", поиски новых путей совершенствования выразительных речевых средств будущих актеров.

Развивая методику кафедры, отстаивая то лучшее, что выработано за 65 лет ее существования, педагоги стремятся использовать все наиболее эффективное, плодотворное. Кафедра знакома с новыми научно-методическими трудами, методиками своих коллег в отечественных и многих зарубежных школах. Среди них необходимо отметить учебно-методическое пособие А. Н. Петровой "Сценическая речь" (М., 1981) и учебное пособие В. Н. Галендеева "Учение К. С. Станиславского о сценическом слове" (Л., 1990). В пособии А. Н. Петровой обстоятельно и подробно исследуется процесс становления речевого искусства русского театра, привлечен большой материал из смежных дисциплин. В, Н. Галендеев исследует наследие великого реформатора сцены - учение о сценическом слове - с позиций современности.

Учебник "Сценическая речь" не может включить всего, чем владеет кафедра. Практика всегда неизмеримо шире, богаче, разнообразнее. Вместе с тем в учебник вошло все, что составляет основу обучения, "школу". Это - "взлетная полоса", фундамент, без которого нет пути в профессиональный театр.

Учебник написан коллективом авторов. Эго педагоги кафедры сценической речи Российской академии театрального искусства, а также доктор искусствоведения, профессор Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П, Чехова А. Н. Петрова и доцент Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского Э. М. Чарели.

Основная задача учебного курса "Сценическая речь" - подготовка творческой личности актера, воспитание умения логично, образно, эмоционально действовать словом, "заражать" им своих партнеров, зрительный зап. Методической основой предмета является учение К. С. Станиславского. Совершенствование и развитие речеголосовых возможностей студента, его орфоэпической культуры, воспитание языкового чутья, способности овладения авторским словом осуществляется во взаимодействии с мастерством актера, в тесном контакте с художественными руководителями актерских курсов.

В программе сценической речи (Сценическая речь. Программа для театральных вузов, средних специальных учебных заведений. 1989) подчеркивается, что основной формой сценической речи служит диалог. Это предполагает необходимость овладения навыками, законами диалогической речи на всех этапах обучения, в том числе и в тренинге.

Эго не значит, что на уроках сценической речи отныне идет работа лишь над драматургией, то есть происходит дублирование курса мастерства актера. В пятом семестре (середина 3 года обучения), действительно, идет работа над монологами и диалогами стихотворной драматургии. Мы считаем это необходимым, поскольку в стихотворной драме действуют свои, особые законы, влияющие на рождение поэтического слова.

В остальном же любой литературный материал - будь то слово, скороговорка, поговорка, строфа, период, рассказ, композиция и т. д. - должен способствовать включению учащихся во взаимодействие, борьбу, конфликт. Здесь важны оценки, восприятие, внутренний монолог, импровизационное? ь существования. Тогда нет разрыва между занятиями сценической речью и мастерством актера.

Природу диалога, его законы студенты постигают и на предаете "сценическая речь" - важнейшей профилирующей дисциплине.

Все разделы предмета осваиваются в комплексе, в тесной связи и взаимообогащении. Но для удобства изложения в учебнике говорится отдельно о работе над текстом, об освоении речевой техники. При этом даются рекомендации использования материала по курсам. Мы считаем правильным начать работу над текстом не с творческого освоения определенных правил, не с расстановки смысловых пауз и выделения главных слов, а с общего самостоятельного восприятия текста, с развития умения логически н образно мыслить, самостоятельно решать, ради чего я высказываю ту или иную мысль, кому и с какой целью. С первой сказанной фразы мы приучаемся к точной, тонкой передаче "своей" мысли окружающим - товарищам по курсу, педагогу.

Чрезвычайно важна яркость оценок, убежденность в том, что сказанное интересно, нужно, что "я не могу не сказать" того, что думаю, во что верю. Рассказчику необходимо заставить своих товарищей видеть и оценивать факты и явления так, как оценивает он сам. Мы всячески предостерегаем от бессмысленного, бездушного механического проговаривания вслух пустых слов, как и от декламационной, сентиментальной, псевдоэмоциональной - моторной - речи.

Работая над литературными произведениями, студенты не только по-новому узнают жизнь людей, но и усваивают прекрасный русский язык во всем его многообразии, знакомятся с различными способами изложения мысли, передачи тонких и сложных переживаний. Творческая работа над литературным текстом развивает образное мышление и речь, обогащает внутренний мир, укрепляет память, И, главное, способствует раскрытию творческой индивидуальности, развитию потенциальных возможностей.

С первых шагов надо учиться находить в тексте главное, постигать его смысл всем своим существом, разумом, чувством. Очень важно, чтобы исполнитель пусть медленным, но самостоятельным путем пришел к рождению своего собственного способа выразительной передачи мыслей автора. А для этого необходимо уметь накапливать видения, оценивать факты и события, нести логическую перспективу, выявлять основной конфликт и в то же время не забывать о четкой и правильной дикции.

Работая над содержанием, необходимо бережно относиться к авторскому тексту, так как только через точное соблюдение лексики, синтаксических особенностей произведения, а часто и через пунктуацию, можно придти к верному пониманию идейного замысла писателя, стать как бы его соавтором. Ф. М. Достоевский определял художественность произведения как "способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение". СДостоевский Ф. М. Грибоедов и вопрос об искусстве. - Сб. "Ф. М. Достоевский об искусстве". - М., 1973, с.68-69.)

Особого внимания требуют тексты, написанные от первого лица. Рассказ от первого лица требует максимального "присвоения" мыслей, позиции автора. Речь должна быть предельно разговорной, естественной. При освоении на старших курсах более сложного литературного материала, написанного от первого лица, решается проблема создания образа, характера и, в первую очередь, образного способа мышления.

В учебнике говорится и о принципах работы над коллективным рассказом, над созданием композиций. Такие формы работы над текстом, рекомендуемые новой программой, также весьма эффективны для развития у студентов навыков ведения сценического диалога. В разделе "Коллективный рассказ" дается пример практической работы над "Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях" А. С. Пушкина. Приводится конкретный, подробный, событийно-действенный анализ сказки, рассказывается, как именно и по каким принципам происходит персонификация текста, как студенты учатся взаимодействовать в развитии общей для них темы произведения.

Идя верного понимания авторского текста полезны пересказы своими словами содержания взятых в работу произведений после первого прочтения и после того, как текст уже запомнился. При пересказе проверяется умение учащегося схватывать главное, а также его внимание к деталям, нюансам, способность понимать отношение автора к событиям и героям, улавливать подтекст.

Осваивая текст, студенты учатся "лепить фразу", ориентироваться в сложных периодах, читать текст с листа. Все это - необходимый признак культуры речи. Вместе с тем, внутренний контроль за произносимым текстом, за членением речи на звенья, выявлением смысловых ударений (смысловых центров) должен находиться в неразрывной связи с действенными задачами.

Процесс освоения техники теснейшим образом связан с психологическими процессами. В этом особенность и сложность нашего предмета. Тренируя дыхание, совершенствуя дикцию, устраняя признаки говоров, необходимо помнить, что хорошая, отточенная речь -¦ не самоцель. Устойчивое дыхание, выразительный голос, литературное произношение, четкость и ясность произнесения звуков - средство раскрытия духовного богатства человека, донесения до зрителя всех нюансов движения его мысли, чувства. Звуки речи - "это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием, - писал М. Чехов. - Все эти "индивидуальности" тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь." (Чехов М. Литературное наследие в двух томах. - М., 1986, т.1, с.218).

Как правило, работа над техникой - процесс трудоемкий, длительный. Здесь нужны воля, сознательное отношение к занятиям. Это в большой степени относится к освоению литературных норм, к устранению дикционных недостатков. Орфоэпия и дикция - два раздела, которые неразрывно, органически связаны, так как оба призваны утверждать чистоту русской речи. Распространенность говоров и нарушений правил литературного произношения потребовали включить раздел об индивидуальной работе с теми студентами, в речи которых встречается много орфоэпических ошибок. Для студентов с очень плохой дикцией включен специальный раздел, где излагаются логопедические тесты на выявление причин сигматизмов, рстацизмов и пр.

Правильность, чистота речи тесно связаны с ее мелодией, интонацией. Актеру необходимо владеть хорошо тренированным дыханием и гибким, звучным, большим по диапазону голосом. Людям "речевых" профессий постоянная тренировка дыхания и голоса необходима и для сохранения профессиональных качеств голоса как профилактика против заболеваний голосового аппарата. На первых же занятиях по дикции и орфоэпии требуется правильное использование дыхания и голоса. А в первых упражнениях по дыханию и голосу проверяются и закрепляются правильно и четко произнесенные звукосочетания, слова, тексты.

Богатство голоса тесно связано с богатством мысли и воображения, с эмоциональной насыщенностью звучащего слова. К.. С. Станиславский в "Работе актера над собой" писал о том, что "хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и диапазону. Даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи."

За последние годы многое сделано в области изучения механизмов речи, слуха, теории голо- сообразования. Естественно, что современная педагогика нашла новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу новых приемов легли работы врачей- ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти более верный и доступный путь к освоению правильного фонационного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

Дыхательные упражнения должны быть освоены в течение первого года обучения. Голосовые упражнения начинают осваивать в конце первого курса, и работа над ними идет в течение всех лет обучения. Нами дан примерный порядок их прохождения. Изменять его мы считаем возможным с учетом индивидуальных особенностей студентов. Эти упражнения успешно апробированы в работе с очень многими поколениями актеров.

Большинство упражнений по дыханию могут осваиваться на групповых занятиях под наблюдением педагога с проверкой на индивидуальных занятиях и с дальнейшим заданием отрабатывать их дома. Голосовые упражнения осваиваются и в группе, и на индивидуальных занятиях также под систематическим наблюдением педагога. Большое внимание уделяется умению осознать, запомнить и закрепить те мышечные и вибрационные ощущения, которые возникают в процессе тренировки голоса.

Известный исследователь механизмов голосообразования Л. Б. Дмитриев писал, что под влиянием тренировки анализ различных видов чувствительности становится все более тонким. В работу включаются все меньшие и меньшие группы мозговых клеток. В двигательном анализаторе, анализирующем мышечно-суставное чувство, совершенствуется двигательная функция. Это выражается в уменьшении лишних движений, ликвидации ненужных напряжений.

Это наблюдение можно с полным правом отнести и к тренировке речеголосового аппарата. Процесс освоения и закрепления нового требует постепенности и систематической работы дома. Упражнения построены таким образом, что скачала невольно, потом сознательно учащийся начинает управлять голосовым аппаратом; в результате тренировки навыки закрепляются и становятся автоматическими.

Для снятия зажимов мышечного или психологического характера применяется метод "косвенного воздействия". Педагогическая практика показывает, что прямой приказ: "Пошли звук вперед", "Не перебирай дыхания" - очень часто приводит к обратному результату. Рекомендуя то или иное упражнение, мы всякий раз учитывали анатомию и физиологию речевого аппарата и строили само упражнение так, чтобы не допустить возможных ошибок. Например, для того, чтобы учащиеся не перебирали дыхания и не поднимали плечи при вдохе (это бывает часто), мы предлагаем в начальных упражнениях по дыханию делать при вдохе небольшой наклон вперед от исходного положения стоя, ноги на ширине плеч, руки на бедрах, спина прямая. В этом положении перебрать дыхание невозможно, а нижнебрюшные мышцы невольно оказываются подтянутыми.

Перебор дыхания влечет за собой резкий выдох, голос звучит прерывисто, грубо, форсированно. Поэтому количество вдыхаемого воздуха не должно быть слишком большим. Силу и ценность голоса обусловливает давление в подсвязочном пространстве, а не количество воздуха, по* ступающего в легкие при вдохе. В подсвязочном пространстве находятся рецепторы, которые возбуждаются под давлением воздуха. Как слишком большие, так и слишком малые количества воздуха, концентрирующиеся под голосовыми складками, не являются нормальными раздражителями для нервных центров, регулирующих функцию дыхания.

Большое значение мы првдаем выработке правильной осанки (положения головы и спины), умению подтягивать мышцы брюшного пресса, т, е. движению, необходимому для опоры и регулирования дыхания в процессе фонации (звучания). Хорошо подтянутый низ живота способствует освобождению зажимов в плечах. Правильная осанка уже сама по себе создает верные условия для оформления звука. Постоянная проверка свободы мышц окологортанной мускулатуры также благоприятно действует на качество звучания.

Опираясь на законы артикуляции (внешней и внутриглоточной), анатомии и физиологии все* го процесса голосообразования, авторы подобрали цикл упражнений с определенными движениями и использованием голоса при выдохе. Отобраны движения, непосредственно активизирующие работу мышц дыхательного аппарата. При этом артикуляция предлагается такая, которая невольно (косвенно) подводит звук к резонаторам. В основе упражнений с движением лежит закон работы мышц-антагон истов.

В тренировке чередуются мышечное закрепощение (подтянутость мышц) с их расслаблением (отдыхом). Эго развивает подвижность дыхательного аппарата, приводит к автоматизму процесса дыхания.

Мы избегаем больших задержек дыхания, неблагоприятно действующих ка сердечно-сосудистую систему, В упражнениях используется тот принцип, который наблюдается в жизни при фонации: короткий вдох - длинный выдох (со звуком: счет, звукосочетания, небольшие тексты) - пауза.

"Звучащий выдох" предлагается в дыхательных упражнениях потому, что звуковая волна хорошо массирует внутренние стенки гортани, глотки, носа, где в слизистой оболочке пролегает гладкая мускулатура, не подлежащая нашему управлению. Следовательно, звуковая волна косвенно воздействует на работу голосового аппарата.

Большое значение придается в учебнике тренировке носового дыхания. Как один из приемов косвенного воздействия на органы артикуляции и дыхания, оправдавший себя на практике, в подготовительную работу вводится самомассаж лица, шеи, грудной клетки, поясничных и нижнебрюшных мышц. Самомассаж в нашей стране широко применяется при тренировочных упражнениях оздоровительного характера и для профилактики ряда заболеваний дыхательных путей и голосового аппарата. Самомассаж активизирует работу нервных рецепторов, принимающих деятельное участие в процессе голосообразования и, с другой стороны, разогревая аппарат, предупреждает возникновение мышечных зажимов.

Таким образом, отбирая движения, которые способствуют развитию полного дыхания и направленности голоса в резонаторы, мы проверяем правильность тренировочных упражнений при произнесении отдельных звуков, звукосочетаний, фраз или небольших стихотворных текстов.

Тексты для проверки и закрепления приобретенных навыков подобраны с расчетом на постепенное усложнение задач. Само содержание подобранного материала требует усиления или ослабления звука, изменения темпа, длинного выдоха, использования всего объема диапазона и т. д.

В качестве проверочного материала или материала для снятия зажимов {мышечных, психологических) мы считаем возможным применение маленьких "игр-этюдов" с очень простыми задачами. Как только зажим снят, следует вернуться к тренировке.

Широко используются на занятиях новые открытия физиологов и психологов в области 'мысленной речи", при которой весь дыхательный и речевой аппарат работает, но с меньшей нагрузкой, без особого мышечного напряжения. Мысленная речь открывает большие возможности для самостоятельной тренировки, для снятия мышечных зажимов, для восстановления голоса. Тренировка мысленной речи тесно связана с воспитанием речевого слуха, с правильным и точным интонированием.

Мы приводим в учебнике пример организации пройденного материала по всем разделам предмета на зачете и экзамене первого года обучения. Это один из возможных вариантов. Каждый педагог решает сам, что именно вынести на зачет и экзамен, конкретизирует задачи, построение, содержание. Это зависит от состава студентов, требований художественного руководителя курса, опыта педагога по речи и пр.

Предписания программы по сценической речи дают магистральное, стратегическое направление работе. Владение разнообразными методиками, приемами дает возможность педапяу варьировать сценарии зачетов и экзаменов, искать каждый раз соответствие требованиям времени, новым научным данным. И, главное, процесс возникновения сценария всегда остается творчеством, в котором, безусловно, участвуют и студенты.

Предлагаемый примерный план зачета и экзамена на первом курсе призван помочь молодым педагогам продумать его содержание, равномерно распределить материал но темам. Необходимо помнить, что на зачет и экзамен выносится лишь небольшая часть того, что подробно, последовательно изучается и тренируется в течение семестра. Вместе с тем каждый из разделов должен найти свое место в общем сценарии. Точность задач и логическое, последовательное, хорошо продуманное построение зачета и экзамена дают возможность в сжатой, концентрированной форме раскрыть новые стороны актерской заразительности студентов, выявить развитие их выразительных средств.

Мы считаем, что речеголосовой тренинг, включающий упражнения по дыханию, голосу, дикции, орфоэпии, должен сопутствовать студентам в течение всех лет обучения. Он необходим как эффективное средство подготовки психофизического аппарата перед выходом на сценическую площадку, к работе над ролью. На это следует обратить особое внимание, поскольку русский актер, как правило, пренебрегает систематическим тренингом.

Тренинг обретает притягательность не только в тех случаях, когда студент "врабатывается" в него, когда тренировки проходят системно и систематически, но и когда тренинг одухотворен, когда в нем есть "воздух", возможность для новых вариантов, поисков, импровизаций. Кроме того, студенты не должны заниматься тренингом иждивенчески.

Осмысленность, понимание задач тренировки н принципов их выполнения позволяют студентам не только тренироваться самостоятельно, но и проводить тренинг со своей группой, причем ведущие меняются поочередно. Техническую часть, тренинг, входящий в зачеты и экзамены с 1 по 5 семестры включительно, проводят не педагоги, а студенты. Они же корректируют неверно сделанные упражнения, что свидетельствует об их осмысленном восприятии и выполнении тренинга.

Авторы приносят свою глубокую благодарность рецензентам: профессору Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А, П. Чехова О. Ю. Фрид и профессору А. А. Ша- гидевич, сделавшим авторам в процессе работы над учебником ценные замечания. Мы будем также благодарны всем, кто пришлет свои замечания и пожелания.

ЧАСТЬ I РАБОТА НАД ТЕКСТОМ

Глава 1 ПРЕДМЕТ "СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ",

ЕГО МАТЕРИАЛ, ЗАДАЧИ.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО В СИСТЕМЕ РАБОТЫ НАД СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ

Круг вопросов, связанных с проблемой слова в искусстве актера, широк и многообразен. Авторский замысел воплощается в пьесе различными средствами. Стилистическое своеобразие произведения, речевая характерность, отражающая в себе систему мышления героев, и многие другие особенности речи играют огромную роль в создании полноценного сценического произведения. Эти особенности должны быть переданы в спектакле, они должны найти яркое выражение в речи исполнителей. Именно поэтому существует необходимость в специальной дисциплине, которая берет на себя разработку важнейших компонентов речевого материала.

В задачи предмета "Сценическая речь" входят те специфические вопросы искусства слова, которые по тем или иным причинам в недостаточной степени или вовсе не затрагиваются в работе над словом в курсе "Мастерство актера".

Это в первую очередь речевая техника, то есть то обязательное, необходимое качество, которое помогает воплотить и донести до зрителя переживания героя в совершенной художественной форме. Высоко профессиональная техника речи должна обеспечить простоту и благородство формы, "музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства"1.

Дикция, дыхание, голос, орфоэпия, логико-интонационные закономерности устной речи - вот те стороны речевого мастерства, которыми в первую очередь занимается предмет "Сценическая речь".

Каким путем можно добиться совершенной речевой техники? Как создать верные навыки использования речевых возможностей актера в его творческой практике?

При овладении сценической речью необходимо заниматься словом в его тесной связи с содержанием, с мыслью. Работая над словом в роли, надо идти от авторской мысли, добиваться создания верной формы через овладение сущностью. Этот метод является кардинальным для предмета "Сценическая речь". Он определяет всю систему тренировки речевой техники, путей работы над литературным материалом.

Главная цель занятий сценической речью - научиться мастерству слова в процессе исполнения роли. Поэтому с первого курса педагог по речи помогает преподавателю актерского мастерства в его работе со студентами, все годы учебы внимательно следит за речью студента при исполнении драматургического материала.

Но воспитывать речевую технику только на драматургическом материале и непосредственно в процессе репетиционной работы порой затруднительно, а то и просто невозможно. Работа над речью требует сугубо индивидуального подхода, специальных усилий; она должна вестись отдельно с каждым учеником. Тренировку, закрепление верных речевых навыков в повседневной практике удобнее, проще и целесообразнее вести "от себя", а не "от образа", в условиях, когда перед студентом не стоят сложнейшие задачи перевоплощения и весь тот круг вопросов, который возникает при работе над ролью.

Поэтому в нашем предмете в качестве материала используются прозаические и стихотворные художественные произведения самых различных жанров и авторов. О том, какие дополнительные возможности открывает такой выбор материала, мы будем говорить дальше. Сейчас выясним, возможно ли в принципе для воспитания речевого мастерства актера использовать не драматургический, а литературно-художественный материал, который является основой иного жанра сценического искусства - художественного слова.

НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ОБЩИЕ ОСНОВЫ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА И ХУДОЖЕСТВЕННОМ СЛОВЕ

Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. О них, хотя и не всегда верно, писалось еще в дореволюционных книгах по выразительному чтению. О различии между чтением и игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.

Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актерским искусством являются; общение со зрителями, а не с партнерами; рассказ о событиях прошлого, а не действие в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя", "от я", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.

К. С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, "изображать его интонацию и дикцию". Задача чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет четкое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.

По существу, главные различия в творчестве чтеца и актера связаны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Эти различия охватывают в основном область выразительных средств, приемов и "приспособлений" чтеца, помогающих ему донести до слушателей содержание в специфических условиях литературно-художественного материала. Эти "приспособления" имеют решающее значение в искусстве художественного слова. Область их применения очень велика. Среди них - иной характер использования прямой речи, иные методы характеристики образов, перенос акцентов, связанный с конкретными творческими задачами, и т. д.

Если же мы посмотрим с общетеоретических позиций на проблему отношений искусства чтеца и актера, то заметим, что само различие уже предполагает какое-то сходство между ними. На это сходство мы обращаем особое внимание, поскольку оно особенно важно для предмета "Сценическая речь".

В чем же выражается это сходство? В первую очередь в общности творческого процесса овладения текстом; в одинаковом характере словесного действия в обоих видах искусства; в общих условиях и приемах создания творческого самочувствия; в едином принципе использования психотехники. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладения текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актера, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли и изучении особенностей языка, о логике и последовательности, о воображении и видениях.

Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Для этого используются приметы их психологической жизни, для слушателей раскрывается внутренний мир героев, их мысли и чувства. Пассивное знание, простая осведомленность мало чем помогут чтецу. К. С. Станиславский не случайно говорил, что, рассказывая о человеке, чтец начинает "действовать и переживать за него". Он активно вмешивается в жизнь, болея болью своего героя, радуясь его радостям, взволнованно относясь ко всему, что происходит с ним.

Все, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал ее своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи". Это "пережитое", много раз осмысленное прошлое рождает в нем те мысли и чувства, которые сегодня, сейчас, здесь не дают ему молчать, заставляют говорить со слушателем. Эта искренняя, горячая вера в справедливость своей оценки придает рассказчику убедительность, помогает воздействовать на слушателей переживаниями и мыслями, делает искусство художественного слова значимым, содержательным, эмоциональным.

Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актера: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.

У чтеца иная, по сравнению с актером, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, так же необходим для него, как и для актера.

Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актер, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя.

Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актерскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия. Лучшие советские чтецы -такие, как А. Закушняк, И. Ильинский, Ю. Кольцов, В. Яхонтов, Д, Журавлев, С. Юрский - при всем разнообразии их творческого почерка успешно используют в своей деятельности отточенное актерское мастерство для убедительного, яркого и глубокого воплощения на сцене литературного произведения,

Эта общность творческого процесса закономерна: методы и приемы овладения словом одни и те же для ряда смежных искусств. Они едины и для драматического актера, и для оперного артиста, и для мастера художественного слова, и для камерного или эстрадного певца. Аналогичные этапы проходит, создавая произведение, и писатель. Но он вдет путем, как бы обратным актерскому. Актеру или чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, емкий "второй план", который скрывается за текстом. Писатель же, наоборот, выбирает все самое ценное из огромного жизненного материала, которым насыщено и окружено описываемое событие, идет к тем наиболее точным словам, которые в самой сжатой и яркой форме выражают его замысел. К. Паустовский писал, что для создания "сжатой прозы" - "самой действенной, самой потрясающей" - надо то, о чем пишешь, знать настолько полно и точно, чтобы без труда отобрать самое интересное и значительное, не растворяя повествование водой излишних подробностей, А сжатость, по его словам, дается исчерпывающим знанием.

Такое же "исчерпывающее знание" того, о чем рассказываешь, нужно и чтецу.

Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актера, режиссера, мы, по сути дела, имеем в виду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведется именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями.

Подобного рода словесное действие осуществляет актер в спектакле в аналогичных ситуациях - например, в монологе профессора Круглосветова из "Плодов просвещения", когаа тот рассказывает о своем учении. Описывая работу над этим монологом,

В. О. Топорков удивительно точно воспроизводил те задачи, которые стоят и перед чте- цом-расс казчиком. Он считал, что монолог профессора никто не будет слушать, если превратить его в сухой доклад; наао страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий.

Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актера и чтеца.

Общность творческого процесса и позволяет вести работу над словом в театральной школе на литературно-художественном материале и методами, по существу едиными с методами работы по мастерству актера. Эта общность дает возможность использовать литературный материал для воспитания необходимых актеру навыков речевого мастерства.

На занятиях по сценической речи художественное слово выступает не только как средство воспитания речевой выразительности - оно приучает видеть, думать, оценивать, увлекаться смыслами, вести перспективу, понимать сверхзадачу рассказа. Особое значение приобретает не создание произведения самостоятельного жанра, а овладение текстом, освоение содержания, достижение максимальной выразительности речи.

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ И Вя. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО О РАБОТЕ АКТЕРА НАД СЛОВОМ

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко неоднократно обращались к проблеме художественного чтения в воспитании актера, к работе над словом на литера

турно-художестве ином материале. Их взгляды на эти проблемы развивались в борьбе против декламационной, пафосной манеры чтения. Станиславский в 20-е годы считал, что общепринятый метод работы по декламации наносит вред воспитанию актера, учит неестественному тону, прививает штампы, идет вразрез с требованиями актерского мастерства. Поэтому он категорически отрицал декламационный подход, считал, что задача состоит не в создании специфически "чтецких" навыков, а в развитии речевого мастерства, в овладении речевой техникой. Станиславский утверждал, что основа успеха - в единстве методов освоения актерского мастерства и сценической речи, и требовал, чтобы занятия художественным словом велись с позиций мастерства актера. Эта точка зрения нашла отражение во многих его высказываниях.

Первое время К. С. Станиславский расценивал работу над художественным словом в основном с точки зрения развития внешней речевой техники - умения владеть голосом, дыханием, дикцией, владения стихотворной речью и т. д. Но в дальнейшем, в своей последней студии, он подходил к проблеме более многозначно. М, О. Кнебель пишет о том, что К. С. Станиславский "подчеркивал общие основы словесного действия" в художественном слове и в спектакле.

Считая основным средством актера действие, К, С. Станиславский не делал принципиального различия между действием-поступком и действием-словом, между мастером сцены и мастером слова: и тот и другой - актеры, и тот и другой - актеры драмы. Сущность словесного действия не меняется от изменения объекта общения; и в исполнении прозы надо не читать, а действовать. Не случайно поэтому в своих поздних заметках о сценической речи Станиславский говорит о чтении как о действии.

Утверждение общности словесного действия в спектакле и чтении явилось основой для определения методов работы над сценической речью. Прежде всего, К. С. Станиславский считал возможным и необходимым вести работу над словом в театральной школе на материале не только драматических, но и прозаических и стихотворных произведений. Так, в заметках к программе оперно-драматической студии он предлагал план работы над повестями, рассказами, стихами.

Не менее важно и то, что К, С. Станиславский использовал в занятиях художественным чтением принципиальные основы "системы", идя одним путем в работе над словом в пьесе, рассказе и стихотворении. Так, в заметках к программе по сценической речи он излагал путь работы над словом, совершенно одинаковый для рассказа и для роли: "Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами, кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии, содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли, записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти. Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии"2. Станиславский считал, что актерский путь в работе над литературным текстом дает возможность тренировать, воспитывать на занятиях по сценической речи элементы актерской психотехники. В частности, придавая огромное значение видениям, он рекомендовал для тренировки нужных навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом.

Взгляды К. С. Станиславского на художественное слово разделял и другой великий деятель советского театра - Вл. И. Немирович-Данченко, оставивший нам ценные размышления по этому поводу. Он критиковал старую театральную школу за то, что она идет от сценического трафарета, а не от жизни, за то, что она учит приемам изображения внешних сторон жизни, передаче внешнего рисунка переживаний и чувств, штампу. В воспитании актера Вл. И. Немирович-Данченко считал наиважнейшей духовную работу, умение педагога уловить индивидуальность, вызвать к жизни искорку таланта, постоянно облагораживать вкус актера, насыщать его лучшими идеями времени.

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что для освобождения искусства актера от фальши и штампа необходимо учиться выразительной, яркой и простой речи. Это видно, в частности, из его записей о работе учеников, в которых всегда находит место оценка успехов с точки зрения сценической речи. "Жизненно верный тон" и "благородную дикцию" он отмечает как важные качества актера.

Что вырабатывал Вл. И. Немирович-Данченко на занятиях "тоном"? Верность его жизненной правде, красоту, художественный вкус, легкость, отсутствие тривиальности, разнообразие.

Чего добивался он в работе над дикцией? Красоты и силы звука, умения владеть голосом, чистоты и отчетливости произношения, благородства и разнообразия интонации. Особенно интересны для нас замечания о работе над литературными произведениями, сделанные Немировичем-Данченко в последние годы жизни, когда он уделял большое внимание воспитанию актерской смены. Анализируя чтение молодыми актерами басен, стихотворений и прозы, Немирович-Данченко говорит, что в работе над художественным чтением необходимо идти "актерским путем", что для успешного овладения литературным материалом надо отнестись к нему так, "как если бы вам была дана примерно такая же роль".

Немирович-Данченко утверждал, что работа над художественным словом по методу, единому с работой над мастерством актера, приносит огромную пользу.

Художественное чтение дает актеру необходимое ему умение рассказывать, приучает его к свободному общению с аудиторией, учит вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, развивает внутреннюю технику, внутренние переживания, развивает фантазию, приучает давать хорошую форму стиху.

Основные положения К. С. Станиславского и Вл. И. Немирович-Данченко развивают педагоги современной театральной школы. Знакомя студентов с методами работы над художественным чтением, мы опираемся на их богатый опыт. Практические примеры взяты нами из опыта Школы-студии при МХАТ, ще в занятиях художественным словом в течение многих лет принимал участие народный артист СССР Д. Н. Журавлев. В рамках данной работы хотелось бы на простейших примерах показать направленность подходов замечательного артиста к звучащему слову.

ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНОГО СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В художественном слове вся идейная нагрузка ложится на одного исполнителя. Как правило, он один воплощает авторский замысел, доносит сверхзадачу произведения, т. е.

осуществляет все то, что в спектакле делает режиссер вместе с актерами, выстраивая взаимоотношения и определяя задачи всех участников спектакля.

В художественном слове студент учится вскрывать и доносить смысл произведения. Умение понять и почувствовать идею, выявить ее и связанную с ней социальную, философскую направленность текста - это та необходимая работа, которая формирует и оттачивает мировоззрение, заставляет рассматривать материал с серьезных общественных позиций, учит отражать в искусстве жизнь в ее развитии, в ее сложности и глубине.

Начиная анализировать текст по линии видений, подтекста, углубляя и расширяя свои знания о нем, мы постепенно воссоздаем мир, о котором пишет автор. В процессе работы студент "присваивает" мысли автора, осознает то "не могу молчать", которое послужило основой для создания произведения, и таким образом познает его смысловую направленность. Авторская идея пронизывает произведение от начала до конца. От глубины вскрытия текста, глубины историко-литературного анализа зависит и эмоциональная насыщенность рассказа, и осмысление образов, и оценка фактов, и действенная сила слова, и, наконец, право на интерпретацию событий.

Остановимся на некоторых особенностях выявления смысла, которые нуждаются в конкретизации, во внимании педагогов и студентов.

Мы знаем, что образность художественного произведения, его насыщенность ассоциациями, видениями помогают сделать текст своим, усиливают заразительность, полноту воздействия на слушателей. Конкретность смыслового решения, обусловленная глубоким пониманием текста произведения, играет при этом большую роль. Возьмем для примера даже такое произведение, которое тянет к пафосу, к условности исполнения, - и в нем важно сохранить простоту и правду мысли. Так, свободолюбивая идейная направленность оды А. С. Пушкина "Вольность" ясна с первого взгляда:

Беги, сокройся от очей,

Цитеры слабая царица!

Где ты, где ты, гроза царей,

Свободы гордая певица?

Приди, сорви с меня венок.

Разбей изнеженную лиру...

Хочу воспеть Свободу миру,

На троках поразить порок.

Вместе с поэтом исполнитель искренне увлечен восхвалением свободы. Но чтобы строки стихотворения не звучали риторично, "вообще", декламационно, мы должны познакомиться с историей его написания. Мы узнаем, что, создавая оду, Пушкин имел в виду не символическую "музу вольности", а боевой гимн французской революции - "Марсельезу". Ее бессмертный автор - вот кто для Пушкина "возвышенный галл". Это чрезвычайно усиливает для нас идейный смысл оды, наполняет текст новым, живым содержанием. "Вольность" решается нами как предостережение царям, как грозное напоминание о французской революции. Для нас очень важны и сведения о связи молодого Пушкина с будущими декабристами. Перекличка оды с их революционной программой делает для нас мысли "Вольности" активньЕми, целенаправленными, будит актерский темперамент, придает идее остроту правды жизни.

Рассмотрим значение точного историко-литературного осмысления идеи еще на одном примере. Студент разбирает басню Крылова "Волк на псарне". Приблизительный характер разбора первых эпизодов таков:

Волк ночью, думая залезть в овчарню,

Попал на псарню.

Вот первое событие басни - невероятная, трагическая и совершенно неожиданная ошибка Волка. Никогда с ним, осторожным и хитрым разбойником, такого не происходило; он всегда точно знал, кто против него, и шел в атаку только на слабых. Итак, Волк ошибся! Вот событие, найденное нами. Волк сразу стал искать выход: ведь за оградой оказались не дрожащие овцы, а огромные смелые псы.

Собаки мгновенно почуяли врага и уже ищут столкновения с ним. Вот новое событие:

Псы залились в хлевах и рвутся вон, на драку,,.

Хриплый лай грозных волкодавов разносится в воздухе, и вот уже главные противники Волка вступают в борьбу:

Псари кричат: "Ахти, ребята, вор!" -

И вмиг ворота на запор.

Ловчий сзывает товарищей, и они отрезают Волку выход из псарни. Поначалу в этом эпизоде исполнитель пытается рассказать об испуге псарей, об их растерянности и страхе. Но верный ключ к этим строчкам находим в рукописи Крылова. "Туда бьш доступ не мудрен, да только как-то выйдет вон?" - пишет Крылов в черновике басни. Итак, псари специально заперли Волка, чтобы наконец расправиться с ним:

В минуту псарня стала адом.

Бегут: иной с дубьем,

Иной с ружьем.

"Огня! - кричат, - огня!" Пришли е огнем.

Это совсем не значит, что на псарне паника. Наоборот, люди полны решимости бороться и победить, у каждого наготове его испытанное оружие, каждый знает, что ему надо делать. "Огня! - кричат, - огня!", для того чтобы в темноте не промахнуться...

Общее понимание смысла произведения при таком толковании правильное. И тем не менее совсем иной характер принимают все эти события, ссли мы познакомимся с историей создания басни и таким образом уточним для себя ее идейную направленность. Ведь в аллегорическом рассказе И, А, Крылова запечатлелась одна из героических страниц русской истории - победа Кутузова над Наполеоном. Каждая фраза басни насыщена мыслями патриота, гражданина, очевидца поворотного этапа войны с французами. Крылов глубоко верил в Кутузова, преклонялся перед его военным гением. Получив известие о попытке Наполеона вступить в переговоры, а потом, узнав о Тарутинском сражении, Крылов собственноручно переписал басню и отдал ее жене Кутузова. А фельдмаршал после сражения под Красным прочитал басню собравшимся офицерам и при словах: "...а я, приятель, сед" - снял фуражку и потряс наклоненной белой головой.

История создания басни проясняет для исполнителя ее глубокий смысл, необьгчайно заостряет ее идейное содержание, заставляет передавать каждое событие в ярком и точном словесном действии. Эпизоды приобретают новый, четкий ритм. Ведь это не просто

16 ошибка Волка, попавшего на псарню, - это великая борьба народа и его полководца против коварного и жестокого завоевателя.

Такие обычные слова: "Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом..." - приобретают живой и действенный характер, острый подтекст, Наполеон ищет выхода из ловушки, он хватается за последнюю соломинку - за переговоры. И какую большую идейную нагрузку и действенность несут теперь слова старого Ловчего:

"... Ты сер, а я. приятель, сед,

И волчью вашу я давно натуру знаю;

А потому обычай мой:

С волками иначе не делать мировой,

Как снявши шкуру с них долой".

Идея, сформулированная в целом верно, но вне временных реалий, неконкретно, недостаточно мобилизует творческие возможности исполнителя и, следовательно, недостаточно убедительна, заразительна для слушателей,

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И СВЕРХЗАДАЧА В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ

Но понять произведение в идейном плане еще не значит воплотить идею, донести ее. Эго особенно подчеркивал Вл. И. Немирович-Данченко. Он писал, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, а для этого понять, чем захвачены их чувства и мысли.

Работа над литературным материалом дает нам возможность научиться доносить идею произведения до слушателей. Для этого прежде всего надо выстраивать сквозное действие рассказа так, чтобы каждый эпизод решался с учетом сверхзадачи, развивал, подчеркивал авторский замысел, чтобы каждое событие осмысливалось в связи с обшей идеей, которая таким путем будет по мере развития действия все полнее выявляться.

Однако заостренность, целенаправленность авторской мысли зачастую тонет за детальным разбором каждого события в тексте. Накопление видений предметов и событий, подробное воссоздание действительности, анализ отдельных эпизодов - все это порой мешает взглянуть на текст в целом, дробит, останавливает действие. Необходимо "собрать" рассказ в единое целое, подчинить все авторскому замыслу. В литературном материале, в условиях рассказа об уже произошедших событиях надо научиться подчинять отдельные эпизоды целому, сохранять перспективу мысли, перспективу развития действия так же, как в спектакле, где членение на эпизоды, овладение отдельными частями пьесы постоянно синтезируется сквозным действием, направленным к сверхзадаче. Движение по перспективе - одно из основных понятий действия словом.

Например, в монологе Заремы из "Бахчисарайского фонтана" А. С. Пушкина перед студенткой стоит много увлекательных задач. Монолог насыщен драматизмом, содержа* ние его многогранно; каждый эпизод легко строится по действию, задачи близки к актерским, стоящим обычно при работе над ролью, и это очень помогает в овладении текстом. Но особенности передачи монолога в рассказе, а не в сценическом действии с реально существующим партнером поначалу осложняют работу. Исполнительница начинает играть самочувствие, сентиментальничает, жалеет себя, вспоминая о прошлом. Текст, лишенный активного взаимодействия с партнером, рассыпается на куски. Помогает по-

степенное углубление своего отношения к событию, уточнение сверхзадачи - отобрать Гирея у Марии, доказать ей свое право на него. Этому и подчиняются все действия и мысли. Главная цель решается разными средствами: Зарема и просит Марию, и рассказывает о том, как любил ее раньше Гирей, и грозит ей. Но все разнообразие задач и мыслей подчинено одному - заставить Марию отказаться от Гирея. Благодаря этому монолог приобретает у исполнительницы цельность, перспективу, точность словесного действия.

Ощущению сквозного действия студент учится, рассказывая о встрече Чичикова с Собакевичем. В отрывке все известно, понятно, но поначалу существует для исполнителя вне конкретной цели, само по себе. Студент все время стремится "объяснить" текст; его темперамент после каждого эпизода как бы выключается, действие прерывается. Сквозное действие он начинает ощущать по-настоящему, если почувствует горячее стремление Чичикова заполучить "мертвые души". В результате в каждом эпизоде - то прося Собакевича, то споря с ним, то отвлекая его - студент сможет добиться этой главной цели.

Сверхзадача и сквозное действие мобилизуют внутренний мир исполнителя, активизируют слово, делают его целенаправленным, действенным.

В работе над пушкинской "Сказкой о золотом петушке" много трудных и интересных задач: найти внутренние образы царя, воеводы, звездочета, царицы, рассказать об их столкновениях, представить себе сказочный мир, фантастический и в то же время реальный. Однако в исполнении студентки все эти эпизоды существовали сами по себе, и с каждым занятием рассказ о них становился все менее интересным и заразительным. Исполнение только тоща приобрело остроту и действенность, когда были четко поставлены вопросы: каково мое отношение к происходящему? Чего я хочу? Чем я захвачена в сказке? Идя по сквозному действию, студентка стала постепенно выяснять, до чего же довела царя шамаханская царица. За каждой строфой возникало мысленно: а дальше? что же было дальше? Сказка наполнилась заинтересованностью студентки, передававшейся и слушателям; все подчинялось плавному: "Вот к чему приводит легкомыслие, ведь предупреждали вас - сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!"

В процессе работы рассказ "собирается" не сразу. Подчинить его сверхзадаче, провести красную ниточку сквозного действия, на которую нанизываются все события текста, трудно. Мы вновь и вновь возвращаемся к видениям, иногда по-новому оцениваем отдельные моменты, что-то прожитое и очень яркое уходит на второй план, углубляются наши оценки, меняются акценты в некоторых эпизодах.

Например, в чеховском рассказе "Дом с мезонином" художник, говоря о первой своей встрече с сестрами, описывает внешность Литии: "Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание...". Эти подробности поначалу кажутся самым важным, исполнитель тщательно выделяет их. Однако постепенно становится ясно, что главное для исполнителя здесь все-таки не внешность, а замечание о том, что Лидия "едва обратила внимание" на художника; именно к этому подводит нас и само описание ее внешности.

Или в рассказе Чехова "Гриша" огромная работа была проделана над конкретным воссозданием впечатлений, которые заполнили воображение мальчика в тот сумбурный день. Постепенно отдельные картины, видения, воспоминания стали приобретать само- довлеющии характер, затуманивали мысли рассказа, отвлекали от главного, меооходимо было перевести все эти подробности "за текст", подчинить их главному - бешеному мельканию суматошного дня, показать их в рассказе такими же, какими они остались в памяти ребенка, - отрывочными образами, картинами, чувствами, образующими киноленту видений.

Умение ощутить композицию материала, сосредоточить внимание на основных этапах развития мысли, подчинить второстепенное главному, рассчитать свои силы и возможности - все это ясно осознается в работе над художественным текстом. Эта работа приучает строить перспективу рассказа и в связи с ней менять акценты в отдельных эпизодах.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И ВИДЕНИЯ

Сохранение непрерывной линии видений в сценическом творчестве - трудная задача. Видения прерываются, а сосредоточение на них внимания отвлекает от общения с партнером. В занятиях художественным словом литературный материал создает благоприятные условия для преимущественной и тщательной проработки линии видений. Это непосредственная помощь курсу "Мастерство актера", гае вццения - один из элементов построения внутренней жизни героя.

В рассказе видения имеют большую длительность. Много внимания уделяется описанию места действия; о людях мы рассказываем, воссоздавая в памяти их облик; и даже диалог между героями вдет в передаче автора, т. е. через воссоздание в памяти, в "вымыслах воображения" ситуаций, отношений, взаимодействий героев. Сама конструкция рассказа, в котором речь идет, как правило, о прошлом, требует непрерывной работы воображения, как бы заменяющего реальную сценографию спектакля.

Исчерпывающее знание описываемой действительности, подробнейшее вскрытие текста по вйдениям играют основополагающую роль в работе над рассказом. Именно в линии видений создается внутренняя жизнь произведения. Видения - яркие, конкретные, разнообразные - создают основу для превращения авторского текста в свой, личный рассказ о пережитом и перечувствованном. Процесс создания видений насыщает слова живыми человеческими эмоциями, включает в работу подсознание, творческую природу человека.

Накопление видений, непосредственных чувственных впечатлений - увлекательная работа. На помощь приходит собственный жизненный опыт, студент тесно соприкасается с жизнью. Работа заставляет его быть наблюдательным, внимательным к деталям, развивает фантазию, эмоциональную память.

Создание цепи видений заставляет расширять объем своих познаний, круг интересов, Этого требуют даже сравнительно простые произведения. Так, работая над рассказом Ю. Казакова "На еловом ручье" (о жизни зверобое в-поморов), студентка сначала из самого текста узнавала о героях, о том, как и когда ведется промысел тюленей. Однако каждая фраза ставила перед ней и новые вопросы. Чем дальше, тем больше оказывалось в тексте белых пятен. Студентка с увлечением выясняла, как выходят корабли в море, что это за плошацки, на которых сидят дозорные, как одеты поморы, как происходит на льду отстрел тюленьего стада. Живая действительность в конкретном мизансценическом пространстве вставала за скупым авторским текстом. Рассказ стал толчком для знакомства с

новой для студентки жизнью, а это знакомство в свою очередь помогло овладеть рассказом, нафантазировать все его обстоятельства, образы и детали, сделать текст "своим".

Объем работы над видениями возрастает соответственно глубине и многогранности литературного материала.

Особенно важную рель для возбуждения эмоционально-чувственной природы актера, для включения в работу всех его внутренних сил играет создание многосторонних чувственных впечатлений - и зрительных, и осязательных, и слуховых, и двигательных... Чувство откликается тем полнее, чем ярче и многообразнее видения, чем теснее они соприкасаются с эмоциональным опытом человека во всей его широте и конкретности. Этот опыт может включаться в работу и по далеким ассоциативным связям. Количество таких ассоциативных условных связей может быть чрезвычайно велико. У каждого эти ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные и прочувствованные в личном опыте.

Постоянная тренировка расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные анализаторы, развивает психотехнику актера и чтеца.

Специфика литературного материала, сосредоточивая все внимание исполнителя на словесном действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные возможности для развития этого важного элемента мастерства - умения создавать линию вцаений. Залогом дальнейших успехов являются единые с курсом "Мастерство актера" методические пути работы над словом.

ВОСПИТАНИЕ УМЕНИЯ ДЕЙСТВОВАТЬ СЛОВОМ

Яркие, конкретные видения, живущие в воображении актера, должны быть донесены до слушателя, И здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями, воздействовать словом на слушателя, убевдать его, заинтересовывать существом события, Для нас очень важно то обстоятельство, что конкретно-чувственный, яркий художественный образ заставляет и слушателя активно воспроизводить рассказываемое в своем воображении, мобилизует запасы его жизненных впечатлений.

Видения, возникающие у слушателя, могут быть иными, нежели у рассказчика, ибо они рождаются из иного опыта, из иного мира представлений, чувств и ассоциаций, Но в сути своей воссоздаваемый слушателем мир всегда адекватен миру, порожденному воображением рассказчика. Слушатель переживает вместе с чтецом описываемую им жизнь.

Вот, например, рассказ А. П, Чехова "Устрицы". И рассказчик и слушатель представляют себе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток и две неподвижные фигуры на тротуаре: отец, в котором борягся желание остановить кого-нибудь, попросить о помощи и стремление уйти от позора, спрятать свои неуклюжие калоши, надетые на босые нога, свое поношенное пальто; а рядом с отцом - покорно ждущий мальчик.

В воссоздании этой картины в сознании слушающих особую роль играет умение рассказчика заразить своими видениями, переводя их в авторское слово. Не декламация, не объяснение сюжета -¦ словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые, как бы реально представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет до слушателя, если он увидит, как пытается мальчик на чем-то сосредоточить свое внимание, как вглядывается он в окна, стараясь забыть о голоде. В рассказе о том, как голодный ребенок уце-

новой для студентки жизнью, а это знакомство в свою очередь помогло овладеть рассказом, нафантазировать все его обстоятельства, образы и детали, сделать текст "своим".

Объем работы над видениями возрастает соответственно глубине и многогранности литературного материала.

Особенно важную роль для возбуждения эмоционально-чувственной природы акте* ра, для включения в работу всех его внутренних сил играет создание многосторонних чувственных впечатлений - и зрительных, и осязательных, и слуховых, и двигательных... Чувство откликается тем полнее, чем ярче и многообразнее видения, чем теснее они соприкасаются с эмоциональным опытом человека во всей его широте и конкретности. Этот опыт может включаться в работу и по далеким ассоциативным связям. Количество таких ассоциативных условных связей может быть чрезвычайно велико. У каждого эти ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные и прочувствованные в личном опыте.

Постоянная тренировка расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные анализаторы, развивает психотехнику актера и чтеца.

Специфика литературного материала, сосредоточивая все внимание исполнителя на словесном действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные возможности для развития этого важного элемента мастерства - умения создавать линию видений. Залогом дальнейших успехов являются единые с курсом "Мастерство актера" методические пути работы над словом.

ВОСПИТАНИЕ УМЕНИЯ ДЕЙСТВОВАТЬ СЛОВОМ

Яркие, конкретные видения, живущие в воображении актера, должны быть донесены до слушателя. И здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями, воздействовать словом на слушателя, убеждать его, заинтересовывать существом события. Для нас очень важно то обстоятельство, что конкретно-чувственный, яркий художественный образ заставляет и слушателя активно воспроизводить рассказываемое в своем воображении, мобилизует запасы его жизненных впечатлений.

Видения, возникающие у слушателя, могут быть иными, нежели у рассказчика, ибо они рождаются из иного опыта, из иного мира представлений, чувств и ассоциаций. Но в сути своей воссоздаваемый слушателем мир всегда адекватен миру, порожденному воображением рассказчика. Слушатель переживает вместе с чтецом описываемую им жизнь.

Вот, например, рассказ А. П. Чехова "Устрицы". И рассказчик и слушатель представляют себе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток и две неподвижные фигуры на тротуаре: отец, в котором борятся желание остановить кого-нибудь, попросить о помощи и стремление уйти от позора, спрятать свои неуклюжие калоши, надетые на босые ноги, свое поношенное пальто; а рядом с отцом - покорно ждущий мальчик.

В воссоздании этой картины в сознании слушающих особую роль играет умение рассказчика заразить своими вйдениями, переводя их в авторское слово. Не декламация, не объяснение сюжета - словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые, как бы реально представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет до слушателя, если он увидит, как пытается мальчик на чем-то сосредоточить свое внимание, как вглядывается он в окна, стараясь забыть о голоде. В рассказе о том, как голодный ребенок уцепился за первое "съедобное" слово и попросил устриц, внутренняя борьба, действие прослеживается во всех задачах: "преодолеваю сон - требую внимания отца - хочу, чтобы меня заметили и дали мне есть". Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа и взаимоотношений его героев.

Насытить слово жизнью, внутренним содержанием - это значит связать его с точным, целенаправленным действием. "Он оглянулся", - произносит студент. Однако это еще не словесное действие, а лишь обозначение его. Главное для нас - связать слово с его внутренней направленностью: оглянулся для того, чтобы посмотреть, кто сзади, или оглянулся, чтобы посмотреть, не уронил ли чего, или проверить, не следит ли кто-нибудь за мной. Целенаправленность, действенность слова рождается тогда, когда студент заражается той конкретной задачей, целью, ради которой он должен "оглянуться", иными словами - идет по перспективе.

В занятиях мастерством актера партнер помогает создавать активное, целенаправленное действие; слово партнера заставляет изменять логику действия, находить новые "приспособления". В рассказе необходимо выверить в своем воображении ситуации, мизансцены, взаимоотношения героев, точно представить себе их биографии, их восприятие друг друга, т.е. проделать ту же работу, что и актер, войти в процессе анализа текста в логику действий каждого персонажа, в его предлагаемые обстоятельства.

Автор вщшт своих героев в столкновении, в определенной физической позиции, связанной с их внутренними целями, мыслями. Из знания мыслей и физической линии действий героев рождается единственно нужное слово, его интонация. Работая над литературным произведением, мы не должны забывать об этой неразрывной связи слова и действия. "... Если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный мои 3

мент *

Построить рассказ через вскрытие его внутреннего действия - наиболее важная задача. Вот, например, первая встреча Катерины Львовны и Сергея - отрывок из "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова. Короткий диалог, всего несколько фраз:

"- Ну, а сколько во мне будет? -- пошутила Катерина Львовна и вспрыгнула на весы, где взвешивали кухарку,

- Три пуда, семь фунтов... Диковина, - подсчитывает Сергей, оценивая взглядом ее легкую изящную фигурку,

- Чему же ты дивуешься?..."

Важно точно прочертить линию поведения Катерины Львовны: хочу подзадорить Сергея, или остановить, поставить на место, или задержать его и т, д. Для этого студентка как бы проживает сцену в своем воображении, ощущает, как двигается Катерина Львовна, как хватается за веревку весов, как загораживается от восторженного взгляда Сергея. И слова текста приобретают точность, заставляют и слушателя увидеть сцену, внимательно следить за развитием действия.

Такой путь не только верен, ибо учит словесному действию в рассказе, ко и наибо* лее близок студентам, овладевающим этим методом в полной мере в курсе "Мастерство актера". Занятия художественным словом помогают ощутить общность словесного действия в прямой и косвенной речи, в монологе и диалоге, в рассказе и роли.

Литературный рассказ требует от студента наибольшей действенности, конкретности в передаче "существа дела" еще и потому, что в его распоряжении - только слово; ему не помогают ни линия физического поведения, ни переключение внимания зрителей на партнера, ни обстановка сцены. И если образность, конкретность, действенность слова отсутствуют, если слово не лежит на поведении, текст не оживает, а объясняется, декламируется или становится "эмоциональным", сентиментальным, только чувственным.

В этом смысле хорошей школой является работа над отрывком из "Полтавы" Пушкина - встреча Марии с матерью. С одной стороны, диалогическая форма отрывка помогает исполнительнице использовать в работе над литературным текстом навыки, полученные на уроках мастерства, а с другой стороны, здесь очень рельефно ощущается необходимость точно донести мысль, не подменяя ее "темпераментом вообще". Эта работа полезна и тем, что раскрывает драматические возможности исполнительницы. Помогает в этом в первую очередь конкретная задача - показать столкновение двух женщин, рассказать о том, как желание спасти мужа и отца объединило их, заставило забыть все обиды и действовать вместе.

Чтобы начать жить жизнью героев, их внутренней логикой, нужно не только эмоциональное восприятие текста - нано уметь думать в эмоциональном ключе. Попытка построить текст "по мысли", уточняя конкретные задачи матери и Марии в каждом эпизоде, помогает исполнительнице. Она ищет те точные приемы и ходы, которые используют ее героини в этом диалоге-борьбе.

Цель у матери одна - поднять Марию, заставить ее броситься на помощь отцу. Однако пути к этому самые разные: она то просит дочь, то предупреждает, что времени осталось мало, то рассказывает о страданиях отца, все время проверяя, как дочь оценивает сказанное.

В первых словах: "Молчи, молчи, не погуби нас..." - мать хочет остановить дочь, заставить ее соблюдать осторожность. "...Я в ночи сюда прокралась осторожно, с единой слезною мольбой". Мать просит Марию внимательно выслушать, понять исключительную важность события, ради которого она пробралась в замок Мазепы, И все это для того, чтобы потребовать у дочери: "Спаси отца!", "Сегодня казнь". Медлить более нельзя, осталось несколько часов - надо бежать к Мазепе. "Тебе одной свирепство их смягчить возможно", только ты можешь заставить Мазепу отказаться от казни,,. Эти конкретные и поначалу узкие задачи, определенные во всех эпизодах отрывка, заставляют собраться, сосредоточиться на мыслях каждого события, проследить логику всего монолога матери, разобраться в том, что более и менее важно, найти верные "приспособления". В монологе матери, как и в пьесе, многое зависит от поведения дочери, от ее реакции. Нужно воссоздать в воображении линию поведения дочери в ответ на каждое действие матери. Эта работа подводит нас к необходимости воспроизвести жизнь, описанную в отрывке, в ее цельности, в конкретных и образных формах. Это и психологическая атмосфера встречи матери и Марии, и обстановка этой встречи, и путь, пройденный матерью той страшной ночью, и внешний облик Марии и ее матери, и их характеры. По существу, исполнительнице предстоит та же предварительная работа, какую проделывает актер в работе над ролью, основываясь на своих видениях, оценках, воображении, эмоциональной памяти.

Разбор "по мысли", по действию дисциплинирует темперамент, мобилизует его для достижения определенной цели. Эмоциональная передача текста становится действенной, целенаправленной. Мы учимся доносить мысль эмоционального материала, владеть собой и не упускать в порыве переживания сверхзадачу произведения. "Действие словом" приобретает активный характер и находит отзвук в сознании и душе зрителя.

ЭЛЕМЕНТЫ ОВЛАДЕНИЯ СТИЛЕВЫМИ ОСОБЕННОСТЯМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Идейный замысел пьес Л. Толстого и А. Н. Островского, А. Чехова и М. Горького, Л. Леонова и А. Арбузова воплощается в различной языковой манере. Своим путем идет каждый из драматургов к созданию речевого образа; разнообразны их методы ха4 рактеристики персонажей, приемы создания сценической атмосферы.

Вопрос воссоздания стиля в спектакле является одним из самых сложных и решается всем комплексом актерских, постановочных и режиссерских задач.

П. Садовский, выступая со статьей в газете "Советское искусство" (июнь 1934 г.), говорил: "Автор ощущает язык почти физически. На актера воздействует и округлость музыкальных оборотов, и звучание слов, и логическое, естественное построение фразы, и тот своеобразный аромат, который присущ каждому литературному произведению". Но это "почти физическое" ощущение стиля не приходит само собой. Актер сознательно учится овладевать умением воссоздавать авторский стиль в спектакле. И занятия художественным чтением приносят в этом отношении огромную пользу. Вл. И. Немирович-Данченко с полным основанием считал, что литературный материал в не меньшей степени, нежели драматургический, может служить средством воспитания "литературно-театральной интуиции", путем к овладению стилем автора.

В языке отражаются типичные, существенные стороны характера персонажа, его культура, склад мысли, душевное состояние. Язык служит важнейшим средством выражения авторской идеи, в нем раскрывается содержание произведения. Помимо этого основного смыслового наполнения, язык автора содержит еще огромный дополнительный материал, который является для актера источником самых разнообразных сведений, помогающих в создании образа, во скрытии тончайшего смысла произведения. Очень образно сказал об этом Л. Леонов: "Язык - это дополнительные ступени вовнутрь страницы"*.

Эта многоплановость языка должна быть предметом пристального внимания актера. Для овладения текстом актеру необходимо сделать его мысли своими, а это значит - полюбить язык автора, научиться думать в его языковом строе, понять, ощутить его стилистическую манеру.

Организация материала автором, отбор выразительных средств языка, конструкция фразы - все это определяется содержанием произведения, точкой зрения автора на изображаемые события. Язык произведения - итог долгой и кропотливой работы над словом, поисков слов, которые вернее и яснее передавали бы мысль. Поэтому стиль каждо

го произведения неповторимо индивидуален, хотя и несет в себе черты, типичные для данного автора.

Многие проблемы овладения языком и стилем писателя в значительной степени могут быть решены в работе над текстом на занятиях по сценической речи. На этих занятиях вы постоянно имеем дело с произведениями самых разных жанров, принадлежащими перу лучших писателей мира. Изучая их фразы, выражения, обороты речи, вдумываясь в логику их мышления, мы приучаемся ощущать авторский стиль, чувствовать особенности языка. Вот округлая, спокойная, изящная речь Тургенева; вот сложные конструкции Гоголя, наполненные едкой сатирой или лирически взволнованные; вот внешне скупой, сдержанный чеховский язык; прозрачная, точная пушкинская проза,,.

Необходимо отметить, что вопрос донесения авторского стиля является одним из самых сложных и спорных с точки зрения приемов работы. Стиль, интонация автора несут в себе то неуловимое, что фиксируется с большим трудом и может быть передано лишь по мере решения всех технических и творческих задач, стоящих при работе над произведением. В поисках ключа к овладению характером авторского слога мы основываемся на общности творческого подхода к созданию текста у писателя и у рассказчика, который передает этот текст, В процессе рождения действенного слова в стихотворном или прозаическом отрывке решающую роль играет совершенное владение мыслями автора, закономерным и точным отражением которых является языковой строй произведения. Поэтому все этапы работы над текстом, начиная с самого первого - разбора, являются подступами к овладению авторским стилем, нащупыванию тех путей, на которых рождается неповторимая интонация писателя.

Объективные закономерности воздействия слова на читателя и слушателя лежат в основе построения образа. Поэтический образ, то сочетание слов, в котором он запечатлен, вызывает конкретно-чувственные представления о предмете, оживляет в сознании зрительные, слуховые, осязательные впечатления. Поэт добивается образности и конкретности слова для того, чтобы читатель эмоционально зажил теми же чувствами, которые тревожат автора, чтобы откликнулись те же струны в его душе. Показательны в этом смысле черновые варианты рукописей великих писателей. Вот два небольших примера.

А. С. Пушкин в "Евгении Онегине" ищет точную характеристику: "неутомимый Шаховской", "острьгй Шаховской"... И наконец находит самое точное: "колкий Шаховской".

То же ввдим у Л. Н. Толстого в черновиках "Хаджи-Мурата". Например, фразу "Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля" Толстой заменяет более образной и конкретной: "Я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля".

Как видим, писатели ищут образного наполнения текста с тем, чтобы создать точную, полную интерпретацию жизни, события. Каждому из них при этом важно свое, индивидуальное. Так, Л. Толстому нужна выразительность, грубоватость слова, его объемность, его осязаемая зрительность. Он всегда настойчиво подчеркивает, повторяет, дополняет важные для него обстоятельства, нужные образные детали. Он подробно описывает внешность героев, обращает пристальное внимание на интонацию их речи, манеру вести себя. Его сложный синтаксис, длинная фраза с множеством придаточных предложений нужны для донесения всех поворотов мысли, всех тонкостей движения души, для передачи значительности описываемых событий.

М. Горький, рассказывая о своей работе, писал о том, что фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так, чтобы каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса. К. Федин отмечал, что, создавая произведение, он отчетливо слышит малейшую интонацию речи, как если бы слышал чтеца. А. Н. Толстой говорил, что всегда видит героев в действии, в движении, в точности жеста, и тогда рождается звучание фразы. Как видим, не только задачи оказываются у писателей разными - различен и подход к воплощению замыслов, Отсюда и стилистическое разнообразие, богатство художественной манеры, неисчерпаемость подходов к реальности.

Эта кропотливая работа писателя над языком, обдуманность и необходимость каждого слова требуют от актера пристального внимания к тексту, умения понимать характер авторского языка, причины выбора им тех или иных слов, смысл того или иного построения фразы, требуют умения вскрывать через языковой строй живые движения души, образ мыслей, реальные отношения героев. Их "зримые воплощения".

В то же время мы не можем ограничиться сознательной оценкой авторских языковых особенностей, его приемов создания образа, - дня нас важно интуитивное умение поймать авторский слог, воссоздать его неповторимое звучание, угадать его интонацию. Эти процессы сознательного и интуитивного освоения текста идут одновременно, помогая один другому.

Оценивая стиль автора, мы должны помнить, что он определяется в первую очередь идейным замыслом, позицией писателя. В этом плане интересен для нас разбор инсценировки рассказа А. П. Чехова "Хористка", сделанный Вл, И. Немировичем-Данченко'. Положительно оценивая органичность, жизненность поведения актеров, Немирович-Данченко отмечал неверное идейное, а отсюда и стилевое решение спектакля, связанное с неточным раскрытием авторского замысла. В результате сочувствие зрителей оказывалось на стороне жены чиновника, в то время как Чехов сделал героиней рассказа хористку.

Подчеркнутая Немировичем-Данченко взаимосвязь между вскрытием авторской идеи и донесением его стиля очень важна для нас. Стиль не определяется актером заранее, а выявляется по мере проникновения в текст, воссоздания внутреннего мира, логики чувств героев. В определении стиля, в формировании его в процессе работы над произведением мы идем следом за автором: пытаемся определить, почему именно эти эпизоды важны для автора, что и почему заражает нас в этих эпизодах, какой цели подчинено все повествование. При этом огромную помощь оказывает работа над видениями, которая также определяется особенностями авторского видения мира.

На занятиях по русской литературе студенты изучают, например, гоголевский стиль, его особенности: необычайную естественность и простоту языка в соединении с гиперболичностью, размахом, силой чувства; разбираются в конструкции гоголевской фразы, точно передающей сложную мысль. Знания эти помогают в работе над стилем Гоголя на занятиях художественным словом, где наша задача - выявить "практически" особенности языка Гоголя, донести их в живом рассказе, следуя за автором в глубь текста, ощу- шая особенности его мышления, образов, мироощущения.

' Немирович-Данченко Вл, И. Театральное наследие, т, 1. Статьи, речи, беседы, пмсьма. М., 1952. С.. 219.

Вот, например, некоторые моменты работы над отрывком из "Тараса Бульбы" - погоня и смерть Тараса. Подробно изученный, "увиденный" рассказ не получался - не заражал, не доносил героики, эмоциональной яркости события. Необходимо было "дорастить" видения, образы, чувства до размера гоголевских, наполнить их таким содержанием, которое отвечало бы авторскому замыслу. Студент рассказывал о том, как "шесть дней уходили казаки проселочными дорогами от всех преследований: едва выносили кони необыкновенное бегство и спасали казаков". Уходили долго - звучало в устах студента, кони устали, притомились, казаки с трудом опережали противника... Эго не был Гоголь, Ничто не подводило нас к героической смерти Тараса, слово не становилось могучим, страстным - гоголевским. Для выражения идеи бессмертия, непобедимости гордого казацкого духа нужны были другие видения, другие оценки.

Студент стал накапливать видения о событиях иного масштаба, оценки другой глубины и яркости. Он стал рассказывать о том, что поведение казаков было невероятным по смелости, по дерзости. Как стальные птицы, летят вперед могучие кони. Казаки и не думают сдаваться: собрана в кулак могучая вопя, и каждый день из этих страшных дней преследования - это день невероятной, отважной борьбы. Недолгой отдых в полуразва- лившейся крепости должен помочь казакам оторваться наконец от бешеной погони, переплыть Днестр и спастись...

Мы пересмотрели с этой точки зрения весь отрывок. И вдруг с необычайной эмоциональной силой зазвучало, как четыре дня "бились и боролись казаки", бросая на головы врагов каменные глыбы; как круто осадил атаман своего быстрого коня, чтобы поднять люльку; как тридцать здоровенных ляхов едва справились с Тарасом, захватив его в плен...

Органично, сильно зазвучали последние строки отрывка: "Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!"

В процессе этой работы и фраза в устах исполнителя становилась все более "гоголевской", Насыщенная гиперболами, она требовала яркого и широкого звучания, своей, характерной для "Тараса Бульбы" интонации.

Совсем по-другому шла работа над рассказом Э, Хемингуэя "Индейский поселок".

Много внимания при освоении рассказа было уделено воссозданию действительности во всей ее полноте, воспроизведению той скрытой под водой части "айсберга", о которой говорил сам Хемингуэй. Все было очень точно увидено студентом: берег, ночь, ожидающие врача индейцы, путь через озеро, лесная дорога, поселок, выскочившие с лаем собаки, старуха с фонарем и т. д. Но передача внутреннего напряжения событий, лаконизма действия, динамичности стиля, так характерных для автора, не удавалась. Не передавалась исключительность этой ночи, неожиданность, необычность поездки к индейцам.

Ог отдельных картин и действий людей студент попытался перейти к их задачам, к обстоятельствам, в которых они действуют. Стал решать, почему так мчатся лодки, трудно это или легко, осторожно или резко лодка причалила. Стал обращать большее внимание на оценку каждого события. Постепенно фантазия заработала в нужном направлении. Студент стал рассказывать о пронизывающем ночном холоде, о колючем тумане, стеной окружившем путников, о резких всплесках весел, о собранных, легких фигурах гребущих индейцев. Слова текста приобретали особую четкость ритма, остроту, насыщенность, За скупыми фразами вставал затерянный в глуши поселок, рисовалась муже-

ж*"4^4-'"*^ ^Л*'*-11и^г> хдч'ичл* **¦ ** "лч ^/и^^л-и-лд^ и 1чши>1шш

в жизнь, и строгость, темперамент, глубину, собранность языка Хемингуэя.

В работе над отрывком из романа М. Шолохова "Тихий Дон" (Григорий на фронте) идею и стиль автора помогают донести пейзажи, необыкновенные по эмоциональной насыщенности и созвучию событиям и душевному состоянию героев. Красочная подробность описаний, неожиданные сравнения, зрительно "видимые" эпитеты помогают ощутить тревожную тоску в душе Григория, его желание забыться, уйти от проклятой войны. Усталость Григория, жажда покоя, мирной жизни подчеркиваются в контрастном описании: фиолетовое небо искромсано отблесками прожекторов, короткими вспышками взрывов; смрад, духота в землянке - и звезды, похожие на дотлевающий костер, тихий ветерок, "неизъяснимый запах умирающих трав", безмолвный, хватающий за душу покой. Этот пейзаж, понятый и использованный как средство психологической обрисовки героя, помог исполнителю овладеть особенностями шолоховского языка, донести своеобразие авторского стиля,

РАБОТА НАД ТЕКСТОМ И ТЕХНИКА СТИХА

В практике театра большие сложности возникают при работе над стихотворными пьесами. Это связано как с особенностями постановочного, режиссерского характера, так и с типичным для актеров недостатком - отсутствием умения читать стихи, доносить мысль и чувство в чеканной поэтической форме. Стихотворная речь -- ритмичная, яркая, многообразная, звучная - пока редко становится органичной для актера. Живой человеческий образ ломает рамки стиха, стих превращается в прозу или, наоборот, за стихотворной формой пропадают искренность, правдивость слова и действия. Искусство чтения стихов - сложная и необходимая часть работы в театральной школе.

Сами по себе стихи - яркий, доходчивый материал, в котором легко выразить свое непосредственное отношение к явлениям жизни. В учебной работе именно в стихотворении, наполненном эмоциональным восприятием жизни, легче всего прослеживается и выявляется идея, воспитывается творческое мировоззрение молодого художника. Но часто мелодия стиха, особенности его ритма существуют у исполнителя сами по себе, не соотносясь с внутренним смыслом произведения.

Знания в области стихосложения, получаемые в курсе литературы, должны активно использоваться на уроках сценической речи, получать здесь прикладной, практический характер. На практике бывает, однако, так, что, имея теоретическое представление о метре, ритме, способе рифмовки, студент не отдает себе отчета, какое значение имеет все это для идеи данного стихотворения, почему именно этот размер выбран автором, что дает исполнителю знание выразительных средств стихотворной речи.

Основное в работе над стихом - понять, какую роль играют эти особенности формы для воплощения смысла и как надо их использовать. Работа над стихом должна помочь студентам погрузиться в стихию поэтической речи, творчески овладеть ее законами, сделать саму музыку ритмической речи ярчайшим выразительным средством для донесения содержания, идеи произведения.

Каждый размер - это выражение ритма определенных явлений; сущности данной темы; он отражает замысел автора и по-разному звучит интонационно. Поэтому актеру

необходимо понимать особенности размера, находить его характер, его ритм, способ словесного действия для более яркого и глубокого раскрытия содержания именно данного произведения.

Конечно, этому предшествуют, как и в освоении прозы, большая работа над логическим и образным строем произведения, накопление видений, подробнейший и увлекательный разбор каждого эпизода, выявление второго плана. Но на всем пути освоения текста мы пытаемся анализировать и его поэтическую технику - как "подсказку", как помощь автора, как закономерный ход внутрь фразы, вскрывающий ее подтекст. Наконец, в работе над текстом наступает этап, когда мелодия стиха начинает настоятельно пробиваться сквозь пока еще условно воспринятую форму, когда знания о строфе, стихе, рифме, паузе, лежавшие мертвым грузом в памяти студента, становятся сознательным орудием его художественного творчества. Структура поэтического произведения помогает нащупать верный актерский ход, а он в свою очередь дает возможность избегнуть условной рубки, скандирования стиха. Музыкальность стихотворной речи наиболее полно и выразительно доносит до зрителя идею, мысль, чувство.

В качестве примеров остановимся на отдельных выразительных средствах стихотворных произведений А. С. Пушкина.

Соблюдение цезуры внутри стиха (стихотворной строки) в "Борисе Годунове" помогает уловить ритм и в то же время дает возможность выстроить линию взаимодействия героев. Пушкин как бы помогает стихом выстраивать словесное действие. И пауза в конце стиха, и обязательная цезура после второй стопы - это не только паузы ритма. Они помогают решить, что меняется в ходе авторской мысли: через цезуру осуществляется переход от более общих суждений к более конкретным, собирается внимание на более важной мысли, на нарастании и развитии действия или на новом действии. Пушкин как бы подсказывает точный актерский ход, нужный для данной роли. Сама структура его фразы определяет точное внутреннее действие. В этой структуре цезура помогает выявить борьбу, логику развития характеров. "Приостанавливая" стих в середине фразы, ломая мысль, перенося ее в новую строку, Пушкин создает обостренный ритм жизни, напряженность сценического действия.

Вот первая сцена драмы - разговор Воротынского и Шуйского:

Воротынский

Наряжены мы вместе город ведать,

Но, кажется, нам не за кем смотреть:

Москва пуста; вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ,

Как думаешь, чей кончится тревога?

Воротынский не просто беседует с Шуйским. В это время решается судьба русского престола, от которого отказывается Борис Годунов, несмотря на увещевания приближенных и церкви. Соблюдение цезур, творческое оправдание их поможет нам точнее вскрыть внутреннее действие, связь с партнером, развитие мысли:

" Цезура - пауза в пятистопном ямбе после второй стопы, в шестистопном - после третьей.

28 наряжены ' мы вместе город ведать.

Но, кажется, ' нам не за кем смотреть:

Москва пуста; " вослед за патриархом К монастырю ' пошел к весь народ.

Как думаешь, ' чем кончится тревога?

Это означает:

Наряжены ("послушай, Шуйский!") мы вместе город ведать (просматривает улицы),

Но, кажется (проверяет свою мысль), нам не за кем смотреть (подзывает к окну Шуйского):

Москва пуста (показывает ему безлюдный город); вослед за патриархом

К монастырю (вон туда) пошел и весь народ (проверяет, как относится к. этому Шуйский).

Как думаешь (внимательно следит за поведением Шуйского), чем кончится тревога? (Напряженно ждет ответа.)

Стих удлиняется за счет цезуры; приходится как бы собирать, активизировать вторую половину стиха, делать ее ритм более острым. И удивительно тонко эта внутренняя перестройка на месте паузы помогает почувствовать и передать напряженность сцены, подозрительность, с какой князья-Рюриковичи проверяют, прощупывают друг друга. Шуйский отлично понимает ловкий ход Бориса, разоблачает его и, описывая кровавое убийство в Угличе, хочет восстановить против Бориса Воротынского: хитро возбуждает в князе недоверие, гнев, враждебность, честолюбие. Вот Воротынский услышал подробности убийства царевича Димитрия:

Воротынский

Ужасное злодейство! Слушай, верно.

Губителя раскаянье тревожит:

Конечно, кровь невинного младенца Ему ступить мешает на престол.

Шуйский Перешагнет; Борис не так-то робок!

При первом чтении кажется, что Воротынский поражен рассказом Шуйского и размышляет о мучениях Бориса. Но вдумаемся в это высказывание, уточним логику, поймем, что здесь наиболее важно, и нащупаем ход развития словесного действия, наиболее важные слова. Цезура после второй стопы опять помогает нам: исполнитель не может смять, "проболтать" слово, выделенное ею в строке, - ужасное, губителя и т. д.

Ужасное ' злодейство! Слушай, верно.

Губителя 1 раскаянье тревожит...

Мысль о злодействе мгновения. Воротынский не предается бесплодным размышлениям, не задумывается над преступлением в Угличе. Новая, более важная идея захватывает его: Борис раскаивается. Воротынский как бы защищает Бориса от обвинений Шуйского, оправдывает его теперешние действия, его отказ от престола. Пауза после

Значком ' принято обозначать наименьшую по длительности паузу. Пауза в конце стиха (стихотворной строки, отчетливее, длительнее, чем цезура; такая пауза обычно обозначается вертикальной чертой.

слова ужасное помогает передать этот ход мыслей, заставляя объединять последующие слова, подчинять их новому внутреннему ходу, более острому и действенному.

Итак, злодейство само по себе для Воротынского не так уж важно: мысль о раскаянии Бориса увлекает его. Но Шуйский немедленно отметает эту мысль. Весомо и решительно звучит его протест:

Перешагнет;' Борис не так-то робок!

Цезура после первого слова (в нем как раз две стопы) делает ответ Шуйского непререкаемым, помогает подать слово перешагнет как особенно значительное, насыщенное, объемное. Мгновенная перестройка на паузе - и, не давая Воротынскому возразить, Шуйский яростно атакует его:

Какая честь ' для нас, для всей Руси!

Вчерашний раб,' татарин, мть Мал юты,

Зять палача ' и сам в душе палач.

Возьмет венец ' к бармы Мономаха...

Мы чувствуем, что цезура внутри каждого стиха заставляет все строки звучать не как спокойное описание недостатков Бориса, а как цепь грозных доказательств его "непригодности для роли царя". Эта цепь обвинений приводит Воротынского к выводу, которого и добивается Шуйский:

Воротынский Так, родом он ' незнатен; мы знатнее.

Воротынскому уже нет дела до пороков и преступлений Годунова. Он прикидывает на себя венец Мономаха, лихорадочно оценивает свои возможности и твердо приходит к мысли о праве Рюриковичей на русский престол...

Как видим, даже одно только выразительное средство стихотворной речи, одна закономерность, присущая ей в данном произведении, - цезура - неизменно служит точному, глубокому раскрытию смысла.

Роль стихотворной техники, ее разнообразных выразительных средств мы можем проследить и на других произведениях Пушкина.

Вот отрывок из "Графа Нулина". Обычный осенний день, лениво смотрит в окно хозяйка дома:

Кругом мальчишки хохотали,

Меж тем печально, под окном,

Индейки с криком выступали Вослед за мокрым петухом;

Шла баба через грязный двор Белье повесить на забор,

Погода становилась хуже:

Казалось, снег идти *отел...

Эта мирная провинциальная картинка заканчивается фразой, которая резко меняет ритм стиха, становится началом совсем других мыслей и чувств;

Вдруг колокольчик зазвенел.

Свободная длинная фраза первой части отрывка, ровный переход из одной строчки в другую, паузы, обычно совпадающие с концом мысли, точно передают ленивую жизнь

30 поместья. И вдруг в этот мягкий, уравновешенный ритм врывается ритм тревожный и четкий; меняется синтаксическое строение фразы:

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе... Сердце бьется...

Но мимо, мимо звук несется,

Слабей... и смолкнул га горой.

Мысль обрывается, мечется, слова все короче, все длиннее паузы, они подчеркивают незаконченность мысли, резкость переходов. Все тревожнее ожидание. Мелькают в голове догадки, надежды, образы любимых, близких... Но нет - весомо и безнадежно звучит конец последней строки, такой длинный по сравнению с первой ее частью: "... и смолкнул за горой".

Внимательное освоение стихотворной ткани, вслушивание в ритм помогает нам живо представить одиночество человека, тоску, надежду на встречу. Мы думаем о самом поэте. Встает перед нами и приезд Пущина, и мимолетные встречи с А. П. Керн - все горькое и сладостное в жизни опального поэта в Михайловском. А дальше еще одна нотка в партитуре, еще одно дополнение к углубленному восприятию пушкинского текста - аллитерация* в лирическом отступлении:

Кто долга жил в глуши печальной,

Друзья, тот, верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальний Порой волнует сердце нам.

Особая музыкальность строения фраз, повторы л, то звучного, то мягкого, помогают нам увидеть в своем воображении вьющуюся, уходящую вдаль дорогу, приближающийся звук тройки - и опять тишина, опять безмолвие.

Художественные средства стиха становятся необходимыми для выявления подтекста, для создания внутренней жизни произведения; они глубоко воздействуют на нас эмоционально и потому органически входят в творческий багаж исполнителя. Поэтика перестает быть только "наукой" - она становится ключом к раскрытию конкретного содержания.

Исполнителю, знакомому с теорией стихосложения, но еще не освоившему ее на практике, свойственны две типичные ошибки: тяготение к интонации конца предложения на паузе в конце стиха (строки) - отсюда разорванность стихотворной речи, - или желание слить длинную мысль в одну фразу, не вьщерживая пауз в конце стиха. Вот, например, эпизод из "Графа Нулина":

Наталья Павловна к балкону Бежит, обрадована звону,

Глядит и видит: за рекой,

У мельницы, коляска скачет,

Вот на мосту - к нам точно... нет,

Поворотила влево. Вслед Она глядит и чуть не плачет.

" Аллитерация (лат.) - повторение одинаковых или созвучных согласных: служит одним из средств выразительности речи, особенно стихотворной.

Желая выдержать стих, исполнитель ставит интонационные гинь и ици" ьолщу.. строки, делает ударение на последнем слове стиха, стих рвется, становится бессмысленным:

Наталья Павловна к балкону.

Бежит, обрадована звону.

Глядит н видит: за рекой.

У мельницы, копя с ка скачет.

Вот на мосту - к нам точно... нет.

Поворотила влево. Вслед.

Она глядит и чуть не плачет.

В таком чтении не только разрушается структура стиха - нарушается и смысл, кроме того, звучит спокойный рассказ, совсем в ином ритме, чем у Пушкина, подсказываются совсем другие видения и оценки.

Действенное осмысление текста, соблюдение пауз помогают рассказать о неожиданном, желанном событии, нарушающем унылую скуку жизни провинциальной барыни. Наталья Павловна, услышав звон колокольчика, вскочила, подбежала к окну, проверяет свою догадку. Едут гости, надо готовиться! Она мечется, ждет, снова проверяет, куда же скачет коляска, свернет она к дому или не свернет.

Наталья Павловна к балкону ("Здесь виднее!" - продолжает действовать исполнитель в паузе),

Бежит, обрадована звону (проверяет, не ошиблась ли, не послышалось ли),

Глядит и видит: за рекой (да, да, совсем недалеко),

У мельницы, коляска скачет (следит за ней, лихорадочно соображая: вот-вот выяснится, к кому повернут неожиданные гости),

Вот на мосту - к нам точно,., нет (неужели ошибка? И снова проверяет).

Поворотила влево. Вслед (с отчаянием следит за коляской, словно хочет удержать

ее)

Она глядит и чуть не плачет (не знает, что делать; еще надеется).

Мысль и стих, действие и пауза гармонически сливаются в одно целое. Осмысление пауз в конце стиха помогает вскрытию подтекста, делает эти паузы творчески необходимыми. События, описанные автором, раскрываются точно и ярко, сохраняется перспектива мысли, стройность рассказа.

Особенно важную роль в овладении стихом играет стремление увидеть за частями целое, не уходить в отдельные видения, а, донося детали, стремиться к обобщению, к выводу. Пример такой работы над перспективой стиха можно найти также в "Графе Нулине". Облик главного героя - довольного собой, самоуверенного ловеласа - описывается в размеренных, цельных по смыслу, без всяких внутренних переломов стихах. Каждая деталь характеристики как бы становится новой ступенькой. Чтецу необходимо первый стих - "Граф Нулин, из чужих краев..." ¦- связать с остальными пятнадцатью стихами его характеристики, разнообразной, исчерпывающей и уничтожающей:

Граф Нулин, из чужих краев.

Где промотал он в вихре моды

Свои градущие доходи.

Себя казать, как чудный зверь,

В Петрополь едет он теперь

С запасом фраков и жилетов,

Булавок, запонок, лорнетов.

Цветных платков, чулков 4 ]оиг,

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С романом новым Вальтер-Скотта,

С Ьап-гсюи парижского двора,

С последней песней Беранжера,

С мотивами Россини, Пера,

Ее сеМга, е! семга.

Четко соблюдая концевые стихотворные паузы и паузы внутри каждого стиха, диктуемые смыслом, синтаксисом и ритмом, определяя словесные действия каждой смысловой части, мы в то же время постоянно должны видеть перед собой и все новые детали характеристики героя, идти к конечной цели - созданию образа во всей его полноте.

Очень важной вехой на пути к цельности стиха является предельная конкретизация образов, данных автором в определенной последовательности. Например, в "Руслане и Людмиле" весь эпизод, в котором описывается волшебный сад Черномора, через рад конкретных образов создает необычайно поэтичную картину:

И наша дева очутилась В езду. Пленительный предел:

Прекраснее санов Армиды

И тех, которыми владел

Царь Соломон иль князь Тавриды.

Пред нею зыбгсются, шумят Великолепные дубровы.

Аллеи пальм, и лес лавровый,

И благовонных миртов ряд... (и т. д.)

Чтобы передать, как прекрасен этот сад, чтобы такие же образы, такое же отношение, такое же поэтическое чувство, как у исполнителя, родилось и у слушателя, надо со всей полнотой, идя от подробности к подробности, рассказывать о роскоши сада. Сам стих Пушкина, его размер, ритм, лексика, паузы, особенности строения фраз - все это оказывает чтецу неоценимую помощь. Структура стиха уже сама по себе оказывается важнейшим смысловым элементом.

Целый ряд важнейших проблем встает при работе над стихами современных поэтов: Маяковского, Пастернака, Асеева, Сельвинского, Рождественского, Вознесенского и др. Необходимо учитывать разговорность стиха, его приближенность к живой речи, действенное выделение слова-образа, своеобразие ритма и метра , интонации и мироощущения в целом. При помощи новой рифмовки, когда зачастую рифмуется слово в целом, а не только его окончание, ярче выделяется главное ударение. Особую роль в построении мысли играет пауза, подчеркивающая слово-образ. Наиболее типичной в этом смысле является строка-лесенка Маяковского.

При несомненно существующих типичных чертах современной поэзии она и очень разнообразна, в частности, по форме, структуре стиха, выражающей особенности автор-

" Метр, или размер стиха - это общая схема стиха, в основе которой - определенная ритмическая единица (ямб, хорей, амфибрахий и т. п.)

ской личности. Поэтому работа над современной поэзией, как и над классикой, требует пристального внимания к личности автора, изучения его творчества в целом.

Остановимся еще на одном моменте работы над стихом: в этой работе очень удобно и полезно обращать внимание на дыхание. Как мы уже отмечали, цезуры внутри стиха и концевые стиховые паузы тесно связаны с ходом мысли, с изменением и развитием действия. Внутренняя перестройка на паузе должна связываться с дыханием читающего. Определенным образом организованный добор дыхания в конце стиха помогает сделать слова более широкими и плавными или, наоборот, обозначить смену ритма, связанную с резким изменением хода действия. Там, где стиховой паузе соответствует конец мысли, где впереди ожидается новая мысль, взятое дыхание помогает подчеркнуть этот переход, делает его более насыщенным и точным. Совпадающие с развитием мысли доборы дыхания, разные по качеству и объему, помогают рождению действенного слова, подчеркивают различное движение мысли в эпизодах.

Разберем это на примере из того же "Графа Нулина". Энергично развивается действие в начале поэмы. Исполнитель рассказывает о сборах помещика на охоту, помогая нам увидеть слуг, ждущих барского сигнала, рвущихся с цепи борзых. Вот появляется барин, самодовольно проверяет, все ли в порядке. В этой части отрывка дыхание ритмичное, ровное, энергичное:

Пора, пора! Рога трубят;

Псари в охотничьих уборах Чем свет уж на конях сидят.

Борзые прыгают на сворах,

Выходит барин на крыльцо,

Все, подбочась, обозревает;

Его довольное лицо Приятной важностью сияет,

Чекмень затянутый на нем,

. Турецкий иож за кушаком,

За пазухой во фляжке ром,

И рот на бронзовой цепочке.

Но вот действие меняет ход, происходят новые события - и ритм дыхания тоже меняется:

В ночном чепце, в одном платочке.

Глазами сонными жена Сердито смотрит из окна На сбор, на псарную тревогу...

Вот мужу подвели коня;

Он холку хвать и в стремя ногу,

Кричит жене: не жди меня!

И выезжает на дорогу.

Когда рассказчик собирает внимание на какой-то объемной, большой мысли, требуется более глубокое дыхание. И, напротив, нужен короткий, быстрый вдох, когда ожидание событий приобретает особую остроту, как, например, в уже приводившемся лирическом отступлении:

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе... Сердце бьется...

Правильная "физическая жизнь" в тексте, в том числе распределение дыхания, по- разному организует рассказчика, а глубокое осмысление тончайших поворотов событий заставляет, в зависимости от действия, по-разному дышать. Это процессы тесно взаимосвязанные и дополняющие друг друга. Фиксирование разницы в дыхании, ощущение его зависимости от содержания очень много дают студентам в овладении техникой речи. Приведем показательный для нас разбор С. Я. Маршаком лермонтовского стихотворения "Выхожу один я на дорогу":

"...Чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно.

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие свежим чистым воздухом. Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в последней строфе:

... Я б желал навеки так заснуть.

Чтоб в груди дремали жизни силы.

Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение, и все оно поет."

Учет подобных особенностей стиха полезен студенту, так как тесно связывает жизнь "человеческого духа" с жизнью "человеческого тела".

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО КАК СРЕДСТВО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ТЕХНИКИ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Занятия художественным словом на старших курсах активно помогают закреплять верные технические речевые навыки. Углубленная творческая работа над литературным материалом дает возможность ощутить широту и яркость в звучании слов, почувствовать разницу между речью "острой" и "мягкой", "округлой", понять жизненную необходимость в совершенной, безупречной дикции.

Меткое замечание К. С. Станиславского дает направление работе над техникой речи: "Изъяны дикции исправляются не в языке, а в воображении". Форма, в которую облекается слово в звучащей речи, зависит прежде всего от того, как осмыслено, "увидено" его содержание. Один и тот же текст может быть выражен в "мелкой", торопливой речи или прозвучать в полновесных объемных гласных. В элементарном виде это осознается еще на младших курсах: мы строим на основе видений и действенных задач работу над пословицами и скороговорками. Но более полно эта закономерность раскрывается в работе над техникой речи на занятиях художественным словом. Овладение эмоционально насыщенным, образным словом, глубоко вскрывающим мысль, постановка активной творческой задачи мобилизуют творческую природу исполнителя, стимулируют технику.

подчиняют ее материалу и в то же время помогают зафиксировать найденные в тренировке умения и приемы.

В учении о высшей нервной деятельности подчеркивается эта связь между конкретно-чувственным представлением и звучанием слова. Известный исследователь П. В. Симонов говорит, что возникновение представлений мобилизует работу "исполнительных органов", и сигналы от этих органов по механизму обратных связей усиливают возбуждение центральной нервной системы, делают представление более ярким, точным, конкретным. Если человек мысленно представляет себе то, о чем говорит, его словесное описание становится более полным и убедительным, приобретает особые интонационные оттенки.

Взаимовлияние представления и словесного выражения - процесс сложный, опосредованный. Работая над литературным материалом, мы должны ощутить эту завися - мость и научиться на ее основе преодолевать свойственные нам недостатки речи. Остановимся на ряде примеров.

Студент имел привычку говорить "мелко" и ровно - быстро проговаривая слова, плохо ощущая их широту и звучность. Полновесные, округлые гласные, четкие согласные ему были как будто "не нужны". Готовясь к юбилею А. С. Пушкина, студент увлеченно работал над стихотворением А. В. Кольцова "Что, дремучий лес, призадумался,..". Ощущение глубины образного сравнения Пушкина с могучим бором, чувство живо ощутимой потери, литературные ассоциации, вызванные представлением об эпохе, об откликах России на смерть Пушкина, конкретность и глубина в осмыслении текста в целом - все это наполняло чтение большим внутренним содержанием. Студент слышал напевный строй Кольцова, умел хорошо "держать'' его, ощущал его внутренний ритм. И все-таки стихотворение не звучало: мешала небрежная по общей манере, вялая, усеченная речь.

Студент стал искать пути к более выразительному звучанию слова. В этом ему помогли прежде всего видения. Чем объемнее, насыщеннее они становились, тем легче схватывалось слово. Вот бесконечный, потемневший, сухой бор, таинственная, строгая его неподвижность, безмолвие; ни солнечного луча, ни звука в бору, обычно наполненного жизнью, шелестом листьев, скрипом ветвей. Яркие представления нашли отклик в слове. Образ дремучего бора потребовал большей широты слова, насыщенности его звучания, стихотворная строка приобрела протяженность и округлость.

Работа над этим стихотворением помогла и исправлению дефектов речи. Долгое время исполнитель не мог перевести в устойчивый навык уже найденный в упражнениях звук ш. В его речи ш излишне смягчался, наблюдалась ненужная старческая характерность, которую сам студент недостаточно слышал; она не мешала ему быть понятым и казалась мелочью, не стоящей внимания. Но в этом мужественном и скорбном тексте студент вдруг почувствовал всю ее неуместность; "Шьто, дремучий лес, призадумался..." Излишне мягкое звучание звука ш настолько не соответствовало внутреннему содержанию текста, что студент активно занялся преодолением этого недостатка.

Подобная же зависимость явилась базой для развития широты речи в работе над басней "Волк на псарне". Псы - волкодавы, а не болонки на коврике; псари - опытные, ловкие охотники, а не растерявшиеся мужики, - по этому принципу нащупывались видения. Такое укрупненное восприятие фактов, создание в своем воображении

картины ожесточенной борьбы яростных и сильных противников помогло студенту овладеть широтой звучания слов, сделать речь четкой и выпуклой, "адекватной" видениям.

Еще один пример. Студентка говорила четко, но бегло, на стянутых, укороченных гласных. Это создавало сухость речи, какую-то "злинку", сковывало интонационный диапазон, делало речь однообразной. Навыки, приобретенные на занятиях техникой речи, плохо переводились в живую речь, тем более в момент большого эмоционального напряжения, самоотдачи в роли. "Воительница", а затем "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова очень увлекли девушку. Заразил совершенно новый для нее напевный, подчеркнуто бытовой строй лесковской речи, длинные, округлые периоды, неожиданность и резкость внутренних переходов, живописная яркость образов.

Процесс овладения материалом потребовал новых для студентки речевых ходов, поисков более удобного, широкого дыхания, звукового разнообразия, необходимого, чтобы выразительно передать эмоциональную насыщенность событий, яркость индивидуальных характеров. Когда фраза округла, спокойна, тщательно выписана, можно передать ее внутреннюю сдержанность, строгость. В диалоге важно раскрыть совсем разные, яркие характеры - здоровой, румяной кухарки, бойкого, Самоуверенного Сергея и самой Катерины Львовны, мягкой, очень сдержанной, осторожно входящей в веселье прислуги и приказчиков.

Дальнейшая работа над разной манерой речи проводилась студенткой в роли Пери- чолы в "Карете святых даров" П. Мериме. Студентка овладела цельностью фразы, ее стремительной легкостью, расширила диапазон звучания голоса.

Трудно поддаются исправлению и другие специфические дефекты речи, например, манерность, излишняя бытовая характерность. В этом также помогает литературный материал, ставящий серьезные творческие задачи. Так, например, студентка с большим увлечением работала над отрывком из "Евгения Онегина" - эпизодом последней встречи Татьяны и Онегина. Музыкальность пушкинского стиха, лиризм Татьяны хорошо ощущались ею. Но мешала манерная речь с очень шумными шипящими. Студентка знала, как надо говорить, но еще не закрепила навык. Овладение эмоциональным текстом, ощущение музыки стиха, его особой протяженности заставили добиваться совершенства речи. И если в начале работы приходилось часто напоминать исполнительнице о правильном произношении шипящих, то в дальнейшем студентка сумела сама почувствовать и закрепить непривычные для нее, но такие нужные качества произношения.

Особенно большую роль играет художественное слово в развитии интонационного богатства и разнообразия речи. Из точных, эмоционально заразительных видений рождается верный мелодический рисунок.

Существует привычная форма звучания определенных понятий, ориентирующаяся на прямое изображение слова: милый, нежный, грубый, веселый и т. д. На основе такого общего значения и проводилась когда-то работа наа словом, канонизированная в "медном", "золотом", "серебряном" тоне. Между тем интонация, тон, характер произнесения стиха зависят не от внешнего образа слова, а от внутреннего содержания всего текста. Масштаб мысли определяет и масштаб слова. Яркость и разнообразие внутренних ходов, эмоциональная насыщенность событий определяют интонационное разнообразие их словесного оформления. Как нельзя "играть" чувство, так нельзя "играть" слова, произвольно раскрашивать их. Точная и яркая мысль, слово, взращенное видением и оценкой, помогают студенту ощутить и передать интонационное богатство фразы, сде-

37 лать ее емкой и органичной. При этом в действие вступают и те элементы внешней техники, которые были освоены в упражнениях, в тренировке.

Одним из примеров может служить работа над отрывком из "Полтавы" - встреча матери и дочери. Во время занятий прояснялись подробности того, как прибежала мать - с растрепанными седыми волосами, измученная страхом, готовая на все. Студентка нафантазировала, какая могла быть мать, жена Кочубея, - высокая, сильная, с низким голосом. При этом исполнительница искала ассоциаций, близких ей по жизненному опыту, искала женщину, которая могла бы своим человеческим обликом, своей индивидуальностью быть ей образцом, "прототипом". Помог ей облик В. Н. Пашенной. Вера Николаевна, играющая Вассу Железнову и Кабанову, уже тяжело больная, с грузной фигурой, с четким и внушительным жестом, самый звук ее голоса, удивительно разнообразного, мягкого и в то же время властного, - все это послужило "манком", помогло включиться в пушкинский текст. Ассоциация, конечно, была довольно далекой, но она помогла студентке представить героиню очень живо, эмоционально, конкретно. При дальнейшей работе, заряженная стремительной силой старухи-матери, студентка ощутила необходимость говорить о ней крупнее, ниже по тону, стихийно нащупала в своем звуке большую объемность, насыщенное звучание низов и органичный переход к средним и верхним нотам.

Детальный анализ текста, создание целенаправленного словесного действия помогают исправить и такие серьезные недостатки речи, как вялость дикции, съедание концов предложений, отсутствие посыла во фразе. Ясная речь служит свидетельством верного внутреннего действия. Нечеткость концов фраз обычно вызывается не только дурной привычкой, но и тем, что мысль кончается раньше, чем слово, а слово не раскрывается в перспективе. В построении мысли всегда есть моменты воздействия на слушателей, проверки, новых "пристроек", наступления. Такие моменты помогают "додерживать" слово, не прерывать линию словесного действия между концом одной фразы и началом другой, озвучивать каждую фразу до конца.

В работе над художественным словом мысли студента направлены в первую очередь на выполнение творческих задач, эмоциональная увлеченность материалом отвлекает его внимание от вопросов техники речи. Однако без хорошо освоенной техники невозможно добиться выразительности в общем звучании текста. Поэтому так важно в работе над литературным материалом закреплять навыки, освоенные в работе над упражнениями, путем сознательной тренировки добиваться их автоматизации. Вместе с тем творческая работа над художественным словом, эмоциональный подъем, углубление внутренних видений вызывают и сами по себе дополнительную мобилизацию организма для более точного и яркого воплощения текста в звучащем слове. Речевые возможности студента раскрываются более глубоко и полно, нежели в занятиях непосредственно техникой речи. Поэтому так важно осваивать оба раздела предмета "Сценическая речь" - художественное слово и технику речи - в неразрывном единстве.

Глава 2

РАССКАЗ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ И ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ НАД ТЕКСТОМ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

Задача актера состоит в создании сценического образа. Каждому сценическому герою присущ индивидуальный способ мышления, который диктуется мировоззрением, профессиональной и социальной принадлежностью человека, уровнем его образования и культуры, свойствами характера и т. д. Способ мышления героя, в свою очередь, должен найти выражение в речевой манере - в произношении, интонационном звучании, тем- по-ритме речи.

На наших занятиях студенты должны приобрести навыки, которые помогут им в дальнейшем создавать яркие сценические образы, помогут образно мыслить и образно говорить на сцене. В связи с этим оказывается недостаточным работать лишь над текстом от третьего лица. Возникает необходимость в работе над материалом, который был бы максимально близок к драматургическому, служил бы переходным звеном к монологу и диалогу. Таким материалом и служит рассказ от первого лица.

Именно в рассказе от первого лица мы ставим себя в условия, чрезвычайно близкие к драматургическому монологу. Именно в работе над таким рассказом с наибольшей определенностью понимаются и практически осваиваются важнейшие для актера понятия - образное мышление, живое общение с конкретными людьми. В рассказе от первого лица остро встает проблема овладения образной речью; своеобразие этой речи подсказывается стилистикой языка героя, от чьего имени идет рассказ.

Рассказ от первого лица требует большей личной причастности исполнителя к материалу, чем рассказ от третьего лица. Исполнитель передает событие не со стороны, как наблюдатель, а сам участвует в нем. "Лично с ним" произошло нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на окружающих людей. Как доказано современной экспериментальной психологией, нервные, эмоциональные затраты человека возрастают, когда дело касается его лично. Следовательно, в рассказе от первого лица педагог вправе требовать от студента более ярких, конкретных и точных видений, больших эмоциональных затрат, большей личной заинтересованности, чем позволяет это материал рассказа от третьего лица.

При исполнении рассказа от первого лица не нужны мизансцены, грим, костюм. Лишь действенное слово, выразительные речевые средства - мелодика, темпо-ритм речи и т, д. - передают движения человеческой души, мысли и чувства героя. Не играть образ, а овладеть характером, логикой мышления, темпераментом героя - вот задача, которая ставится в работе над текстом.

В рассказе от первого лица, как и в любом литературном материале, мы учимся определять тему и сверхзадачу, выявлять главное и второстепенное, активно действовать

39 словом, передавая сквозное действие, доносить до слушателей стилистические, языковые особенности текста.

Остановимся подробнее на понятиях, практическое освоение которых ка данном материале представляется наиболее важным - на сверхзадаче, сквозном действии, конфликте и объекте внимания рассказчика.

Сверхзадача. Понятие о сверхзадаче знакомо каждому студенту театральной школы с первых шагов обучения, так как оно является одним из важнейших положений системы К, С, Станиславского. Мы знаем, что любое произведение вызвано к жизни мыслями, мечтами, чувствами автора. Они составляют то зерно, из которого вырастает произведение. "Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля. Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли сверхзадачей произведения писателя".

Далее, поясняя свою мысль, Станиславский определяет сверхзадачу произведений Чехова, боровшегося с пошлостью, мещанством, мечтавшего о лучшей жизни: "Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений" . Стремление к постоянному самосовершенствованию - сверхзадача многих произведений Л. Толстого.

Что бы актер ни делал в спектакле, какие бы поступки ни совершал, он не должен забывать о той цели, о той мысли, ради которой поставлен спектакль, о том, что является сверхзадачей. "Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогачные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения .

Эти положения целиком относятся и к передаче рассказа от первого лица.

Выбрав доя работы рассказ, студент определяет его сверхзадачу, исходя из главной мысли произведения, из его стилистики в целом. При этом важнейшее условие - чтобы сверхзадача нашла живой отклик в душе исполнителя.

"Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически-творчески"'***, - справедливо отмечал крупнейший советский режиссер и педагог А. Д, Попов.

Если сверхзадача лично не взволновала ученика, он лишь более или менее тонко имитирует взволнованность по поводу событий рассказа, судеб его героев. Сверхзадача, найденная чисто умозрительно, рассудочно, никогда не рождала произведения выдающегося. Лишь сверхзадача лично пережитая, затронувшая эмоциональную сферу художника создает прекрасное в искусстве.

Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. - Собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 332-333.

*" Там же.

" Станиславский К. С, Работа актера паи собой в творческом процессе переживания. С. 333.

Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. С. 58.

40 А, Попов приводит в своей книге слова В. Стасова, утверждавшего, что только в том случае, когда художник "ужален", "чуть не смертельно поранен" своим замыслом, бывают подлинно художественные всходы: "Все остальное, без такого "ужаления", - ложь, вздор и притворство в искусстве"5,

С этих позиций и должен взглянуть исполнитель на выбранный им рассказ. "Я выхожу на сцену не потому, что надо сдать очередной экзамен по сценической речи, - я выхожу потому, что не мо[у не рассказать о событии, которое меня взволновало, потрясло, о том, что мне очень дорого или очень враждебно".

Увлеченность сверхзадачей создает необходимые предпосылки к тому, чтобы исполнитель стал лично причастен к тексту, чтобы его мышление было живым, достоверным, "сиюминутным", чтобы рождение слова стало подлинным процессом, а не холодной, расчетливой имитацией такого процесса.

Для всего этого чрезвычайно важна близость, необходимость темы рассказа и исполнителю, и слушателям. В связи с этим остро встает вопрос о мировоззрении будущего актера, о его месте в обществе. Если свое вдохновение он ищет лишь в узком мире собственных забот и тревог, если окружающую жизнь оценивает только под влиянием собственных радостей и разочарований, - его пребывание на сцене не взволнует зрителя, не будет идейно и эстетически его воспитывать. Актер должен обладать чувством ответственности за то, с какими мыслями, убеждениями выходит он к зрителю. Источником его вдохновения должны быть острые проблемы современности, судьба его родины, его народа.

Работа над рассказом от первого лица воспитывает будущего актера в этом направлении. Конечно, в рассказе не обязательно говорится о кардинальных жизненных проблемах, -¦ в нем могут решаться вопросы морали, быта и т. д. Но решаться они должны с позиций художника-гражданина, кровными узами связанного с судьбой, делами и мечтами своего народа.

Сквозное действие. Понятие о сквозном действии, как и понятие о сверхзадаче, - одна из основ системы К. С. Станиславского. "Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли" к сверхзадаче Станиславский называл "сквозным действием". Таким образом, сквозное действие теснейшим образом связано со сверхзадачей, диктуется ею.

"...Сверхзадача и сквозное действие - это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли. Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сквозное действие - лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие - компас, направляющий творчество и стремление артиста... Сквозное действие - глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья" .

Великий актер, режиссер и педагог неустанно подчеркивал основополагающую роль сверхзадачи и сквозного действия, призывал учиться подчинять каждую фразу, кусок, сцену сверхзадаче спектакля.

Студенту театральной школы мало знать понятие о сквозном действии чисто умозрительно. На языке актерской профессии знать - это практически уметь. На протяжении всех лет обучения надо неустанно работать именно над практическим освоением принципов системы Станиславского, и, может быть, более всего - над практическим освоением понятия о сквозном действии. Как часто студент не может подчинить весь текст рассказа сверхзадаче, пронизать его "страстным, стремительным, интенсивным" сквозным действием!

Вот исполнитель выбрал рассказ, взволновавший его своей проблемой. Нашел сверхзадачу, которая будит его творческую фантазию. Начинается анализ текста. Выявлены основное событие рассказа, поступки героев, их взаимоотношения, определено отношение рассказчика к событию и героям. Студент вникает в детали рассказа, стремится ярче, яснее представить себе все, о чем вдет речь. Ни одно слово, ни одна фраза не оставлены без внимания, каждая подробность что-то добавляет к рассказу, вызывает в памяти исполнителя жизненные ассоциации. Подробный, глубокий анализ стилистики произведения помогает точнее вскрыть подтекст, уяснить замысел автора, его взгляд на проблему.

Такого рода анализ, разумеется, необходим. Однако анализ произведения - это лишь этап работы, а не конец ее. "...Прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом, - предупреждал Станиславский. - Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего" .

Не умея подчинить весь рассказ основному, сквозному действию, исполнитель передает текст "впрямую", т. е. каждое слово звучит в отрыве от контекста, от сверхзадачи и выражает лишь то, что оно непосредственно обозначает. В таких случаях, произнося слова печаль, грусть, исполнитель непременно "грустит", а произнося радость, веселье, - "радуется". Пренебрегая сверхзадачей и сквозным действием, которые диктуют подчас свою, образную логику речи, исполнитель владеет лишь логикой нейтральной грамотной речи. В условиях театральной школы приходится очень часто встречаться с ошибками такого рода.

Наша задача - научиться уже в период анализа текста не столько делить рассказ на куски, сколько синтезировать, собирать его вокруг основной мысли. "Обрастая" видениями, ассоциациями, увлекаясь подробностями, исполнитель не должен терять из виду главного - сверхзадачи. Тогда в рассказе возникнет взаимозависимость частей и их подчинение основному в тексте. Пропитать сверхзадачей, нанизать на единый стержень сквозного действия весь текст рассказа - вот на что должно быть направлено внимание исполнителя уже в первый период работы.

Подчиняя текст сквозному действию, мы выявляем слова, фразы, куски, которые наиболее четко подкрепляют мысль рассказчика, как бы укрупняют ее. Одни из них будут стоять на первом месте; другие, менее важные, отступят на второй, третий план; остальные слова будут произноситься как бы незаметно, не теряя, однако, при этом своей

доходчивости, дикционной ясности. "...Живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед, на смотрящего. У нас в речи существуют такие же планы, которые дают перспективу фразе. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов"*.

Подчинение текста сквозному действию и сверхзадаче способствует развитию образного мышления, образной речи. "Актеру нужно уметь отличить главное предложение от придаточного, "опустить" вводное, связать подлежащее со сказуемым, распределить силу голоса и дыхания в речи, найти перспективу в монологе и т. п. Но это только первый этап овладения актером сценической речью. Образное слово на театре формируется по законам сценического действия и подчиняется образному и смысловому решению всего спектакля" , - пишет известный режиссер и театральный педагог А. А, Гончаров.

Именно сверхзадача и сквозное действие влияют на те или иные смысловые ударения в рассказе. Если этого требует замысел отрывка, смысловое ударение может падать на прилагательное, местоимение и т, д., т. е. на такие части речи, на которые по общепринятым законам грамотной устной речи оно обычно не падает. Например, произнося вне контекста фразу: "Спектакль происходил в небольшом флигеле", мы поставим смысловое ударение на слово флигеле. Интонационный рисунок фразы в русском языке таков, что, как правило, основное фразовое ударение падает на последнее слово последнего речевого звена (синтагмы). А теперь представим, что для рассказа в целом очень важна подробность, заключающаяся в определении: флигель был небольшой, и поэтому спектакль прошел хуже обычного - и сцена крохотная, и декорации не уместились, да и зрителей было меньше, чем всегда. Такое смысловое решение отрывка потребует переноса ударения ка слово небольшой.

Подчиняя рассказ основной мысли и цели, ради которой он выбран, студент не будет "раскрашивать" слова, а научится вскрывать их внутреннее содержание, их подтекст в прямой зависимости от образного решения отрывка.

Знакомясь с понятием сквозного действия, полезно прочитать отрывок из книги Станиславского "Работа актера над ролью", в котором Константин Сергеевич очень ярко, образно, наглядно раскрывает, как именно возникает, растет и побеждает в произведении основная тема, как именно распределяется в нем главное и второстепенное. Приводим этот отрывок в сокращенном виде:

"Творить - это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче.

Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

В первую минуту, когда вошел X., я разочаровался: маленький, невзрачный... Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. X. впился в оркестр, а оркестр в него. После этого X. стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X, вырос или точно вознесся кверху. Туг я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств.

Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

Не торопясь, четко, ясно X. продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X. не торопится, он не перейдет к следующему куску или задаче, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты начатую фразу. Еще, еще... мало,., мало... фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали и закончили гобой и фагот.

Теперь X. еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно - понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X. повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, - дирижерская палочка взывала к меди. Но X. не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся нз медной пасти тромбонов. X. умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше удерживаться. Теперь они подымали свои страшные раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила сдерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X., точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним - рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точио визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, - они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу. Они досказали ее, но, по-видимому, не до конца, так как X. не опускал палочки, а напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

А вот теперь все до конца сказано - и довольно. X, выполнил все куски, задачи.

Вот что я заметил: X. отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни он старательно стушевывает. Другие выделяет, заботится об их четкости, но лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, X. тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато в других местах X. становится совсем другим - сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X. точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

Не чувствуете ли вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренне волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь"*.

Конфликт. ПОДЧИНЯЯ СВОЙ рассказ сверхзадаче и сквозному действию, исполнитель должен своим рассказом активно воздействовать на слушателей, т. е. стремиться переубедить их в чем-то, заставить их мыслить и чувствовать по-своему. Если бы уже было достигнуто всеобщее единомыслие по поводу рассматриваемой проблемы, не появилось бы необходимости и говорить о ней. Ведь именно для того, чтобы решить проблему, остро поставленную и еще не решенную жизнью, выходит артист на сцену. Он отстаивает свою точку зрения, свой взгляд на события и стремится заразить своими взглядами слушателей, сделать их единомышленниками. Народный артист России С. Юрский писал, что в зале он ищет не друзей, а оппонентов, чтобы в процессе спектакля "перетянуть их на свою территорию". Такое "противоборство", такой "конфликт" со зрительным залом делают искусство драматического актера действенным, заразительным.

"Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом с сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему, контрсквозное действие. Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение; оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства" .

Чем острее, конфликтнее общение исполнителя со слушателями, тем активнее, действеннее, живее звучит его рассказ, его монолог. Но конфликт нельзя понимать прямолинейно: конфликтовать - не значит громко и напористо отчитывать, ругать оппонента. Нет, действенные формы (или действенные пристройки к партнеру), в которых проявляется конфликт, чрезвычайно разнообразны. Иронизировать, негодовать, насмехаться,

увещевать, умолять, просить, угрожать, стьщить, разоблачать, отрицать... Мы могли бы безмерно увеличить список конфликтных действий, но никогда не исчерпали бы их до конца, так как формы проявления конфликта также разнообразны, как разнообразен мир человеческих отношений.

И главное, исполнитель "конфликтует" не ради продолжения конфликта, а для того, чтобы из оппонента сделать единомышленника. Очень важно поэтому найти нужную тональность в общении с собеседником, которая позволит ему, не обижаясь, не сердясь на вас как на рассказчика, понять, поверить вам и "пойти" за вами.

Характер и формы проявления конфликта в значительной степени зависят от того, с кем "конфликтует" рассказчик, кто является объектом его внимания.

Объект внимания. В спектакле у драматического актера существует определенный круг внимания. "... Обычно этот круг внимания бывает подвижным - то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в него по ходу сценического действия. В пределах этого круга находится и непосредственный, центральный объект внимания актера как одного из действующих лиц драмы - какая-нибудь вещь, на которой сосредоточено в эту минуту его желание, или другое действующее лицо, с которым он по ходу пьесы находится во внутреннем общении. Это сценическое общение с объектом может быть художественно полноценным лишь в том случае, если актер приучил себя путем длительных упражнений отдаваться ему как в своих восприятиях, так и в своих реакциях на эти восприятия с максимальной интенсивностью: только в этом случае сценическое действие достигает надлежащей выразительности; между действующими лицами пьесы, то есть между актерами, создается та сцепка, та живая связь, какая требуется для передачи драмы в ее целом, с соблюдением общего для всего спектакля ритма и темпа"*.

Поскольку К. С. Станиславский придавал такое огромное значение живому общению действующих лиц в спектакле и подчеркивал, что для этого актеру необходимы "длительные упражнения", мы считаем полезным на уроках сценической речи вообще, и в рассказе от первого лица в частности, воспитывать, тренировать это важное качество. Объектом внимания рассказчика может быть вся группа учащихся. Это случается, когда он сообщает о таких фактах или событиях, с которыми все слушатели не знакомы. Примером может служить рассказ А. Куприна "Как я был актером" или рассказ Б. Горбатова "Мы и радист Вовнич",

Может быть у исполнителя и два объекта внимания. К примеру, часть товарищей кажется ему единомышленниками, друзьями, а другая часть - людьми с иными убеждениями, людьми, не разделяющими его точку зрения. Конфликтуя с оппонентами, убеждая их в своей правоте, рассказчик одновременно будет искать поддержки, сочувствия у единомышленников. В таком случае необходимо точно понять, какой текст будет адресован оппонентам, а какой - единомышленникам.

Объектом внимания рассказчика могут быть и два-три человека в аудитории или даже один человек. Этого порой требует материал, над которым работает студент. Например, в отрывке из рассказа Б. Лавренева "Гравюра на дереве" идет рассказ о трагической гибели дочери старого художника. Это монолог отца, мучительно сознающего себя виновником трагедии. Ради искусства, ради лучшего своего творения он сознательно убрал

из жизни единственной, горячо любимой дочери радость, надежду на счастье, право на любовь. А затем потерял ее навсегда. О самом дорогом, сокровенном рассказывают редко и только очень близкому человеку, способному понять твою боль, твое раскаяние. О сокровенном не кричат на площади. Поэтому такого рода литературный материал подсказывает выбор одного слушателя. Это может быть человек, наиболее близкий исполнителю по своим взглядам; своим вниманием и сочувствием он будет располагать исполнителя к его исповеди, как бы подбодрит его в наиболее тяжелые для него минуты. Наличие такого объекта внимания способствует возникновению той доверительной интонации, при которой лишь и возможна исповедь героя рассказа.

Определенный объект внимания делает рассказ от первого лица более точным, конкретным, позволяет сделать общение со слушателями живым, сиюминутным, а не заранее отрепетированным до мельчайших подробностей. Весь ход рассказа - его ритм, паузы, тональность звучания - в этом случае будет зависеть не только от решения исполнителя, но и от восприятия рассказа теми, кто является центральным объектом внимания актера.

ВЫБОР ТЕКСТОВ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА НА КАЖДОМ ГОДУ ОБУЧЕНИЯ И МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД НИМИ

Рассказы от первого лица, над которыми работает учащийся (студент) театральной школы, неоднородны по содержанию, жанру, языковым особенностям. Рассказ может цдти от имени нашего современника, убеждения и мечты которого исполнителю близки и понятны; от имени человека другой эпохи, чьи взгляды, поступки, идеалы мы можем подчас понять, лишь глубоко изучив социальные условия, которыми они порождены.

Различия в мировоззрении, социальной принадлежности, уровне культуры, темпераменте неминуемо находят свое выражение и в различии языка героев, их склада речи - в лексике, фразеологии, синтаксисе. Один человек излагает мысли простым, лаконичным языком; другому свойственно яркое, образное мышление, его речь полна метафор, гипербол, сравнений; третий говорит большими периодами, поясняя, дополняя свою мысль мельчайшими подробностями и т. д. Естественно, что, чем сложнее, богаче мысль героя, тем ярче, образнее его язык, тем интонационно выразительнее должна быть его речь.

Таким образом, тексты от первого лица представляют собой литературный материал, неодинаковый по сложности его освоения. Наряду с рассказами и отрывками, доступными студенту уже на первом году обучения, есть рассказы, освоение которых требует определенной внутренней и внешней речевой техники. Поэтому для каждого года обучения мы подбираем тексты исходя из возможностей их освоения и полноценного воспроизведения в звучащей речи.

Ниже мы предлагаем литературный материал, над которым студенты работают в разные годы обучения, и примеры практической работы над текстами от первого лица; особое внимание в них обращается на понятия о сверхзадаче, сквозном действии, конфликте и объекте внимания рассказчика.

Первый год обучения. На уроках по мастерству актера студенты первого курса работают, как известно, над этюдами, тема которых им близка и понятна. Это способствует органическому поведению исполнителей на сценической площадке. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - принцип, лежащий в основе выбора и решения темы, места и времени действия этюда.

"Я в предлагаемых обстоятельствах" - принцип, которым руководствуется студент и на занятиях по сценической речи, при выборе рассказа от первого лица в начале обучения. Рассказ должен отвечать следующим требованиям:

- события рассказа (или отрывка), мысли, высказанные в нем, должны быть близки, понятны, легкодоступны студенту;

- рассказ должен быть изложен простым современным литературным языком, близким к разговорному;

- рассказ должен быть небольшим по объему (на 2-3 минуты звучания), так как исполнители еще не владеют развитой внутренней и внешней речевой техникой, помогающей держать внимание слушателей;

- рассказ (отрывок) должен быть законченным; нельзя брать в работу отрывочные сведения, в которых нет события или где звучит неизвестно как возникшая и не имеющая развития мысль.

Все эти требования подсказывают нам выбор такого литературного материала, при встрече с которым исполнитель мог бы воскликнуть: "Как хорошо, что я нашел такой рассказ! Именно так я думаю! Именно это считаю сегодня важнейшей темой для разговора!" Или: "И со мной это было! И я испытал те же чувства!" и т, п.

Таким образом, на первом курсе рассказ выбирается такой, что студенту не надо прикладывать усилий для того, чтобы стать на позицию автора. Автор - единомышленник исполнителя; он ярко, убедительно высказал то, что волнует студента, о чем он мечтает, с чем полностью согласен. Это способствует нахождению точной и одухотворенной сверхзадачи.

Мы рекомендуем работать над небольшими рассказами или отрывками из художественных произведений, мемуаров и над очерками, заметками, статьями из газет и журналов. Это могут быть высказывания театральных деятелей - актеров, режиссеров, критиков - о насущных, острых проблемах современного театра. Рассказы об интересных встречах и событиях. Очерки, в которых поднимаются проблемы нравственности, отношений между людьми, т. е, всего, что волнует сегодня человека.

Темы, затронутые в таких рассказах, развивают вкус, приобщают к сложным жизненным и театральным процессам. Так, например, мысли современных театральных деятелей о сущности сценического искусства, о труде артиста формируют мировоззрение будущих актеров, заставляют ответственнее относиться к своей профессии, воспитывают студенческий коллектив в единой эстетике.

Необходимо, однако, помнить, что, "присваивая себе" высказывания известных мастеров театра, исполнитель должен проявить определенную деликатность. Далеко не всякий материал такого рода студенты имеют право произносить от собственного имени. Примером может служить известное письмо Е. Б. Вахтангова ученикам. Это письмо необходимо знать каждому, кто решил посвятить себя театру. Страстный призыв великого режиссера подчинять свою жизнь целиком, без остатка, служению искусству и сегодня находит у нас, деятелей театра, горячий отклик. Это - требование вдохновенного художника, которое он предъявлял не только своим ученикам, но прежде всего самому себе. Его жизнь была примером подлинного горения в искусстве, а потому каждое слово, каждая фраза письма для нас органически слиты с его личностью.

Имеет ли право студент-первокурсник произносить этот текст от своего имени? На наш взгляд, нет. Мысли, высказанные в письме, близки студенту, но не выстраданы нм. Как бы правдиво ни произносил этот текст студент первого курса, заветы великого режиссера прозвучат претенциозно в устах семнадцатилетнего человека.

Вспомним также письмо А. П. Чехова брату Николаю, написанное в 1886 году. Это письмо Корней Чуковский очень точно назвал "курсом практической этики для многих нравственно шатких людей". Вспомним письма В. Ф. Комиссаржевской к Н. П. Рощину- Инсарову (1896), гае актриса гневно обвиняет известного в то время актера в пошлости, убивающей его талант. И эти письма пока не для чтения от первого лица.

Значит ли это, что над таким материалом не следует работать вовсе? Нет, работать не только можно, но и должно. Ведь в этих документах поднимаются чрезвычайно важные проблемы, и решаются они большими и честными художниками. Но, работая над таким материалом, не стоит произносить его от своего имени. Будет вернее, если ученик положит перед собой книгу и прочитает понравившееся ему высказывание так, как читают давно знакомый, не раз прочитанный, очень близкий по содержанию текст, с кото* рым нельзя не познакомить товарищей.

От своего же собственного имени студенты могут рассказывать, как мы говорили выше, о таких событиях, которые могли бы случиться с ними, о таких предлагаемых обстоятельствах, которые близки им.

Как именно работать над текстом от первого лица?

В качестве примера приведем отрывок из книги О. Берггольц "Дневные звезды" (в сокращенном виде) и рассмотрим метод работы над ним.

"Синим июльским днем прошлого года отчалил маленький теплоход "Георгий Седов'1 от Химок и направился по каналу имени Москвы, по Волге, к Угличу. Мы вошли в Большую Болту, когда поднималась огромная, тяжелая, темно-золотая луна в прозрачном и тихом небе и еще не совсем погас розоватый свет на зал аде. Несказанный покой царил вокруг, и милая, добрая, не давящая, не поражающая дикой красой, а ласкающая своим простором русская природа взахлеб, настежь, щедро раскрывалась перед глазами и сердцем... Наш теп- лоходик осторожно, тихо, как будто бы с глубоким уважением, огибал колокольню полузатопленного города, а она в ясном и добром лунном свете, вся до маковки отраженная в воде, была так прекрасна, что, как в детстве, хотелось протянуть к ней руку и воскликнуть: "Это мое!"

Была у нас в детстве, в Угличе, такая игра... да нет, пожалуй, не игра, а что-то серьезное: вот если увидишь что-нибудь поразившее воображение - красивого человека, необыкновенный домик, какой-то удивительный уголок в лесу - и если первый протянешь к этому руку и крикнешь: "Чур, это мое!" - то это и будет твоим, и ты можешь делать с этим что хочешь. "Моей" была картина Купил ж и "Лунная ночь на Днепре", "моей" была старшеклассница Таня Козлова, девушка с круглым русским лицом и тихими, большими серо-голубыми глазами, не красавица, даже немножко курносая, но такая милая, что нельзя было глаз отвести; она и не знала, что она - "моя". "Моим" стал Севастополь, матрос Кошка и адмирал Нахимов, когда мы прочитали книжки Лукашевич и Станюковича об обороне Севастополя; Муська мне ужасно завидовала, и хотя я великодушно уступала ей французов и даже Наполеона, она говорила; "Куда мне их..." Потом еще "моим" был один ручеек а лесу, выбегавший из-под зелено-мшистого, точно плюшевого камня, прозрачный, неистово светящийся н ужасно ворчливый. Он ворчал и бормотал почти по-человечески, во всяком случае одно слово, которое он баском упрямо твердил, - "буду-буду-буду-буду"... - было слышно совершенно ясно... Кем он собрался быть - он не говорил... Наверное, каким-нибудь чудным водопадом, но где-то так далеко, куда мы не могли дойти".

Этот отрывок отвечает всем требованиям, которые мы предъявляем к литературному материалу на первом курсе: он написан разговорным литературным языком, невелик по объему и при этом имеет законченный характер; мысли и чувства автора близки всем, кто любит свою родину.

Рассказывает человек, которому дан талант внцсхь иидшшицо и^а I с-11>ЧУ О 1 иш | чего другой проходит равнодушно, человек, тонко и глубоко чувствующий "милую, добрую русскую природу". Говоря о природе, автор находит удивительно точные и емкие слова: "несказанный покой", ''...русская природа взахлеб, настежь, щедро раскрывалась перед глазами и сердцем" и т. д. Писатель отстаивает свое понимание прекрасного в жизни, отстаивает убежденно и увлеченно. Мне дорог, говорит автор, прозрачный, ворчливый, неистово светящийся ручеек, он - "мой", он навсегда в памяти. Мне нравятся девушки с милыми русскими лицами -- это тоже "мое". И как забыть "огромную, тяжелую, темно-золотую луну в прозрачном и тихом небе", "розоватый свет на западе" и до маковки отраженную в воде "колокольню полузатопленного города"! Или мужественный город-герой Севастополь и легендарного матроса Кошку! Все это - "мое". Уже тогда, в далеком детстве в Угличе, бессознательно отбирали мы то, что кажется мне и сегодня подлинным, нетленным, что и сегодня делает меня счастливой.

Вспомни, найди в своей жизни самое прекрасное, дорогое, сокровенное и сумей отстоять, сберечь это - вот сверхзадача отрывка.

В связи с чем может возникнуть разговор на такую тему среди слушателей? Ведь если поднимается какая-то проблема, значит, есть сегодня в этом необходимость, есть разногласие по ней. В этом тексте очень важно нафантазировать конфликтные отношения исполнительницы со слушателями, иначе рассказ не только лишится контрдействия, но и перерастет в бездейственную констатацию собственных радостей, в умиление тонкостью и поэтичностью своей натуры.

Поводом к исполнению рассказа может стать расхождение во взглядах исполнительницы и части ее однокурсников на подлинно прекрасное в жизни. Мне, рассказчице, горько, что "поиски радостей" порой уводят моих друзей от того, что действительно обогащает человека. "Современные ритмы", "поток информации" - говорим мы порой, оправдывая этими стереотипными фразами свое неумение вглядеться в мир. Как часто слышишь, что современному человеку некогда любоваться небом и луной, вслушиваться в ворчание какого-то там крошечного ручейка, что такое внимание к природе, восторги по поводу ее красок были уделом людей прошлого века. Нет, как бы утверждает рассказчица, и современный человек не может жить полно, если не способен увидеть вдруг необычно розовое от заката небо, расслышать настойчивое "буду-буду-буду" в журчаньи ручейка, задохнуться при виде древней русской церквушки...

Объектом внимания исполнительницы может быть не весь курс, а лишь часть его. Трудно представить, что рассказчица одинока в своем понимании прекрасного в жизни, что у нее нет единомышленников. Таким образом, можно общаться с теми, кто, по мнению рассказчицы, не согласен с нею, кого ей предстоит "перетянуть на свою территорию". Может быть и два объекта внимания: оппоненты и единомышленники. Если с оппонентами у исполнительницы возникнут конфликтные отношения, то к единомышленникам она будет обращаться за одобрением, поддержкой.

Кроме того, у исполнительницы может быть бессловесный партнер - сестра "Муська", действующая в рассказе. Ее роль можно поручить кому-то из учениц. Разумеется, этой второй ученице не следует играть Муську, вставлять в текст свои слова, садиться рядом с рассказчицей. Но, зная содержание, она должна помочь исполнительнице сделать рассказ живым, ярким, как бы возникшим сию минуту. Помощь второй студентки окажется действенной лишь в том случае, если она овладеет внутренним монологом,

который мог бы возникнуть у настоящей Муськи при воспоминании о детстве, о радостях, поражениях и победах сестер в поисках "моего". И если ее внутренний монолог будет точен, то "Муська" вовремя кивнет, улыбнется, сокрушенно вздохнет...

Подобные рекомендации в той или иной степени могут быть использованы и при работе над другими отрывками в первый год обучения.

Второй год обучения. Принцип выбора текста от первого лица остается тот же: герой рассказа - единомышленник исполнителя; их точка зрения, их жизненная позиция сразу во всем совпадают или очень близки.

В чем отличие прозаического материала второго курса от материала первого курса?

Во второй год обучения студенты работают над художественной прозой. Язык художественной прозы отличается от языка публицистического произведения большей образностью, отточенностью. Это ставит перед учащимися более сложные задачи по сравнению с первым курсом, где значительное место занимали очерки, публицистика, мемуары.

Рассказчик по-прежнему единомышленник автора, но автора, излагающего свои мысли языком поэтическим, образным и не всегда разговорным. Поэтому процесс рождения звучащего слова требует еще большего проникновения в материал, еще более конкретных и многообразных видений, еще большей тонкости нахождения слова. Чтобы освоить художественный текст, студенту уже недостаточно собственных ассоциаций и жизненного опыта - требуется изучение биографии автора, эпохи, в которую происходили события произведения.

Такой материал явится следующей ступенькой на пути ученика к овладению образным сценическим словом.

Время звучания отрывка может несколько увеличиться - до 3-5 минут, поскольку студенты уже в достаточной степени владеют фонационным дыханием, умеют, как правило, устранять свои орфоэпические а дикционные недостатки, голос их начинает приобретать хорошее тембральное звучание. Владение этими элементами речевой техники дает им право на тексты более сложные и объемные.

На втором курсе студенты работают над произведениями русских классиков (Пушкин, Лермонтов, Толстой, Тургенев и др.) и современных писателей.

По-прежнему можно обращаться и к публицистике, но на втором курсе это будут отрывки более сложные по содержанию. В качестве примера возьмем отрывок из книги К. Паустовского "Золотая роза". В нем говорится о том, что такое вдохновение. Язык рассказа несколько дидактичен, и студенту придется преодолевать эту трудность, ища разговорных действенных пристроек. Кроме того, отрывок потребует от исполнителя зрелости и ответственности суждений, способности убедительно отстоять свою точку зрения.

Приводим этот отрывок из книга К. Паустовского "Золотая роза" (в сокращенном виде).

"Существует много предвзятых мнений и предрассудков. Некоторые из них могут привести в отчаяние своей пошлостью. Больше всего опошлено вдохновение.

Почти всегда оно представляется невеждам в виде выпученных в непонятном восхищении, устремленных я небо паз поэта или закушенного зубами гусиного пера.

Многие, очевидно, помнят кинокартину "Поэт к царь". Там Пушкин сидит, мечтательно подняв глаза к небу, потом судорожно хватается та перо, начинает писать, останавливается, вновь возводит таза, грызет гусиное перо н опять торопливо пишет. Сколько мы видели изображений Пушкина, гае он похож на восторженного маньяка!

На одной художественной выставке я слышал любопытный разговор около скульптуры кургузого и как бы завитого перманентом Пушкина с "вдохновенным" взором. Маленькая девочка долго смотрела, сморщившись, на этого Пушкина и спросила мать:

- Мама, он мечту мечтает? Или что?

- Да, доченька, дядя Пушкин мечтает мечту, - разнеженно ответила мать.

Дядя Пушкин "грезит грезу"! А если "святое" вдохновение "осеняет" (обязательно "святое" и обязательно "осеняет") композитора, то он, вздымая очи, плавно дирижирует для самого себя теми чарующими звуками, какие, несомненно, звучат сейчас в его душе, - совершенно так, как ка слащавом памятнике Чайковскому в Москве.

Нет! Вдохновение - это строгое рабочее состояние человека. Душевный подъем не выражается в театральной позе и приподнятости. Пушкин сказал о вдохновении точно и просто: "Вдохновение есть расположение души к живому приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснен ню оных". "Критики, - сказал он вдобавок, - смешивают вдохновение с восторгом".

В этом отрывке есть четкая и активная авторская позиция. Уже при первом его прочтении у студента может возникнуть ощущение, что автор - его единомышленник. Паустовский ярко, эмоционально, умно отвергает то, чего не принимаю и я, что и мне кажется пошлостью, ничего общего не имеющей с подлинным вдохновением, - тем душевным подъемом, который возникает порой во время творческого процесса, будь то чтение стихов, сочинение этюдов или работа над пьесой...

Основная тема отрывка? Ее точно формулирует сам Паустовский: "Больше всего опошлено вдохновение". И перечисляет один за другим "приводящие в отчаяние своей пошлостью" примеры изображения "вдохновенного" состояния: то это кинофильм, где Пушкин представлен этаким "восторженным маньяком", то скульптура того же Пушкина, "как бы завитого перманентом" и с "вдохновенным" взором. А вот памятник, изображающий "вдохновенного" композитора...

Автор горячо, взволнованно спорит с теми, кто так банально понимает состояние, знакомое не только людям искусства, но и каждому человеку, если он - творец, а не ремесленник в своем деле.

Автор не только борется с пошлостью, но и утверждает свое понимание вдохновения. Вдохновение - не волшебный миг, на мгновение озаряющий художника; оно не приходит извне, сколько бы мы ни ждали его появления. Вдохновение знакомо лишь тем, для кого постоянный труд, жажда совершенствования стали органической потребностью, самой жизнью. Лишь увлеченным, одержимым своим делом людям знакомо то "строгое рабочее состояние", когда душа расположена "к живому приятию впечатлений", когда ощущаешь свои творческие возможности и работаешь во всю меру сил.

Увлечь поэзией труда, поэзией постоянных творческих поисков - вот что может стать сверхзадачей рассказчика.

Нужна ли студенческой аудитории такая тема? На наш взгляд, нужна чрезвычайно. О сущности творческого процесса, о радостях и трудностях его знают далеко не все студенты - или знают весьма приблизительно. Не ладится этюд, не выходит упражнение, отрывок - и вот ученик уже готов бросить репетицию: нет вдохновения, нет подъема... И еще: если мне, рассказчику, или кому-то из моих слушателей придется сыграть поэта, композитора, любого талантливого человека, - мы не повторим ошибки создателей упомянутого фильма "Поэт и царь". Мы постараемся найти точные выразительные средства для передачи внутреннего мира, который настроен в момент творчества тонко и верно, как некий волшебный инструмент, и отзывается на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки жизни.

Третий год обучения. Основное отличие текстов на старшем курсе состоит в том, что здесь остро и определенно ставится задача овладеть образным мышлением людей, разных по своей профессиональной и социальной принадлежности, живших в разные эпохи, отличающихся друг от друга мировоззрением, культурой, темпераментом и т, д. Убеждения этих людей, их жизненная позиция теперь не всегда совпадают с убеждениями ученика, а порой и прямо противоположны им. Но требование "личной причастности" к рассказу остается: исполнителю надо стать на позицию человека, от имени которого идет рассказ, понять и сделать "своими" его заботы, мечты, взгляды. Надо стать единомышленником героя, причем не только мыслить, как он, но и овладеть строем его речи, передать ее своеобразие.

Переход к работе над таким разнообразным материалом продиктован тем, что в театре актеру далеко не всегда приходится играть человека, близкого себе по характеру, способу мышления, темпераменту. Тем не менее актер должен сделать роль своею, "найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе", как говорил Станиславский. Поэтому студенты учатся на уроках сценической речи мыслить и говорить от имени человека другой эпохи, других убеждений, другого образа жизни. Учатся кропотливо анализировать рассказ, чтобы уяснить для себя мотивировку поступков и суждений героя. Учатся находить в себе качества, составляющие суть характера персонажа, пусть даже эти качества присутствуют в них самих лишь в намеке, в зародыше. Найдя в себе такие качества, студенты в период работы над рассказом развивают их, утверждаются в них, делают их органичными для себя, естественными, вполне приемлемыми. Без этого невозможна личная причастность к рассказу, мышление в образе, - без этого исполнитель неминуемо будет "сидеть между двумя стульями": между позицией героя и собственной. А это приводит лишь к имитации личного присутствия в рассказе.

Например, в работе над каким-либо отрывком романа Ф. М. Достоевского "Подросток" ученику понадобится вспомнить, как безапелляционен и категоричен в своих суждениях был он сам в 15-17 лет, как ясно виделись ему границы между черным и белым, между добром и злом. Подросток самолюбив - ведь он уже "взрослый"; ему претят наставления, советы и предостережения, он сам "все прекрасно понимает" и даже "лучше старших" разбирается в жизни, ¦- уж очень "устарели" их взгляды.

Безапелляционность высказываний героя, запальчивость, с какой он судит о поступках людей, уверенность в собственной правоте продиктованы не вздорностью, а незнанием жизни, неопытностью. Суждения героя часто не соответствуют истинному положению дел. Вспомним, в каких безысходно мрачных тонах характеризует он всю женскую половину рода человеческого: "Я не люблю женщин за то, что они фубы, за то, что они неловки, за то, что они несамостоятельны, и за то, что носят неприличный костюм". После такой уничтожающей тирады выясняется, что прогневили его длинные платья, которыми женщины на улице "пылят". Исполнителю надо с той же убежденностью осудить "грубость, неловкость и несамостоятельность" женщин, с какой это делает подросток. Жизненная позиция героя подскажет и необходимую речевую манеру: мальчишескую уверенность интонаций, силу голосового звучания, активность речевого темно-ритма.

А вот у Любови Онисимовны, героини повести Н. С. Лескова "Тупейный художник", не может быть таких резких суждений: Любовь Онисимовна - крепостная актриса.

"А мучительства у нас были такие, - говорит она, - что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячивали и заворачивали, - все это было. Казенное наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем ломом были подведены потайные погреба, где люди живые на целях, как медведи, сидели. Бывало, если случится кота идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут. Верно, хотели, чтобы об них весть дошла или начальство услышало, но начальство и думать не смело вступаться. И долго тут томили людей, а иных на всю жизнь".

Исполнительница должна проникнуть в ту далекую эпоху, взглянуть на события и на поступки персонажей глазами Любови Онисимовны, Не следует осовременивать про* изведение, наделяя его героев качествами, им несвойственными, качествами, которыми не мог наделить их автор, следуя жизненной правде. Если ученица сможет принять, оправдать для себя жизненную позицию Любови Онисимовны, она "услышит" и характер речи своей героини: и тихий голос, и певучую интонацию, свойственную русской народной речи.

На старших курсах берется очень разнообразный литературный материал. Студенты выбирают рассказ от первого лица и в отечественной, и в зарубежной литературе. Длительность звучания рассказа может быть увеличена до 5-10 минут, так как учащиеся уже в значительной степени владеют своими голосовыми данными, речь их дикционно чище и яснее, произношение литературно правильное. Совершенствуется и внутренняя техника учеников. Тем не менее мы не рекомендуем стремиться к передаче текста большого объема. Далеко не каждый студент обладает такими выразительными речевыми средствами, которые позволяют ему лишь действенным словом, интонационным и произносительным звучанием подолгу держать внимание слушателей, Пяти-семи минут вполне достаточно и для студента старшего курса, чтобы проявить свое умение мыслить в образе логично и эмоционально.

Приводим примерный список произведений, отрывки из которых (или целые рассказы) мы рекомендуем для работы над рассказом от первого лица на старших курсах:

Ф. Достоевский. "Дядюшкин сон". "Белые ночи". "Неточка Незванова". "Подросток".

И. Тургенев. "Дневник лишнего человека". "Переписка". "Степной король Лир",

И. Лесков. "Очарованный странник", "Тупейный художник". "Грабеж". "Полуношники".

И. Бунин. "Лика", "Суходол". "Ворон". "Ида". "Антоновские яблоки".

А. Куприн. "Олеся". "Как я был актером". "Гоголь-моголь". "Листригоны".

Л. Андреев. "Рассказ, который никогда не будет окончен". "Смех". "Мысль". "Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы". "Два письма".

А. Чехов. "Рассказ госпожи ИМ". "Красавицы". "Рассказ идеалиста". "Скучная история". "Дом с мезонином". "Страх". "Шуточка". "Из записок вспыльчивого человека". "Шампанское". "Пустой случай".

A. Платонов. "Неодушевленный враг". "Родина электричества". "В прекрасном и яростном мире". "Усомнившийся Макар".

Б. Шергин. "Машенька Кярстен". "Для увеселенья". "Мимолетное виденье". "Старые старухи".

B, Набоков. "Дар". "Отчаяние". "Лолита", "Соглядатай". "Случай из жизни", "Письмо в Россию". "Гроза". "Благость", "Ужас", "Бахман". "Весна в Фиальте". "Облако, озеро, башня".

М. Булгаков. "Театральный роман". "Записки юного врача".

Б. Зайцев. "Полковник Розов". "Ожерелье". "Изгнание". "Грех". "Мгла".

Л'. Чапек. "Редкий ковер". "Взломщик-поэт".

Э. Хемингуэй. "Праздник, который всегда с тобой". "И восходит солнце" ("Фиеста"). "Прощай, оружие!"

Б. Нушич. Автобиография.

Джером К, Джером. "Трое в одной ложе".

Рассмотрим "Рассказ госпожи ИМ" А. П. Чехова. Его можно читать лишь на старших курсах, так как он требует не только владения литературной речью, но и достаточно развитых выразительных средств, высокой профессиональной подготовки. Все это позволит исполнительнице последовательно, эмоционально и убедительно мыслить и говорить в значительном по объему и психологически сложном материале.

Рассказ этот - короткое, но исчерпывающее повествование о погибшей жизни двух людей. Рассказ-откровение, рас сказ-исповедь. О сокровенном, дорогом говорят редко. Значит, назрела необходимость в этом откровении; значит, есть конфликт рассказчицы со зрителями, и она не может не рассказать историю своей жизни, чтобы предостеречь их от такой же ошибки, спасти их счастье. Но это конфликт со слушателями человека, любящего их, и, кроме того, человека тонкого, деликатного, уважающего мнение других. Поэтому конфликт здесь не может быть выражен в форме дидактических нравоучений или безапелляционных утверждений. Рассказчица, скорее, деликатно намекает слушателям на то, в чем сама она теперь убеждена. Она не навязывает своего мнения, но внутренне горячо желает, чтобы ее слова запали в душу людей.

Рассказ необходимо подчинить точной сверхзадаче, иначе он может превратиться в сентиментальный плач по ушедшей молодости, в нем зазвучат ноты безнадежности. Надо очень ясно понять, ради чего написан рассказ, и точно прочертить сквозное действие исполнителя.

Да, это рассказ о погибшей жизни, о иесостоявшейся любви двух духовно близких людей. Но через весь рассказ проходит мысль героини о том, что и она и Петр Сергеич сами виноваты в этом. Все, что "нравилось, ласкало, давало надежду - шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви, - все это стало одним воспоминанием" и впереди - лишь пустынная даль. В этом именно их вина. Девять лет назад они, не сумевшие стать выше общепринятых предрассудков, воздвигли между собой невидимую стену. Для молоденькой девушки из богатой семьи самым важным было ее высокое положение в обществе. А Петр Сергеич постоянно помнил о своем незавидном общественном положении, о своей бедности. Даже признавшись в любви, он тут же спешит успокоить девушку, что не питает никаких надежд на взаимность: "Я знаю, вы не можете быть моей женой, но ничего я не хочу, ничего мне не нужно, только знайте, что я люблю вас".

И вот двое увлеченных друг другом молодых людей воздвигают между собой стену и считают ее "очень высокой и толстой".

"Нет такой стены, которая не рухнула бы перед свободными, сильными, духовно независимыми людьми!" - мысль, которую выстрадала героиня, к которой она пришла так трагически поздно. Надо уметь отстаивать свое счастье, а не пассивно критиковать жизнь, якобы обманувшую нас. Иначе может оказаться уже поздно. Творите свое счастье

55 сами, и пусть жизненные мелочи, мишура предрассудков, внешний блеск не закроют для вас истинного, сокровенного, дорогого, - ради этой мысли выходит рассказчица к слушателям, К этой сверхзадаче тянутся все нити, все подробности повествования.

Рассказ начинается картиной беззаботного счастья, а заканчивается признанием рассказчицы об "одиночестве вдвоем": "Вот он сел у камина; молча глядит на огонь... Я, не зная, что сказать, спросила: Ну, что?" - "Ничего..." - ответил он. И опять молчание". Ушла из этих людей сама жизнь, ее радость и неповторимое очарование. Неспроста Чехов заканчивает рассказ фразами: "Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать. Мороз еще сердитее застучал в окно, и ветер запел о чем-то в каминной трубе. Вошла горничная, и, думая, что я уснула, окликнула меня". "Подернулись пеплом", "стали потухать", "мороз", "ветер", "уснула" - все эти слова в конце рассказа как бы напоминают об увядании, о безрадостном, тоскливом существовании. Но очень важно, чтобы они прозвучали не как жалоба рассказчицы на свое одиночество, - она не ищет сочувствия, жалости к себе. Героиня рисует реальное будущее любого человека, не умеющего отстоять свое счастье. Она предостерегает, спасает дорогих ей людей - слушателей - от своего настоящего.

Понять сверхзадачу, сквозное действие, сущность конфликта, распределить свое внимание между разными группами слушателей или сосредоточить его на всех сразу - все это задачи, как видим, непростые, требующие и серьезной работы по анализу текста, и отточенной речевой техники.

Глава 3

КОЛЛЕКТИВНЫЙ РАССКАЗ

Коллективный рассказ входит в программу обучения сценической речи. Основной задачей коллективного рассказывания является речевое взаимодействие, но принципы освоения текста те же, о которых говорилось выше. Здесь каждый из участников должен быть причастен общей теме, событийному ряду выбранного произведения. Студенты учатся "тянуть" общую линию рассказа, развивать ее, чувствовать общую перспективу. Произведение изучается всей группой рассказчиков. Рассмотрим, как идет работа над коллективным рассказом практически.

Для нашей работы мы выбрали "Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях"

А. С. Пушкина. Очень важно найти и почувствовать актуальность сказки, ее соотнесенность с сегодняшним днем. Лишь тогда она вызывает в студентах живой отклик на события. Всем, кто участвовал в рассказе сказки, была близка мысль о том, что зависть способна разрушить, уничтожить все вокруг, в то время как любовь делает человека бескорыстным, способным отказаться от личных выгод, готовым оказать искреннюю помощь, проявить заботу о другом. Каждый участник коллективного рассказа, внося свой вклад, должен помнить о целостности произведения, о том, во имя чего звучит вся сказка. Вовлеченность во все события и перипетии сказки сознает широкое поле для речевого взаимодействия,

В процессе анализа сказки становится ясно, что каждый персонаж как бы нуждается в своем защитнике. Так определяется персонификация текста, возникает личностный подход к происходящему - кто за кого заступается, кто кого осуждает. Очень важно также почувствовать, каким образом возникает рассказ о том или ином событии - то есть обозревается оно извне, с объективной точки зрения, или через субъективное отношение персонажа к происходящему.

Итак, начнем. Попутно заметим: описать живой процесс работы наа словом - чрезвычайно сложная задача. И не каждый педагог впускает в свою лабораторию, святую святых своего творчества. Надеемся, что наш опыт будет полезен тем, кто хочет понять принципы освоения коллективного рассказывания.

Царь с царицею простился,

В путь-дорогу снарядился...

Кто это говорит? "Конечно, царь", - предполагают вначале студенты. А затем решают, что лучше отдать эти слова царице. Здесь и страх за мужа, и боязнь остаться одной, и ее покорность неизбежной судьбе разлучиться с любимым. Зато следующие две строчки -

И царица у окна Села ждать его одна -

интересны с точки зрения уезжающего царя. Это его завет жене хранить верность и тер- : пеливо ждать его возвращения. Словом, студентам всякий раз приходится задумываться о том, кому из персонажей будет принадлежать тот или другой текст сказки. А по мере изучения событий и героев, о которых они рассказывают, встает вопрос и об отборе выразительных речевых средств, они подчинены основной цели, перспективе развития всей сказки. Коллективный рассказ развивает в будущих актерах чувство целого.

Повествование развивается. После завета уезжающего царя царица как бы проходит испытание одиночеством.

Ждет-пождет с утра до ночи.

Смотрит в поле, инда очи :

Разболелись глядючи С белой зори до ночи.

Здесь может проявиться юмор интерпретатора образа царицы, который, как бы глядя на нее со стороны, одновременно и глубоко сочувствует ей.

Царица. Не видать милого друга!

Царь. Не видать милого друга!

Только ввдит: вьется вьюга,

Снег валится ка поля,

Вся белешенька земля.

Первая строка идет от имени царицы, но воспоминание о милом друге оживляет образ царя. И три следующие строки о снеге и вьюге - это сострадание и сочувствие любящего мужа, его тоска по оставленной жене.

Царица. Девять месяцев проходит,

С поля глаз она не сводит.

Здесь звучит размышление царицы о новом существе, которое должно появиться без отца. А дальше, решают студенты, рассказ переходит к очевидцу событий в царском доме, который знает во всех подробностях и деталях происходящее. Кто же это может быть? Пушкин указывает нам на присутствие такого персонажа: это девка Чернавка (это значит - черненькая, к тому же простая, из "черных" людей), она и прислуга, и няня будущего ребенка. Чернавка постоянно рядом, под рукой, видит все, знает про все и про всех. Именно она и спешит первой сообщить новость.

Чернавка. Вот в сочельник в самый, в ночь

Бог дает царице дочь.

Ожидание и терпение царицы вознаграждены -

Царица. Рано утром гость желанный,

День и ночь так долго жданный.

Царь. Издалеча наконец

Воротился царь-отец.

Царь возбужден долгой дорогой, и своим прибытием, и изменением своего семейного "статуса" ("царь-отец")! Здесь и радость, и гордость (а может быть, - подсказывают студенты, - разочарование, так свойственное мужчинам: почему не сын?!). И вновь дальше говорит Чернавка (кто же еще может, соболезнуя, чуть не плача, поведать о

дальнейших событиях): радость царицы так велика, что сердце не способно было ее вместить, счастье неожиданной встречи обернулось горем.

Чернавка. На него она взглянула,

Тяжелёшенько вздохнула.

Восхищенья не снесла И к обедне умерла.

Последняя строка - обрыв. Это событие перевернет во дворце все: привычный уклад жизни, положение людей, их надежды.

Пауза, Рассказчики и зрители осознают происшедшее. Жизнь вышла из привычного русла, и нужно время для установления нового уклада. Необходима смена ритма повествования.

Царь. Долго карь был неутешен,

Но как быть? и он бьш грешен;

Год прошел (!) как сон пустой.

Рассказчик отстаивает поступки царя. И, действительно, представьте себе, приехал после долгого отсутствия, - а жены тут же не стало, да еще ребенок на руках! Необходимо найти утешение и поддержку. Рассказчик оправдывает перед общественным мнением поспешность новой женитьбы, противостоит молчаливому осуждению "молвы":

Царь женился на другой (!).

Но этому предшествует поиск избранницы, И все должны увидеть, кого выбрал царь, и по-разному оценить (шёпот молвы, переходящий из уст в уста: "Царь женился на другой").

Избранница заявляет о себе громко, категорично, с полным чувством права на столь высокое место.

Новая царица. Правду молвить, молодица Уж и впрямь бьша царица:

Высока, стройна, бела,

И умом и всем взяла;

тут со своей оценкой:

Но зато горда, ломлива,

Своенравна и ревнива.

Ей в приданое дано Было зеркальце одно...

Вот эта сплетня и есть завязка, она должна быть выделена особенной краской: запретное, самое потайное, подсмотренное - обязательно после многозначительной паузы, собирающей общее внимание.

И вдруг слышится голос нового персонажа - зеркала.

Свойство зеркальце имело:

Говорить (!) оно умело.

Знак и препинания и текст, проставленный в скобках, помогают передать подтекст, интонацию, возникшие у исполнителя.

Как говорит зеркальце? Кто оно, как относится к событиям/ студенты решаю!, ли объективное лицо, знающее внутреннюю сущность происходящего, это душа событийного узла, а главное, оно насквозь видит свою героиню - хозяйку-царицу. Отражая ее внешние достоинства объективно и бесстрастно, зеркало - оно же "зерцало души" - должно подвести свою герои ню-царицу к проникновению внутрь самой себя, к портрету ее души. Задача Зеркальца - направить свою Хозяйку на путь истинный, отвратить от злодеяний. При внутреннем постоянном опасении за царицу, зорком наблюдении за процессом "ее падения", зеркало, как существо объективное, обязано сохранять внешнюю бесстрастность.

Дальнейший текст подхватывает опять свидетельница - "глас народа" - Чернавка (по секрету всему свету):

С ним одним она была Добродушна, весела,

С ним приветливо шутила И, красуясь, говорила:

Царица властно перехватывает текст у Чернавки. У нее свои цели, своя жизнь, она слышит только себя.

"Свет мой, зеркальце! скажи Да всю правду доложи;

Я ль на свате всех милее,

Всех румяней и белее?"

Это царицыно священнодействие, ее тайная зависимость от зеркала, ее слабость, прикрытая обаянием, сознательным волевым чувством превосходства. И сразу начинается схватка субъективного царицыного и объективного зеркального, противостояние, которое на протяжении всей сказки должно развиваться, обостряться, напрягать событийно-конфликтную основу коллективного рассказа.

Зеркальце. И ей зеркальце в ответ:

"Ты, конечно, спору нет;

Ты, царица, всех милее.

Всех румяней и белее".

Всезнающая Чернавка, как бы подглядывающая за всей этой тайной сценой в замочную скважину, высмеивает хозяйку, ее причуды:

И царица хохотать,

И плечами пожимать,

И подмигивать глазами,

И прищелкивать перстами,

И вертеться, подбочась.

Гордо в зеркальце глядясь.

Вразрез с этой бытовой (может быть, даже нагловатой интонацией) вновь звучит голос той же исполнительницы, что читала за первую царицу, ¦- но обно&тенно чистый, независимый от предыдущей сцены.

Царевна. Но царевна молодая,

Тихомолком расцветая,

Между тем росла, росла.

Поднялась - и расцвела.

Поскольку отсюда начинается новый событийный зигзаг, необходимо, чтобы царевна сознавала свою силу не в конфликтном противостоянии с царицей, а в достоинстве, доброжелательности и открытости.

А далее появляется рядом с царевной влюбленный герой - Елисей. Он рыцарски готов к ее защите. Именно он может оценить ее по достоинству:

Елисей, Белолица, черноброва.

Нраву кроткого такого (!).

Царевна скромно принимает комплименты от возлюбленного и кротко прерывает

его: Царевна. И жених сыскался ей,

Королевич Елисей,

Для всех должно стать ясно, что эта пара не случайна, что весь мир должен знать их неразрывность в любых перипетиях жизни.

Долго молчавший царь наконец-то рад доказать, что он дочери своей не забыл, что готов выделить ей достойное приданое; и потому начинает очень бодро:

Царь. Сват приехал, царь дал слово,

И приданое готово:

А вот здесь может проявиться напряженность семейных отношений в царской семье. Царица только прислушалась, повернулась к мужу, и мгновенно интонация поменялась: он почти шепотом, тайком, сообщает свату о приданом:

Семь торговых городов Да сто сорок теремов.

Но слово вылетело - его не поймаешь. И молва мгновенно разносит весть от одного к другому с разными оценками. У одного в подтексте слышится неодобрение: "как много!". Другой поощряет решение: "хорошо, так и должно быть". Третий не уверен в точности слуха, и кто-то подтверждает: "да-да" -

Семь торговых городов,

Да сто сорок теремов (!!!)

Естественно, что молва дошла и до ушей царицы. Ее самолюбие задето, что и делает человека слепым, мстительным. Царица спешит вернуть уверенность в себе, своем превосходстве:

Царица. На девичник собираясь,

Вот царица, наряжаясь Перед зеркальцем своим.

Перемол вил ася с ним:

В процессе монолога тон меняется. Царица, чувствуя недоброе, особо ласкова с зеркальцем, но в голосе слышится гроза:

"Я ль, скажи мне, всех милее,

Всех румяней и белее?1'

Что же зеркальце в ответ? -

спрашивает она же, едва сдерживая свое нетерпение. Зеркальце скажет правду, оно неподкупно. Но как вразумить царицу, призвать ее примириться с правдой?

61 Зеркальце. "Ты прекрасна, спору нет;

Но царевна всех милее,

Всея румяней и белее",

Чернавка (всегда ведь все знает!) спешит доложить толпе-молве о суровых изменениях в отношениях царицы и зеркальца:

Чернавка. Как царица отпрыгнет.

Да как ручку замахнет.

Да по зеркальцу как хлопнет,

Каблучком-то как притопнет!..

Подтекст: - Ой, братцы, что-то будет! Не к добру это". А царица уже потеряла власть над собой, мгновенно слетел ее сладкий тон в диалоге с зеркальцем:

Царица. Ах ты, мерзкое стекло!

Это врешь ты мне назло.

Как тягаться ей со мною?

Я в ней дурь-то успокою.

Вишь, какая подросла!

И не диво, что бела;

Мать брюхатая сидела Да на снег лишь и глядела!

Со слов "Я в ней дурь-то успокою" царица уже мысленно ищет возможность устранить соперницу. Это еще почти подсознательная, неоформленная жажда мести, желание низвести падчерицу. Но вот она взяла себя в руки, пытается отогнать от себя дурные мысли; разглядывая себя в зеркале, старается вновь добиться от него признания превосходства, первенства ее, царицы.

Царица. Но скажи; как можно ей

Быть во всем меня милей?

Признавайся; всех я краше.

Обойди все царство наше,

Хоть весь мир; мне ровной нет,

Так ли?" Зеркальце. Зеркальце в ответ;

"А царевна все ж милее,

Все ж румяней и белее".

И тогда план убийства соперницы созревает быстро и непреложно:

Делать нечего.

В подтексте: задумано - сделано! Зеркало все видит, при сем присутствует. И предвидит непоправимое.

Зеркальце. Она,

Черной зависти полна,

Бросив зеркальце под лавку,

Позвала к себе Чернавку И наказывает ей,

Сенной девушке своей (...)

Царица со сдержанной яростью внушает Чернавке свой план, чтобы та ничего не забыла из приказанного и не смела прекословить. Проверяет - хорошо ли усвоила Чернавка сказанное:

Царица, Весть царевну в глушь лесную

И, связав ее, живую Пол сосной оставить там На съедение волкам

Ждали три дня, но она Не восстала ото сна.

Старший все же решается прервать бесплодное ожидание. С новой энергией призывает он братьев к исполнению долга.

Старший. Сотворив обряд печальный.

Вот они во гроб хрустальный Труп царевны молодой Положили - и толпой Понесли в пустую гору,

Четвертый. Ив полуночную пору

Гроб ее к шести столбам На цепях чугунных там Осторожно привинтили И решеткой оградили...

(Чувство исполненного долга, красота и суровость обряда вызывают у братьев торжественное отношение к делу, которым они поневоле обязаны заниматься.)

Старший. И, пред мертвою сестрой

Сотворив поклон земной,

Старший молвил: "Спи во гробе:

Вдруг погасла, жертвой в злобе.

На земле твоя краса;

Первый. Дух твой примут небеса.

Второй. Нами ты была любима

И для милого хранима - Третий, Не досталась никому.

Четвертый. Только фобу одному".

Сказка движется к концу, и Пушкин предлагает ложную нам развязку до финала, до его бурной вспышки.

Царица. (только что бывшая черницей,

вновь обретает свой прежний вид, неукротимое ее честолюбие

вновь утвердить себя)

В тот же день царица злая,

Доброй вести ожидая,

Втайне зеркало взяла И вопрос свой закала:

"Я ль, скажи мне, всех милее.

Всех румяней и белее?"

Зеркалу больше нет смысла бороться за душу царицы-преступницы, которая ценой убийства идет к собственной гибели.

Зеркальце. И услышала в ответ:

"Ты, царица, спору нет,

Ты на свете всех милее,

Всех румяней и белее".

После этого и начинается предфинальная вспышка активной силы, противоборствующей злу. Носитель ее - Елисей.

Елисей. За невестою своей

Королевич Елисей Между тем по свету скачет.

Нет как нет! Он горько плачет,

И кого ни спросит он.

Всем вопрос его мудрен,., (Вот они, люди! Вот они, моди! Безразличные, непричастные его горю!)

Кто в глаза ему смеется,

Кто скорее отвернется;

(Нет, не сыщешь но земле правды!)

К красну солнцу наконец Обратился молодец.

"Свет наш солнышко! Ты ходишь Круглый год по небу, сводишь Зиму с теплою весной.

Всех нас видишь под собой,

Аль откажешь мне в ответе?

Не видало ль где на свете Ты царевны молодой?

Я жених ей (!)"-

Этот отчаянный крик к далекому, но всевидящему солнцу не безрезультатен. Солнце, действительно, полно добра, тепла, света и благожелательства. И обратите внимание: солнце собеседника называет "свет ты мой".

Солнце. "Свет ты мой, -

Красно солнце отвечало, -

Я царевны не видало.

Знать, ее в живых уж нет.

Разве месяц, мой сосед.

Где-нибудь ее да встретил Или след ее заметил".

Солнце торопится дать Елисею надежду. А Елисей едва сдерживает нетерпение, ведь месяц явится только ночью! А когда он появляется, Елисей не забывает отметить все достоинства своего уважаемого собеседника.

Темной ночки Елисей Дождался в тоске своей.

Только месяц показался,

Он за ним с мольбой погнался.

"Месяц, месяц, мой дружок,

Позолоченный рожок!

Ты встаешь во тьме глубокой,

Круглолицый, светлоокой,

И, обычай твой любя,

Звезды смотрят на тебя.

Аль откажешь мне в ответе?

Не видал ли где на свете Ты царевны молодой?

Я жених ей".,.

Месяц очень далеко; он поднимается в зенит постепенно. Это требует от исполнителя посыла голоса - голос месяца серебрист, полетен, легко преодолевает расстояния.

Месяц. "Братец мой, -

Отвечает месяц ясный, -

Не видал я девы красной.

На стороже я стою Только в очередь мою.

Без меня царевна, видно.

Пробежала."

Речь ночного светила полна участия.

"Как обидно!" -

Королевич отвечал.

Ясный месяц продолжал:

"Погоди; об ней, быть может,

Ветер знает. Он поможет.

Ты к нему теперь ступай,

Не печалься же, прощай".

(борется с отчаяньем, с безнадежностью)

Елисей, не унывая,

К ветру кинулся, взывая:

"Ветер, ветер! Ты могуч.

Ты гоняешь стаи туч,

Ты волнуешь сине море.

Всюду веешь на просторе,

Не боишься никого.

Кроме бога одного.

Аль откажешь мне в ответе?

Не видал ли где на свете Ты царевны молодой?

Я жених ее..."

Эти три рефрена-вопрос а у Елисея, конечно, должны прозвучать по-разному, в зависимости от того, с кем он говорит и с которым по очереди. Закон нарастания требует усиления действенно-эмоциональной задачи. Отвечает ветер. И, конечно, это особая голосовая кантилена, вмещающая в себя широкую амплитуду звуковысотного диапазона и всех особенностей пушкинской звукописи. Обратите внимание на все "с" и "з".

Отвечает ветер буйный, -

Там за речкой тихоструйной Есть высокая гора,

Б ней глубокая нора;

В той норе, во тьме печальной,

Гроб качается хрустальный На цепи между столбов.

Не видать ничьих следов Вкруг того пустого места;

В том фобу твоя невеста".

Ветер дале побежал.

Здесь Пушкин дает нам вторую ложную развязку для того, чтобы финальный аккорд прозвучал мощно, подготовленно.

Елисей. Королевич зарыдал

И пошел к пустому месту,

На прекрасную невесту Посмотреть еще хоть раз.

По всем приметам, упомянутым Ветром, это должно быть здесь; чем дальше, тем торопливее идет Елисей. Но чем дальше, тем герою страшнее: близится встреча с неотвратимым, с потерей надежды. Темп и ритм вступают в борьбу: чем напряженнее внутренний ритм, тем медленнее темп рассказа.

бог хает; и поднялась Перед ним гора крутая;

Вкруг нее страна пустая;

Под горою темный вход.

Он туда скорей идет.

Перед ним, во мгле печальной.

Гроб качается хрустальный,

И в хрустальном гробе том Слит царевна вечным сном.

И о фоб невесты милой Он ударился всей силой.

Царевна. (Она не предполагает чьего-нибудь

присутствия. Только окончание сна ее сейчас занимает, удивляет, заставляет увидеть все новыми глазами)

Гроб разбился. Дева вдруг Ожила. Глядит вокруг Изумленными глазами И, качаясь над цепями,

Привздохнув, произнесла:

"Как же долго я спала!"

И встает она из фоба...

(Встреча свершилась) Ах!... и зарыдали оба.

Елисей. В руки он ее берет

И на свет из тьмы несет,

Царевна. И, беседуя приятно,

В путь пускаются обратно,

(Молва рада подхватить добрую весть.)

И трубит уже молва: Дочка царская жива!

Этот рефрен произносится на разные лады, много раз. А злая царица все не может найти покой, вновь повторяя свой вопрос зеркалу.

Царица. Дома в ту пору без дела

Злая мачеха сидела Перед зеркальцем своим И беседовала с ним,

Говоря: "Я ль всех милее.

Всех румяней и белее?"

Зеркало. (Правда торжествует)

И услышала в ответ:

"Ты прекрасна, слова нет,

Но царевна все ж милее,

Всё румяней и белее".

Чернавка. (радуется исполнившейся

справедливости!)

Злая мачеха, вскочив.

Об пол зеркальце разбив,

В двери прямо побежала И царевну повстречала.

Царица. (Теряет все; амбицию, самообладание,

впадает в паяную апатию)

Тут ее тоска взяла,

И царица умерла.

Конец сказки, как всегда, должен быть мажорным, исполненным энергии, несмотря на долгое действие. Надо преодолеть и усталость, и недавние трагические события. Преодолеть ради жизни и торжества истины.

Чернавка. (натерпевшаяся от строптивой

хозяйки) Лишь ее похоронили,

Свадьбу тотчас учинили,

Елисей. Ис невестою своей

Обвенчался Елисей;

Царевна. И никто с начала мира

Не видал такого пира;

Царь, (у него спала с глаз завеса,

но чувство вины его не покидает)

Я там был, мед, пиво пил.

Да усы лишь обмочил.

Конец коллективного рассказывания пушкинской сказки имеет непременной целью общую причастность к происходящему и общее очищение через эту причастность.

Здесь приведен один из возможных вариантов прочтения пушкинской сказки. Он возник на уроках, которые вел определенный педагог с конкретным курсом. Другие интерпретаторы, безусловно, нашли бы иной принцип распределения текста, взяли бы иное количество рассказчиков, другими были бы интонационное звучание сказки, ее подтексты, ритмы. И все же мы посчитали целесообразным дать пример событийио-действен- ного анализа литературного материала, который берется для коллективного рассказывания, для воспитания навыков речевого взаимодействия.

Глава 4

СОЗДАНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ НА СТАРШИХ КУРСАХ

В программу воспитания будущего актера входит способность взаимодействовать в коллективном рассказывании. Это ставит студентов в условия, близкие к сценическому диалогу, приучает их подчинять текст единой теме, действовать словом, отстаивая свою точку зрения, может быть, отличную от других. Учит держать сценическую паузу, во время которой идет внутренний монолог, рождающий слово. Выше приведен пример коллективного рассказа, речевого взаимодействия на материале "Сказки о мертвой царе* вне и о семи богатырях" А. С. Пушкина. Здесь же идет речь об общих принципах организации текстов в композициях, которые также помогают студентам овладеть необходимыми навыками сценической речи.

Слово композиция происходит от латинского слова сотрозШоп, что означает "составление, связывание, построение" художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. В театральном искусстве композиция - это составление, связывание различных компонентов, искусств, стилей, жанров, соединение слова и движения, слова и музыки.

Не изменяя объективного ядра литературного шедевра, не написав ни одной строчки за автора, улавливая его "исповедальность", живые черты личности, эстетики, восприимчивость и видение жизни, студенты вместе с педагогом создают новое произведение. Ведь композиция открывает еще неведомые грани литературного материала, подтверждает его многозначность; переосмысливая старое, пробуждает к жизни мысли, созвучные современности. Таким образом, находится сегодняшний эквивалент известным литературным произведениям.

Чтобы по-новому истолковать литературный материал, перевести его в сценическую форму, в диалог, вспомним, что говорил выдающийся мастер художественного слова

В. Н. Яхонтов. В статье "Искусство монтажа" он пишет о двух уровнях композиции: 1) о монтаже как о разработке одной темы и 2) о собственно композиции как о цепом цикле, наполненном философским смыслом. "Литературный монтаж - это способ организации разнородного материала в однородное целое". А "литературная композиция есть сложный процесс, который создается на основе какой-либо идеи, пронизывающей всю композицию".

На первом этапе, таким образом, идет серьезная, вдумчивая работа - обдумывание содержания темы, ее сценического толкования. Изучается литературный, иконографический и бытовой материал, чтобы извлечь философское, художественное, социальное звучание текста. Это развивает образное мышление студентов. Овладевая искусством компоновки материала, искусством монтажа, они учатся сплетать разрозненные тексты в единый узел, подчинять все основной движущей идее композиции.

Чрезвычайно важно найти драматургический конфликт композиции - столкновение мировоззрений и мироощущений. Именно отсюда рождается речевое взаимодействие, диалог с партнером и зрителем. Каждый отстаивает свою точку зрения. Конфликт может проявляться непосредственно, внешне активно, бурно. Но может быть и "утоплен" - тогда рассказчик сдержан, "не расплескивает" своих эмоций.

Важен в композиции н конфликт между повседневной жизнью и жизнью, к которой мы стремимся. Здесь разница между реальностью и тоской по идеалу огромна.

Самой главной заботой создателей композиции является построение ее цельности. Каждая композиция несет в себе свой особый изобразительный и звуковой мир, и чем цельнее, чем монолитнее будет организм этого мира, тем естественнее зритель и слушатель будет воспринимать смысловое и выразительное начало, сценическое решение. Цельность - это объективное средство композиции, одна из главных ее закономерностей. Именно цельность композиции диктует соразмерность компонентов, то есть ритмическую основу композиции. Центр композиции определяется тогда, когда все элементы, из которых складывается произведение, подчиняются основному композиционному замыслу. Композиция - это гармония, завершенность, смысл и разумная основа.

Разновеликие и разнообразные ее компоненты получают здесь правильные пропорции. Здесь смешиваются прямые противоположности, чтобы в сопоставлении, по контрасту, усилить одно другим; согласуется несогласуемое.

Начиная работать над сценическим воплощением композиции, студенты должны стремиться к тому, чтобы она стала конкретным поводом, замечательной возможностью откликнуться на насущные вопросы современности. При этом главной движущей идеей композиции становится основная тема, раскрывающая новый взгляд на давно знакомую проблему. Надо выбирать только тот необходимый материал, который обогащает идею композиции, развивает ее оригинальный сюжет, построенный из разнообразных сюжетных линий, взятых из разных произведений.

Так создается новая самостоятельная художественная действительность композиции, или, как говорят, "Вторая реальность".

Какими же приемами может быть выстроена целостность композиции?

Во-первых, композиция может быть составлена из нескольких произведений одного автора.

Такой композицией можно считать литературный монтаж по рассказам А. П. Чехова под названием "Ряженые", созданный на одном из курсов. Камертоном композиции послужили строки из писем А. П. Чехова, обращенные к современнику: "Человек, не суетись! не мелькай! не будь ряженым! Фальшивым бриллиантом! Если в тебе есть талант, то уважай его, жертвуй для него покоем и суетой. Будь чистосердечным и бойся лжи, как огня. Храни самое ценное в себе - правду. Обуздывай мещанскую плоть и поступай по справедливости, беспрестанно сталкиваясь с людской ложью и несправедливостью. Человек, не суетись! не мелькай! не будь ряженым!"

Затем в композиции монтировались рассказы, в которых, как в балагане, мелькали ряженые, маски. Это красноречивый адвокат в "Случае из судебной практики", семейная "мафия" в "Репке (перевод с детского)", добровольно униженная в поисках чинов личность в "Торжестве победителя", сборище подхалимов и лицемеров в "Рассказе, к которому трудно подобрать название", лень в рассказе "Моя она", вымогатель из "Доброго знакомого". Здесь мелькают не только маски-личины, но и маски, надетые на целую человеческую жизнь. Это пошлое существование, коммерческий взгляд на жизнь ("Муж", "Предложение"). И все это в круговерти "Ряженых".

С особой ясностью в композиции вставало понимание Чеховым проблемы человеческого счастья. Становилось ясно, что правда и красота могут быть повержены (такова жизнь), но их нельзя убить. И спасение наше общее в правде.

"Тля ест траву, ржа - железо, а лжа - душу".

В композиции присутствовало само время. В этих особенных, замечательных образцах чеховской литературы - рассказах-повестях, рассказах-романах, рассказах-комедиях, рассказах-драмах - мы вместе с Чеховым страдаем и печалимся по поводу живучести вселенской скверны, вечности сильных мира сего, расцвета бескультурья, злобы, лжи, предательства и подлости. Диагноз доктора Чехова, поставленный им когда-то обществу: оскорбление человека пошлостью.

Это и есть главная проблема композиции "Ряженые", это и острая, жгучая проблема сегодняшнего дня.

Второй тип построения - композиция из произведений разных авторов. Цельность здесь может быть достигнута на материале произведения одного жанра. Например, жанра басни.

В основе басен лежат притчи, аллегории, анекдоты, моралистические примеры, проповеди. Есть басни-сказки, басни-легенды, басни-анекдоты, но побеждает басня поучительная.

В такой композиции необходимо подчеркнуть философское начало басни. Каждый баснописец хочет сообщить что-то важное и новое. Баснописец знает наши слабости и требует от нас подлинно человеческих качеств. Он говорит открыто, а иногда с намеком. Он высвечивает сегодняшний мир, где коварство торжествует над простотой, ученые невежественны и корыстны, исчезает дружба и милосердие, брат ненавидит брата. Басни-проповеди призывают людей смотреть на сущность жизни, не ослепляться страстями, алчностью, тщеславием, охранять добродетель и талант.

Любопытным было построение одной из басенных композиций. Здесь одна и та же басня, вернее, один и тот же басенный сюжет, как бы рассказывался разными авторами (а, значит, и разными исполнителями). Возникала галерея вроде бы одинаковых, но столь различных образов. Это были басни: "Ворона и Лисица" Эзопа, Лафонтена, Лессинга, Сумарокова, Крылова, Бирса; "Стрекоза и Муравей" Эзопа, Крылова, Бирса; "Две лягушки" Эзопа, Лафонтена, Крылова. Конфликт здесь вспыхивал на уровне разных пониманий басенной ситуации. Именно тогда становилось особенно ясно, что в споре персонажей в самой басне нет правых и неправых, именно тогда возникал настоящий басенный трагикомический конфликт.

Исполнители-студенты пытались высказать свои тайные мысли и чувства под прикрытием басенной аллегории. Возникала активная действенная речь, способность говорить с поразительной силой, каждый вступал как бы в дискуссию с предыдущим партнером, настойчиво и убежденно пытаясь внушить аудитории определенную духовную идею. Еще одним видом может быть литературно-музыкальная композиция. Она дает возможность развить и речевые и вокальные возможности актеров драмы, их чуткость к интонационным нюансам. Конечно, такая работа должна осуществляться совместно с педагогами по вокалу. Например, композиция по стихам и песням Беранже "Мой чердак".

Беранже - первый французский шансонье, который исполнил свои стихи как песни, задавая им определенную куплетную форму. Исполнять стихи и песни Беранже довольно трудно. В этом репертуаре артист проявится лишь тогда, когда обретет выразительную подачу текста, свой способ воздействия на аудиторию. Каждое произведение Беранже - это неповторимый шедевр, его нельзя исполнять в полнакала. Одержимость, страстность, тонкая ирония - вот главные двигатели и секреты творчества Беранже. Обычно каждый куплет заканчивается рефреном, причем интонационный перелив каждого нового рефрена непохож на предыдущий.

Студенты, занятые в такой композиции, должны увидеть подробности в каждом факте, а самое главное, правильно оценить этот факт, как факт сегодняшнего дня. Исполнители должны присвоить себе то, что волновало автора, найти с ним органическую связь, обнаружить свою "личную ноту", стать также непримиримыми ко всякого рода фальши и пошлости, иметь неистребимое чувство юмора. Исполнитель - наш современник, который так одержим идеей, так страстен, что не может не петь, не читать стихов! И в композиции действительно чередовались песни и стихи. Песни раскрывали все, что недосказывали стихи.

В композицию были включены стихи и песни: "Бедный чудак", "Как яблочко румян", "Друг Робен", "Господин Искариотов", "Сосед", "Отшельник", "Четыре капуцина", "Моя Лизетта", "Новый фрак", "Старый фрак", "Будущность Франции", "Вознесение". Авторы и исполнители композиции стремились показать, что бедный, но искренний "чердак" Беранже противостоит античеловеческой светской жизни, где ничего никогда не меняется, где "копошится род людской".

Чисто стихотворная композиция необычайно важна для воспитания актера драмы. Стихи - это особая природа высказывания. Стихотворная, вернее сказать, поэтическая композиция требует истинной влюбленности в творчество поэта, страстного желания ощутить его образ, прихода его к нам, в наши дни!

Такого рода работу мы проводили, например, по произведениям А. Блока (Композиция "12 вопросов автору "Двенадцати"). Здесь ярко проявилась возможность монтажа в композиции самого разнообразного материала. Вся композиция состояла как бы из трех взаимопереплетающихся пластов: о Блоке говорили А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак; А. Блок говорил сам о себе, своем творчестве, своем времени; звучали стихи самого А. Блока. Все это вместе создавало образ Великого Поэта. Именно в этой композиции студенты могли познакомиться с выразительными возможностями изменения ритмического протекания целого. Здесь они учились слышать интонацию, живой голос автора, учились доносить эту авторскую интонацию. Шел процесс постижения стиха, процесс возникновения музыки речи. Из точно найденной авторской интонации возникала неповторимая атмосфера спектакля-композиции.

Композиция часто дает возможность выходить на довольно редкий оригинальный жанр в литературе - пародию. Пародия может быть направлена на стиль автора, на само произведение, на жанр или даже на самого автора, на его личность. Она обращает внимание на речевое поведение поэта, подчеркивая это поведение. Циклизация пародии вызывает к жизни пародическую личность.

Вершиной явления в литературе пародической личности справедливо считают Козьму Пруткова. Здесь совершилось превращение пародического псевдонима в пародическое лицо. А само лицо уже служит средством легчайшего введения злободневного материала в литературу и приближается по своей природе к фельетону.

Но создание композиции по произведениям А. К. Толстого и братьев Жемчужнико- вых "К. П. Прутков" дело довольно трудное и не всегда "подъемное". Здесь можно порекомендовать обратиться к великолепной книге Д. Жукова "Козьма Прутков и его друзья". Она дает возможность задать композиции фельетонную и в то же время пародийно-исследовательскую форму.

Примером литературно-публицистической композиции может служить спектакль по рассказам и фельетонам И. Ильфа и Е. Петрова "Его величество Штамп", созданный на 3 курсе на уроках сценической речи.

В сценическое оформление спектакля-композиции входили фразы из записных книжек писателей. Они были как бы небрежно, невпопад, некстати разбросаны по сценической площадке: "Дирекция просит не нарушать художественной цельности спектакля во время худодействия", "Новелла о закрытых дверях", "Слезы, пролитые на спектаклях, надо собирать в графины", "Лучшие бороды в стране собрались на спектакль", "Актеры не любят, когда их убивают во втором акте четырехактной пьесы", "Не горит ли ваше имущество, пока вы сидите в театре", "Наряду с недочетами есть и ответственные работники", "Братский союз кирпичей", "Жаре навстречу". Программу спектакля начинали звучащие из зала определения штампа из словарей Даля, Брокгауза и Евфрона и др.

Затем шли рассказы и фельетоны в различных вариантах исполнения: "В золотом переплете" (т.З, с.89) - голос за сценой "Несчестьалмазоввкаменных" (т.З, с.527) - монолог "Листок из альбома" (первая часть) (т.З, с.232) - диалог "Полупетуховщина" (т.З, с .481) - монолог "Саванарыло" (т.З, с. 188) - монолог "Листок из альбома" (вторая часть) (т.З, с.232) - диалог "Бледное дитя века" (т.2, с.467) - монолог "Мала куча - крыши нет" (т.2, с.488) - три исполнителя "Пташечка из межрабпомфильма" (т.2, с.455) - монолог "1001 деревня" (т.2, с.463) - голос или реприза "Праведники и мученики" (т.2, с.475) - сцена "Листок из альбома" (третья часть, т.З, с.232) - диалог "Нюрнбергские мастера пения" (т.З, с.369) - монолог "Так принято" (т.2, с.521) - монолог "Непогрешимая формула" (т.5, с.384) - монолог И вновь раздавались определения штампа. Но теперь они звучали уже не смешно, а

скорее грозно и страшно, вызывая мысль о пронизанности нашей жизни штампами и стереотипами.

Необычно сложен мир литературной композиции. И при погружении в этот мир будущему актеру станут необходимыми и выразительный голос, и владение интонацией, мимикой, мизансценой тела. Не меньшую роль в искусстве композиции, как видим, играет и другая составная часть таланта актера - ощушение пульса Времени.

Но главная задача композиции - вовлечение студентов в речевое взаимодействие, подготовка к осмысленному, живому, образному поведению в сценическом диалоге.

Глава 5

ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА

При интонационно-логическом анализе текста мы изучаем не интонационные ходы сами по себе. Мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. Верно найденную интонацию не надо запоминать. Надо помнить тот логический ход мыслей, те оценки, то отношение к происходящему, которые привели к верному мелодическому звучанию слова, фразы, абзаца.

Л. Н, Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить "единственно нужное размещение единственно нужных слов". Наша задача - понять замысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей родного языка - его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препинания,

В школе мы изучаем законы нашего литературного языка, которые появились и закрепились в результате длительной, огромной работы мысли многих поколений людей. Мы учимся правильно излагать свои мысли, правильно строить фразы в письменной и устной речи. Однако выразительные особенности устной живой разговорной речи неисчерпаемы и до конца не исследованы. Мы можем отметить лишь ряд основных закономерностей устной речи - в расстановке пауз и ударений, в мелодике (движение голоса вверх или вниз при развитии мысли, при завершении ее). Но и это не значит, что существует раз и навсегда установленный мелодический рисунок речи для обозначения того или иного знака препинания. Бесконечно разнообразными могут быть интонации при произнесении одной и той же фразы. Обязательным условием может быть только одно - интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор. А для этого нужно проникнуть в существо мысли.

Мы понимаем под словом "интонация" звуковое выражение мысли. Термин "интонация" произошел от латинского 'Чпюпате", - "громко произносить", однако интонация состоит не из одного, а ряда компонентов. Уже в "Российской грамматике" М. В. Ломоносова говорится, что изменение голосового звучания зависит от "выходки", "напряжения", "протяжения" и "образования" звука. Из дальнейших пояснений М. В. Ломоносова следует, что под этими терминами подразумевается высота, темп, сила и тембр голосового звучания.

В современной лингвистике фонетическая интонация рассматривается еще шире. К средствам интонации относятся не только мелодика, темп, тембр и интенсивность, но и ударения (в слове - словесные; в фразе - смысловые), а также паузы.

Мелодика - это как бы звуковая кривая, которая возникает из последовательности звуковых высот, "тональный контур речи - модуляция высоты основного тона"*. По на-

Черемисина Н. С. Русская интонация; поэзия, проза, разговорная речь. - М., 1989. С. 11.

83 правленности движения тона в русской речи различают четыре вида мелодики: восходящая мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основного тона); восходяще-нисходящая мелодика ("излом" мелодической кривой); ровная мелодика (монотон, однотон), при которой сохраняется основной тон одинаковой высоты (или почти одинаковой). В потоке живой речи возникают и нисходяще-восходящая и волнообразная мелодика. Мелодика, наряду с ударением - важнейший компонент русской интонации. М. В. Панов склонен под интонацией понимать повышение и понижение тона. А темп, тембр и т. д. лишь "тень движения голоса"*.

Русский язых имеет свою мелодическую систему - особый набор мелодических структур (интонационных моделей). Их десять: констатирующая, восклицательная, вопросительная, начинательная, противительная, перечислительная, пояснительная, императивная, уточняющая и вводная. Конечно, в живом речевом потоке встречается бесконечное многообразие мелодических движений, на это влияют ситуации, различные семантические и синтаксические факторы. И все же мелодические структуры наиболее типичны, частотны для интонационной системы русского языка. Они служат базой для возникновения вариантов.

Тембр - это "окраска" звучания, придающая речи различные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Стремясь охарактеризовать тембр голоса, мы порой употребляем такие определения, как "бархатный", "серебристый", "глухой" и т. д. Неспроста тембр называют "цветом голоса".

Темп - это скорость речи, ее ускорение и замедление (отдельных звуков, слогов, слов, словосочетаний, фраз).

Сила (или интенсивность) звука зависит от смены усиления или ослаблении мускульного напряжения органов артикуляции, а также от амплитуды колебания голосовых складок.

Пауза - это как бы "незвуковое" интонационное средство. Пауза может быть действительной (перерыв в речи) или мнимой (нулевой). Мнимую паузу называют интонационной.

Ударение - это прежде всего интенсивность, сила звука. Вместе с нем, акустически ударение выражается не только силой звука, но и длительностью, изменением высоты тона, или различными комбинациями этих средств. О словесных ударениях пойдет речь в главе "Орфоэпия". О смысловых ударениях - в разделе "Смысловые ударения". Здесь мы более всего обратим внимание на мелодику, паузы, как бы подсказанные автором. Драматург А. Крон писал, что, оттачивая реплику, автор старается в тексте зафиксировать интонацию. И, прежде всего, с помощью пунктуации. Знаки препинания расставляют смысловые акценты, обозначают повышения и понижения гатоса, создают ритм.

Попутно с интонационно-логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С, Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Использование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художественного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Интона-

ционноологический анализ текста - живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ. ГРАММАТИЧЕСКИЕ ПАУЗЫ

Грамматические паузы - это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. "Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится... в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя" .

Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания.

При чтении "про себя" мы воспринимаем текст, не думая о том, почему автор поставил тот или иной знак препинания. Над этим вопросом мы задумываемся лишь тогда, когда нам предстоит сделать текст "своим", усвоить способ автора выражать свои мысли, передать его в устной форме.

Ведущим принципом современной пунктуации является логико-грамматический. Но интересны и исследования в области ритмомелодики речи в связи с пунктуацией. Эти исследования непосредственно связаны с выразительностью устной речи, что особенно важно для театральной школы. Мы учимся рассказывать, говорить. Поэтому нам особенно ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной выразительной интонации. А. П. Чехов называл знаки препинания "нотами при чтении".

Известный режиссер и актер Алексей Дикий, много работавший над пьесами Горького, считал, что "актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру определенную интонацию, к его многочисленным восклицаниям, многоточиям, и тире? Всегда ли мы задумываемся над тем, что неоконченные предложения, гневные вопросительные строки помогают понять внутреннее состояние героя, ход его мыслей? А между тем это богатый источник познания образа" .

Если в средней школе пунктуация изучается для того, чтобы правильно, расставлять знаки препинания на письме, то в театральной школе мы развиваем особое внимание к индивидуальной авторской пунктуации, учим понимать смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к образному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую помощь оказывает пунктуация. Но не следует рассматривать само знание правил пунктуа-

Вфимов А._И, О языке художественных произведений. М., 1954. С. 245.

" Дикий А. Язык и характер в драматургии Горького. - Сб. "Слово в спектаклях Горького". М., 1954.

С. 23.

ции как ключ, которым можно открыть любую дверь. Этот ключ действует только в руках мыслящего, творческого, много практически работающего человека.

Знаки препинания ВОЗНИКЛИ ИЗ потребности разделить письменный текст на определенные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все закономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.

В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста от других, и тогда называются "отделяющими''. Некоторые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выражений, выступая как парные знаки. Тогда они называются "выделяющими". Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки.

Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако способов их использования мастерами слова множество. В тех случаях, когда устному выражению каждого знака пытаются приписать всегда одну и ту же интонацию, речь обедняется, становится "рубленой", однообразной. Знаки препинания обладают многозначностью и в определенных условиях расширяют свое значение. Мы считаем полезным для студентов, запомнив логические функции каждого знака препинания, проверить их в процессе изучения практически на самом разнообразном литературном материале. Надо много и внимательно читать вслух произведения различных авторов. Важно также прослушивать в записи рассказы, сцены и монологи в исполнении выдающихся актеров, бывать на вечерах чтецов.

На занятиях надо иметь тексты перед собой, для того чтобы следить, как разнообразно воплощается в живой, образной речи авторская пунктуация. Все, что вы узнаете, усвоите из специальных упражнений, которые мы предлагаем для ознакомления с функциями знаков препинания, все, что поймете и запомните из прослушиваний, зафиксируете при чтении вслух, - все это будет еще и еще раз проверяться и закрепляться на материале тех текстов, которые берутся в работу с первого курса до последнего.

Понятие "знаки препинания" не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях мы часто имеем большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей. Точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отделяют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказывающий "добивается цели", он заключает свою речь "окончательной" точкой. Часто такие большие куски текста отмечаются в письменной речи абзацем. Хотя абзац, по существу, не является знаком препинания, он оказывает непосредственное влияние на интонирование точки или восклицательного, вопросительного знака.

Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонационно-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя - вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.

Мы берем для примеров и первоначальных упражнений фрагменты из произведений, содержание которых хорошо известно учащимся.

Точка. "Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни прямого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь вни

мание читателя, В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спокойным понижением тона в конце."

Как мы уже говорили, понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на вопросе.

Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчивающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.

Мы предлагаем прочитать вслух небольшие тексты, подобранные в качестве упражнений. Обратите внимание на разнообразие интонаций и пауз на точке и на те общие качества, которые присущи передаче этого знака препинания. Предварительно выясните, знакомо ли вам содержание всего произведения, из которого взят отрывок, уточните, о чем будет рассказ, что в нем происходит.

Первый пример - отрывок из поэмы Пушкина "Полтава". В этом отрывке поэт использует короткие фразы, завершающиеся точками. Такой прием подсказывает энергичный ритм речи, что помогает созданию атмосферы напряженности, тревоги - ведь речь вдет о казни Кочубея, отца Марии. Каждая точка звучит по-разному, хотя везде голос на ней понижается.

Пестреют шапки. Копья блещут.

Бьют барабаны. Скачут сердюки.

В строях равняются полки.

Толпы кипят. Сердца трепещут.

Дорога, как змеиный хвост.

Полна народу, шевелится.

Средь паша роковой помост.

Второй пример ¦- монолог Бессеменова из пьесы Горького "Мещане",

"Я говорю - пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть, невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой... и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый он легкий, сладкий..."

Здесь содержание текста и само построение фраз подсказывают однообразное интонирование точек. Этот монолог как бы долбит душу слушателя.

Следующий пример - из "Войны и мира". Это рассказ о том, как переменилось отношение окружающих к князю Андрею после его аудиенции у императора Франца:

"Император сказал, что он благодарит, и наклонился. Князь Андрей вышел и тотчас же со всех сторон был окружен придворными. Со всех сторон глядели на него ласковые глаза и слышались ласковые слова. Вчерашний флигель-адъютант делал ему упреки, зачем он не остановился во дворце, и предлагал ему свой дом. Военный министр подошел, поздравляя его с орденом Марии Терезии 3-й степени, которым жаловал его император. Камергер императрицы приглашал его к ее величеству. Эрцгерцогиня тоже желала его видеть. Он не знал, кому отвечать, и несколько секунд собирался с мыслями. Русский посланник взял его за плечо, отвел к окну и стал говорить с ним1'.

Обратите внимание, что все точки находятся внутри абзаца. Каждая короткая фраза - отдельная картина, раскрывающая характеры людей, окружающих князя Андрея, и его собственное отношение к тому, что происходит. Устное выражение точки туг крайне разнообразно.

Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответствует другам знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз.

В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоеточием или точкой с запятой.

Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важно помнить при передаче сложного синтаксического построения - периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль. Вот пример из "Двух гусаров" Л. Толстого, признанного мастера периода:

"В 1800-х годах, в те времена, когда не бьшо еще ни железных, ни шоссейных дорог, ии газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелнй, которых так много развелось в наше время, - в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге и верили в Пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, - когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда каши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света. - в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, - в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы",

К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предупреждения рукой и называл интонацию запятой "звуковым изгибом запятой". Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности повышения голоса, а также по величине интервала. В приведенном примере там, где Толстому хотелось ярче оттенить какую-либо подробность, кроме запятой, есть еще и тире. Естественно, что в этих случаях "звуковой изгиб" становится более резким, пауза увеличивается. Но наибольшей интенсивности комбинация из тире и запятой достигает в последнем случае, когда после них вдет обобщающая, завершающая часть периода. Все введение в рассказ Толстого выражено одной этой широко разветвленной фразой.

Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении (но не в периоде), и акцентируется иначе:

''НАТАША. Вчера в полночь прохожу через столовую, I а там свеча горит". (Л. П. Чехов. "Три сестры'1.)

"А ведь счастья много, так много, парень, I что его на всю округу бы хватило, | да не видит его ни одна душа!" {А. П. Чехов. "Счастье".)

В последнем примере мы видим также один из случаев, когда пауза на запятой в устной речи не соблюдается. Имеется в виду пауза перед обращением "парень". Такое несовпадение пунктуации с ритмомелодикой почти всегда происходит, когда обращение стоит в середине предложения. Мы говорим: "А ведь счастья много, так много (,) па

рень, что..."7 Но если обращение стоит в начале фразы, запятая соблюдается. Мы сказали бы: "Парень, а ведь счастья много..."

Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно "снимается" перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им глаголом как бы одно понятие, единый образ; "снимается" запятая и перед соединительными союзами.

"Михакпа синел (,) насупившись". (Д. И. Толстой. "Петр Перши").

"ВЕРА. - Сперва мы смотрели {,) как плотину копают, а потом Алексей Михайлович за белкой на дерево полез". (И. С. Тургенев. "Месяц в деревне".)

Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, наконец и т. д. Мы, например, говорим:

''Я (,) кажется (,) понимаю, | ты (,) чего доброго (,) обиделся".

Крупный исследователь и знаток языка А. Н. Островского В. А. Филиппов часто рассказывал о постановке пьес великого драматурга. По его словам, корифен Малого театра считали, что запятые в пьесах Островского способствуют слитности, плавности речи, паузы на них должны бьггь почти снятыми, интонации - певучими, мягкими, нерезкими. Это особенно относится к речи женских персонажей. Для проверки звучания запятых мы рекомендуем послушать в записи сцены из пьес Островского в исполнении актеров Малого театра.

Из приведенных примеров уже видна многозначность запятой: она может и разъединять две части одной мысли (при сопоставлениях или противопоставлениях), и концентрировать, собирать внимание (при перечислениях). Она нередко исчезает перед обращением, при вводных словах, перед деепричастием и во многах других позициях.

Мы предлагаем быть очень внимательными к этому знаку, который обладает таким большим количеством значений и так часто употребляется.

Точка с запятой. "Точка с запятой является разграничительным знаком, занимающим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования..,"'8.

Как отмечал языковед А. Б. Шапиро, "большинство писателей XIX века, а также некоторые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую"9.

Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когаа рисует широкое полотно, в котором каждая подробность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-нибудь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.

Приведем пример из рассказа Тургенева "Певцы". При описании пения рядчика писатель редко прибегает к точке с запятой. Но вот начинает петь Яков. Меняется ритм рассказа, меняется и расстановка знаков препинания, каждая фраза изобилует точками с

запятой. Они как бы направляю!

всех случаях точка с запятой сохраняет интонацию понижения, но вместе с тем каждый раз она разная и по мере развития мысли требует все более яркой и богатой интонации:

"...Он пел, н от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо шнрокны, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыдания внезапно поразили меня... Я оглянулся - жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил № нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего. Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился...''

А вот как, используя точку с запятой, А. С. Пушкин создает единую и очень динамичную сцену в эпизоде сна Татьяны:

Татьяна в лес; медведь за нею;

Снег рыхлый по калено ей;

То длинный сук ее за шею Зацепит вдруг, то из ушей Златые серьги вырвет силой;

То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок;

То выронит она платок;

Поднять ей некогда; боится,

Медведя слышит за собой,

И даже трепетной рукой Одежды край поднять стыдится;

Она бежит, он все вослед;

И сил уже бежать ей нет.

Короткие насыщенные паузы, отмечающие каждую подробность, способствуют ве^ кой передаче кошмара, привидевшегося героине.

Двоеточие. "Широкое распространение в современном литературном русском язык получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относят* одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широкс смысле: здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предл1 жений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясня! щей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к кон; ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолж ние сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначен паузы между частями такого сложного предложения усиленно "соперничает тире"*.

Интересен пример, иллюстрирующий последнее замечание о двоеточии и тире:

"Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его трепетал более - он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзаете душу слушателя..."

В этом примере оба знака служат пояснению. Причем пояснение после тире сод жит и элемент противопоставления, поэтому интонационный перелом речи здесь бу еще более четким и ярким.

ичень часто двоеточие используется как знак, отделяющий авторскии текст от прямой речи. Пауза в этом случае меньше, чем на двоеточии внутри фразы. Авторский текст, подготавливающий реплику, произносится в том же ритме, в том же ключе, что и сама реплика. Характерное для двоеточия повышение голоса как бы "перехватывается" репликой.

Герой повести Чехова "Моя жизнь" рассказывает:

"Управляющий сказал мне: "Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели''. Я ему ответил: "Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать". И потом я слышал, как он сказал: "Уберите этого господина, он портит мне нервы".

Тире. Знакомясь с историей русской пунктуации, мы узнаем, что ученик Ломоносо* ва А. А. Барсов впервые указал на новый знак препинания - "молчанку". Позже этот знак получил название "тире". "Эта "молчанка", - писал Барсов, - начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии" . Современные логико-грамматические функции тире близки к этому толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгладилась, "жестокая страсть" чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот "приготовление" к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они указывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и выразительных интонациях.

Тире - знак с очень широкими и разнообразными функциями, он относится к знакам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими отмечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений.

Голос обычно при этом идет на повышение. Вот эпизод из "Каменного гостя" Пушкина - встреча Дон Гуана с Дон Карлосом у Лауры:

Дон Г у а н

... Вот нечаянная встреча!

Я завтра весь к твоим услугам.

Дон Карлос

Нет!

Теперь - сейчас.

Лаура Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице - вы у меня -

Извольте выйти вон.

Интонационно интересны все три случая употребления тире в этом примере. Сцена очень динамична; бурным темпераментом обладают все трое, конфликт острый, и логика поведения диктует резкие повышения и понижения голоса.

Частое употребление тире характерно для и1ПЛЛ Л'Л. 10 л _. .

пользуется свойство тире приготавливать слушающего к неожиданному слову или действию.

"Когда - так, идите по своим делам. Дело-то у вас - есть?" Это Булычов отсылает от себя "других", слетающихся к нему, как воронье на падаль, - пишет А. Дикий в воспоминаниях об этом спектакле. - Прочитайте вторую половину фразы без тире, и она окажется рядовым, конкретным, будничным вопросом, относящимся к данному времени, к настоящему моменту. Прочтите ее же с учетом тире, и она сразу зазвучит обобщенно, заставит задуматься: а есть ли вообще у людей какое-нибудь настоящее дело? Именно об этом спрашивает Булычов, выступающий в пьесе по отношению к "другим" как прокурор и обличитель..." .

Восклицательный знак. "Восклицательный знак служит для обозначения эмоциональности речи... Вместе с тем наряду с точкой восклицательный знак служит разграничителем предложений"11.

Так же как точка, восклицательный знак обычно завершает предложение. Он может быть выражен в устной речи очень разнообразно, в зависимости от содержания и действенных задач. Взволнованный человек обычно широко пользуется всем диапазоном голоса, но даже на самых высоких нотах при восклицании слышится завершающая интонация. Голос не "повисает", как это бывает при многоточии, - он звучит определенно, конкретно, утвердительно. За исключением тех случаев, когда автор ставит рядом с восклицательным знаком знак вопроса. Но решающую роль играет контекст. Чувство -¦ всегда результат оценки определенных событий.

"Как ты это читаешь! -¦ шепотом заговорил он. - На разные голоса... Как живые все они... Апроська! Пила... дураки какие! Смешно мне было слушать... А дальше что? Куда они поедут? Господи боже! Ведь это все правда. Ведь это как есть настоящие люди... всамделишные мужики... И совсем как живые и голоса, и рожи... Слушай, Максим! Посадим печь - читай дальше!" (М. Горький. "Коновалов".)

Этот монолог насыщен восклицательными знаками, требующими яркой, сильной и разнообразной интонации. В прямой речи восклицательные знаки встречаются чаще всего. Они широко используются в драматургии и указывают на взволнованность говорящего. Поводов для волнения бывает много, и способы их выражения могут быть различны.

Вопросительный знак чаще всего ставится в конце фразы, заключающей в себе прямой вопрос, т. е. вопрос, рассчитанный на непосредственное получение ответа. Такие фразы могут быть как простыми, так и сложными. Вопросительный знак имеет множество оттенков, зависящих от того, что спрашивается, кем, у кого, с какой целью. Но во всех случаях слова, в которых заключен вопрос, отмечаются повышением голоса: "Вы откуда, молодой человек?" - "Я здешний, из городка".

Для верного интонирования прямого вопроса надо активно хотеть получить ответ, добиваться его. О том, как именно задает вопрос герой литературного произведения, мы обычно узнаем из ремарки автора.

Вопросительная форма не всегда заключает в себе прямой вопрос. Часто она используется как особый прием эмоциональной речи ¦- риторический вопрос. Он тесно

связан с эмоциональной оценкой явления. Мы нередко встречаем в драматургии монологи, изобилующие вопросительными знаками. Так, Сальери просматривает, проверяет весь свой жизненный путь, взвешивает все за и против, толкающие на убийство. Он страстно желает найти себе оправдание. Он задает себе вопросы и отвечает на них. И таким образом логически последовательно, точно подводит себя к страшному решению. Это можно понять из последних слов монолога.

Где ж правота, когда священный дар.

Копа бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан -

А озаряет голову безумца.

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Многоточие. "Перерывы в предложении обозначаются многоточием, независимо от причин, их вызывающих, и от длительности паузы.

Перерывы в диалогической речи могут вызываться тем, что собеседник перебивает говорящего, либо воздействием какой-либо внешней причины...

Перерывы, особенно вызываемые причинами внутреннего характера, могут происходить даже в середине слова...

Высказывание может представлять собой формально законченное предложение, но существенное и понятное слушателю или читателю на основании того, что уже сказано... В конце такого "недосказанного" предложения на письме ставится многоточие (которое часто называют многозначительным)" .

Для многоточия характерна интонация незаконченности. Этот знак требует от исполнителя большого мастерства, умения переключать звучащую речь в мысленную и снова продолжать говорить вслух. Обычно многоточие требует и длительной паузы.

Причин, вызывающих перерыв в речи, много, и в зависимости от причины изменяется голосовое выражение многоточия. Перерыв в речи может объясняться волнением, а может и скудостью мысли. В первом случае остановка может потребоваться в момент кульминации, а во втором - интонации могут быть очень бедными, монотонными, однообразными. Вот, например, монолог Акулины из "Мещан" Горького,

"А на дворе-то опять дождик пошел. Холодно у нас чего-то. Топ или, а холодно. Старый дом-то... продувает... охо-хо! А отец-то, ребятишки, опять сердитый... поясницу, говорит, ломит у него. Тоже старый... а все неудачи да непорядки... расходы большие... забота".

Ровная интонация этого монолога, ритм отрывистых, прерываемых частыми многоточиями фраз передает нерешительность, забитость и пассивную доброту Акулины,

А вот рассказ старика Красильникова из повести П. И. Мельникова-Печерского "Красильниковы". Властный, деспотичный отец сломал жизнь любимого сына, ему горько и стыдно рассказать о своем несчастье постороннему. Он мучительно подбирает нужные слова, вспоминает подробности:

"Двадцать девятый Митьке пошел: давно пора своих детей наживать... И стал я Митьке советовать: пора- де тебе и закон совершить... Только выбирай, говорю, жену не глазами, а ушами, слушай речь, разумна ли, узнавай, в хозяйстве какова...

Говорю этак Митьке, а он как побледнеет, а потом лицо все пятнами... Что за притча такая?.. Пытал, пытал, неделю пытал -¦ молчит, ни словечка... Ополовел нндо весь, ходит голову повеся, от еды откинулся, исхудал, ровно спичка..."

Здесь трудный, мучительный подбор слов идет не от скудости лексического запаса, как может показаться с первого взгляда, - человек вспоминает, видит перед собой тяжкие события прошлого. Ровная интонация на многоточиях была бы здесь психологически неверной.

Работа над изучением функций знаков препинания проводится с первого года обучения. При подготовке к занятиям надо привлекать студентов к поискам интересных литературных примеров. Время от времени полезно повторять прощенный материал, читая с листа розданные отрывки. Все, что студент узнает из примеров, должно закрепляться на текстах, взятых в работу.

Предлагаем несколько заданий для закрепления изложенного материала.

Задание 1. Прочтите примеры вслух. Обратите внимание на то, как изменяются смысловые оттенки, а иногда и смысл полностью при перемене знаков препинания.

1. Жарко, солнце стоит над головой.

Жарко: солнце стоит над головой.

2. Зима суровая, лето знойное.

Зима суровая - лето знойное.

3. Жаворонки звенят; воркуют зобастые голуби; реют ласточки; лошади фыркают

и жуют; собаки смирно повиливают хвостами.

Жаворонки звенят, воркуют зобастые голуби, реют ласточки, лошади фыркают и

жуют, собаки смирно повиливают хвостами.

4. Он вернулся.

Он вернулся?

Он вернулся!

5. Придешь домой, поешь, уснешь.

Придешь домой - поешь, уснешь.

6. Я не видел брата товарища и его сестру.

Я не видел брата, товарища и его сестру.

7. Статья может быть напечатана.

Статья, может быть, напечатана.

8. Отряд остановился: у переправы не было лодок.

Отряд остановился у переправы: не было лодок.

9. Мне нравились эти наивные детские мысли.

Мне нравились эти наивные, детские мысли.

10. Он подошел молча, положил на стол сверток и быстро вышел из комнаты.

Он подошел, молча положил на стол сверток и быстро вышел из комнаты,

11. Свет не горел: я повернул выключатель.

Свет не горел - я повернул выключатель.

12. Тонкий, птичий нос.

Тонкий птичий нос.

Задание 2. Прочтите следующие тексты. В первом случае проставлена авторская пунктуация, во втором - она изменена нами. Сравните интонацию текстов. Что изменилось в вашем восприятии этих текстов?

1. Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы.

(А. С. Пушкин)

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо, звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух, чуть трепещут Сребристых тополей листы.

2. "Я умирал со скуки. Время шло. Писем из Белогорской крепости я не получал. Все дороги были отрезаны. Разлука с Марьей Ивановной становилась мне нестерпима. Неизвестность о ее судьбе меня мучила. Единственное развлечение мое состояло в наездничестве".

(Л. С. Лушкин)

"Я умирал со скуки, время шло, писем из Белогорской крепости я не получал, все дороги были отрезаны, разлука с Марьей Ивановной становилась мне нестерпима, неизвестность о ее судьбе меня мучила, единственное развлечение мое состояло в наездничестве",

3. Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

(Д. Блок) Черный вечер.

Белый снег,

Ветер, ветер,

На ногах не стоит человек.

4. Еду. Тихо. Слышны звоны

Под копытом на снегу.

(С. Есенин)

Еду, тихо, слышны звоны Под копытом на снегу.

5. На темно-сером небе кое-где мелькают звезды; влажный ветерок изредка набегает легкой волной; слышен сдержанный, неясный шепот ночи; деревья слабо шумят, облитые тенью.

/ {И. С. Тургенев)

На темно-сером небе кое-где мелькают звезды, влажный ветерок изредка набегает легкой волной, слышен сдержанный, неясный шепот ночи, деревья слабо шумят, облитые тенью.

6. Счастливцев. "...Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого пет, зверь-зверем; взял меня левой рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит..."

(А. И. Островский)

Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню, подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем, взял меня левой рукой за ворот, поднял на воздух, а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит,,.

7. Мария. "Неправда: ты со мной хитришь.

Давно ль мы были неразлучны?

Теперь ты лаек моих бежишь;

Теперь они тебе докучны;

Ты целый день в кругу старшин,

В пирах, разъездах - я забыта;

Ты долгой ночью иль один,

Иль с нищим, иль у езуита;

Любовь смиренная моя Встречает хладную суровость1'.

(А, С. Пушкин)

Мария. "Неправда: ты со мной хитришь.

Давно ль мы были неразлучны?

Теперь ты ласк моих бежишь.

Теперь они тебе докучны,

Ты целый день в кругу старшин,

В пирах, разъездах - я забыта,

Ты долгой ночью иль одни,

Иль с нищим, иль у езуита,

Любовь смиренная моя Встречает хладную суровость".

Задание 3. Сколько абзацев в данном отрывке? Читая вслух, обратите внимание на разнообразное звучание точек в середине абзаца и в конце. Попробуйте прочитать отрывок вслух, подменяя большинство точек запятыми. Как вы думаете, почему автор в этом отрывке расставил знаки препинания именно так?

"Они осторожно спустились с берега в заросли кактусов. Из-под ног шарахнулась чья-то тень. Мохнатый клубок побежал по отсветам двух лун. Заскрежетало. Пискнуло - пронзительно, нестерпимо, тонко. Шевелились поблескивающие листья кактусов. Липла к лицу паутина, упругая, как сеть.

Вдруг вкрадчивым, раздирающим воем огласилась ночь. Оборвало. Все стихло. Гусев и Лось большими прыжками, содрогаясь от отвращения и ужаса, бежали по полю, высоко перескакивая через ожившие растения.

Наконец в свете восходящего серпа блеснула стальная обшивка аппарата. Добежали. Присели, отпыхиваясь."

(Д. И. Толстой)

Задание 4. Прочтите внимательно следующие отрывки. Обратите внимание ка расстановку знаков препинания и, читая тексты вслух, следуйте тем указаниям, которые изложены выше.

Обратите специальное внимание на разнообразные функции запятых. Отметьте случаи, где на запятых не нужна пауза.

Расскажите, чем вы объясните многоточие, тире, восклицательные и вопросительные знаки, поставленные автором.

1. Необыкновенная гибкость ее стана, особенное, ей только свойственное, наклонение головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее и плечах и особенно правильный нос - все это было для меня обворожительно,

Ш. Ю. Лермонтов)

2. "Это письмо будет вместе прощаньем и исповедью: я обязана сказать тебе все, что накопилось на моем сердце с тех пор, как оно тебя любит. Я не стану обвинять тебя - ты поступил со мной, как поступил бы всякий другой мужчина: ты любил меня как собственность, как источник радостей н печалей, сменявшихся взаимно, без которых жизнь скучна и однообразна".

(А/, Ю, Лермонтов)

3. Речь - музыка. Текст роли и пьесы - мелодия, опера или симфония. Произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда артист с хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене, он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и, помимо воли, сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, он волнует меня.

(К. С. Станиславский)

4. Нина. "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли..."

(А. П, Чехов)

5. Нина. "И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей."

(А. П. Чехов)

6. Гуров был москвич, вернулся он в Москву в хороший, морозный день, и когда надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке, и когда в субботу вечером ус-

. . , , - . "

го все очарование.

(А. П. Чехов)

7. Публику она так же, как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество, на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться.

(А. Я. Чехов)

8. Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи-мальчики и мальчишки-мастеровые смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит.

{Я. В. Гоголь)

9. В начале июля Лиля заболела, объевшись малиной, лежала, медленно поправляясь, в своей комнате и все рисовала цветными карандашами на больших листах бумаги, пришпиленных к доске, какие-то сказочные города, а она поневоле не отходила от ее кровати, сидела и вышивала себе малороссийскую рубашечку, - отойти было нельзя: Лиля поминутно что-нибудь требовала.

(И. А. Бунин)

10. Вчера вечером на деревне был шум, крик, трусливый лай и визг собак: с удивительной дерзостью, когда по избам уже ужинали, волк зарезал в одном дворе овцу и едва не унес ее - во-время выскочили на собачий гам мужики с дубинами и отбили ее, уже околевшую, с разорванным боком.

(Я. А. Бунин)

11. Мне не нравилось, как все они говорят; воспитанный на красивом языке бабушки и деда, я вначале не понимал такие соединения несоединимых слов, как "ужасно смешно", "до смерти хочу есть", "страшно весело"; мне казалось, что смешное не может быть ужасным, веселое - не страшно и все люди едят вплоть до дня смерти.

(М. Горький)

12. Зобунова. "Есть недуги - желтые, есть - черные. Желтый недуг - его и доктор может вылечить, а черный ни поп, ни монах не замолит! Черный - это уже от нечистой силы, и против него - одно средство",

(М. Горький)

13. Путь в лесах - это километры тишины, безветрия. Это грибная прель, осторожное перепархивание птиц. Это липкие маслюки, облепленные хвоей, жесткая трава, холодные белые грибы, земляника, лиловые колокольчики на полянах, дрожь осиновых

листьев, торжественный свет и, наконец, лесные сумерки, когда из мхов тянет сыростью и в траве горят светляки.

(К. Паустовский)

14. Бывало зимой, в сырой гостинице Рима, он просыпался среди ночи и начинал шаг за шагом вспоминать эту дорогу: сначала по просеке, где около пней цветет розовый иван-чай, потом березовым грибным мелколесьем, потом через поломанный мост над заросшей речкой и по изволоку - вверх в корабельный бор.

(К. Паустовский)

15. Лакей мой сказал мне, что заходил Вернер, и подал мне две записки: одну от него, другую... от Веры... Я долго не решался открыть вторую записку... Что могла она мне написать?.. Тяжелое предчувствие волновало мою душу.

(Л/. Ю. Лермонтов)

16. Лариса. "Я давеча смотрела вниз через решетку, у меня закружилась голова, и я чуть не упала. А если упасть, так, говорят... верная смерть! (подумав). Вот хорошо бы броситься! Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это лучше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!"

(А. И. Островский)

Что стьш Марии? Что молва?

Что для нее мирские пеян,

Когда склоняется в колени К ней старца гордая глава,

Когда с ней гетман забывает Судьбы своей и труд, и шум,

Иль тайны смелых, грозных дум Ей, деве робкой, открывает?

(А. С. Пушкин)

18. "Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны).

Не бросил ли я все, что прежде знал.

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?"

(А. С. Пушкин)

19, Цветок засохший, безухаииый.

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя:

Где ивел? Когда? Какой весною?

И долго ль цвел? И сорван кем?

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче гае их уголок?

Или ухе они увяли.

Как сей неведомый цветок?

(А, С. Пушкин)

"Гы скажи, скажи, Еремеевна,

А куда девалась, затаилася В такой поздний час Алена Дмнгревна?

А что дети мои любезные -

Чай, забегались, заигралися,

Спозаранку спать уложил ися?"

(М. Ю, Лермонтов)

Кормилица.

О горе! Горький, горький, горький день Из всех, что в этой жизни я видала)

Ужасный день! О ненавистный день!

Чернее дня на свете не бывало!

О горький день! О горький день!

(В. Шекспир)

Репетилов.

"... Царь небесный!

Анфиса Ниловна' Ах! Чацкий!

Бедный! Вот!

Что наш высокий ум! И тысячи забот! /

Скажите, из чего на свете мы хлопочем!"

(Д. С. Грибоедов)

Что смолкнул веселия глас?

Раздайтесь вакхальны припевы!

Да здравствуют нежные девы И юные жены, любившие нас!

Полнее стакан наливайте!

На звонкое дно В густое вино Заветные кольца бросайте!

Подымем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума!

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

(А. С. Пушкин)

24. До ближайшей деревни оставалось еще верст десять, а большая темно-лиловая туча, взявшаяся бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подвигалась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта. Изредка вдалеке вспыхивает молния и слышится слабый гул, постепенно усиливающийся, приближающийся и переходящий в прерывистые раскаты, обнимающие весь небосклон. Василий приподнимается с козел и поднимает верх брички; кучера надевают армяки и при каждом ударе грома снимают шапки и крестятся; лошади настораживают уши, раздувают ноздри, как будто принюхиваясь к свежему воздуху, которым пахнет от приближающейся тучи, и бричка скорее катит по пыльной дороге. Мне становится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обращается в моих жилах. Но вот передовые облака уже начинают закрывать солнце, вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось. Вся окрестность вдруг изменяется и принимает мрачный характер.

(Л. И, Толстой)

25. Как сильно пахнет полынь на межах! Я глядел на синюю громаду... и смутно было на душе. Ну скорее же, скорей! - думалось мне, - сверкни, золотая змейка, дрогни, гром! двинься, покатись, пролейся, злая туча, прекрати тоскливое томление!

Но туча не двигалась. Она по-прежнему давила безмолвную землю... и только словно пухла да темнела...

И вот наконец сорвалась буря - и пошла потеха!

Я едва домой добежал. Визжит ветер, мечется как бешеный, мчатся рыжие, низкие, словно в клочья разорванные облака, все закрутилось, смешалось, захлестал, закачался отвесными столбами рьяный ливень, молнии слепят огнистой зеленью, стреляет как из пушки отрывистый гром, запахло серой...

(И. С, Тургенев)

26. Но однажды гроза грянула над лесом, зашептали деревья глухо, грозно, И стало тогда в лесу так темно, точно в нем собрались сразу все ночи, сколько их было на свете с той поры, как он родился. Шли маленькие люди между больших деревьев и в грозном шуме молний, шли они, и, качаясь, великаны-деревья скрипели и гудели сердитые песни, а молнии, летая над вершинами леса, освещали его на минутку синим, холодным огнем и исчезали так же быстро, как являлись, пугая людей.

(М. Горький)

СМЫСЛОВЫЕ ПАУЗЫ

Прочитайте текст, который произносит плотник Пигва в роли Пролога*.

Пролог Не думайте. Коль мы не угодим,

Что может быть. У нас желанья мало Искусством скромным вас занять своим.

Мы не жалеем своего труда Вас оскорбить. Не входят в наши цели Вас развлекать. Явились мы сюда Не с тем. Чтоб вы об этом пожалели,

Актеры здесь. Их стоит показать,

Чтоб вы узнали все, что надо знать.

Речь его феноменально бессмысленна и, конечно, производит прямо противоположное, чем ему бы хотелось, впечатление. "Этот молодец не очень-то считается со знаками препинания"; "он пустил свой пролог, как необъезженного жеребца: он не знает, где ему остановиться. (...)

Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно"; "... он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет," "Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке," - иронически переговариваются слушатели.

Попробуйте прочитать этот текст, восстановив его смысл. Вы увидите, что паузы возникнут в иных местах, а многие из них станут короче и исчезнут вовсе. Это говорит о том, что паузы несут важную смыслоразличительную функцию. Они делят фразу на речевые такты (синтагмы). В синтагме слова группируются по смыслу вокруг одного, наиболее важного, значительного слова. Возьмем, например, такую фразу: "В каждом произведении сценического искусства | существует как бы несколько "смысловых слоев" (Г. Бояджиев, "Душа театра").

В этой фразе два речевых такта, отделяемых в устной речи паузой (она обозначена нами вертикальной чертой). И, чтобы пауза возникла в нужном месте, необходимо хорошо понимать, о чем вдет речь. Иначе не поможет и пунктуация. Паузу подсказывает смысл, и потому условимся называть эти паузы "смысловыми" .

Смысловые паузы бывают действительные и мнимые. Действительные паузы выражаются перерывом в звучании. В письменной речи они чаше обозначены пунктуацией (на месте точки, тире, точки с запятой и т. д.), возникают на границах абзацев, фраз, стихотворных строк. Действительные паузы бывают и перед соединительным союзом и, в особенности тогда, когда он встречается в сложной фразе (после союза и, стоящего перед деепричастным оборотом, пауза не соблюдается). При мнимых паузах нет перерыва в звучании, но границы синтагм отмечены интонационным перепадом. Это выражается изменением тонального контура ("перелом" в мелодике, ИЛИ прекращение падения тона и начало нового подъема); изменением темпа. Мнимая пауза возникает и на стыке смысловых ударений. Например:'12

Встает заря I во мгле холодной.

(А, С, Пушкин)

Мнимую паузу в практике театральной школы чаше называют интонационной. Научиться владеть ею необходимо, это делает речь кантиленной, мысль не рвется, не прерывается бесконечными остановками, а устремляется вперед, развивается.

Не только место, но и длительность смысловых пауз может быть различной, в зависимости от сверхзадачи, контекста, киноленты видений, характера общения и т. д. Кроме того, важно помнить, что паузы не только отделяют синтагмы, но и организуют их. Слова внутри синтагм должны звучать слитно, без перерывов в речи, иначе синтагма разрушается, становится бессмысленной. Приведем пример деления фраз на синтагмы смысловыми паузами. В случае их совпадения с грамматическими паузами мы не будем их специально отмечать. В случае несовпадения поставим грамматический знак пунктуации в скобки (когда смысловая пауза отсутствует). При отсутствии знака препинания обозначим смысловую паузу вертикальной чертой.

"На Старице | по берегам - песчаные дюны, заросшие чернобыльником и чередой. На дюнах | растет трава, ее зовут I живучкой. Это плотные серо-зеленые шарики, похожие на туго закрывшуюся розу. Если вырвать такой шарик из песка | и положить корнями вверх, он начинает медленно ворочаться, как перевернутый на спину жук, расправляет с одной стороны лепестки, упирается на них | и переворачивается опять корнями к земле". (Л'. Паустовский, "Мещерская сторона",)

Задание 1. Прочтите примеры. Обратите внимание на то, как влияет место и количество смысловых пауз на смысл высказывания.

1. Очень огорчили | ее слова | отца.

Очень огорчили ее | слова отца.

Прочтите и следующие фразы, используя варианты расстановки пауз в зависимости от смысла.

2. Я занимал его стихами своего приятеля.

3. Гости новые танцы затеяли.

4. Мы снабжали его книгами наших товарищей.

5. Для недруга балтийцев натиск страшен.

(Я. Тихонов)

Задание 2. Прочтите следующие тексты, проставьте смысловые паузы. Помните, что прежде всего необходимо понимать, о чем вы говорите. Грамматика, синтаксис лишь помогают нам понять смысл. Подумайте, что вы хотите передать слушателям, какую картину нарисовать, с какой целью.

1, Ветер весело шумит,

Судно весело бежит Мимо острова Буяна К царству славного Сантана,

И желанная страна Вот уж издали видна.

Вот на берег вышли гости;

Царь Салтан зовет их в гости,

И за ними во дворец Полетел наш удалец.

(А. С. Пушкин)

2. И вот мы опять идем по Москве. Очень странный, сумасшедший какой-то вечер. Начинается дождь, мы прячемся в гулкий подъезд и, задыхаясь от быстрого бега, смотрим на улицу.

(Ю. Казаков)

3. Як вам влезу через окно! - решительно говорю я и вспрыгиваю на окно. Я очень легко и красиво вспрыгиваю на окно, перебрасываю одну ногу через подоконник и тут только замечаю насмешливое удивление подруги и замешательство Лили. Я сразу догадываюсь, что сделал какую-то неловкость, и застываю верхом на окне: одна нога на улице, другая в комнате. Я сижу и смотрю на Лилю.

(Ю, Казаков)

СМЫСЛОВОЕ УДАРЕНИЕ

Как уже говорилось, в синтагме слова группируются вокруг главного снова. Оно называется ударным. К. С. Станиславский считал неудачным это название: оно провоцирует напор, звуковой удар, в то время как выделение главного слова должно осуществляться не только усилением, но и сменой высоты тона, темпа и постановкой паузы. Силой выделяется ударение при формальной, механической его передаче. Для К. С, Станиславского в главном ударном слове скрыта душа, основные моменты подтекста, внутренняя сущность, точные видения. Таким образом, ударные слова зависят от смысла высказывания, как и смысловые паузы. Основное слово в синтагме называется синтагматическим. Во фразе, как правило, несколько синтагм. Существует определенная закономерность русской речи: во фразе наиболее ярко, рельефно выделяется ударное слово последней синтагмы. Это - фразовое ударение, оно отмечает границу фразы.

Сильнее фразового ударения логическое ударение. Оно может приходиться на любой такт во фразе и даже на любое слово в зависимости от цели высказывания, природы общения и т. д. "Чаще всего логическое ударение связывают с актуальным членением предложения, с выделением ремы высказывания. Логическим признается смысловое ударение, максимально сильно акцентируемое, четко выделенное интонационно (...) и выполняющее функцию выделения "психологического сказуемого", нового во фразе или/и функцию акцентуации элементов скрытого либо явного противопоставления" .

Например, во фразе "Мы были в Эрмитаже" логическое ударение может быть на любом слове, в зависимости от того, что содержит в себе новое понятие (рему), является скрытым или явным противопоставлением.

"Мы были в Эрмитаже" (а не вы).

"Мы были в Эрмитаже" (да, это уже случилось),

"Мы были в Эрмитаже" (именно там, а не где-либо еще).

В живой разговорной речи логические ударения встречаются очень часто. Важно отметить, что в потоке речи, в конкретной ситуации, в определенном контексте "позиция логического ударения оказывается вполне определенной. При этом оно всегда совпадает с синтагматическим либо фразовым ударением, "поглощая" их. Принимая во внимание это совпадение, а также тот факт, что в организованной письменно-художественной речи используется целая система "указателей" позиций смысловых ударений, (...) мы будем пользоваться термином "смысловое ударение" для обозначения всех перечисленных

Рема - новое (примеч. ред.).

" Черемисина И. В. Русская интонация; поэзия, проза, разговорная речь. С. 10.

видов ударения - и логического, и синтагматического, и фразового Теоретически смысловое ударение может падать на любое слово. И все же художественная речь, действительно, имеет много "указателей", пренебрежение которыми делает речь актера искусственной. М. В. Панов в качестве примера предлагает вспомнить пушкинскую строфу: "Я помню чудное мгновенье..." Здесь, справедливо утверждает известный ученый, все ударения падают на последние такты в каждой стихотворной строке, и невозможно перенести их на иное место (например, выделив "Я", или "помню" и т. д.). Здесь сама структура текста ведет исполнителя, наиболее точно выявляя смысл.

В русском языке есть ряд законов и правил выделения смысловых ударений. Как известно, понятие о законе связано с представлением о существенности, всеобщности, многообразии его проявления. К законам относятся закон о новом понятии, закон противопоставления, закон сравнения .

Закон нового понятия проявляется в выделении слов, несущих новую информацию, развивающих мысль. Это пружина действенного речевого взаимодействия.

По деревне ехал царь с войны.

Едет - черной злобой сердце точит.

Слышит - за кустами бузины Девушка хохочет.

Грозно брови рыжие нахмуря,

Царь ударил шпорами коня.

Налетел на девушку, как буря,

И кричит, доспехами звеня...

(М. Горький)

Обратите внимание на то, что здесь выделяются как смысловые центры впервые упомянутые царь и девушка. А затем надобность в этом исчезает, новое содержится уже в поведении царя.

Сильное выразительное средство языка - противопоставление. Противопоставляемые слова обладают способностью перетягивать на себя ударение. Каждое из правил постановки смыслового ударения имеет оговорку: "... если здесь нет противопоставления".

На противопоставлении построены многие пословицы: "Ученье свет - неученье тьма"; "Что посеешь, то и пожнешь", и т. д. Как видим, смысловое ударение несут на себе оба противопоставляемых слова.

Вот два примера, иллюстрирующих мысль о перетягивании смыслового ударения с других главных слов на противопоставление:

'Он понял, что между надменным т в себе явного или скрытого противопоставления, не несут в данном контексте новой информации).

В русском языке при всей свободе порядка слов существует и грамматически прямой нормативный порядок: подлежащее, сказуемое, второстепенные члены предложения. Как правило, смысловые ударения падают на последнее слово фразы, так как именно в нем чаще всего содержится какое-либо новое суждение, именно в нем заключено движение мысли.

В поэзии часто встречаются инверсии, что в переводе означает "перестановка", "переворачивание". В инверсированной фразе слова располагаются в ином порядке, чем это принято в нормативной грамматике. Инверсия выносит то или другое слово на необычное место, укрупняет его, делает рельефным.

При встрече с инверсией надо мысленно представить прозаическую структуру стихотворной фразы. Знание законов и правил логики речи поможет исполнителю найти верное логическое ударение. Например:

Кто услышал раковины пенье,

Бросит берег - и уйдет в туман;

Даст ему покой и вдохновенье Окруженный ветром океан...

(3. Багрицкий)

Логическое ударение в первой строке падает на слово "раковины", как и при прямом порядке слов: "кто услышал пенье раковины". В данном случае слово "раковины" берет на себя ударение, поскольку является определением, выраженным существительным в родительном падеже.

Инверсии встречаются и в прозе. Однако исследователи стиха отмечают, что в поэзии могут встретиться такие инверсии, которых нет в прозе. Например, в стихотворении А. Фета "У окна" члены словосочетания "блеск лесов" находятся на расстоянии друг от друга, что придает высказыванию дополнительные смысловые оттенки:

Но в блеск сокрылась ты лесов, под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов и пыль жемчужную фонтана.

В прозе могут встретиться такие инверсии, как "листья яркие", "пыль жемчужную". Но инверсия с разрывом тесных словосочетаний (в первой строке) - принадлежность поэзии*.

Для того, чтобы учащиеся учились нести действенную мысль в стихе, верно "лепить" фразу, соблюдая речевые такты, логические паузы, находя точные смысловые центры, рекомендуем читать вслух специально подобранные тексты. Они насыщены инверсиями, сравнениями, перечислениями, противопоставлениями. Тексты представляют собой синтаксическую конструкцию периода. Читая эти тексты, учащиеся должны выявить мысль не только в точной "лепке" фразы, но и интонационно выразительно.

Предлагаем прочитать сначала лирические тексты, а затем - небольшие отрывки из стихотворных пьес. В таком случае учащиеся будут в большей степени подготовлены

См.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. С. 99.

118 к раооте над словом в стихотворной драматург(tm), утому принципу в подооре материала будем следовать и дальше, изучая особенности стихотворной речи.

Хорошо, если студенты не ограничатся чтением с листа, а перепишут предлагаемые тексты. Это позволит им отмечать необходимые смысловые паузы, подчеркивать смысловые центры. Мы считаем необязательным подчеркивать все логические ударения и паузы, а лишь те, которые учащимся надо "не забыть" выявить при чтении вслух. Более всего это относится к инверсированной фразе.

Перед тем, как начать чтение текстов, предлагаем прослушать магнитозапись монолога Барона ("Скупой рыцарь" А. С. Пушкина) в исполнении В. И. Качалова. Вы убедитесь, каким мощным средством раскрытия характера Скупого была для Качалова поэзия пушкинского слова. Слушая этот монолог, положите перед собой пушкинский текст. Это даст вам возможность увидеть, насколько бережно, любовно относился артист к пушкинской строке, насколько свободно владел он законами речи. Нет ни одного смыслового ударения, которое родилось бы случайно, а не в соответствии со структурой фразы, со стилистикой речи Барона. Это - плодотворный путь постижения способа мышления сценического героя.

Здесь приводится небольшая часть монолога, в ней отмечены смысловые центры в речи Барона - В. И. Качалова.

Барон

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Я царствую... но кто вослед за мной Приимет власть кап нею? Мой наследник!

Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник!

Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды С толпой ласкателей, придворных жадных.

Украв ключи у трупа моего,

Он сундукн со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои В атласные дырявые карманы14.

Он разобьет священные сосуды,

Он грязь елеем царским напоит -

Он расточит... А по какому праву?

Мне разве даром это все досталось,

Или шуга, как игроку, который Гремит костьми да грузы загребает?

Кто знает, сколько горьких воздержаний,

Обузданных страстей, тяжелых дум,

Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило? Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня И совесть никогда не грызла, совесть.

И1-) ыи лп;||ь, 1,-крсиуидни сердце, стпгщ

Незваный гость, докучный собеседник.

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и и милы Смущаются и мертаых высылают?..

Нет, выстрадай сперва себе богатство,

А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел.

Как видим, В. И. Качалов очень точно выделяет и смысловые паузы, и смысловые центры, которые наиболее полно выявляют ход мысли Барона: "царствую", "послушна", "сильна" держава, в ней "счастье", "слава", "царствую", "власть". А кто "наследник" власти? "Безумец", "расточитель", "развратник", которого окружают "ласкатели", "придворные". Сама пушкинская фраза выносит эти смысловые центры на первый план; в особенности инверсированная фраза:

"Послушна мне, сильна моя держава" - при прямом порядке слов фраза была бы иной, а ударения - те же:

Моя держава сильна, мне послушна.

Или: "Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник!"

(прямой порядок слов: безумец, молодой расточитель, собеседник разгульных развратников).

Или: "Кто знает, сколько (...)

Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?"

(прямой порядок слов: кто знает, сколько дневных забот, бессонных ночей это все мне стоило?) и т. д.

Может быть, не всех убедит именно такое прочтение материала, с чем-то захочется поспорить. Что ж! В искусстве не может быть стандартов, единообразия, тем более при выделении смысловых ударений, в которых, говорил Вл, И, Немирович-Данченко, "индивидуальность особенно капризничает". И, вместе с тем, мастера слова, обладающие высоко развитым языковым чутьем, лишь в редких случаях делают ударение, которое кажется неожиданным, - этого требует их решение материала, А во всех остальных случаях наиболее ярко звучат те слова, которые автор всем строем речи выносит на первое место. Здесь уместно напомнить, что своеобразие прочтения проявляется не в разных у каждого исполнителя смысловых центрах, а в различии интонационного ритмического звучания, речевых приспособлений, психологических пауз и т. д. Повторяем: как правило, грамотному, образованному человеку - даже не актеру - сама структура фразы, ее мысль, соотнесенная с контекстом, подсказывает верные логические ударения, место пауз.

Задание. Перепишите тексты. Прочитайте их, выделяя смысловые центры, отделяя речевые такты смысловыми паузами. Отмечайте те смысловые центры и те паузы, которые помогут вам прочитать текст верно, логически точно.

Как он умел казаться новым.

Шутя невинность изумлять.

Пугать отчаяньем готовым.

Приятной лестью забавлять,

Ловить минуту умиленья.

Невинных лет пред убежденья Умом н страстью побеждать.

Невольной ласки ожидать,

Молить и требовать признанья. Подслушать сердца первый звук. Преследовать любовь и вдруг Добиться тайного свиданья...

И после ей наедине Давать уроки в тишине!

(А. С. Пушкин)

Ребенка милого рожденье Приветствует мой запоздалый стих.

Да будет с ним благословенье Всех ангелов небесных и земных!

Да будет он отца достоин,

Как мать его, прекрасен и любим;

Да будет дух его спокоен И в праше тверд, как божий херувим.

Пускай не знает он до срока Ни мук любви, ни славы жадных дум:

Пускай глядит он без упрека На ложный блеск и ложный мира шум;

Пускай не ищет он причины Чужим страстям и радостям своим,

И выйдет он из светской тины Душою бел и сердцем невредим!

(М. Ю. Лермонтов)

Печальный Демон, дух изгнанья.

Летал над грешною землей,

И лучших дней воспоминанья Пред ним тесннлися толпой;

Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим.

Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним,

Когда сквозь вечные туманы,

Познани жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил;

Когда он верил н любил,

Счастливый первенец творенья!

Не знал ни злобы, ни сомненья,

И не грозил уму его

Веков бесплодных ряд унылый...

И много, много... и всего Припомнить не имел он силы!

(М Ю. Лермонтов)

4. Клянусь я первым днем творенья.

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой;

Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой.

Клянуся сонмищем духов,

Судьбою братий мне подвластных,

Мечами ангелов бесстрастных.

Моих недремлющих врагов;

Клянуся небом я и адом,

Земной святыней и тобой.

Клянусь твоим последним взглядом.

Твоею первою слезой.

Незлобных уст твоих дыханьем.

Волною шелковых кудрей,

Клянусь Блаженством и страданьем,

Клянусь любовню моей...

(Л/. Ю, Лермонтов)

5. Лишь только ночь своим покровом

Верхи Кавказа осенит,

Лншь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит;

Лишь только ветер над скалою Увддшей шевельнет травою,

И птичка, спрятанная в ней.

Порхнет во мраке веселей;

И под лозою виноградной.

Росу небес глотая жадно,

Цветок распустится ночной;

Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, -

К тебе я стану прилетать.

Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать.

(М. Ю. Лермонтов)

6. Когда ты загнан и забит

Людьми, заботой, иль тоскою,

Когда под гробовой доскою Всв, что тебя пленяло, спит;

Коша по городской пустыне,

Отчаявшийся и больной,

Ты возвращаешься домой,

И тяжелит ресницы иней.

Тогда - остановись на миг Послушать тишину ночную:

Постигнешь слухом жизнь иную,

Которой днем ты не постиг;

По-новому окинешь взглядом Даль снежных улиц, дым костра,

Ночь, тихо ждущую утра Над белым запушенным садом,

И небо - книгу между книг;

Найдешь в душе опустошенной Вновь образ матери склоненный,

И в этот несравненный миг -

Узоры на стекле фонарном,

Мороз, оледенивший кровь.

Твоя холодная любовь -

Всё вспыхнет в сердце благодарном.

Ты все благословишь тогда,

Поняв, что жизнь - безмерно боле.

Чем чиапШт зайз Бранда вши,

А мир - прекрасен, как всегда.

(Д. Блок)

7. Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой-то тайный круг.

Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо.

Что слышно, как в лесу растет трава.

Как по земле пнет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, - Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

(Л, Ахматова)

8. В воротах Азии, среди лесов дремучих,

Где сосны древние стоят, купая в тучах Свои закованные холодом верхи;

Где валка валите ног дыханием пурги; Где холодом охваченная птица Летит, летит и вдруг, затрепетав.

Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится, И птица падает, замерзшая, стремглав;

Где в желобах своих гробообразных, Составленных из каменного льда,

Едва течет в глубинах рек прекрасных От наших взоров скрытая вода;

Где самый воздух, острый и блестящий, Дает нам счастье жизни настоящей.

Весь из кристаллов холода сложен;

Где солнца шар короной окружен;

ГДе люди с ледяными бородами.

Надев на голову конический треух,

Сидят в санях и длинными столбами Пускают изо рта оледенелый дух;

В полную меру {лат.) - лозунг Бранда, героя драмы Г. Ибсена.

123 Гае лошади, как мамонты в оглоблях.

Бегут, урча; где дым стоит на кровлях,

Как изваяние, пугающее глаз;

Где снег, сверкая, падает на нас И каждая снежинка ка ладони То звездочку напомнит, то кружок,

То вдруг цилиндриком блеснет на небосклоне.

То крестиком опустится у ног;

В воротах Азии, в объятиях метели,

Где сосны в шубах и в тулупах ели, -

Несметные богатства затая,

Лежит в сугроба* родина моя.

(И, Заболоцкий)

Общаясь с дураком, не оберешься срама.

Поэтому совет ты выслушай Хайяма:

Яд, мудрецом тебе предложенный, прими,

Из рук же дурака не принимай бальзама.

(О, Хайям)

Мой боярышник лесной.

Ты весной

У реки расцвел студеной.

Будто сотней цепких рук Весь вокруг

Виноградом оплетенный.

(П. Ронсар)

Гармонии стиха божественные тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов:

У брега сонных вод, один бродя, случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников.

Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы.

(Л. И, Майков, Октава)

Скажите, где - в стране ль теней,

Дочь Рима, Флора, перл бесценный?

Архиппа где? Танда с ней.

Сестра - подруга незабвенной?

Где Эхо, чей ответ мгновенный Живил коша-то тнхий брег, -

С ее красою несравненной?

Увы, где прошлогодний снег!

(Ф. Вийон. О женщинах былых времен)

Димитрий

...Ифа войны кровавой.

Судьбы моей обширные заботы Тоску любви, надеюсь, затушат.

О, как тебя я стану ненавидеть,

Когда пройцет постыдной страсти жар!

Теперь иду - погибель иль венец Мою главу в России ожидает,

Найду ли смерть, как воин в битве честной. Иль как злодей на плахе площадной,

Не будешь ты подругою моею,

Моей судьбы не разделишь со мною;

Но - может быть, ты будешь сожалеть Об участи, отвергнутой тобою.

(А. С. Душкин)

Марина

Но - слушай:

Пора, пора! проснись, не медли боле;

Веди полки скорее на Москву -

Очисти Кремль, садись на трон московский. Тогда за мной шли брачного посла;

Но - слышит бог - пока твоя нога Не оперлась на тронные ступени,

Пока тобой не свержен Годунов,

Любви речей не буду слушать я.

{А. С. Пушкин)

Курбский

Вот, вот она! вот русская граница!

Святая Русь, Отечество! Я твой!

Чужбины прах с презреньем отряхаю С моих одежд -¦ пью жадно воздух новый: Он мне родной!., теперь твоя душа,

О мой отец, утешится, и в гробе Опальные возрадуются кости!

Блеснул опять наследственный наш меч,

Сей славный меч, гроза Казани темной.

Сей добрый меч, слуга царей московских!

В своем пиру теперь он загуляет За своего иадежу-государя!..

(А. С. Пушкин)

Дон Г у а н

Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами Мольбу святую вашу повторять -

Я только издали с благо говеньем Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, Вы черные власы на мрамор бледный Рассыплете - и мнится мне, что тайно Гробницу эту ангел посетил,

В смущенном сердце я не обретаю Тоща молений, Я дивлюсь безмолвно И думаю - счастлив, чей хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами...

(А. С. Пушкин)

Почтенный председатель! Я напомню О человеке, очень нам знакомом,

О том, чьи шутки, повести смешные,

Ответы острые и замечанья.

Столь едкие в их важности забавной,

Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак, который ныне Зараза, гостья наша, насылает На самые блестящие умы.

Тому два дня наш общий хохот славил Его рассказы; невозможно быть.

Чтоб мы в своем веселом пированье Забили Джаксона! Его здесь кресла Стоят пустые, будто ожидая Весельчака - но он ушел уже В холодные подземные жилища...

(А С. Пушкин)

18. Царь Берендей

Откройся мне: кого порой вечерней На зыбкое крылечко поджидаешь?

Кого вдали, прикрывши ручкой глазки,

На полотне зари румяной ищешь?

Кого бранишь за медленность, кому Навстречу шлешь и радости улыбку,

И слез поток, и брань, и поцелуй?

Кому? скажи, девица!

(А. И. Островский)

19. Сирано

... Ужель вам непонятно,

Что говорит теперь у нас в сердцах так внятно?

Мы оба здесь стоим, от страсти трепеща.

Вы видите лишь тень от длинного плаща,

Я вижу белизну одежды вашей белой,

Я полон нежности неясной и несмелой,

Я - только тень для вас, вы для меня - лишь свет!

Не позабуду я мгновений этих! Нет!

Да, если раньше я бывал красноречивым,

То никогда еще от сердца моего Я так не говорил.

(Э. Ростан)

Практическое освоение студентами законов и правил логики речи в стихе, верное выделение смысловых ударений в зависимости от интонационно-ритмической структуры текста приучает будущих актеров и режиссеров мыслить стихом, действовать поэтическим словом, использовать свои выразительные голосовые средства.

Итак, в работе над стихом и прозой много общего. Вместе с тем, в стихе надо "разговаривать с аудиторией, но помнить, что разговор этот будет вестись в стихах"*.

* Яхонтов В. С, С трибуны, ''Московский комсомолец". 1940. 14 апреля.

126 ОТЛИЧИЕ СТИХА ОТ ПРОЗЫ

В чем же состоит отличие "разговора в стихах" от "разговора в прозе"? Что свойственно только поэзии?

На эти вопросы часто слышатся скорые ответы студентов. В стихе, говорят они, есть рифмы, а в прозе они не встречаются. На это легко возразить, приведя пример:

Трудно дело птицелова:

Заучи повадки птичьи,

Помни время перелетов.

Разным посвистом свисти.

Но, шатаясь по дорогам,

Под заборами ночуя,

Дндель весел, Дндель может Песни петь и птиц ловить.

(Э. Багрицкий. "Птицелов")

Здесь нет рифмы, но никто не станет отрицать, что это стихи.

Затем студенты вспоминают занятия по теории стиха в средней школе и называют отличительным признаком стиха четкую слогоударность, систематическое чередование ударных и неударных слогов. Но фраза "Оленин постучал в окно, никто не откликался" (Л. Н. Толстой. "Казаки") воспринимается нами как фраза прозаическая, хотя в ней присутствует чередование ударений, пацающих на четные слоги. И рядом - стихи, хотя в них нет четкого чередования ударных и неударных слогов:

Она пришла с мороза.

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнат}'

Ароматом воздуха и духов.

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям Болтовней.

(А. Блок) Может быть, эмоциональная насыщенность - привилегия стиха? Да, стихи эмоциональны. А. Фадеев называл эмоциональность стиха подводным течением, волны которого захлестывают читателя, овладевают им. Но эмоциональна и проза. Вспомним произведения Лермонтова, Достоевского, Бунина...

Главное отличие стиха от прозы - его ритмичность, ритмическая организованность, упорядоченность. Ритм - (от греческого "такт", "соразмерность") - "повторность тех или иных сходных явлений через определенные, соизмеримые промежутки"*.

В .Маяковский считал ритм основной энергией стиха. Известный поэт Ю. Леви- танский называет ритм "душою стиха", его основой. В ритме "и осуществляется, и живет поэтическая индивидуальность, неповторимость ее интонации, все ее модуляции и оттенки, ее речь живая, и голос, и жест. Поэзии нет без ритма, как нет дерева без ствола и ветвей. Рифмы - они как цветы на дереве, и может не быть их вовсе. В ритме, как

Словарь литературных терминов. - Риг. составитель Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев, М., 1974.

в генетическом коде, заключена программа. Без рифмы поэзия вполне обходится, и примеров тому сколько угодно, (...) а без ритма поэзии нет" .

Безусловно, и прозе свойственна упорядоченность. Писатели организуют речь, ищут единственно необходимые слова, порядок их во фразе. Бунину важно было "найти звук", музыкальность звучания. Но в прозе нет сходных, сопоставимых между собой явлений, которые повторялись бы через определенные промежутки. Произнося прозаическую фразу, мы делим ее на речевые отрезки (такты) интонационно смысловыми паузами. Место и длительность пауз в значительной степени зависят от нашей трактовки текста. Одни речевые отрезки короче, другие длиннее. Вариантность членения фразы исключает интонационную повторяемость, каждая фраза имеет свою интонацию, не повторяющуюся в других фразах. И потому проза лишена четкой ритмической организованности, которая характерна для стиха.

Для того, чтобы яснее выявилось отличие стиха от прозы, рассмотрим один и тот же текст, напечатав его в виде прозы и в виде стиха. Вот реплики Царя и Басманова из пушкинского "Бориса Годунова":

Царь

Возможно ли? Расстрига, беглый инок на нас ведет злодейские дружины, дерзает нам писать угрозы! Полно, пора смирить безумца! - Поезжайте, ты, Трубецкой, и ты, Басманое; помочь нужна моим усердным воеводам. Бунтовщиком Чернигов осажден. Спасайте град и граждан.

Басманов

Государь, трех месяцев отныне не пройдет, и замолчит и слух о самозванце; его в Москву мы привезем, как зверя заморского, в железной клетке. Богом тебе клянусь.

Если мы будем читать этот текст, как текст прозаический, то уже во фразе "расстрига, беглый инок..." и т.д. может возникнуть вариантность членения на речевые такты. Так, после слова "инок" мы можем сделать паузу, а можем пренебречь ею. После слова "поезжайте" не было бы паузы, так как дальше идет обращение - "ты, Трубецкой...'1, а перед обращением в середине фразы, как правило, пауза не держится. Скорее всего, не было бы пауз и после слов "помочь", "Богом", а было бы произнесено одним речевым тактом: "помочь нужна моим усердным воеводам", "Богом тебе клянусь". "Как зверя заморского" - неделимое синтаксическое целое, в прозе оно наверняка прозвучало бы как цельный речевой такт.

Итак, мы могли бы произнести:

"Бедный инок на нас ведет злодейские дружины";

"Его в Москву мы привезем, как зверя заморского";

"Помочь нужна моим усердным воеводам";

"Богом тебе клянусь".

Но речь Царя и Басманова - речь стихотворная, а не прозаическая. Стихотворная речь делится на сопоставимые между собой, относительно законченные интонационносинтаксические единицы - строки, что зафиксировано в графике стиха.

Царь Возможно ли? Расстрига, беглый инок На нас ведет злодейские дружины.

Левитанский Ю. "Четырехстопный ямб мне надоел..." - "Литературная газета. 1976. N3 48,

128 Дерзает нам писать угрозы! Полно,

Пора смирить безумца! - Поезжайте,

Ты, Трубецкой, и ты, Басманов; помочь Нужна моим усердным воеводам.

Бунтовщиком Чернигов осажден.

Спасайте град и граждан.

Басманов

Государь,

Трех месяцев отныне не пройдет,

И замолчит и слух о самозванце;

Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь.

Здесь в стихе возникает четкая ритмичность именно потому, что фразы - эти общеязыковые интонационные единицы - заключены в особые единицы строки (стихи), в конце которых присутствуют фиксированные паузы, заданные структурой стиха. Таких ритмических единиц - строк с фиксированной паузой - в прозе нет.

Таким образом, верное прочтение реплик Царя и Басманова, при котором стихи остались бы стихами, требует внимательного отношения к графике, отделения одной строки от другой. Здесь исчезает вариантность членения, допустимая в прозе, и после слов "инок", "поезжайте", "помочь", "зверя", "Богом" паузы возникают непременно.

Чередование строк с фиксированными паузами на конце создает первичный ритм стихотворной речи*, то есть основу ритма. "...Членение на строки - минимальный родовой показатель стиха, резко отделяющий его от прозы" . Стихотворение А. Блока "Она пришла с мороза...", написанное свободным стихом, в котором кет рифм, метрической упорядоченности, является стихом именно потому, что в нем есть строки - единицы стихотворного ритма, и есть фиксированные ритмические паузы, - то есть присутствует первичный ритм. Известный стиховед Б. В. Томашевский пишет: "Различие между стихом и прозой заключается в двух пунктах:

1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь;

2) стих обладал внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает1'***. И затем подчеркивает: "Я ставлю эти два пункта именно в такой последовательности, так как, по

ц " " **** крайней мере для современного восприятия, первый пункт значительнее второго .

Вероятно, именно потому прозаические фразы не воспринимаются как фразы стихотворные, несмотря на присутствие в них иногда четкой слогоударности. Строки стихотворного типа как бы "гаснут" в прозе, поскольку "не создают ритмического ряда, и потому, что растворяются в интонационно-фразовом членении прозы, имеющем совсем иную периодичность..."*****. Л. И. Тимофеев приводит интересные статистические данные: в первых двух главках "Преступления и наказания" Достоевского есть более ста

* В стихотворении различают первичный ритм (он образуется чередованием строк) и вторичный (повторение определенных элементов - слогов, внутристроковых пауз и др.)

** Гончаров Б. Л. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. С. 53.

Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л., 1954. С. 10,

***" Там же.

"**"* Тимофеев Л, И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 266.

129 строк четырехстопного ямоа (. л... глаз ее ооюсь... да... глаз , югда я сам к теое пойду"). Но эти строки не воспринимаются как стихотворные, поскольку перед нами совершенно иной интонационно-фразовый строй речи в целом.

Но стоит эту фразу написать в виде стиха, возникнут сопоставимые между собой интонационные единицы - строки, и внутренняя мера фразы сразу заявит о себе. Например:

Оленин постучал в окно.

Никто не откликался.

В связи с этим приведем еще один интересный пример. Перед нами прозаический текст, автор которого - Л. И, Тимофеев:

"Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку по дороге в магазин аптекарских товаров. День был неприветливый. Навстречу било мокрым снегом. Лаборанту явно нездоровилось, к тому же он с утра, как на зло, не поладил с ректором и был обеспокоен. Девочка была не в духе: руку ей оттягивал тяжелый ранец с дневником, в котором, как пиявка, нежилась изогнутая двойка".

В этом тексте ударения приходятся только на нечетные слоги, но это слышит здесь лишь четкое ухо, Л. И. Тимофеев предлагает написать этот же текст в форме стиха:

Лаборант Петровский, до обеда Вышедший из университета,

Встретил свою дочку по дороге В магазин аптекарских товаров.

День был неприветливый. Навстречу Било мокрым снегом. Лаборанту Явно нездоровилось, к тому же Он с утра, как на зло, не поладил С ректором и был обеспокоен.

Девочка была не в духе, руку Ей оттягивал тяжелый ранец С дневником, в котором, как пиявка,

Нежилась изогнутая двойка".

Паузы, отделяющие одну строку от другой, возникли без строгой синтаксической мотивировки и внесли в речь новые смысловые оттенки, и - заметим - сделали ее более эмоциональной. Иное (чем в прозаическом варианте) интонационно-фразовое членение создает симметричность возникновения пауз, увеличивает их количество. Ритмическая упорядоченность делает ощутимым и чередование ударных слогов хореической ритмической инерции.

Строгая ритмическая упорядоченность стиха, как мы отметили, приводит к усилению эмоционального звучания. Обращение поэта к стиху - своего рода сигнал, что сейчас пойдет разговор о чем-то далеком от обыденного. Стих вводит в более эмоциональную речевую атмосферу, это ощущается наиболее остро при переходе от прозы к стиху, как, например, это бывает в пьесах Шекспира. Вот что пишет П. Брук: "Как только мы доберемся до сферы возвышенного, мы сразу получим сигнал, идущий от самого Шекспира: грубое написано прозой, все остальное - стихами. В так называемых прозаических сценах нам на помощь приходит собственная фантазия - чтобы придать этим эпизодам аромат полнокровной жизни, требуются дополнительные детали. Работая над поэтическими отрывками, надо помнить: Шекспиру потребовались стихи, потому что он хотел вложить в них более глубокий смысл, облечь многозначность в скупую форму. Нам приходится быть крайне осторожными: за каждым словом, обозначенным на бумаге, кроется смысл, который трудно сразу уловить. Чтобы передать все это, нам меньше потребуется непринужденность, больше сосредоточенность, меньше широта, больше глубина проникновения" .

РИТМООБРАЗУЮЩИЕ ФАКТОРЫ СТИХА

Повторность ритмических единиц - строк следует понимать не как полное их равенство, но как сопоставимость отрезков. В зависимости от того, какие элементы речи чередуются в строке, различают три системы стихосложения: силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое.

Силлабическое стихосложение основано на чередовании стихов с одинаковым количеством слогов в строке. Как правило, в силлабическом стихе присутствует рифма. Ударные слоги располагаются свободно, лишь на предпоследний слог всегда падает последнее в строке ударение. В строке - одиннадцать или тринадцать слогов, после седьмого располагается расчленяющая строку на два полустишия ритмическая пауза. Она называется цезура (от латинского слова "рассечение").

Тот в сей жизни лишь блажен, ' кто малым доволен,

В тишине знает прожить,' от суетных волен Мыслей, что мучат других,' н топчет надежну Стезю добродетели ' к концу неизбежну.

{Кантемир. 1738 г.)

Нашему современнику такие стихи иногда вовсе не кажутся стихами, наш слух не всегда воспринимает ритмическую упорядоченность силлабического стиха. Но современники С. Полоцкого, А. Кантемира, молодого Тредиаковского улавливали ритмичность силлабического стиха благодаря определенной манере декламации. Стихи декламировались нараспев, торжественно, в медленном темпе; отчетливо выделялась цезура и ритмическая пауза в конце каждой строки - межстиховая пауза. Слово скандировалось по слогам, каждый слог звучал одинаково по темпу и силе произнесения. Ударные слоги звучали ослабленно, зато каждый слог был заметен:

Царь не-кий пре-бо-га-тый ' дщерь крас-ну н-мя-ше Ю-же от все-го серд-ца ' сво-е-го лю-бя-ше

Тоническое стихосложение основано на чередовании стихов с определенным количеством ударных слогов, причем количество и расположение безударных слогов в строке остается произвольным. В связи с этим в тоническом стихе возрастает интонационная самостоятельность слова, оно часто приобретает значение целой фразы. Это особенно ощущается в тоническом стихе Вл. Маяковского, где строка пишется поэтом в виде ступенек лесенки. Такое графическое изображение не разрушает строку и, вместе с тем, подчеркивает значимость каждого ударного слова:

Было:

Социализм -

восторжественное слово!

С флагом,

с песней

становились слева,

И сама на головы

спускалась слава.

Сквозь огонь прошли,

сквозь пушечные дула.

(В. Маяковский)

Современные поэты также часто используют ритмическое своеобразие тонического стиха (А. Вознесенский, Р. Рождественский и др.).

Наиболее характерно для русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение. Силлабо-тоническими стихами, в основном, написаны и все произведения стихотворной драматургии (пьесы Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, А. К. Толстого, переводные пьесы Шекспира, Лопе ле Вега, Шиллера, Мольера, Ростана и др.). В связи с этим мы придаем особое значение работе будущих актеров и режиссеров над силлабо-тоническим стихом.

Силлабо-тоническое стихосложение - это система метров (размеров), основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов. Группа слогов, состоящая из одного ударного и одного или нескольких безударных слогов, называется стопой. Понятие это крайне условно, поскольку в тексте мы встречаемся с речевым потоком, а не с отдельными стопами. Русскому классическому стиху свойственны стопы, состоящие из двух слогов (двусложные стопы) и стопы, состоящие из трех слогов (стопы трехсложные).

Двусложные размеры;

1. Хорён - и ; ударения падают на нечетные слоги (1, 3, 5, 7)

Мчатся | тучи, | вьются | тучи...

-и -'и -и - ^

(Л. С. Пушкин)

2. Ямб и - ; ударения падают на четные слоги (2, 4, 6, 8)

И вновь I обыч | ным ста | ло мо | ре...

(Л. А. Блок)

Трехсложные размеры;

1. Дактиль - и и ; ударения падают на 1, 4, 7, 10 слоги

Как хоро|шо ты, о |море, ноч | ное...

-ии -ии -ии -и

(Ф. И. Тютчев)

" Знаком (-) обозначается ударный слог, знаком (и) - безударный слог.

132 2. Амфибрахий и - ; ударения падают на 2, 5, 8, И слоги

В песчаных! степях а|равийской|земли...

и-и и-и и-и и-

(М, Ю. Лермонтов)

3. Анапест и и - ; ударения падают на 3, 6, 9,12 слоги

Почернел 1 и скривил | ся бревен 1 чатый мост

и ^ - и и - и и- ^ ^ -

(Л. Д. Ахматова)

Знакомя студентов со схемой той или иной стопы, необходимо особо подчеркнуть, что стопы определяются в пределах целой строки (а не в каждом слове отдельно).

Отдавая должное схематическому изображению размера стиха, мы в то же время считаем, что это лишь одно из средств определения размера. Весь ритм стиха должен в дальнейшем улавливаться актером и режиссером на слух, поскольху это ритм звучащего слова. При определении размера можно проскандировать стихи - то есть произнести их, отвлекаясь на время от смысла и подчеркивая лишь размер (как читают маленькие дети). Читать, улавливая слухом закономерность чередования ударных и безударных слогов. Советуем скандирование сопровождать хлопками рук, более сильным, энергичным хлопком отмечая ударный слог,

Кроме того, надо выучить на слух схему каждого размера, чтобы не прибегать к помощи графического ее изображения:

Двусложные размеры:

Хорей: раз-два, раз-два, р&з-два...

Ямб: раз-двй, раз-два, раз-два...

Трехсложные размеры:

Дактиль; раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три...

Амфибрахий: раз-двй-три, раз-два-три, раз-двй-три...

Анапест: раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три...

При скандировании необходимо помнить, что определить размер можно не по одной, а по нескольким строкам. Ритмическая структура стиха при чередовании строк становится более ощутимой. К тому же по одной строке, взятой в отрыве от других, неопытному человеку уловить ритмическую инерцию стиха трудно, поскольку в этой строке могут быть пропуски метрических ударений (так называемые пиррихии), о которых пойдет речь несколько позднее.

Ритм стиха определяется совокупностью многих факторов. К ним относится, например, длина строки, то есть количество стоп в строке.

Двустопный дактиль:

Дай-ка спро-1 шу тебя, |

Бйтюижа, | свётлый царь, |

Клйтвы-то 1 слушать ли,

В сбвесть-то | вёрить ли.

(А. Н. Островский)

Трехстопный дактиль:

Буря на | нёбе ве-1 чёрнем,

Мбря сер- 1яйтого | шум -

Буря на I море и |думы,

Хбр возрас-1 тающих \ дум..

(А. Фет) Четырехстопный дактиль;

Тучки не-|бёсные, IвечныеIстранники!

Степью ла-1 зурною, | цепью жем-1 чу ж ною Мчитесь вы, [ будто как {я же, из-1 гнанники |

С милого I севера I в стйрону I южную. |

(М. Ю. Лермонтов)

Сверхдлинные размеры встречаются в русской поэзии редко. Например:

Настигаю. Настигаю. Огибаю. Обгоню,

Я колдую. Внхрн чую. Грею сбрую я коню.

(8-стопный хорей. - К Бальмонт, "Кто кого")

В глухой колодец, |давно забытый, I давно без жизни и без воды,

Упала капля | - не дождевая, | упала капля I ночной звезды.

Она летела I стезей падучей I и догорела | почти дотла,

И только искра, | и только капля I одна сияла I еще светла.

(8-стопный ямб. - К, Бальмонт. "Капля") Как правило, короткая строка звучит легче, живее, чем строка длинная. Сравните:

Ночной I зефир I Струит Е эфир, |

Шумит,

Бежит | Гвадал | квнвир... (двустопный ямб) и:

Зима. | Что де-1 лать нам | в дерев-1 не? ЯI встреча- [ ю

Слугу, |несу-| щего I мне ут-1 ром чаш-1 ку ча-1 ю... (шестистопный ямб)

В шестистопном и пятистопном стихе встречается еще один ритмообразующий фактор - цезура, о которой выше уже шла речь. В пятистопном стихе цезура стоит после второй стопы:

На старости ' я сызнова живу.

Минувшее ' проходит предо мною.

(А. С. Пушкин)

В шестистопном стихе цезура стоит после третьей стопы:

Я признаюсь, люблю ' мой стих александрийский,

Ложится хорошо ' в него язык российский...

(Я. Вяземский)

Классицистские трагедии писались александрийским стихом - шестистопным ямбом с цезурой после третьей стопы и смежной рифмовкой (концевым созвучием двух смежных строк). Александрийский стих звучал мерно, торжественно, величаво. С начала XIX века получает наибольшее распространение пятистопный ямб. Здесь цезура, стоя

щая после второй стопы, делит стих на две неравные части, что создает большее интонационное разнообразие. Цезурованным пятистопным ямбом написана, например, трагедия А. С. Пушкина "Борис Годунов".

В поэзии и стихотворной драматургии встречается неупорядоченное чередование длинных и коротких строк, что также влияет на ритм стиха. Это так называемый вольный стих (не пугать со свободным!). Вольным называется стих, в котором есть четкое чередование ударных и безударных слогов, присутствуют рифмы, но строки имеют разную длину. Вольным разностопным ямбом, например, написаны "Горе от ума" Грибоедова, "Маскарад" Лермонтова, "Сирано, де Бержерак" Ростана и др. Длина строки в вольном стихе зависит от длины фразы. Поэтому в вольном стихе - многообразие живых разговорных интонаций.

Фамусов

Вкус, батюшка, отменная манера;

На все свои законы есть:

Вот, например, у нас уж исстари ведется. Что по отцу и сыну честь;

Будь плохонький, да если наберется Душ тысячки две родовых -

Тот и жених.

Вариантность ритма зависит и от наличия пиррихия и спондея. Их количество и расположение в строке оказывают значительное влияние на ритмико-интонационное звучание стиха. Пиррихий и спондей не существуют отдельно и встречаются только в ямбе и хорее. Их присутствие вызвано тем, что в русском языке много слов, состоящих не только из двух-трех, но и из четырех-пяти слогов. Поэтому в стихе могут встретиться облегченные стопы, в которых нет ударного слога. Такие облегченные стопы и называются пиррихием. Это условное обозначение пропуска метрического ударения на том месте стопы (ямбической или хореической), где наш слух уже уловил определенную ритмическую инерцию нескольких строк в стихотворном произведении.

В безмол-1 вии | садбв, | веснйй, | во мглё ! ночей, Поёт I нал ро-12Ш! | востбч-1 ньтй со-1 л овей, [

(Д. С. Душкин)

Здесь вторая стопа первой строки и третья, пятая стопы второй строки облегчены пиррихием (стопы пиррихия выделены в приведенном тексте).

Споцдей - вспомогательная стопа, в которой ударения падают на два рядом стоящих слога. Спондей утяжеляет строку, придает ей особо напряженное звучание, делает белее значительной, весомой.

СкучнА |мн4 6т-1 тепель; 1 вбкь, грязь | - веснйй 1 я 66-1 лен.

Сповдей встречается сравнительно редко, пиррихий - чрезвычайно распространен. Пиррихии способствуют возникновению разнообразных ритмических оттенков стиха, что хорошо ощущается при сравнении пушкинских строк, написанных одним и тем же размером (четырехстопным ямбом) :

' Примеры взяты из книги В. Е. Холшевникова "Основы стиховедения. Русское стихосложение". П.,

Пора,[ пор4,| рога| трубят|... (пиррихия нет)

И не| пускй-| я тьму| ночну-|ю... (пиррихий на первой стопе)

Почу-|я ро-|ков6Й | ог6нь|". (пиррихий на второй стопе)

Богат | и ела-1вен Ко-|чубёй|... (пиррихий на третьей стопе)

Адмн-|ралт"й-|ская | нгла|.., (пиррихий на первой и третьей стопах)

И кла-|нялся| непрн-|нуждён-|но... (пиррихий на второй и третьей стопах)

При чтении вслух легко уловить различие ритмомелодики этих строк, несмотря на общность размера.

Ритмообразующим фактором служит и клаузула - группа заключительных слогов в стихе, начиная с последнего ударного слога. Клаузулы присутствуют в любом стихе - в рифмованном и в нерифмованном. Есть они и в так называемом белом стихе. Белым стихом называют метрические (стопные) стихи без рифм. В стихотворной драматургии наиболее распространен именно белый стих (обычно пятистопный ямб). Например, белым стихом написаны "Маленькие трагедии" А, С. Пушкина.

Клаузулы различаются в зависимости от места ударения. Клаузулы с ударением на последнем слоге называются мужскими:

То было раннею весной...

{А. К. Толстой)

Клаузулы с ударением на предпоследнем слоге называются женскими:

Отворите мне темншту...

(М. Ю. Лермонтов)

Клаузулы с ударением на третьем от конца слоге называются дактилическими:

Страшно припомнить душой ороёяццв...

(А. Фет) Клаузулы с ударением на четвертом (и дальше) от конца слоге называются гипердактилическими:

Очи - звезды умирающие...

(А, Блок) Дактилические и гипердактилические клаузулы встречаются реже, чем мужские и женские. В рифмованных стихах созвучны именно клаузулы, поэтому часто говорят не о клаузулах, но о мужских, женских и других рифмах.

Рифма - это "повтор звуков или звуковых комплексов, связывающих две (или более) строки и тяготеющие к их концу"*.

Например, поэма М. Ю. Лермонтова "Мцыри" написана с применением лищь мужских рифм. В речи Купавы в "Снегурочке" А. Н. Островского встречаются дактилические клаузулы:

у М. Ю. Лермонтова у А. Н. Островского

Напрасно в бешенстве порой Время весеннее.

Я рвал отчаянной рукой Праздники частые.

Терновник, спутанный плющом: Бродишь, ГУЛВЮЧН.

Все лес был, вечный лес кругом. П6 лугу, пб лесу.

Страшней и гуще каждый час: Долго ли встретиться.

* Гончаров Б, П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 133.

136 И миллионом черны* глаз Долго ль знакомиться

Смотрела ночи темнот Девушке с парнями?

Сквозь ветви каждого куста... Вот я и встретилась.

В поэтическом произведении, как правило, применяется сочетание клаузул, что также способствует интонационно-ритмическому разнообразию стиха. Например:

Боже мой, что я слышу? (женская рнфма)

Казак, замолчи! (мужская рифма)

Я заткну твою глотку ножом иль выстрелом... (дактил. рифма)

Неужели и вправду отзвенели мечн? (мужская рифма)

Неужелъ это плата за все, что я выстрадал? (дактил. рифма)

Нет, нет, нет, не поверю, не может быть! (мужская рнфма)

Не на то вы взрастали в степных станицах, (женская рифма)

Никакие угрозы суровой судьбы (мужская рифма)

Не должны вас заставить смириться. (женская рифма)

Вы должны разжигать еще больше тот взвой, (мужская рифма)

Когда ветер метелями с наших стран дул... (женская рифма)

Смело ж к Каспию! Смело за мной! (мужская рифма)

Эй, вы. сотники, слушать команду! (женская рифма)

(С. Есенин. "Пугачев")

Являясь одной из форм клаузул, рифма также обладает ритмообразующей функцией. Отмечая конец строк звуковым повтором, рифма способствует сохранению единства строки, делает еще более ощутимой основную ритмическую межстиховую паузу, то есть рифма еще четче выявляет первичный ритм стиха. Межстиховая пауза, идущая за рифмующимися словами, выделяет эти слова, подчеркивая их значимость. Ритмообразующим фактором служит и рифмовка - способ упорядоченного чередования стихов с разными клаузулами. Различаются три способа рифмовки: Рифмовка смежная (или парная) - первая строка рифмуется со второй, третья - с четвертой.

Но если он Вас любит, если в вас потерянный свой сон Он отыскал - и за улыбку вашу, слово Не пожалеет ничего земного!

(М. Ю. Лермонтов. "Маскарад")

Рифмовка перекрестная - первая строка рифмуется с третьей, вторая - с четвертой.

Ты молода летами и душою,

В огромной книге жизни ты прочла Один заглавный лист, и греа тобою Открыто море счастия и зла.

(М. Ю. Лермонтов. "Маскарад")

Рифмовка кольцевая (или охватная) - первая строка рифмуется с четвертой, вторая - с третьей.

Но скоро черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно,

И я воскрес для жизни и добра.

(М. Ю. Лермонтов. "Маскарад")

чрезвычаино влияет на ритмическое звучание стиха с и итак сическ ии ефои ироизве- дения. В тех случаях, когда стих (строка) представляет собой ритмическое и интонационно-фразовое целое (то есть когда в конце строки заканчивается речевой такт или фраза), межстиховые паузы возникают естественно, слышатся отчетливо, ясно воспринимается на слух мерность, упорядоченность ритмо-мелодики стиха:

Вот и фонтан; она сюда придет.

Я, кажется, рожден не боязливым;

Перед собой вблизи видал я смерть.

Пред смерти" душа не содрогалась.

Мне вечная неволя угрожала.

За мной гнались - я духом не смутился И дерзостью неволи избежал.

Но что ж теперь теснит мое дыханье?

Что значит сей неодолимый трепет?

Иль это дрожь желаний напряженных?

И, С. Пушкин. "Борис Годунов")

Однако встречается в стихе и так называемый перенос. Перенос (анжанбеман - фр.) - это несовпадение метрического членения в стихе с его интонационно-фразовым членением. Фраза или часть ее, представляющая цельное синтаксическое сочетание, начатая в одной строке, переносится на другую(строковой перенос). Например:

Я печален?

Тебе так показалось - нет, я весел Всегда, копа тебя лишь вижу,

(А. С. Пушкин, "Русалка")

Еще пример: в приведенной ниже реплике Басманова также есть переносы.

Басманов

...Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь.

Встречается (правда, редко) слоговой перенос*:

Вы играли уж при мерцанье утра бледной лампе Танцы нежные химер.

(И. Анненский)

Есть и строфичные переносы15. Так, в "Евгении Онегине" 10 строфичных переносов.

При переносе ритмическая плавность стиха нарушается, ритмическая межстнховая пауза несколько ослабевает, хотя непременно должна быть сохранена в звучащей речи, поскольку пауза эта, напоминаем, пауза структурная, создающая первичный ритм стиха.

Внимание будущих актеров и режиссеров должно быть направлено и на изучение роли звука в стихе, на часто встречающиеся звуковые повторы, которые получают в интонационной системе стиха художественно-выразительное значение.

Различают следующие виды повторов

1. Повторение какого-либо слова; повторы слова усиливают эмоциональное воздействие стиха.

2. Звукопись - это подбор определенных звуков в стихе, что усиливает выразительность стихотворной речи; повтор каких-либо согласных звуков называется аллитерацией, повтор каких-либо гласных звуков - ассонансом.

Пример ассонанса (повтор звука А):

Какая сильная волка!

Какая свежесть и прохлада,

Как сладострастна и нежна Меня обнявшая наяда!

(.И. Языков)

Здесь необходимо учитывать произношение слова: вална, прахлада, абнявшая, поскольку О, стоящий перед ударным слогом, произносится в русской орфоэпии как звук А.

Пример аллитерации (повтор звуков с преобладанием "В" и "Л"):

Я вольный ветер, я вечно вею,

Всшную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею.

Лелею травы, лелею нивы.

(К. Бальмонт)

Аллитерации и ассонансы воспринимаются слухом лишь после нейтрального звукового фона, их выразительное значение соотносится с общим смыслом произведения, то есть нельзя говорить о содержательности того или другого звука, взятого изолированно.

3. Созвучия внутри строки. Неверно называть эти созвучия "внутренней рифмой", так как рифма связана со стиховой ритмической паузой, а созвучия внутри строки с такой паузой не связаны. Созвучия внутри строки бывают горизонтальными (созвучия в одной строке) и вертикальными (созвучия слов в соседних строках). Например:

Мы скорбны, мы угрюмы,

Я знаю ваши думы.

Когда морозный сон

Сошел на стадион, нагой, как полигон.

И стынут на бульварах, оградах и заборах.

На складах, на амбарах, вокзалах и соборах Промерзлые пласты звенящей пустоты,

Павлинин хвосты, нет тела у которых.

(Л. Мартынов. "Метели налетели")

Здесь внутренние горизонтальные созвучия: "стадион" - "полигон", "пласты" - "пустоты"; вертикальные: "бульварах" - "амбарах", "пласты" - "хвосты",

4. Рифма, определение которой давалось выше.

По степени звуковой близости рифмы делятся на точные и неточные.

В точных рифмах совпадают все звуки (мальчишки-излишки, холодной-голодной, бутылкой-пылкой).

Негодованье, сожаленье,

Ко благу чистая любовь

И славы сладкое мученье В нем рано волновали кровь.

{А. С. Пушкин. "Евгений Онегин")

И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, кот возьми ее скорей!)

(А. С. Пушкин. "Евгений Онегин")

Рифмы неточные делятся на ассонансные (гласные тождественны, согласные различны): вечер ¦- нечем; и консонансные (гласные различны, согласные одинаковы): молот - мелет.

Кроме того, рифмы могут быть: усеченными (обошел-хорошо), неравнослож н ыми (врезываясь-трезвость), составными (мешаете-у камыша идти), равноударными (мамочки-мои очки).

Знакомясь с разнообразием точных и неточных рифм, будущие актеры и режиссеры должны уяснить, что во всех случаях "звуковая ощутимость рифмы" возникает под влиянием фонетического (произносительного) созвучия рифмующихся слов (а не графического совпадения, тождественного их написания).

В связи с этим в современном стиховедении наряду с классификацией рифмы на точную и неточную существует и следующая классификация16:

1. Графико-акустическне рифмы (визуальное и акустическое совпадение рифмующихся слов): сожаленье-мученье, любовь-кровь, морозы-розы.

На берегу пустынны17 волн Стоял он, дум великих полн...

(Д. С. Пушкин)

2. Акустико-графические рифмы (разница в начертании исчезает при произнесении в связи с нормами орфоэпии): водица-воплотиться, гололедь-жалеть, челядь- виолончелить, такого-Милюкова.

Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух,

В рваные ноздри пылью чихнет околица,

И все дальше, асе дальше, встревоживши сонный дуг.

Бежит колокольчик, пока за горой не расколется.

(С. Есенин. "Пугачев")

"Петух" рифмуется с "луг". В данном случае надо произнести "лух" (то есть так, как это слово произносил автор, уроженец Рязанской губернии, а не "лук", как этого требует русское литературное произношение). "Околица" и "расколется" созвучны, поскольку в русской орфоэпии сочетание -тся (3-е лицо ед. и мн. числа глаголов) произносится как двойной звук Ц и редуцированный А (средний звук между А/Ы - "Ъ").

3. Акустические рифмы (основаны на подобии звучания при отклонении рифмо- компонентов в написании): трясутся-присутствиях, волости-полностью, начисто-ка- чество, массами-насмсрть.

От изучения ритмических определителей отдельной строки перейдем к более сложному ритмическому целому - строфе.

Строфа (от греч. - поворот) - "сочетание стихов, объединенных общей рифмовкой и представляющих ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками"*.

В связи с различным порядком рифм и количеством строк строфы классифицируются на двустишие, трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), пятистишие, шестистишие (секстина), семистишие (септима), восьмистишие (октава), девятистишие (спенсерова строфа, нона), десятистишие (децима) и т. д.

Крупные строфы, воспринимаясь как единое целое, внутри дополнительно членятся. Так, строфа пушкинского "Евгения Онегина" состоит из 14 строк: трех четверостиший и заключительного двустишия. Схема рифмовки онегинской строфы: абаб (перекрестная), ввгг(смежная), деед(кольцевая) и жж (смежная) .

Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал.

Уж расходились хороводы;

Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий. В поле чистом,

Луны при свете серебристом,

В свои мечты погружена,

Татьяна долго шла одна.

Шла, шла. И вдруг перед собою С холма господский видит дом,

Селенье, рощу под холмом И сад над светлою рекою.

Она глядит - и сердце в ней Забилось чаще и сильней.

(А, С. Пушкин. "Евгений Онегин")

Выбор строфы зависит от своеобразия содержания поэтического произведения. Открытая поэтом онегинская строфа "дает необычайно гибкую и разнообразную интонационную структуру, которая позволяет Пушкину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является "Евгений Онегин", - пишет Л. И. Тимофеев* . Другой известный исследователь пушкинского стиха, Б. В. Томашевский, подчеркивает, что значительный объем онегинской строфы делает ее сюжетно-тематической единицей, ступенью в повествовании, миниатюрной главой рассказа, создает попитематизм романа, позволяет, по выражению Пушкина, "свободно "забалтываться"****.

Если границы между сочетаниями стихов не подчинены какой-либо системе, такие произведения называются астрофичными ("Полтава", "Медный всадник"). Астрофичны и пьесы в стихах.

На основе определенных строф возникли так называемые твердые формы стихов. Твердые формы - "строго канонизированные комбинации строфических форм"*. Так, например, распространенное в персидской, таджикской, узбекской, туркменской классической литературе лирическое стихотворение, состоящее из бейтов (двустиший) - газель. В газели - своеобразная система рифм, редиф (повтор слов вслед за рифмой). Вот начало газели Алишера Навои:

"Кнпарис мой! - ты сказала, - жди меня!" - и не пришла.

Я не спал всю ночь, дождался света дня - ты не пришла.

Поминутно выходил я на дорогу ждать тебя.

Поминутно умирал я, жизнь кляня, - ты не пришла.

(пер. Л. Пеньковского)

¦ В средневековой французской и итальянской поэзии появились рондо, сонет, баллада, триолет, большая секстина; в древнегреческом искусстве - ода, и т. д. Возникнув в той или другой стране, твердые стихотворные формы становятся "интернациональными". Так, например, венок сонетов - сложнейшая форма стиха - появился в Италии в ХП1 веке. Но "венок сонетов" есть и у русских поэтов: В. Брюсов "Роковой ряд", С. Кирсанов "Весть о мире", С. Матюшкин "Осенний венок", М. Дудин "Орбита" и др.

Строфы делятся, кроме того, на изометрические и гетерометрические. Изометрические строфы основаны на чередовании строк одинакового ритмического строения, а гетерометрические - на чередовании строк различного ритмического строения, что создает интонационно-ритмическое разнообразие стиха.

У приказных ворот собирался народ Густо;

Говорит в простоте, что в его животе Пусто!

(Д. Толстей)

Осваивая теорию стиха, студенты должны понять, что ритмично-интонационное звучание стихотворения зависит не только от характера строфы или длины строки. Учащиеся иногда ссыпаются на статью Вл. Маяковского "Как делать стихи", где поэт утверждает: нельзя вложить всесокрушающую мощь революции 8 ямб, нельзя перед революционной колонной выкрикивать "Мой дядя самых честных правил", нужен выкрик вместо напева, грохот барабана вместо колыбельной песни. Возводя слова Маяковского в абсолют, студенты считают, что за определенным размером закреплен определенный ритм, определенная интонация; думают, что такой-то размер создает стремительный ритм, веселую интонацию, а другой размер - интонацию печальную; что короткая строка нужна для передачи беззаботного настроения, а длинная - для неторопливого размышления, повествования.

Безусловно, на ритмико-интонационное звучание влияют метр стиха, длина строки, но не менее важное значение имеет и лексика. Вспомним, как мучительно долго ищет

* Словарь литературоведческих терминов. С, 396.

142 Маяковский единственное необходимое слово, которое бы ритмически "укладывалось" в строку и в то же время передавало смысловое содержание наиболее точно:

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной... Вы ушли, Есенин, в мир иной...

Вы ушли, как говорктся, в мир иной...

Ритмико-интонационное звучание рождается содержанием произведения и здесь надо говорить не об отдельных элементах, но о синтезе средств, создающих это звучание: метр, размер, лексика, синтаксис, характер клаузул, способы рифмовки, наличие и характер расположения словоразделов в строке, даже наличие или отсутствие пиррихиев в двусложных размерах, а также место расположения этих облегченных стоп. Из этих элементов и возникает богатство всевозможных сочетаний, создающих разнообразие ритмико-интонационного звучания стиха.

Так, например, двустопный ямб пушкинских стихов

Играй, Адель,

Не знай печали:

Харнты, Лель Тебя венчали...

очень отличается в ритмико-интонационном отношении от двустопного ямба А. Полежаева, выразившего трагическое чувство:

(А. И. Полежаев. "Провидение")

А длинные шестистопные хореические строки не всегда звучат весомо и торжественно. Например, в стихах К. Чуковского этот размер передает ритм веселой пляски:

Ах, как весело, как весело шакал На рояле плясовую заиграл...

Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака...

(К. Чуковский)'

Но в великом, неисчерпаемом богатстве ритмико-интонационного звучания стихотворной речи выделяют два основных типа силлабо-тонического стиха: напевный стих и говорной (или разговорный) стих (Б. Эйхенбаум, С. Бонди, В. Холшевников). Сопоставим два отрывка по четыре стиха:

И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок?

Или уже они увяли.

Как сей неведомый цветок?

Мой дяпя самых честных правил,

Коща не в шутку занемог, Он уважать себя "ставил И лучше выдумать не мог.

(Л. Пушкин. "Евгений Онегин"}

* Примеры взяты из сб.: Слово и образ. М., 1964. С. 126-127.

143 Налицо метрическое тождество стихов. В обоих случаях - четырехстопный ямб, рифмовка перекрестная, рифмы звучат сходно, в нечетных стихах - рифма женская, в четных - мужская. Совершенно одинаково расположены пиррихии;

и - о1 - и(- и - и и - и - и - и - ^ - и - и - и и - и - и - и -

В первом стихе пиррихиев нет, во втором и четвертом пиррихий стоит на третьей стопе, в третьем стихе - на первой стопе. В обоих стихах несколько ослаблено ударение на третьей стопе в третьем стихе в словах "они", ''себя'1, И все же мы чувствуем, что первое четверостишие - напевно, мелодично, музыкально, а второе не так напевно и близко к разговорной интонации.

Сопоставим четверостишия с трехсложным размером:

Что ты жадно пгщцишь на дорогу - Государь мой! Куда вы бежите? -

В стороне от веселых подруг? "В канцелярию; что за вопрос?

Знать, забило сердечко тревогу - Я не знаю вас!" -Трите же, трите

Все лицо твое вспыхнуло вдруг. Поскорей, бога ради, ваш нос!

(Н. А. Некрасов, "Тройка") (И, Л. Некрасов. "О погоде")

Метрические схемы этих четверостиший также тождественны:

ии - и - и и - и и и - и и - и и - ^ и - и и - - ъ1 и и - и и - и -

В обоих случаях - трехстопный анапест, перекрестная рифмовка, в нечетных стихах рифма женская, в четных - мужская. Но первое четверостишие воспринимается нами как напевное - "Тройка" недаром стала песней, а второе передает живую разговорную речь, разговорную интонацию, объективно обусловленную ритмической структурой стиха, его лексикой и синтаксисом18.

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЫ

При изучении особенностей стихотворной речи особое внимание надо уделить раскрытию содержательности формы стиха. Поэтическая речь, являясь речью художественной, творится, создается автором. Стихотворная речь это не слова плюс ритм, не смысл плюс рифма, это не ритмизованная, зарифмованная проза и не искусственная добавка к содержанию. Вся материя пьесы - будь то лексика, интонационно-синтаксический строй, звуковая и ритмическая его организация - служат единственно необходимой "формой поэтической мысли" (В. Г. Белинский). Поэт не прибавляет к прозе стихотворную речь, поэт мыслит стихами.

А. С, Пушкин, например, пишет в одном из писем: "...Тут посетили меня рифмы, я думал стихами". Один из пушкинских героев говорит: "Всякий талант неизъясним. Ка-

' Примеры также взяты из сб. "Слово и образ". С. 127-128.

144 ким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?" Содержание и форма стиха так спаяны, что всякое изменение формы (пусть даже одного ее злемейта)-н6минуемо ведет к изменению или искажению ее содержания. Известный исследователь творчества А. С. Пушкина С. М. Бонди предложил провести простой эксперимент: заменить четырехстопный ямб хореем. В нескольких строках "Евгения Онегина" -

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.

С. М, Бонди предложил отнять первый слог. Читаем:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил Лучше выдумать не мог.

Если вслушаться в эти последние строки, то станет ясно: смена ямба на хорей, исчезновение одного слога полностью разрушили не только форму, но и поэтический смысл. Возникла не то легкомысленная считалка, не то бессмысленная скороговорка. Ассоциативно пришли на память другие, близкие по ритму строки - "тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца..."

Возможность проследить тесную взаимосвязь содержания и формы дают авторские правки. Наличие в них вариантности поэтической формы, поиск и, наконец, выбор поэтом варианта окончательного, с которым, как правило, и знакомится в дальнейшем читатель, красноречиво свидетельствуют о том, что совершенствование и уточнение формы стиха есть одновременно совершенствование и уточнение именно содержания, смысла произведения.

О творческом процессе, о мучительном поиске ритма, рифмы, аллитерации, графики, способных передать точную авторскую интонацию, авторскую мысль, пишет Вл. Маяковский в статье "Как делать стихи". На уроке студентам полезно прочитать вслух отдельные выдержки из статьи, обратив внимание на то, как совершенствовал поэт лексический багаж, ритмический строй стиха во имя уточнения содержания, мысли произведения.

А вот примеры работы А. С. Пушкина над стихом. Его стихотворение "Рифма" рассказывает о Фебе (Аполлоне) и его дочери Рифме. Стихотворение написано гекзаметром. Само ритмическое движение гекзаметра мгновенно напоминает о Древней Греции, гае гекзаметр был так распространен. Создавая стихотворение "В начале жизни школу помню я...", поэт избирает вначале октавы , которые ассоциировались с рыцарскими поэмами эпохи Возрождения. Но затем он отказывается от октав и останавливается на другой строфе, также рожденной в Италии, но значительно раньше, в эпоху раннего

Возрождения - терцине . Терцинами написана "Божественная комедия" Данте (1321 г.), Пушкин сознательно избирает дантову строфу, чтобы напомнить об Италии XIII-XIV веков.

Проникнуть в авторский замысел исполнитель может лишь тогда, когда внимательно вчитывается в произведение, четко вслушивается в ритмическое движение стиха, "расшифровывает" творческую природу заданной поэтом формы.

Вспомним пушкинского "Бориса Годунова". Трагедия написана белым стихом, в нем, как известно, рифма отсутствует, И вдруг в сцене "Ночь. Сад. Фонтан" в речи Самозванца появляется рифма:

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из фоба нарекла.

Вокруг меня народы возмутила И в жертву мне Бориса обрекла -

Царевич я.

Художественный эффект того или иного "приема" - не отдельная материальная данность, но всегда отношение, как пишет Ю. М. Лотман. В данном случае - отношение текста к ожиданию читателя (зрителя). Рифма появляется на фоне отсутствия рифмы, то есть присутствия "нерифмы", "минус-рифмы"19. Ее могло не быть и дальше, если бы не возникло в том творческой потребности.

Почему именно в этом месте диалога появилась рифма? Каковы здесь ее выразительные функции, в чем ее содержательность?

Диалог идет между Мариной и Самозванцем, - так называет здесь своего героя автор, - то есть человеком, претендующим на русский престол, но по существу человеком бесправным. Монолог с рифмованным зачином произносит тот же герой, но Пушкин называет его уже не Самозванцем, а Димитрием. Монолог идет от имени Димитрия, законного наследника русского престола. Рифма возникает в момент наивысшего драматического напряжения: прерывает Марину, презрительно оставляет без ответа ее колкие вопросы не юноша, плененный красотой Марины, не беглый монах, не жалкий самозванец, но человек уверенный в себе, в своем призвании, сознающий избранность своей судьбы, свою государственную миссию, свою власть над людьми, И ворвавшаяся в стих рифма в немалой степени способствует выявлению этой мгновенной внутренней перестройки героя. Рифма четко отделяет одну строку от другой, делает межстиховые паузы более значительными. При такой внутренней, психологической оправданности возникновения здесь рифмующихся слов исполнитель, несомненно, будет дикционно четко, ясно произносить концы последних слов в строке, хотя на них и не лазают здесь логические ударения; он не будет, как говорится, "глотать" рифму, так как этот ритмообразующий элемент перестанет быть для него формальным, а станет важным в смысловом отношении.

Возникает рифма и в других сценах, неся иную выразительную функцию. Исследователь "Бориса Годунова" С. Н. Дурылин замечает, что обилие рифмованных стихов появляется в польских сценах. Как рифмованная построена сцена "Уборная Марины", наполовину рифмованными стихами написана сцена "Ряд освещенных комнат", в других сценах много отдельных рифмованных стихов (на четыре польские сцены приходится 107 рифмованных стихов из 171 существующих в трагедии, то есть больше половины). С. Н. Дурылин считает введение рифмы великолепным речевым обособлением польских сцен.

Еще пример. В рифмованной пьесе смена рифм создает, как говорилось выше, разнообразие интонационного звучания, что также способствует раскрытию внутреннего мира героев. В пьесе А, Блока "Незнакомка" два из трех Видений написаны прозой, и только второе Видение написано стихом. Интонация речи "разъяренных дворников", как называет своих персонажей Блок, однообразна, монотонна, бытово-разговорна. И в значительной степени это связано с применением лишь мужских рифм.

Разъяренные дворники

Он - посетитель кабачка,

И с ним расправа коротка!

Эй, Ванька, дай ему щелчка!

Эй, Васька, дай ему толчка!

Исключительно мужские рифмы присутствуют и в речи Звездочета, но речь его лексически богаче, разнообразнее, а потому и интонация здесь иная: она лишена монотонности, бытовой приземленности. Может быть, за ней угадывается крайняя сосредоточенность, внимание Звездочета к восхождению новой ослепительной звезды?

Звездочет

Восходит новая звезда,

Всех ослепительней она.

Недвижна темная веша,

И в ней звезда отражена.

Ах! падает, летит звезда...

Лети сюда! сюда! сюда!

А дальше идет ремарка автора, в которой говорится, что появляется прекрасная женщина, а вслед за ней "такой же Голубой, как она, восходит на мост из темной аллеи. Также в снегу. Также прекрасен". Уже в ремарке А. Блок говорит о том, как много общего у Незнакомки и Голубого, и эта мысль выражена и общностью их речевого ритма:

Голубой В блеске зимней ночи тающая,

Обрати ко мне свой лик.

Ты, снегами тихо веющая,

Подари мне легкий снег.

Она обращает очи к нему

Незнакомка

Очи-звезды умирающие.

Уклонившись от пути,

О тебе, мой легковеющий,

Я грустила в высоте.

Как разительно несхожа речевая интонация "разъяренных дворников" и Звездочета с интонацией Незнакомки и Голубого. Безусловно, на это влияет не только лексика, но и рифма. На смену точным мужским рифмам в речи Незнакомки и Голубого появляются дактилические и гипердактилические рифмы: тающая, веющая, умирающие, легеовею- щий. Созвучие ослаблено, речь звучит приглушенно, почти шепотом, она медленна, плавна. Возникает интонация не бытовой речи, а несколько приподнятой, возвышенной, "поэтической". Интонация эта служит процессу постижения образов Незнакомки и Голубого.

Содержательны и паузы при переносах. Так, например, известный исследователь стиха В. Е. Холщевников справедливо считает, что никакой знак препинания не мог бы так выделить слово "много" в пушкинских строках, как это сделала ритмическая пауза при переносе:

Уж десять лет ушло с тех пор - и много Переменилось в ЖИЗНИ ДЛЯ меня...

Выделяя наиболее значимые в контексте слова, передавая тонкие психологические оттенки речи, переносы повышают эмоциональную напряженность речевой интонации. Л. И. Тимофеев приводит образцы "трагических переносов" в "Скупом рыцаре" Пушкина, в которых видит большие и глубокие страсти, стоящие за ритмическими паузами:

Барон

Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.

Причины возникновения пауз при переносах многообразны, но всегда содержательны, исчезновение пауз при переносах ведет к исчезновению именно смысловых (а не только ритмических) оттенков, порой очень существенных для поэтического образа. Паузу при переносе надо рассматривать как паузу психологическую, которая в прозе была бы обозначена автором многоточиями. Встретив многоточие в прозе, мы стараемся найти психологическую мотивировку этому знаку препинания, стараемся творчески оправдать паузу, обозначенную многоточием. Попробуем и в стихе на месте переноса поставить многоточие и разгадать содержательность этой паузы.

Дона Анна

Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова,

Все помню я свою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель.Что ж вы молчите?

(А, С. Пушкин, "Каменный гость")

В прозе этот текст выглядел бы так: "Я приняла вас, Дон Диего; только... боюсь, моя печальная беседа... скучна вам будет: бедная вдова... все помню я свою потерю. Слезы... с улыбкой мешаю, как апрель. Что ж вы молчите?" Паузы, проставленные на месте переносов, возникают в середине речевых тактов, разрывают цельное синтаксическое единство и требуют психологической оправданности. Дона Анна как бы подыскивает слова, речь ее прерывиста. Это речь человека, который стремится скрыть свою неловкость, смущение, пытается говорить непринужденно, но это ей плохо удается. На то

много причин: траур по мужу еще не прошел, а Дона Анна вынуждена принять у себя незнакомого человека. Чтобы никто не мог быть свидетелем этой встречи, Дона Анна принимает незнакомца поздно вечером. Следовательно, ритмические межстиховые паузы в речи Доны Анны содержательны, творчески необходимы.

Или вспомним сцену "Царские палаты" (из "Бориса Годунова"), когда известие о появлении в Кракове самозванца, присвоившего себе имя убитого царевича Димитрия, повергает Бориса в ужас, лишает его контроля над собой. Спешно удалив Феодора, царь лихорадочно, почти захлебываясь, отдает Шуйскому приказ:

Царь

Послушай, князь: взять меры сей же час;

Чтоб от Литвы Россия оградилась Заставами; чтоб ни одна душа Не перешла за эту грань; чтоб заяц Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон Не прилетел из Кракова. Ступай.

Паузы при переносах здесь подчеркивают важность слов, наиболее значимых сейчас для Бориса:

Чтоб от Литвы Россия оградилась Заставами...

Шуйский обязан понять, что заставы эти должны быть надежнее, чем всегда; чтоб ни одна душа не перешла через заставы, чтоб заяц не прибежал, чтоб ворон не прилетел.

И тут же Борис останавливает Шуйского:

... Постой. Не правда ль, эта весть Затейлива?

Царь вдруг осознал, насколько выдал себя Шуйскому. И Борис стремится подыскать слово, призванное убедить Шуйского в незначительности, второстепенное(tm) этого события для него, Бориса. И слово такое найдено: весть... затейлива. Но найдено с трудом. Заминка в речи, пауза вновь выдают Шуйскому растерянность царя, его неспособность владеть собой.

Цезуры пятистопного ямба "Бориса Годунова" также не формальны. Вс. Э. Мейерхольд призывал относиться к ним бережно. Вот один из героев говорит, что власть, сила измеряется "не войском, нет, не польскою помогой, | А мнением; да! мнением народным". Тут важна пауза: слушайте, чем мы сильны - "мнением" (пауза); "да! мнением народным". Режиссер утверждает, что пауза на месте цезуры углубит авторскую мысль, скажет о силе народа. "Искусство Пушкина в том и состоит, что он, взяв форму пятистопного ямба с цезурой после второй стопы, так подогнал словесный материал, что необходимость остановки обусловливается не формальной причиной, а тем, что надо выявить характер"20.

Содержательны в поэзии и строфические переносы. Так, в "Евгении Онегине" наиболее известен своей выразительностью строфический перенос в главе 1П:

..легче тени Татьяна прыг в другие сенн,

С крыльца на двор, н прямо в сак,

Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок.

Кусты сирен переломала.

По цветникам летя к ручью.

И задыхаясь, на скамью

Упала... Стремительность бегства Татьяны передают здесь и мелькание аллеи, мостиков, цветников, и пауза при строфичном переносе, завершающаяся резким понижением интонационной мелодики на слове "упала".

Говоря о содержательности ритмических средств, не следует навязывать студентам те или иные решения. Здесь приводятся лишь возможные варианты внутреннего, психологического оправдания стихотворной формы. В искусстве нет и не может быть готовых рецептов, приемов, пригодных на все случаи. К тому же, как уже отмечалось выше, за ритмическими средствами не закреплено то или иное значение, они не существуют изолированно, независимо от художественной целостности данного произведения. Психологическая обусловленность ритмических элементов, несомненно, будет зависеть от решения произведения, от той мысли, ради которой исполнитель работает над данным материалом. Но развить в студентах потребность вслушиваться в звуковой строй стихотворной пьесы, подмечать особенности языковой и интонационно-синтаксической структуры, особенности стихотворной формы, чтобы затем вскрыть для себя творческую природу этой формы, - необходимо, поскольку в стихотворном произведении недостаточно собьггийно-действенного анализа. Одновременно с ним должен осуществляться анализ ствхоритмнческнй*, приводящий к глубокому прочтению материала.

РИТМИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ СТИХА

Итак, при чтении стиха, как говорилось выше, необходимо нести мысль, действовать словом, и, одновременно, чувствовать и передавать в звучащей речи ритмикоинтонационное движение стиха. Для этого надо знать законы стиха. Конкретизируем их,

Соблюдение межстиховой паузы

Выше говорилось, что в стихе присутствуют ритмические паузы, которых нет в прозе. Это цезуры и основные ритмические паузы - межстиховые. Именно межстиховые паузы создают первичный ритм стиха, именно они фиксируют строку, единицу ритма, отбивают одну строку от другой. Эти паузы автономны, заданы структурой стиха, их сравнивают с опорами ритмического каркаса. Легче держать межстиховую паузу тогда, когда конец строки совпадает с концом речевого такта или фразы, то есть когда ритмическая межстиховая пауза совпадает с паузой смысловой. Значительно труднее выдержать паузу при переносе. Мы обращаем внимание будущих актеров и режиссеров на то, что закон соблюдения межстиховой паузы должен выполняться непременно, иначе ритм стиха разрушается и мы слышим речь нестихотворную, но прозаическую.

" Термин Я. М. Смоленского / См. : Смоленский Я. М. В союзе звуков, чувств н дум. М., 1976.

150 Межстиховую паузу нельзя держать формально, она должна стать творчески необходимой. Поэтому психологическую обусловленность межстиховых пауз надо уточнять одновременно с собьггийно-действенным анализом, исходя из него. Длительность пауз зависит от решения исполнителем данного материала, а также от синтаксической конструкции фразы. Если в конце строки речевой такт закончен и после него стоит запятая или тире, двоеточие, вопросительный знак, - паузе в конце строки предшествует мелодическое повышение тона. При точке- мелодическое понижение тона.

Медлительной чредой нисходит день осенний.

Медлительно крутится желтый лист,

И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист -

Душа не избежит невидимого тленья.

(А. Блок. "Осенняя элегия")

При переносе мелодическое повышение тона перед межстиховой паузой необходимо в тех случаях, когда смысловое ударение перенесено в следующую строку. Интонационное повышение как бы предупредит, что мысль не закончена, а будет уточнена, развита или завершена дальше. Например:

Рассказать, чгго отовсюду На меня весельем веет.

Что не знаю сам, что буду Петь - но только песня зреет.

(А. Фет)

В тех случаях, когда смысловое ударение падает на слово, остающееся на строке, межстиховой паузе при переносе может предшествовать и мелодическое понижение тона, свойственное интонации тонки, поскольку слово, выделенное ударением, заканчивает мысль. (При этом, конечно, все, что произносится дальше в этой фразе, - но в другой строке, - должно прозвучать дикционно ясно.) Например, Басманов обещает Годунову спасти "град и граждан" от самозванца:

Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь.

Для Басманова нет выше клятвы: "Богом I тебе клянусь". Мелодическое понижение тона на слове со смысловым ударением и межстиховая пауза после него сделают еще весомей клятву Басманова усмирить бунтовщика. (Разумеется, здесь говорится не о единственном способе выделения слова при переносе, но об одном из возможных.)

Конец строки не обязательно выделяется паузой - перерывом в речи. Иногда ее заменяет интонационная пауза. В таких случаях последнее слово одной строки и первое - следующей строки произносятся с перепадом (различием) тона (выше-ниже), силы (громче-тише), темпа (медленнее-быстрее). Необходимость соблюдать межстиховую паузу не ограничивает возможностей исполнителя, а, наоборот, служит дополнительным знаком, подсказом автора, помогающим мыслить, действовать в "стихии стиха".

Единство стихотворной строки

Паузы в стихе не только упорядочены по месту образования, но измерены во времени. Это не значит, что существует определенное время, которое отпускается на паузу при запятой, при точке, или на межстиховую паузу. Но если в прозе могут возникать паузы разной длительности в любом месте, где этого требует смысл высказывания, то в стихотворной речи самыми длительными паузами должны быть паузы межстиховые. Если же в середине строки будут возникать паузы по времени более длительные, чем паузы между строками, - ритмическая структура стиха разрушится.

Отсюда - очень важный для будущих актеров и режиссеров вывод: надо не только держать межстиховую паузу, но и стремиться сохранить целостность, единство строки. Сохранение строки, ее единства веде! не только к сохранению ритма стиха, но и к раскрытию дополнительных связей слов в стихе, что обогащает содержание произведения. Тонкий исследователь природы стиха Ю. Тынянов открыл закон тесноты стихотворного ряда (строки), действие которого проявляется в том, что слова в строке, даже если они принадлежат разным фразам, как это бывает при переносе, тесно "припаяны" друг к другу ритмическим единством строки, что ведет к необычайной выразительности слова в поэзии, делает его многозначным. Вот, например, строки из стихотворения М, Цветаевой "Родина":

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока!

В первой строке ритмическое членение не совпадает с интонационно-фразовым членением: слово "давно" синтаксически связано со следующей строкой- "Давно (Разоблаченная морока!". Казалось бы, поэтесса отбрасывает разговоры о тоске по родине, называя ее "давно разоблаченной морокой". Но слово "давно" принадлежит и другой, первой, строке, будучи связанным с ней ритмически: "Тоска по родине! Давно" - ритмическая единица этого стихотворения. Ритм спаял слова в строке, обнаружив их внутренние связи, придав слову "давно" двойное значение. "В результате получилось, что стихотворение начинается не со скептической реплики, а с грустной констатации: Тоска по родине давно... Благодаря этому и вторая строка звучит уже не столько отрицанием этой тоски, сколько попыткой преодолеть постоянную боль, "заговорить" свое сердце. Следовательно, одно слово не только входит в два предложения, но и приобретает двойное значение, характеризуя внутренний душевный разлад"*.

Единство строки легко сохранить, если строка - единое ритмическое и синтаксическое целое. Если в строке сталкиваются разные предложения или речевые такты, границы между ними лучше выявить не перерывом в речи (внутристроковой паузой), а интонационной паузой; при этом межстиховую паузу выразить именно паузой - перерывом в речи. Тогда цельность строки сохранить легче.

С женой дрова пилили, А колоть Он сам любил. Но тут нужна не сила,

А вольный взмах. Чтобы заголосила Березы многозвончатая плоть.

Воскресный день. Сентябрьский холодок.

Достал колун. Пиджак с себя совлек.

Приладился. Попробовал. За хатой Тугое эхо екнуло: ок-ок!

гт. И как же служит? как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленной конуре Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает.

А золото спокойно в сундуках Лежит себе. Молчи! когда-нибудь Оно послужит мне, лежать забудет.

(А. С, Пушкин. "Скупой рыцарь")

8, ДонГуан

Счастливец! он сокровища пустые Принес к ногам богини, вот за что Вкусил ои райское блаженство! Если б Я прежде вас узнал, с каким восторгом Мой сан, мои богатства, все бы отдал,

Все за единый благосклонный взгляд;

Я был бы раб священной вашей воли,

Все ваши прихоти я 6 изучал,

Чтоб их предупреждать; чтоб ваша жизнь Была одним иодшейством беспрерывным.

(А. С. Лушкин. "Каменный гость")

Председатель

Клянись же мне, с поднятой к небесам Увядшей, бледною рукой - оставить В гробу навек умолкнувшее имя!

О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! Меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным -

И знала рай в объятиях моих...

Где я? Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...

Женский голос

Он сумасшедший, -

Он бредит о жене похороненной!

(А. С. Пушкин. "Пир во время чу.мы'')

Арбенин Надейся и мечтай - вдали надежды много,

А в прошлом жизнь твоя бела!

Ни сердца своего, ни моего не зная.

Ты отдалася мне - и любишь, верю я,

Но безотчетно, чувствами играя,

И резвясь, как дитя.

(М. Ю. Лермонтов. "Маскарад")

Нина Мой муж меня пугает, отчего.

Не знаю! он молчит, и странен взгляд его,

(Служанке)

Мне что-то душно; верно от корсета -

Скажи, к лицу была сегодня я одета7 Ты права, я бледна, как смерть бледна;

Но в Петербурге кто не бледен, право?

Одна лишь старая княжна,

Н то - румяны! свет лукавый!

(М. Ю. Лермонтов. "Маскарад")

Фамусов Сергей Сергеич, к нам сюда-с,

Прошу покорно, здесь теплее;

Прозябли вы, согреем вас,

Отдушничек отвернем поскорее.

(А. С. Грибоедов. "Горе от ума")

Словесные ударения в подчеркнутых словах:

1. Друг на друга (четырехстопный ямб)

2. Багрянец (четырехстопный хорей)

3. Изд&вна (четырехстопный ямб)

4. Корысть, ненадолго, за полночь, счастлив, в карантине (пятистопный ямб)

5. Лавине (четырехстопный ямб)

6. Не нужны (пятистопный ямб)

7. Конуре (пятистопный ямб)

8. Волшебством (пятистопный ямб)

9. С поднятой, похороненной (пятистопный ямб)

10. Рёзвясь (вольный разностопный ямб)

11. Ты права (вольный разностопный ямб)

12. Отвернем (вольный разностопный ямб)

После того, как студенты научились в подчеркнутых словах подчинять словесное ударение ритмической инерции стиха, полезно неожиданно предложить тексты, в которых непременно присутствуют такие контрольные слова, но слова эти не подчеркнуты. Это позволит выяснить, насколько развили в себе будущие актеры и режиссеры чуткость к ритму стиха. Чаще всего в результате практических занятий по стиху, упражнений на освоение законов стиха у студентов уже достаточно развито чувство ритма стиха, и они сделают в контрольном слове верное словесное ударение. Итак, можно предложить следующие тексты:

1. Домовой

Что вечерняя красная зорюшка Догорает, чуть краюшком теплится,

Загораются частые звездочки,

Рассаждаются по небу чистому.

Докачалисъ головки, домаялись До пуховых цветных иэголовьицев.

Ходит сон по сеням, но новым дрема.

Ты пещи, сон-дрема, в головах постой!

(Л. И. Островский. "Воевода")

2. ДОМОВОЙ

Ты на счастье, на радость рожоная,

Не про старого мужа рошеная,

Старнку-то чернеть за горбы растить.

А тебе-то алеть .спелой ягодкой.

Я поглажу тебя лапой бархотной На богатство, на радость с милым дружком.

Тихий сон - угомон ясным гааэъщькам,

В изголовье тебе грезы девичьи,

(А. И Островский. "Воевода")

3. Габриэль

... Но кто Задумался хоть раз о мужике?

О том, чтоб дать ему немного волн

От кабалы, от крепостного зла?

Болотников - тот думал. Ну, а вы.

Чудесный князь Пожарский? Вы-то как?

Вы подымаете родную Русь Супротив ляха. Верю: победите!

А дальше что?

(И. Сглъвинский. "Царевна-Лебедь")

В 1 примере учащиеся должны произнести: по небу, по сеням, по новым дрема, сон-дрема (трехстопный анапест, ударения на 3, б, 9 слогах).

Во 2 примере: рожоная, с милым, девичьи (трехстопный анапест, ударения на 3, 6,

9 слогах).

В 3 примере: супротив (пятистопный ямб, ударения на четных слогах).

Задание: найти и переписать стихотворные тексты, в которых встречаются слова с устаревшим в наши дни словесным ударением (либо с ударением, сознательно подчиненным автором ритмической инерции стиха). На уроке по сценической речи прочитать тексты вслух (желательно наизусть), подчинив ударение в слове ритму стиха.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ РИФМ (КЛАУЗУЛ), ХАРАКТЕРА РИФМОВКИ

Определить характер клаузул

Ветки темным балдахином свешивающиеся.

Шумы речки с дальней песней смешивающиеся,

Звезды в ясном небе слабо вздрагивающие,

Штампы роз свои цветы протягивающие,

Запах трав, что в сердце тайно вкрадывается.

Теней сеть, что странным знаком складывается,

Вкруг луны живая дымка газовая,

Рядом шепот, что поет, досказывая.

Клятвы, днем глубоко затаенные,

И еще, - еще глаза влюбленные.

Блеск зрачков при лунном свете белом,

Дрожь ресниц в движении несмелом,

Алость губ, не отсколъзнувших прочь,

Милых, близких, жданных... Это - ночь!

(В, Брюсов. "Ночь")

Задание: найти и переписать стихотворные тексты с различными клаузулами. Осмысленно и соблюдая ритм стиха, прочитать эти тексты вслух (желательно наизусть).

Определить характер рифмовки

1. Скажи мне, ветка Палестины,

Где ты росла, где ты цвела?

Каких холмов, какой долины Ты украшением была?

(Л/. Ю. Лермонтов)

2, В ауле, на своих порогах Черкесы праздные сидят.

Сыны Кавказа говорят

О бранных, гибельных тревогах.

(Л. С. Пушкин)

3. Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стьща,

Как желтый одуванчик у забора.

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен.

На радость вам и мне.

(А. Акмптоеа)

4. Стародавней Ярославне тихий ропот струн:

Лик твой скорбный, лик твои бледный, как и прежде, юн.

Раным-рано ты проходишь по градской стене.

Ты заклятье шепчешь солнцу, ветру и волне.

Полететь зегзицей хочешь в даль, к реке Каял,

Где без сил, в траве кровавой, милый задремал.

Ах, о муже господине вся Твоя тоска!

И, крутясь, уносит слезы в степи Днепр-река.

Стародавней Ярославне тихий ропот струн.

Лнк Твой древний, лик Твой светлый, как и прежде, юн.

Иль певец безвестный, мудрый, тог, кто в "Слове" пел.

Все мечты веков грядущих тайно подсмотрел?

Или русских женщин лики все в тебе слиты?

Ты - Наташа, ты - н Лиза, и Татьяна - ты)

На стене ты плачешь утром... Как светла тоска!

И, крутясь, уносит слезы песнь певца - в века!

(В. Брюсов)

Задание: найти и переписать стихотворные тексты, отличающиеся друг от друга характером рифмовки. На уроке по сценической речи прочитать эти тексты вслух (желательно наизусть), ощущая ритмико-интонационное своеобразие стиха, передавая его мысль.

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ

В приведенных текстах найти звуковые повторы; указать, в чем именно проявляется созвучие. Прочитать примеры, сохраняя в речи эти звуковые повторы, постараться определить художественно-выразительное значение созвучия в каждом из привешенных текстов.

Снеговая блистает роса;

Налила серебра на луга;

Жемчугами дрожат берега;

В светлоглазых алмазах роса.

Мы с тобой - над волной голубой,

Над волной - берегов перебой;

И червонное солнца кольцо;

И - твое огневое лицо.

(Д. Белый. "Асе")

Брожу ли я вдоль улиц шумных.

Вхожу ль во многолюдный храм,

Снжу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

(А. С, Пушки")

Пунш и полночь. Пунш и Пушкин,

Пунш - и пенковая трубка Пышущая. Пунш и лепет Бальных башмачков по хриплым Половицам. И - как призрак -

В полукруге арки - птицей -

Бабочкой ночной - Психея!..

(М. Цветаева, "Психея")

Сухие листья, сухие листья.

Сухие листья, сухие листья,

Под тусклым ветром, кружась, шуршат.

Сухие листья, сух не листья.

Под тусклым ветром сухие листья.

Кружась, что шепчут, что говорят?

(В. Брюсов. "Сухие листья")

Вечер. Взморье, Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн.

(А'. Бальмонт)

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало.

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы:

Теперь не то, и мы, как дамы.

Скользим по лаковым доскам.

(/1. С. Пушнин)

В ее имени слышится плеск аплодисментов.

Она рифмуется с плакучими лиственницами,

С персидской сиренью,

Елисейскими полями, с Пришествием.

(А. Вознесенский. "Портрет Плисецкой")

Раненым медведем мороз дерет,

Сани по Фонтанке

летят вперед.

Белыми копытами лед колотя, тени но Литейному

дальше летят.

Тени по Литейному летят назад.

Бровн из-под кивера дворцам грозят...

Что ж это,

что ж это,

что ж это за песнь?!

Голову на руки белые свесь

Тихие гитары,

стыньте, дрожа:

Синие гусары

под снегом лежат!

(И. Асеев. "Синие гусары"}

Шшо да шшо да не иашшоками А впропошь брюшиной шша -

Жри кувырдовьши штоками раздобыривай лешша.

(В. Каменскни. "Каторжная-таежная'')

Мулбмнг

улва глулов кул... амул ягул в ал гул за-ла-е у гул

вблгала гыр мАрча

(Л. Крученых. "Глухонемой")

Снинь соон сннй селле еоонг се снннц сеельф сиийк сигналь сеель лиий левиш ляак лянсиньлюк ляай луглет лаяв лнлиин лед

(Л. Труфаное. "Весна")

Бо&эобн пелись тубы,

Взэоми пелись взоры,

Пизэо пелись бровн,

Лиэээй пелся облик,

Гзн-гэи-п"о пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лнцо.

(В. Хлебников)

Задание: I. Найти, переписать и прочитать вслух текст, в котором встречается какой-либо звуковой повтор (слов, звуков, созвучий внутри строки, рифм).

2. Определить, на чем основана звуковая ощутимость рифмы в следующих текстах (рифмы: графико-акустическая, акустико-графическая, акустическая). Прочитать эти стихотворные строки, следя за созвучием строковых окончаний.

Прогулки, чтенье, сон глубокий.

Лесная тень, журчанье струй,

Порой беглянки черноокой Младой и свежий поцелуй.

(Л. С. Пушкин)

Он мчит ее лесной дорогой;

Вдруг меж дерев шалаш убогой;

Крутом все глушь; отвсюду он Пустынным снегом занесен...

(.А. С, Пушкин)

В свою деревню в ту же пору Помещик новый прискакал И столь же строгому разбору В соседстве повод подавал;

По имени Владимир Ленский,

С душою прямо геттингенской...

(А. С, Пушкин)

Сперва взаимной разнотой Они друг другу были скучны;

Потом понравились; потом Съезжались каждый день верхом;

И скоро стали неразлучны.

(Л, С. Пушкин)

"Не спится, няня: здесь так душно!

Открой окно да сядь ко мне."

- Что, Таня, что с тобой? - "Мне скучно.

Поговорим о старине".

(А. С. Пушкин)

И тих мой будет поздний час;

И смерти добрый гений Шепнет, у двери постучась:

"Пора в жилище теней!.."

(А. С. Пушкин. "Мечтатель")

Кругом тонула

Россия Блока...

Незнакомки,

дымки севера

шли на дно,

как вдут

обломки и жестянки

консервов.

(В. Маяковский)

РИТМОМЕЛОДИКА СТИХА

Сопоставьте стихи различного ритмико-интонационного звучания.

Для того, чтобы развить у студентов чуткость к смене ритмомелодики в стихе, полезно "сталхивать" два стиха, подобранных по принципу сопоставления их ритмической структуры, интонации. Как правило, вначале студенты улавливают разницу ритмомелодики стихов, очень отличающихся друг от друга; нюансы, тонкости ритмомелодического различия они начинают улавливать позже. Предлагаем прочитать вслух стих говорной и напевный, или текст с длинными строками и текст со строками очень короткими. Читая, надо вслушаться в мелодику стиха, отметить различие его ритмико-интонационного звучания.

1. и ночи -

Короче,

И тени - Светлей,

Щебечет, Лепечет

Весенний ручей.

(В. Брюсов)

Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский.

Ложится хорошо я него язык российский,

Глагол наш великан, плечистый и с брюшком.

Неповоротливый, тяжелый на подъем,

И руки что шесты и ноги что ходули,

В телодвижениях неловкий. На ходу ли Пядь полновесную как в землю вдавит он.

Подумаешь, что туг прохаживался слон...

(П. Вяземский)

2, Коммунизм -

Знамя всех свобод.

Ураганом вскипел Народ.

На империю встали В рад

И крестьянин И пролетариат.

Там, в России,

Дворянский бич

Был наш строгий отец

Ильич. А на Востоке Здесь

26 их было,

26. (С. Есенин)

Шаганэ ты моя, Шаганэ!

Потому, что я с севера, что ли,

Я готов рассказать тебе поле.

Про волнистую рожь при луне.

Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Потому, что я с севера, что ли,

Что луна там огромней в сто раз.

Как бы ни был красив Шираз,

Он не лучше рязанских раздолий.

Потому, что я с севера, что ли,

Я готов рассказать тебе поле,

Эти волосы взял я у ржи,

Если хочешь, на палец вяжи -

Я нисколько не чувстую боли.

Я готов рассказать тебе поле...

(С. Есенин)

3. Мери

(поет) Было время, процветала В мире наша сторона:

В воскресение бывала Церковь божия полна;

Наших деток в шумной школе Раздавались голоса,

И сверкали в светлом поле Серп и быстрая коса.

Ныне церковь опустела;

Школа глухо заперта;

Нива праздно перезрела;

Роща темная пуста;

И селенье, как жилище Погорелое, стоит, -

Тихо все. Одно кладбище Не пустеет, не молчит, (и т. д.)

(А. С. Пушкин. "Пир во время чумы")

Председатель

Благодарим, задумчивая Мери,

Благодарим за жалобную песню!

В дни прежние чума такая ж, видно,

Холмы и долы ваши посетила,

И раздавались жалкие стенанья По берегам потоков и ручьев,

Бегущих ныне весело и мирно Сквозь дикий рай твоей земли родной;

И мрачный год, в который пало столько Отважных, добрых и прекрасных жертв,

Едва оставил память о себе В какой-нибудь простой пастушьей песне,

Унылой и приятной... Нет, ничто Так не печалит нас среди веселий.

Как томный, сердцем повторенный звук!

(Л. С. Пушкин. "Пир "о время чумы")

4. Купава Снегурочка, а я-то как счастлива!

От радости и места не найду.

Вот так бы я ко всякому на шею Н кинулась, про радость рассказала,

Да слушать-то не все охочи. Слушай,

Снегурочка, порадуйся со мной!

Сбирала я цветы на Красной горке.

Навстречу мне из лесу молодец.

Хорош-пригож, румяный, круглолицый.

Красен, кудряв, что маковый цветок.

Сама суди, не каменное сердце.

Без милого не проживешь; придется Кого-нибудь любить, не обойдешься.

Так лучше уж красавца, чем дурного...

(А. Н. Островский. "Снегурочка")

Купава Всех-то забыла я,

Батюшку родного.

Близких и сродников.

Милых подруженек.

Игры веселые,

Речи заветные.

Знаю да помню лишь Друга любезного,

Встретясь, целуемся.

Сядем, обнимемся,

В очи уставимся,

Смотрим, любуемся.

Батюшка, светлый царь,

Видно, людское-то Счастье не надолго.

Вздумали, в лес пошли.

Взяли подруженек,

Звали Снегурочку.

Только завидел он Злую разлучницу.

Коршуном воззрился.

Соколом кинулся,

Подле разлучницы Вьется, ласкается,

Гонит, срамит меня,

Верную, прежнюю.

Сам же он выклакял.

Выплакал, вымолил Сердце у девушки,

Сам же корит, бранит;

При людях девушку Назвал бесстыжею...

(А. И. Островский. "Снегурочка")

Рекомендуем также читать вслух стихотворные произведения, в которых присутствует частая смена ритмомелодического рисунка, что, в свою очередь, потребует и разнообразия интонационного речевого звучания (например; "Двенадцать" А. Блока, "Моя родословная" Б. Ахмадулиной, "Коррида" Е. Евтушенко, "Мастера" А. Вознесенского и др.).

Развитие чувства ритма стиха - процесс длительный, здесь не обойтись несколькими уроками, несколькими упражнениями. Для того, чтобы будущие актеры и режиссеры действительно научились мыслить, действовать и говорить в стихе, органически ощущая и передавая в звучащей речи своеобразие ритмомелодики стиха, надо создать на курсе особую среду, атмосферу, в которой стихи звучали бы как можно чаще. Мы уже говорили о пользе магнитофонных записей чтения стихов учащимися. Плодотворно и

посещение студентами вечеров поэзии, на которых читают стихи поэты. Слушая поэтов, будущие актеры и режиссеры особенно ясно услышат, как остро ощущают и передают поэты в своем чтении ритмический пульс стиха, как четко обособляют ритмическими паузами одну строку от другой, как отчетливо звучат в их речи ассонансы, аллитерации. Можно прослушать и магнитофонные записи чтения стихов известными российскими поэтами, такими, как: П. Антокольский, Э. Багрицкий, М. Светлов, И, Сельвинский, К. Симонов, О. Берггольц, А. Ахматова, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, А. Вознесенский и др.

На зачет (3-ий семестр) выносятся поэтические произведения в зависимости от состава курса, задач, которые ставит педагог. Здесь в поле зрения педагога и студентов - весь мировой репертуар. Важно найти в этом безбрежном море поэзии тот материал, который заденет струны души и сердца исполнителя, будет созвучен нашему времени, найдет отклик в зрительном зале. И, главное, поможет раскрыть индивидуальность студента, развить его актерские выразительные средства.

Глава 3

РАБОТА НАД СТИХОТВОРНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ

Работа над стихотворной драматуршей по предмету "Сценическая речь" осуществляется на старших - третьих, четвертых - курсах. К этому времени учащиеся уже знакомы с теорией стиха, в значительной степени освоили его законы на практике; на материале разнообразных по тематике и ритмомелодике стихотворных текстов работали над развитием чувства ритма стиха. Они в небольших по объему стихотворных произведениях учились действовать поэтическим словом, нести мысль, подтекст, хорошо понимать, видеть все, о чем идет речь в стихотворении. И, одновременно, выявлять содержание произведения через своеобразие его ритмомелодики, т. е. учащиеся знакомы с событийно-действенным стихоритмическим анализом поэтических текстов.

Вместе с тем, перед началом работы над стихотворной драматургией студентам полезно освежить в памяти все, что они знают о работе над стихом, поскольку эти знания - необходимый фундамент, основа овладения принципами работы над драматургией.

РАЗГОВОРНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО СТИХА

Начиная работать над монологами и диалогами стихотворной драматургии, студенты должны узнать те проблемы, с которыми они встретятся в профессиональном театре. Спектакли по пьесам в стихах часто встречаются в репертуаре театров. Трагедии и комедии Еврипида, Эсхила, Аристофана, Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Э. Ростана,

А. С. Пушкина, А, С. Грибоедова, М. Ю. Лермонтова, А. К, Толстого, А. Н. Островского, пьесы С. Есенина, Л. Украинки, Н. Гумилева, П. Антокольского, М. Цветаевой и др., облеченные в блистательную стихотворную форму, оказывают на наших современников огромное эмоциональное воздействие. Темы их вечны, в них - борение Человека во имя свободы, достоинства, справедливости, любви, в них поиск истины, сверкание мысли, блеск юмора.

Но как часто в спектаклях, заражающих свежестью режиссерского прочтения, яркой зрелищностью сценического действа, глубиной и тонкостью психологического анализа, встречаем мы противостояние языковой структуре пьесы! Спектакль ставится как бы вопреки "стихии стиха" (Вс. Мейерхольд), слово "высвобождается из плена" поэтической формы. Актеры рвут строку ненужными паузами, не выдерживая при этом чрезвычайно важных в стихе ритмических пауз; "проглатывают" рифмы, добавляют междометия, убавляют слоги. Пластический образ спектакля, музыкальное и шумовое сопровождение создаются без учета ритмической инерции стиха, его законов. При просмотре таких спектаклей возникает ощущение, что пьеса написана прозой, местами - ритмической прозой, с редким вкраплением стихотворных строк.

Значительно реже встречается полярно противоположная тенденция: чрезмерное увлечение интонационно-ритмическим движением стиха в ущерб словесному действию,

182 внеязыковым процессам (способу мышления, подтексту, внутреннему монологу), готовящим живое, органически рожденное образное слово. Тогда поэтическое слово звучит иллюстративно, на уровне словарного значения, а не смысла.

И уж совсем редко можно назвать спектакль, гце и режиссер, и весь актерский ансамбль объединены общим желанием воплотить стихотворную пьесу по законам, в ней действующим.

Отчего возникает эмансипация от стиха, его поэтической формы, ритмической структуры?

История русского театра неразрывно связана с постоянным поиском правдивости, органичности, естественности сценической речи. Стремясь к этому и при воплощении стихотворной пьесы, актеры "ломают" стихотворную форму, поскольку считают, что в ней заложена "музыкальность", "напевность", пагубная для действенности, конфликтности диалога, враждебная разговорной речевой интонации. Боязнь "пения", "музыкальности" получает у актеров и режиссеров подкрепление и при чтении некоторых стиховедческих работ, так как тезис "музыка - скелет поэзии" (А. Белый) и сегодня имеет своих приверженцев.

Сторонники применения музыкальных теорий при анализе стиха считают, что понятие такта равно в версификации и музыке, что при подходе к стиху можно ставить знак равенства между стихом и музыкой, что наука о стихе основывается на физических законах музыки, которые не зависят от языковых явлений. А. П. Квятковский, создавший "тактометрическую" теорию стиха, рассматривает стихотворную строку как музыкальный такт; стихотворный ритм с музыкальным отождествляет М. Г. Хардап23. С. В. Шервинский также исходит из сходства стиха с музыкой. О подобии стиховой строки музыкальной фразе он пишет в своей книге "Художественное чтение": "..."Стих" есть формальная единица художественно организованной речи, соответствующая музыкальной фразе. Из таких "музыкальных фраз" составляются стихи" .

Однако преобладающее большинство крупнейших стиховедов утверждают; ритмические средства, звуковые явления музыки и стиха имеют различные основы. Нет необходимости искать аналогии между формой и музыкой. Соглашаясь с тем, что стих связан с музыкой генетически, поскольку поэзия возникла из песни, Б. В. Томашевский подчеркивает; формы современной поэзии сложились после разделения поэзии и музыки на два самостоятельных искусства. Ритм стиха надо изучать на его собственном материале, а им является речь в ее выразительной функции24.

Для музыки, в отличие от стиха как явления речевого, характерны фиксированная длительность и высота тона, отсутствующие в стихе . Кроме того, звуки музыки дробимы бесконечно; дробимость звуков стихотворной речи ограничивается пределами слога. Музыкальный счет идет на протяжении всего произведения; в стихе счет прекращается в конце каждой строки, с тем, чтобы как бы начаться снова в следующей строке. В музыкальном счете учитываются не только доли такта, заполненные звуками, но и доли молчания. Если внутри такта на три счета ввести паузы длительностью в одну чет

верть, то получится такт в четыре четверти - такт другой ритмической структуры. В стихах счет идет только тогда, когда произносится звук, паузы не меняют размера стиха, его ритмической структуры*. И поэтому согласимся с Б. В. Томашевским, для которого выражение "музыка стиха" - метафора.

Драматический стих далек от "напевности", "музыкальности" и потому, что в нем доминирует так называемый разговорный (говорной) стих. А напевный стих - лишь вкрапление, инкрустация на его фоне. Вспомним: в современном стиховедении стихи делят на разговорные и напевные по их интонационному типу. Причем имеется в виду интонация не индивидуальная, не субъективная, но объективно заданная текстом, его характером, структурой. Наибольшим образом соответствуют просодии русской речи вольный и белый стих, передавая ее динамичность, действенность. Неспроста именно вольный разностопный - грибоедовский стих и белый стих получили наибольшее распространение в России, ими написаны и отечественные, и переводные пьесы. Исследователь русского драматического стиха В. Мультатули считает, что именно действенность и разговорность вольного стиха "Тартюфа" в замечательном переводе В. С. Лихачева помогла К, С. Станиславскому завершить свое учение открытием метода физических действий. "Грибоедовский стих, - пишет Б, В. Томашевский, - изгнал из стихотворной практики традиционный александрийский стих, подобно тому как стих "Бориса Годунова" заменил этот же александрийский стих в трагедии". Вольный ямб обогащал "монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи". Здесь разговорность создается звучанием строк разной длины, отсутствием (вернее, чрезвычайно редким употреблением) переносов, ведь "у автора, пишущего вольным ямбом, нет повода переносить фразу из стиха в стих, так как он всегда имеет возможность удлинить или укоротить свой стих в зависимости от амплитуды фразы" . Ученый прослеживает, кроме того, и другие признаки разговорной речевой интонации. Например, в жизненной речи встречаются иррациональные слога, то есть граница между слоговыми и неслоговыми звуками может стираться. А стиху свойствен слоговой учет, и это приводит к некоторому противоречию с разговорной практикой. А. С. Грибоедов не отказывается в стихе от четкого членения речи на отдельные, несливающиеся слоги, но создает речь "фамильярного" стиля. Сюда относятся разговорные сокращения имен ("Алексей Степа- ноч"); выпадение слогов в некоторых словах: "Теперь... да в полмя из огня"; "Куда? - К прикмахеру" и др. Такой прием создает впечатление разговорной скороговорки. Применяются разговорные формы перехода ударения с существительного на предлог ("Мол- чалин на-лошадь садился, ногу в стремя..."), двусложные энклитики в форме слов- обращений, после чего слова "сударь", "братец" произносятся совсем без ударения, примыкая как два неударных слога к предшествующему слогу - ударному (по аналогии с "нй-лошадь"): "Ох, нет, братец! у нас ругают,.,''. Кроме того, лексика, стиль произношения ("испужал", "прок-от") соответствуют старомосковскому разговорному языку.

Еще один из приемов оживления языка - перенос, его рассматривают как дополнительный знак препинания. Перенос - средство обособления слова, укрупнения его. Переносы в вольном стихе всегда строго мотивированы, ведь, как говорилось выше, в

1 \л 1п\7г>,1 о плл пу| пч-уулиднтинг!, рх-/дл1 тлмл^1ва

носов Б, В. Томашевский приводит реплику Репетилова:

С какими я тебя сведу Людьми!!!...

и, сравнивая ее с фразой прозаической - "с какими я тебя сведу людьми", справедливо говорит о весомости слова "людьми" в стихе. Пауза перед этим словом, отделяющая одну строку от другой, как бы готовит его. "Ясно, что речь идет не просто о людях, а о носителях высокой идеи человечества, людях в полном смысле слова, достойных носить это имя" ,

Другой прием оживления интонации - в "эффекте переноса через цезуру". Цезура, как и перенос в конце строки, выделяет слово и делает его более выразительным. Например:

Ведь экая' шалунья ты, девчонка!

"При нормальном чтении, без учета цезуры, логическое ударение падало бы на слово шалунья. Наличие цезуры заставляет передвинуть его на слово экая, что оправдывается живой разговорной интонацией" .

Разговорность, действенность стиха "Горе от ума", объективно обусловленная авторским текстом, свойственна и другим пьесам, написанным вольным разностопным ямбом.

Разговорность белого стиха создается не только лексикой, наличием выразительных переносов, но и цезурой, стоящей после второй стопы. Здесь, таким образом, строка делится на неравные речевые отрезки, что создает интонационно-ритмическую асимметрию. Правда, в "Набросках предисловия к "Борису Годунову" А. С. Пушкин сетует, что написал трагедию цезурованным стихом: "Я сохранил цезурку французского пентаметра на второй стопе - и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия" . Это большее разнообразие речевых разговорных интонаций возникает в пушкинских "Маленьких трагедиях" - белом стихе с подвижной цезурой.

Но даже если рассмотреть рифмованный драматический стих, написанный одним размером, то и в этом случае мы найдем все признаки говорного стиха.

Возьмем, к примеру, часть диалога из пушкинской "Сцены из Фауста". Он написан четырехстопным рифмованным ямбом.

Фауст Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст?

Таков вам положен предел.

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает:

Иной от лени, тот от дел;

Кто верит, кто утратил веру;

Тот насладиться не успел.

Тот насладился через меру,

И вся к зевает да живет -

И всех вас гроб, зевая, ждет.

Зевай и ты.

Фауст Сухая шутка!

Наили мне способ как-нибудь Рассеяться.

Мефистофель

Довален будь Ты доказательством рассудка.

В своем альбоме запиши:

РаяИшт е51 чшея, - скука Отдохновение души.

Я психолог... о вот наука!..

Скажи, когда ты не скучал? Подумай, поищи. Тогда ли,

Как над Вергилием дремал,

А розги ум твой возбуждали?

Тогда ль, как розами венчал Ты благосклонных дев веселья И в буйстве шумном посвящал Им пыл вечернего похмелья?

Тогда ль, как погрузился ты В великодушные мечты,

В пучину темную науки?

Но - помнится - тогда со скуки. Как арлекина, из огня Ты вызвал наконец меня.

Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался.

Возил и к ведьмам и к духам,

И что же? все по пустякам.

Желал ты славы - и добился, - Хотел влюбиться - и влюбился. Ты с жизни взял возможну дань,

А был ли счастлив?

Фауст

Перестань,

Не растравляй мне язвы тайной.

В глубоком знанье жизни нет -

Я проклял знаний ложный свет,

А слава... луч ее случайный Неуловим. Мирская честь Бессмысленна, как сон... Но есть Прямое благо: сочетанье Двух душ...

Мефистофель

И первое свиданье, Не правда ль? Но нельзя ль узнать. Кого изволишь поминать.

Не Гретхен ли?

О сон чудесный!

О пламя чистое любви!

Там, там - где тень, где шум древесный. Где сладко-звонкие струи -

Там, на груди ее прелестной Покоя томную главу,

Я счастлив был...

Мефистофель

Теореч небесный!

Ты бредишь, Фауст, наяву!

Приведенного отрывка вполне достаточно, чтобы охарактеризовать говорной стих, насыщенный действенными интонациями. Речь и Фауста, и Мефистофеля, несмотря на ее ритмическую организованность, присутствие рифм, носит непринужденный оттенок, свойственный разговорной речи. Синтаксический строй не упорядочен, длинные фразы ("Вся тварь разумная... и всех вас гроб, зевая, ждет" - фраза, расположенная на семи строках) сменяются короткими ("Сухая шутка!", "Мне скучно, бес", а в конце диалога - "Все утопить", "Сейчас").

Способ рифмовки меняется, свободно чередуются охватная, смежная, кольцевая рифмы, что также способствует созданию непринужденной разговорной интонации.

Перекрестная - дел

веру

успел меру

шутка как-нибудь

будь рассудка

ты

мечты науки со скуки

Присутствуют и наиболее характерные для разговорного стиха женские и мужские клаузулы, при этом чередование их не упорядочено.

Паузы встречаются в любом месте строки - в начале, середине, деля стих на неравные части, разрушая его симметричность. Часто присутствуют переносы, что выражается в несовпадении интонационного и метрического членения:

...способ как-нибудь

Рассеяться.

... Тогда Плодами своего труда... и т. д.

1\аЛ И О рсДчЯ Г" (иоирГКыГт к1ПЛ^ П^л.иш^ш^ -и1У11ш м^^хил^иш

пропускаются, порой их заменяет так называемый интонационный жест ("Что там белеет? говори"), иногда фразы не заканчиваются - герои перебивают друг друга:

Фауст

... сочетайье

Двух душ...

Мефистофель

И первое свиданье,

Не правда ль?

Или: Фауст Я счастлив был...

Мефистофель

Творец небесный!

Или: Мефистофель Одно ты вывел заключенье...

Фауст Сокройся, адское творенье!

Как и в живой речи, в разговорном стихе фраза передает сиюминутное рождение слова, оборота, чтобы в самом строе речи отразился характер мышления героя. Например, хорошо видно по авторской пунктуации, как подыскивает слова Фауст, пытаясь опровергнуть обвинения Мефистофеля:

А слава... луч ее случайный Неуловим. Мирская честь Бессмысленна, как сон... Но есть Прямое благо...

На интонацию разговорного стиха влияют лексика, фразеология, - здесь много слов и оборотов с разговорно-бытовой окраской: "всяк зевает да живет", "ты с жизни взял возможну дань", "ты бредишь, Фауст, наяву", "зевай и ты", "подумай, поищи" и т. д. Экспрессия, свойственная разговорной речи, подсказана частым применением восклицательных, вопросительных знаков, многоточий.

Отсутствие синтаксической симметрии обусловливает свободу и неупорядоченность темпа речи в разговорном стихе. Чем разговорнее, живее звучит стих, тем менее вероятен для него единый темп.

Все перечисленные признаки говорного стиха, как видим, присутствуют в "Сцене из Фауста". Таким образом, разговорность речевой интонации, действенность слова рождаются непосредственно стилистикой, языковой и ритмической структурой пьесы.

Значительно сложнее действовать актеру словом в стихе напевном. Он появляется при смене события, характера общения между героями, в моменты сильного эмоционального напряжения, в сценах лирических. Это может быть и стихотворение как таковое. Например, Рагно читает поэтам свое стихотворение "Рецепт миндального печенья" ("Сирано де Бержерак") и т. д. Здесь, как кажется на первый взгляд, ритмическая структура уводит исполнителя от действия словом к напеву, к "выпеванию" текста. Действительно, в напевном стихе каждый стих (строка) - обособленное интонационное целое, так как здесь интонационное и метрическое членение совпадают, а переносы чрезвычайно редки. Упорядоченность синтаксического строя, ритмическая симметрия создают симметричность расстановки пауз, симметричность мелодическую. Симметричность мелодики усиливается не только тогда, когда есть синтаксический параллелизм, но и тогда, коша есть повтор вопросов, восклицаний, когда повторяются не только слова, но и целые строки, двустишия. Напевному стиху чужды сугубо разговорно-бытовые слова и обороты, здесь отмечается некоторая приподнятость, "поэтичность" лексики. Часто встречаются дактилические и гипердактилические клаузулы; много напевных стихов написано трехсложными размерами.

Метрическая и синтаксическая симметрия напевного стиха вызывает как следствие стремление к симметрии речевого темпа, к выравниванию временного звучания каждой строки, к выравниванию межстиховых пауз. Все эго увеличивает напевность стиха.

Например, напевным стихом написан монолог Сирано, обращенный к Роксане (3 действие, сцена "Поцелуй Роксаны"):

Что я скажу? Двенадцатого мая Прическу изменили вы.

Мне кажется, сейчас я слышу хруст травы.

Когда еще давно, но как сегодня будто,

Вы девочкой встречали утро.

Что я скажу? Кота я с вами вместе,

Я отыщу десятки слов,

В которых смысл на третьем месте.

На первом - вы и на втором - любовь.

Что я скажу? Зачем вам разбираться?

Скажу, что эта ночь, и звезды, и луна.

Что это для меня всего лишь декорация,

В которой вы играете одна!

Что * скажу? Не все ли вам равно?

Слова, что говорят в подобные мгновенья, -

Почти не слушают, не понимают, - но Их ощущают, как прикосновенья.

Я чувствую, мгновенье торопя,

Как ты дрожишь, как дрожь проходит мимо По ветке старого жасмина...

Пьеса, в том числе и этот монолог, написана вольным разностопным ямбом (перевод Вл. Соловьева). Строки то длинные (до шести стоп), то короткие (четыре стопы). Следовательно, здесь нет синтаксической симметрии в чистом виде. Однако здесь есть совпадение метрического и интонационного членения (только один раз встречается перенос: "...но | Их ощущают..."). Есть повтор целого вопросительного предложения: "Что я скажу?" Это способствует созданию мелодической симметрии. Здесь нет "заземленных", бытовых слов. Стих дышит вольно, широко, внутри строк более уместны не паузы, а интонационные перепады. Темп произнесения строк уравновешен, они звучат плавно, замедленно, выравненно по времени.

Вместе с тем, монолог здесь не вставной кусок, а необходимое звено в развитии пьесы. Даже эта поэтическая напевная интонация должна быть действенной. Сирано говорит здесь так "поэтично" не только потому, что он поэт, но и потому, что монолог этот - первое признание Сирано в любви к Роксане, признание, которое давно поет в его душе, это освобождение от всех запретов, от всяческих "нельзя".

Таким образом, если языковая структура подсказывает актеру мелодичность звучания, он должен понять ее творческую обусловленность и непременно реализовать в звучащей речи, не утрачивая и действенности, конфликтности. Действенность - то общее, что объединяет речь в пьесе стихотворной и прозаической. Слово и в стихотворной драме не разъясняет и не информирует, в нем формируется мысль, как бы "вызревая" на наших глазах. Слово совершает поступок, оно - "обертон действия" и должно "стихийно вырываться у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы"25. Важны внеязыковые процессы - зоны молчания, внутренние монологи, "междустрочия" (Вс. Мейерхольд), подтекст. Актер "произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие..."26 Действенность- родовой признак стихотворной пьесы. Здесь нет ничего, что находилось бы в противоборстве с событийнодейственным анализом пьесы, что мешало бы слову стать рожденным "сегодня, здесь, сейчас", что становилось бы преградой к достижению живой, жизненно достоверной и образно выразительной речи.

Задание: 1. Подберите различные по ритмической структуре сцены из стихотворной драматургам, определите их тему, сверхзадачу, события. Читайте с листа, действуя словом, следя за развитием мысли действующего лица (лиц). Обратите внимание на точность лепки фразы, смысловы^ центров в зависимости от структуры текста, от контекста.

2. Прочитайте с листа указанные нами сцены: Я. Антокольский. Франсуа Вийон. Картина четвертая. Начало пятой / В кн.: Я. Антокольский. Стихотворения и поэмы. - Л" 1982. С.487-493.

В. Шекспир. Сон в летнюю ночь. Акт II, сцена 2-ая. / В кн.: В. Шекспир. Комедии. М., 1987. С.261-264 (до появления Елены и Деметрия).

Обратите внимание на смену внутри этих сцен ритмической структуры, переход от говорного стиха к напевному. Постарайтесь понять причины этого изменения и выявите его в звучащей речи. Помните, что и в напевном стихе речь должна быть осмысленной, логичной, действенной **.

"РАЗГОВОР В СТИХАХ"

Одновременно с этим в стихотворной драматургии действенное слово подчиняется ритмической инерции стиха. И потому надо вновь обратить внимание на действие законов стиха. Прежде всего недопустимо нарушение закона соблюдения межстиховой паузы. Вот небольшая часть диалога из "Собаки на сене" Лопе де Вега:

Дивиться нечему. Графиня Безумна от тоски любовной.

И так как утопить ее Она считает недостойным,

Она разбила мне лицо,

Разбила зеркало, в котором Не влюбленная гордыня Отражена во всем уродстве!

Тристан Когда Люси или Хуана Со мной из ревности повздорят.

Иль поцарапают мне рожу.

Виня в каком-нибудь обмане, -

Я понимаю, что с них спросишь!

Но знатной даме уваженье К себе самой забыть настолько,

Чтоб драться!? - извините, нет!

Т е о д о р о

Я сам не знаю, сил нет больше!

Она меня то обожает,

То вдруг возненавидит злобно.

Не отдает меня Марселе,

И не берет сама. Как только Я отвернусь, она сейчас же Бежит ко мне и в сети ловит.

Вот уж полети не собака На сене! Просто невозможно!

Здесь есть межстиховые паузы при переносе, которые актерам держать особенно трудно, если чувство ритма стиха развито слабо.

Например, "Дивиться нечему. Графиня" - строка окончена, а мысль продолжается, это - перенос, здесь нужна ритмическая межстиховая пауза. Но если она "мешает" актеру, он произносит слово "Графиня" вместе со следующей строкой, без паузы: "Графиня безумна от тоски любовной". Нарушается не только ритм стиха, обедняется смысл фразы Теодоро: пауза после слова "графиня" выделяет слово "безумна", подчеркивая всю степень досады Теодоро на изменчивость, прихотливость, своенравие Дианы. И дальше нельзя произносить две строки подряд: "И так как утолить ее она считает недостойным", так как после слова "ее" непременно должна быть выдержана межстиховая пауза. В следующих фразах также существует опасность произнесения текста вразрез с его ритмической структурой:

"Разбила зеркало, в котором ее влюбленная гордыня..."

"Как только я отвернусь (пауза)

Она сейчас же бежит ко мне и в сети ловит, (пауза)

Вот уж поистнне собака на сене! {пауза)

Просто невозможно!"

Так можно говорить в прозе, а здесь, в стихотворной пьесе, ритмическая структура стиха требует соблюдения дополнительных - ритмических - межстиховых пауз:

Ее влюбленная гордыня (пауза)

Отражена во всем уродстве, (наузй)

Или:

К.ак только (пауза)

Я отвернусь, она сейчас же (мяузо)

Бежит ко мне и в сети ловит, (пауза)

Вот уж поистине собака (пауза)

На сене! Просто невозможно! (пауза)

Напоминаем: межстиховые паузы должны быть оправданы психологически и выражаются либо небольшим перерывом в речи, либо так называемой интонационной паузой (сменой мелодики, силы, или темпа). Особенно возрастает значение межстиховой паузы в белом стихе, где нет рифм и сохранение ритма в большой степени зависит от внимания исполнителей к этой паузе. Такое внимание требуется и в приведенном выше диалоге от исполнителей ролей Теодоро и Тристана, поскольку пьеса в русском переводе написана четырехстопным нерифмованным ямбом.

Закон единства стихотворной строки приобретает особое значение именно в стихотворной пьесе. Вот, например, реплика Бориса Годунова, состоящая из нескольких длинных и коротких эмоционально насыщенных фраз.

Царь

...Постой. Не правда ль, эта весть Затейлива? Слыхал ли ты когда,

Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных,

Назначенных, избранных всенародно,

Увенчанных великим патриархом?

Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?

(Л. С. Пушкин. "Борис Годунов")

Годунов растерян: он только что узнал от Шуйского, что литовскую границу собирается перейти с войсками некий "неведомый бродяга", присвоивший "Димитрия воскреснувшее имя". О растерянности Бориса можно судить по его речи. Переносы рвут речевые такты ("весть - затейлива"), будто волнение перехватило ему горло, дыхание прерывисто, сбито. Речевые такты короткие, много эмоциональных знаков препинания; на каждой строке после второй стопы следует цезура. Если здесь возникнет много пауз, - перерывов в речи, - в них "затеряются" основные ритмические межстиховые паузы и распадется единство строки. Этого не произойдет, если:

1) межстиховое членение выразится именно в паузе (то есть в перерыве артикуляции, в безусловном отделении друг от друга слов, находящихся на разных строках, даже если между ними есть грамматическая и логическая связь, как бывает при переносе);

2) границы между разными речевыми тактами или фразами внутри строки возникнут за счет интонационной паузы. Интонационные перепады внутри строки выразят смену речевых тактов и, одновременно, сохранят единство, цельность строки. Например, перепадом тона может быть выражена и цезура. Так, в строке - "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" - вопросительные реплики Бориса создают дробность этой строки. Слитность произнесения текста с внугрнстроковыми перепадами тона сохранит единство

192 строки. При этом, конечно, исполнителю роли Бориса надо творчески оправдать для себя необходимость произнесения строки подряд, без пауз, пользуясь лишь перепадом тона, когда изгибы и повороты действенной мысли выявятся в изгибах интонации, в мелодических повышениях и понижениях. "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" - вопросы острые, требовательные, требующие от Шуйского ответа незамедлительного, бесхитростного: Борис жадно проверяет, каково настроение Шуйского, прощупывает его подлинные мысли о самозванце, стремится застать Шуйского врасплох. Тогда и вопросы будут мгновенно сменять друг друга, паузы станут ненужными. В стихотворной драматургии забота о сохранении единства строки принадлежит не одному исполнителю, а всему актерскому ансамблю, так как строка часто делится между несколькими действующими лицами. Вот, например, несколько реплик в диалоге Роксаны и де Гиша:

Д е Г и ш Все чаще он теперь встречается в Париже

Роксана Д е Г н ш Роксана Д е Г и ш Роксана Д е Г и ш Роксана

Учащиеся должны знать, что реплики, напечатанные "лесенкой", принадлежат одной стихотворной строке и составляют одно ритмическое целое. Если "лесенку" выровнять, текст будет выглядеть следующим образом:

Все чаще он теперь встречается в Париже С гвардейцем. Как его? Нева... Нево... Невит? Высокий... Словно жердь! Блондин как будто... Рыжий! Красив. Фи! Но не глуп. Такой дурацкий вид!

Ритмическое движение стиха требует здесь межстиховых (наиболее длительных!) пауз после "В Париже", "Невит?", "Рыжий!" и, одновременно, слитного произнесения (без перерывов в речи) реплик внутри строки. Это не противоречит характеру общения между действующими лицами. Роксане, вероятно, необходимо здесь подчеркнуть свое равнодушие к Кристиану, и потому она готова всякий раз прервать де Гиша, "не согласиться" с его суждением о красоте гвардейца, отстоять противоположное мнение: "словно жердь!", "рыжий!", с готовностью подхватить - "Такой дурацкий вид!". Стихотворная драматургия требует от актеров повышенной эмоциональности, способности остро реагировать на событие, поступок партнера, особой четкости мышления и речи, умения подхватить реплику партнера, умения органически сочетать правду внутреннюю, психологическую с правшой авторской поэтики, с требованиями законов стиха. Очень верно говорит в своей книге "В союзе звуков, чувств и дум" Я. М. Смоленский: "Стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натрениро

вана так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами" .

Закон единства стихотворной строки оказывает значительное влияние на пространственное решение той или иной сцены, на мизансцену, даже на жест актера. Зависимость пластического решения от ритмического движения стиха студенты должны проследить и на уроках по сценической речи.

Длительные паузы в стихотворном спектакле, зоны молчания, смена мизансцен, музыкальные переходы возможны, если мы хотим сохранить ритмическую структуру стиха, лишь на месте межстиховых пауз (то есть там, где конец диалога, монолога, реплики совпадает с концом строки). Это условие особенно важно соблюдать в пьесе, написанной рифмованным стихом, где рифмующиеся слова не должны разрываться сценическим действием настолько,' что зритель утрачивает восприятие этих слов как слов созвучных.

Порой сами драматурги указывают место пауз в стихотворной пьесе, Как правило, паузы эти проставлены в конце строк. Например, пушкинская ремарка "Молчание" идет после реплики Патриарха:

Патриарх

Вот мой совет: но Кремль святые моши Перенести, поставив их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея,

(1 мощь бесов исчезнет я ко прах.

(Молчание.)

"Молчание" оправдано и ритмически, и психологически: Царь молчит, взвешивая, послушаться ли ему совета Патриарха; бояре молчат - ждут решения Бориса.

Но иногда в стихотворной пьесе строка прерывается ремаркой автора, в которой есть подсказ жеста действующего лица или говорится о чьем-либо появлении, и т. д. В таком случае надо, помня о единстве строки, соотнести с ее ритмической структурой и жест героя, и его поступки.

Так, например, в "Борисе Годунове" идет диалог между двумя стольниками, затем входит Царь.

Второй Вот он идет. Угодно ли спросить?

Первый Как он угрюм!

(уходят) Царь

(входит) Достиг я высшей власти;

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет моей душе.

' Смоленский Я. М. В союзе звуков, чувств и дум. С. 182-183.

194 гца*-, рс1ытл.г1 ^ 1 илоппгш и ц,аул иаь _у| ,14,1^"ш л ыии-шч^' ^/мми

строка. На первый взгляд, ремарки разбивают эту строку, поскольку надо потратить определенное время на уход стольников, на вход царя, в результате чего есть опасность нарушения закона единства стихотворной строки. Однако, если исполнителям дорог пушкинский стих, они найдут возможность сохранить цельность строки, и реплики стольника и Бориса прозвучат как единое ритмическое целое, без той длительной паузы внутри строки, после которой забывается ее начало. К примеру, стольникам не обязательно при уходе пересекать всю сцену, они могут быть и поблизости от дверей. Значит, на их уход понадобится немного времени. Но, повторяем, мы не навязываем студентам своих рецептов, а лишь призываем их отнестись внимательно к сохранению цельности строки.

Другой пример - из пушкинской "Русалки":

Дочь Ох, душно!

Холодная змея мне шею давит...

Змеей, змеей опутал он меня.

Не жемчугом,

(рвет с себя жемчуг)

Мельник Опомнись.

Дочь Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку.

Проклятую разлучницу мою!

Мельник Ты бредишь, право, бредишь.

Дочь (сымвет с себя повязку)

Вот венец мой,

Венец позорный! вот чем нас венчал Лукавый враг, когда я отреклася Ото всего, чем прежде дорожила.

Мы развенчались. - Сгинь ты, мой венец!

(|бросает повязку в Днепр)

Теперь все кончено.

так-так! Инерция четырехстопного ямба требует здесь произнесения:

Вот-вот- вот- вбт-вот-вбт-вот-вот Вот-вот-вот-вот

- Вот! Но и в хладной Московии

- Вот Жак твой! Так-так-так-так-так!

"СТИХОДЕЙСТВИЕ"

Итак, ритм драматического стиха - явление звуковое. Здесь, как и в пьесе прозаической, необходим событийно-действенный анализ, но он должен сочетаться со стихоритмическим анализом. Замысел спектакля по пьесе в стихах лишь тогда находит свое яркое воплощение, если режиссер и актеры с первых репетиций выстраивают поступки, действия героев в тесной взаимосвязи с ритмической, звуковой структурой пьесы. Л. Ф. Макарьев говорил о необходимости в стихотворной пьесе "стиходействия", вкладывая в это слово понятие о психофизическом действии в соответствии с учением К. С. Станиславского. Л. М. Леонидов писал: "Сколько ни будет стараться исполнитель искать верное чувство, природу зависти, скупости и т. д., помимо, вне стиха, это будет бесполезное занятие. Только через стих - к чувству. Другого хода нет"29. Необходимость знания и практического применения ритмических законов стиха, разгадывания смысловой сущности поэтической формы подчеркивал и Вл. И. Немирович-Данченко, В режиссерском плане постановки "Горя от ума" (1905 г.) он сформулировал целую программу сценического воплощения стихотворной пьесы. Немирович-Данченко пишет, что в стихотворной пьесе существуют ограничения, которые сдерживают и направляют актерский темперамент. "...Стихи налагают свои условия, которые актер обязан принять. Он не смеет переставить ни одного слова. В свободной интонации он не может заменить запятую точкой, и наоборот. Он должен так дисциплинировать свои переживания, голос и дикцию, чтобы один слог не прозвучал за два. Как естественно было бы Лизе, потягиваясь спросонья, произнести; "а-ах, как скоро ночь минула". Этого нельзя. Как развита в русском актере привычка испещрять свою речь вставными "да", "ну", "ведь", "мм" и т, д. Ни один подобный звук не допускается в стихах. Но от этих всех погрешностей еще может удержать музыкальное ухо, по хорошей инерции. А паузы? Нельзя поставить одну рифму от другой на далекое расстояние. Например:

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка:

Заставлю их играть. Ах, барин! Барин, да.

Ведь экая шалунья ты, девчонка.

Не мог придумать я, что это за беда.

Во время этих четырех стихов сколько движения на сцене: Лиза идет к часам и переводит их, часы играют, Фамусов заглядывает в дверь, с любопытством смотрит на странное занятие Лизы, приближается к ней, она оглядывается, пугается. Но стихи не позволяют не только тратить на это много времени, но даже слишком отвлекать внимание от двух рифм: "гонка" и "девчонка" и двух других: "барин, да", "что за беда".

Делать на каждом стихе остановку - грубо; говорить стихи как прозу значит убирать музыкальность и красоту рифмы.

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы

Вот, например, полковник Скалозуб...

Требуется тонкое мастерство, чтоб не исчезли рифмы "к тому б" и "Скалозуб", и чтоб речь оставалась непринужденною.

Логические ударения, в которых индивидуальность особенно капризничает, здесь, в огромном большинстве, строго указаны стихом. Существует двоякое толкование стиха Чацкого: "И кажется, что в этом". Одни утверждают, что Чацкий просто указывает на определенный угол комнаты, другие - что в этом заключается лирическое отношение Чацкого к чистым, детским играм с Софьей в темном уголке. Соблазн оттенить эту фразу лиризмом, конечно, силен. Но не было бы ни соблазна, ни спора, если бы просто справились с русским стихосложением, которое не допускает ударения на что, так как оно неминуемо нарушит ямб. А ведь некоторые издатели даже внесли в издание свое объяснение и напечатали "что" курсивом, как подлежащее ударению.

Таковы суровые для актера и в то же время прекрасные законы стиха"30.

Соблюдая "суровые", но прекрасные законы стиха, исполнитель не утрачивает творческой свободы. Напротив, он получает возможность углубленного проникновения в сущность характера, конфликта, взаимоотношений действующих лиц. Расшифровка ритмической структуры не ведет к однообразию прочтения текста, так как за ритмическими средствами не закреплено то или иное значение. Оно зависит от решения этого произведения создателями спектакля. Жизнь стиха - в его диалектике, в движении, и движение это многообразно. Б. В. Томашевский сравнивал сочетания стихов в их развитии и в драматической функции с шахматной партией, которая разыгрывается ограниченным количеством фигур, имеющих ограниченные качества, но по многообразию вариаций шахматная партия всегда неповторима и индивидуальна. Поэтому неправомерен анализ формальный, когда в том или ином ритмическом средстве склонны усматривать определенную смысловую выразительность. Современное стиховедение решительно отвергает прямолинейные связи ритмической структуры с однозначно понимаемым содержанием. Встречающиеся иногда упоминания об "унылых" анапестах и "веселых", "игривых" хореях опровергаются множеством стихов, написанных одним и тем же размером, но различающихся по теме, жанру, настроению. Экспрессивный ореол размеров (то есть при креплен ность их к определенной теме, содержательности) связан, как считает

В. Е, Холшевников, с литературной традицией, когда сам ритм вызывает у нас привычные экспрессивные, жанровые и тематические ассоциации.

Примером такого формального анализа служит утверждение о связи хорея с поэтическими мотивами пути. Хореический ритм, якобы, передает "поступь истории" в произведениях Маяковского, А вот высказывание о лермонтовской хореической строке "Выхожу один я на дорогу.,.": "В плане динамической темы пути такая ритмическая поступь стиха действительно соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился"31.

Б. П. Гончаров, полемизируя с автором этой теории, справедливо говорит о том, что нет универсального хорея или ямба, или какого-либо другого размера. Размер в широком смысле слова - это ритмико-интонационное единство со своими мелодическими ходами, своей лексикой и другими особенностями, специфичными в каждом конкретном случае.

Итак, ритмические элементы требуют к себе пристального внимания создателей спектакля. Подмечая особенности интонационно-синтаксической структуры, особенности стихотворной формы, вслушиваясь в звуковой ее строй, режиссер и актеры вскрывают само содержание, приходят к "стиходействию". Уточнение психологической обусловленности ритмические элементы получают в контексте замысленного спектакля, они зависят от его образной системы.

Становится ясным, почему в пьесе стихотворной нельзя ограничиваться событийнодейственным анализом. Пьеса в стихах принадлежит двум родам литературы - драме и лирике. Она имеет не только родовой признак драмы - действенность, но и родовой признак лирики - особую ритмическую упорядоченность. Лирика, предъявляя свои

ва, настоятельно требует стихоритмического анализа. Поэтому в работе над стихотворной пьесой и необходимо органическое сочетание анализа событийно-действенного с анализом стихоритмическим. Только событийно-действенный стихоритмический анализ создает те условия, при которых возможно гармоническое воплощение на сцене пьесы в стихах. Игнорировать ритмическую структуру драматического стиха - значит не только остановиться на полпуги, обеднить содержание произведения, но порой и исказить его.

ПРИНЦИПЫ ВЫБОРА И ВОПЛОЩЕНИЯ СТИХОТВОРНЫХ МОНОЛОГОВ И ДИАЛОГОВ

В начале третьего года обучения (5 семестр) старшекурсники готовят монологи и диалоги из стихотворной драматургии. Поскольку эта работа осуществляется на уроках сценической речи, рекомендуется выбирать преимущественно материал, в котором идет "сражение мыслью" и не требуется насыщенного динамикой внешнего действия, смены мизансцен. Выбранные монологи и диалоги должны сосредоточить внимание исполнителя на действии и взаимодействии словом.

Работа над монологом не ставит перед студентом задачи перевоплощения в образ. Это как бы "заготовка", подход к роли для дальнейшего - сценического - ее воплощения. Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом выражения мыслей и чувств героя, что невозможно без личной, страстной причастности ко всему, что отстаивает герой.

В диалоге могут быть заняты 2-3 человека (как того требует выбранная сцена), либо один человек. В последнем случае студент не должен говорить "на разные голоса" за каждого героя, меняя характер звучания, произношения. Как и в рассказе от третьего лица, исполнитель как бы ведет сцену, оценивает, трактует события диалога, поступки героев, характер их отношений с позиций авторского отношения ко всему происходящему. И здесь авторский взгляд должен стать собственным взглядом исполнителя, и здесь необходима его личная причастность, сопереживание; мысль, ради которой берется данная сцена, должна волновать, "ранить" рассказчика. В прочтении диалога должна проступить событийно-действенная линия, соотнесенная с ритмической структурой диалога.

Если в диалоге заняты два или несколько исполнителей, внимание также должно быть обращено на суть конфликта, на характер взаимодействия действующих лиц. Это должен быть диалог с "объектом в партнере" (Вл. И. Немирович-Данченко), когда идет разгадывание его "святая святых", страстный поиск истины, когда жадно ловятся слова партнера, их подтекста. Здесь, как и в работе над монологом, исполнитель должен овладеть характером мышления своего героя, знать, чего он добивается, отстаивать его жизненную позицию, и, вместе с тем, научиться действовать словом в заданной автором ритмической структуре.

Особо следует подчеркнуть, что в задачи предмета "Сценическая речь" не входит дублирование занятий по предмету "Мастерство актера" и "Режиссура". Дублирования не произойдет в том случае, если в работе над монологом и диалогом будет определенный аскетизм при отборе выразительных средств, последовательное и принципиальное исключение реквизита, костюмов, грима, смены мизансцен (кроме мизансцен самых необходимых и скупых, без которых выявление мысли, оценка события становится невозможным). Сосредоточение внимания именно на речевых процессах, подтексте, мышлении, зонах молчания, вскрытие богатейших выразительных средств слова, соотнесение словесного действия с ритмической инерцией стиха окажут неоценимую помощь в развитии профессиональных навыков будущих актеров и режиссеров, подготовят их к встрече с пьесой в стихах.

Студенты-старшекурсники работают над монологами Весны и Купавы ("Снегурочка" А. Н. Островского), Василисы Мелентьевой ("Василиса Мелентьева" А. Н. Островского), пушкинских героев: Барона ("Скупой рыцарь"), Бориса Годунова, Сальери; монологами Иоанны ("Орлеанская дева" Ф. Шиллера), Хлопуши ("Пугачев" С. Есенина), Сирано де Бержерака и др. Работа над диалогами может осуществляться на материале "Маленьких трагедий" и "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, сцен из лермонтовского "Маскарада", "Горя от ума" А, С. Грибоедова, "Незнакомки" А, Блока (Второе Видение), "Лесной песни" Л. Украинки, драматической поэмы П. Антокольского "Франсуа Вийон"; трагедии Еврипида "Гекуба", трагедий и комедий Шекспира ("Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" и др.); сцен из пьес Лопе де Вега ("Собака на сене", "Валенсианские безумцы", "Овечий источник" и др.), Э. Ростана "Сирано де Бержерак", и т. д.

Наиболее интересные работы, показанные на зачете или экзамене по сценической речи, могут быть затем рекомендованы для дальнейшей работы - сценического воплощения данного монолога или диалога по предметам "Мастерство актера", "Режиссура".

Студент выбирает для работы монолог или диалог из пьесы в стихах совместно с педагогом. Безусловно, материал должен волновать, "ранить" исполнителя, но этого мало. Текст должен способствовать дальнейшему раскрытию индивидуальности, обогащению выразительных возможностей будущего актера или режиссера, И опыт педагога подсказывает, стоит ли брать данный текст, не будет ли он провоцировать использование уже открытых в учащемся качеств, достаточно разработанньгх и выявленных прежде. Или, напротив, даст возможность "заговорить" тем "струнам", которые до сих пор еще не звучали. Поможет выявить "амплитуду", "октаву" актерской заразительности".

ПРИМЕР СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННОГО СТИХОРИТМИЧЕСКОГО АНАЛИЗА МОНОЛОГА И ДИАЛОГА

Когда монолог или диалог выбран и утвержден, начинается анализ драматургического материала. Студент внимательно вчитывается в пьесу, определяет ее тему, сверхзадачу, событийный ряд; уточняет, как именно соотносится выбранная сцена с темой произведения в целом, намечает ее событийно-действенный ряд. Одновременно с этим, исходя из сверхзадачи, исполнитель "расшифровывает" и творческую закономерность данной автором поэтической формы: ритмико-интонационного строя, размера, лексики и т, д" стремясь глубже, вернее, интереснее раскрыть содержание произведения.

Приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ монолога Весны и диалога Весны и Снегурочки (4 действие) из "весенней сказки" А, Н. Островского "Снегурочка".

Монолог Весны звучит в прологе пьесы, это так называемая экспозиция, которая, на первый взгляд, носит информативный, повествовательный характер. Это создает определенные трудности для исполнительницы, отвлекает от действия, конфликта, подталкивает к сообщению, "докладу" о месте действия, о событиях, о действующих лицах, с которыми зрителю предстоит дальше встретиться. Приведем полностью этот монолог:

Весна-Краска

В обычный час обычной чередою Являюсь я на землю берендеев.

Нерадостно я холодно встречает Весну свою угрюмая страна.

Печальный вид: под снежной пеленою,

Лишенные живых веселых красок,

Лишенные плодотворящей силы.

Лежат поля остылые. В оковах Игривые ручьи, в тнши полночи Не слышно их стеклянного журчанья.

Леса стоят безмолвны, под снегами Опущены густые лапы елей,

Как старые нахмуренные брови.

В малинниках, под соснами, стеснились Холодные потемки, ледяными Сосульками янтарная смола Висит с прямых стволов. А в ясном небе.

Как жар, горит луна, и звезды блещут Усиленным сиянием. Земля,

Покрытая пуховою порошей,

В ответ на их привет холодный кажет Такой же блеск, такие же алмазы С вершин дерев и гор, с полей пологах,

Из выбоин дороги прилощенной.

И в воздухе повисли те же искры.

Колеблются, не падая, мерцают.

И все лишь свет, и все лишь блеск холодный,

И нет тепла. Не так меня встречают Счастливые долины юга; там Ковры лугов, акаций ароматы,

И теплый пар возделанных садов.

И млечное ленивое сиянье От матовой луны на минаретах,

На тополях и кипарисах черных.

Но я люблю полунощные страны,

Мне любо их могучую природу Будить от сна и звать из недр земных Родящую таинственную силу.

Несущую беспечным берендеям Обилье жиг неприхотливых. Любо Обогревать для радостей любви,

Для частых игр и празднеств убирать Укромные кустарники н рощи Шелковыми коврами трав цветных.

{Обращаясь к птицам, которые дрожат от холода)

Товарищи: сороки-белобоки.

Веселые болтушки-щекотуньи.

Угрюмые грачи и жаворонки,

Певцы полей, глашатаи весны,

И ты, журавль, с своей подругой цаплей.

Красавицы лебедушки, и гуси Крикливые, и утки-хлопотуньи,

И мелкие пичужки, - вы озябли?

Хоть стыдно мне, а надо признаваться Пред птицами. Сама я виновата.

Что холодно и мне, Весне, и вам.

Шестнадцать лет тому, как я для шутки И теша свой непостоянный нрав.

Изменчивый и прихотливый, стала Заигрывать с Морозом, старым дедом,

Проказником седым; и с той поры В неволе я у старого. Мужчина Всегда таков: немножко воли дай,

А он и всю возьмет; уж так ведется От древности. Оставить бы седого,

Да вот беда, у нас со старым дочка -

Снегурочка. В глухих лесных трущобах,

В летающих лядинах возращает Старик свое дитя. Любя Снегурку,

Жалеючи ее в несчастной доле.

Со старым я поссориться боюсь;

А он и рад тому - знобит, морозит Меня, Весну, и берендеев. Солнце,

Ревнивое, на нас сердито смотрит И хмурится на всех; и вот причина Жестоких зим и холодов весенних.

Дрожите вы, бедняжки? Попляшите,

Согреетесь! Видала я не раз,

Что пляскою отогревались люди.

Хоть нехотя, хоть с холоду, а с пляской Отпразднуем прилет на новоселье.

Действительно, зритель еще ничего не знает о пьесе и монолог Вескы-Красны как бы вводит в "предлагаемые обстоятельства": "угрюмая страна" берендеев встречает Весну "нерадостно и холодно", но Весна любит "полунощные страны", ей любо пробуждать их от сна. Обращаясь к озябшим птицам, Весна рассказывает, что у нее с Морозом здесь растет дочка - Снегурочка, и потому Весна боится ссориться с Морозом, а он и рад тому - знобит, морозит."

Но в пьесе не может быть лишь сообщения, информации о чем-либо. Любая реплика, а тем более монолог, будучи включенными в пьесу, приобретают действенность, заключают в себе развитие, борьбу. Исполнительница роли Весны "выходит" из монолога иная, чем "входит" в него, с ней должно нечто произойти. Что же происходит в этом монологе? О чем он? Но если монолог - часть целого, то в нем должно быть выражено и это целое.

"Снегурочка" - поэтическая сказка о любви - животворящем начале природы и человека, о горении, созидании. Любовь - "благое чувство, Великий дар природы, счастье жизни, Весенний цвет ее!" И Весна - носительница любви, ее владычица, щедро дарящая людям красоту мира, его краски, звуки, полноту жизни: "На свете все живое Должно любить!" Но есть Мороз, и "холодная Снегурочка - Мороза порожденье", ко-

торая любви не знает; и есть берендеи, забывшие "любовную горячность". Царь берендеев немало этим обеспокоен:

"... Сердечная остуда Повсюдная, - сердца охолодели,

И вот тебе разгадка наших бедствий И холода: за стужу наших чувств И сердится на нас Ярило-Солице И стужей мстит."

Так вот почему "нерадостно и холодно встречает Весну свою угрюмая страна", - "стужа чувств", "остуда сердечная" сковала берендеев! Не может с этим примириться Вес на-Крас на. Она и Снегурочку вырвет из неволи отца Мороза, одарит ее любовью, хоть знает, что любовь для дочки - гибельна. А уж берендеям не простит ни полей остылых, ни лесов безмолвных, ни земли с пуховою порошей. Нрав у Весны горячий, не рассудочный, И потому, перечисляя приметы "печального вида" страны берендеев, она не констатирует, не сообщает, не повествует, но упрекает, стыдит, обвиняет берендеев в нерадивости, равнодушии, холодности.

Таким образом, с самого начала через монолог Весны заявлена тема пьесы - "сердечная остуда", "стужа чувств" поселились в стране берендеев, "пятнадцать лет не кажется Ярило", ушла жизнь, любовь, радость. И Весна сразу вступает в конфликт с берендеями. Это они виноваты, они - лично - недосмотрели за тем, что нерадиво встречает их страна Весну!

Здесь сразу стоит уточнить объект внимания исполнительницы монолога. Вполне допустимо, что объектом ее внимания станут зрители, присутствующие на экзамене - к примеру, ее однокурсники. Они будут для Весны и берендеями, а в дальнейшем и птицами, дрожащими от холода, и Морозом. Это даст студентке возможность конкретного общения, живого рождения слова, уведет от повествовательной интонации.

"В урочный час обычной чередою | Являюсь я на землю берендеев." В подтексте: "я ведь не пришла самозванкой, вы все знали заранее, я "по расписанию" явилась". Межстиховая пауза здесь очень выразительна. Я, Весна, жду, что вы, берендеи, можете мне возразить? Ничего. И тогда я могу открыто высказать свое недовольство, упрекнуть в холодности, неготовности к встрече: "Нерадостно и холодно встречает | Весну свою угрюмая страна". И дальше - "каждой сестре по серьге". Один виноват, что до сих пор "под снежной пеленою (...) лежат поля остылые". Другой недоглядел за ручьями; третий - за лесами, гае сгустились потемки, где все еще под снегом лапы елей. Кончается это звено репликой-упреком ко всем берендеям: "И все лишь свет, и все лишь блеск холодный. | И нет тепла."

Затем идет новое звено: "Не так меня встречают 1 Счастливые долины юга" до "...на тополях и кипарисах черных". Может быть, Весна как бы в подтексте грозит, предупреждая: "уйду от вас, уйду к тем, кто меня любит, ждет, зовет, кто готовит мне праздничную встречу". Конечно, не надо понимать здесь угрозу, как бытовой, житейски- лобовой, "кухонный" раздор между равными партнерами. Нет, класть Весны так безгранична, так велика, что и мягкое предупрежденье будет очень весомым.

В межстиховой паузе после этого текста Весна, наверное поняла, что огорчила, испугала этим "беспечных берендеев". И тогда рождается следующий текст: "Но я люблю полунощные страны..." до "...Шелковыми коврами трав цветных". Весна, скорее, не успокаивает берендеев, что останется с ними, нет, - она оросае* им вьичв. подниму "а/л/

Скажи же, скажи, благодарствую, мол, с моим удовольствием. Нехорошо же так сидеть.

{Н. Гоголь. "Женитьба")

"Дай ты мне выбор: вот, мол, тебе, Краснов, горы золотые, палаты царские, только оставь жену; или вот, мол, тебе землянка непокрытая, работа всякая черная, только с женой жить; я и "ох" не молвлю, буду на себе воду возить, только бы с ней быть завсегда".

(А. И. Островский. "Грех да беда на кого не живет")

А видел ли слона? Каков собой иа взгляд!

Я, чай, подумал ты, что гору встретил?

(И. Крылов. "Любопытный")

...А что детки мои любезные -

Чай, забегались, заигралися,

Спозаранку спать уложилися?

(М. Лермонтов. "Песня про купца Калашникова.,,")

"¦- Однако ж ведь сукно-то на них будет, чай, похуже, чем на моем?".

(Я. Гогояь. "Женитьба")

"У тебя ведь, я чай, есть такой шкапчик, где все это соблюдается - и пропустить можно маленькую, и закусить! я не спесива: мне огурец - так огурец, пирог - так пирог".

(А. И, Островский. "Последняя жертва")

Так /т/ь/к/

Ты вей пела? это дело:

Так поди же, попляши.

(И. А. Крылов. "Стрекоза и муравей")

Кто знатен к силен,

Да не умен,

Так худо, ежели и с добрым сердцем он.

(И. А. Крылов. "Слон на воеводстве")

"Уж коли хотят жениться, так и женились бы на каких заблужденных, которым все равно, что барыней быть, что кухаркой".

(А. И. Островский. "Доходное место",) Практическая работа над ударением в слове

Для практических занятий мы предлагаем контрольные билеты со словами, которые часто заставляют задуматься над ударением в слове. Нередко такие слова являются и примерами на разные правила орфоэпии. Рекомендуем, расставив ударения в словах и проверив правильность произношения, слушать, контролировать друг друга.

Педагог на групповых занятиях по контрольным билетам, в которых не проставлены ударения, проверяет подготовленность учащихся. Правильность ответа отмечает по поручению педагога кто-либо из учащихся.

При чтении книги, при слушании речи окружающих у вас могут возникать сомнения в правильности произношения или ударения в том или ином слове. Рекомендуем каждому завести тетрадь-словарик и записывать в него все слова, произношение и ударение в которых вызывают сомнение. Проверив правильность "сомнительного" слова по словарю, надо записать его с проставленным ударением или транскрипцией нужных звуков. Для проверки слов может служить уже упоминавшийся нами "Орфоэпический ело-

В4рЬ 1>у(Л:мли И4ЫЛ.0, ;дир^иг№, 1^ш№иш ^пи* ,.

ред. Р. И. Аванесова, 1985. Снова, смысл которых вам неизвестен, надо проверять по толковым словарям.

В начале каждого семестра составляется пятнадцать-двадцать карточек (по 8-10 слов в карточке). В них - слова, в которых надо узнать ударения и произношение. Периодически на групповых занятиях проводится "игра" в билеты и слова запоминаются. К экзамену студенты освоят все слова, нац которыми работали в течение года.

Задания к билетам

1. Запишите слова в тетрадь.

2. Проставьте ударения в словах. Если возникнет затруднение, проверьте слово по словарю-справочнику.

3. Если непонятно значение какого-либо слова, загляните в любой толковый словарь.

4. Обратите внимание на слова, в которых встречаются а и о в безударном положении в начале слова или в первом предударном слоге; на слова, в которых встречаются а, о во втором и третьем слоге перед ударением либо в заударном слоге.

5. Найдите слова, в которых встечаются е и я в безударном положении в начале слова, в первом или втором слоге перед ударением. Обратите внимание на разницу в произношении безударных е и я в начале слова, в первом предударном слоге и во втором предударном слоге.

6. Выпишите и запомните иностранные слова, в которых согласные звуки перед гласным е произносятся твердо.

7. Выпишите и запомните иностранные слова, в которых звуки т, д, р, с произносятся перед гласным е мягко, согласно русской орфоэпии.

8. Обратите внимание на некоторые слова в билетах 3, 4, 5, 12, 13, 14, в которых перемена ударения меняет смысл слова.

Контрольные билеты*

1. Аргумент. Автобус. Алиби. Афера. Агония. Алкоголь. Алфавит. Ангажировать. Абитуриент. Занял, заняла, заняли. Отдал, отдала, отдали. Отнял, отняла, отняли. Подал, подала, подали. Форум.

2. Афиняне. Египтянка. Еретик. Ксендз, род. п. - кзендза, мн. ч. - кзендзы, кзенд- зов. Монолог. Эпилог. Диалог, Некролог, Ободранный, ободран, ободрано; ободрана, ободраны; ободрать, ободрал, ободрала, ободрали. Щавель, щавеля. Шарф, род, п. - шарфа; мн. ч. - шарфы, шарфов.

В билетах даются сокращенные названия: род. п. - родительный падеж, мн.ч. - множественное число.

257 Ворожея, ворожеи. Заговор. Заговор, Договор. Приговор. Звоню, звонишь, звонит, звоним, звоните, звонят. Отдался, отдалась, отдалось. Подбодрить, подбодришь. Подан, подана, поданы. Поданный, поданная. Подданный, подданная. Пиковый, пиковая.

4. Аргумент. Языковые. Изолированный. Изжитый, изжит, изжита, изжито. Излить, излился, излилась, излилось, излились. Избранный, избранная; избран, избрана, избрано, избраны. Сосредоточенность; сосредоточивать, сосредоточиваешь.

5. Увалень. Угольный. Уксусный. Юродивый. Закупорить, закупоренная, закупорена. Откупорить, откупоренный, откупорена. Юный, юная, юность. Юркнуть, Юрта. Юнкер, юнкера, юнкеру; мн.ч. - юнкера, юнкеров, юнкерам. Суставной, суставная. Фатум.

6. Антоним. Апостроф. Баллотироваться. Баловаться, балованный, избалованный, баловство. Бант, банты, бантов, бантами. Бездыханный, бездыханная. Безнадежность, безнадежный. Ступень (лестницы), мн. ч. - степени, ступеней, по ступеням. Ступень (развития), мн. ч. - ступени, ступеней, по ступеням. Согнутый, согнута. Хребет,

7. Валежник, род. п. - валежника. Беспрецедентный, беспрецедентная. Констатировать, констатация. Бита. Благоприобретение, благоприобретенная. Блеклый, блеклая, поблекший, поблекшая, поблекнувший, п облек нувшая.

8. Бунт, бунта; множ. ч. - бунты, бунтов. Бунтовой. Бунтовской. Босой, босая; бос, боса, босы; на босу ногу. Бред, бредовая (идея). Ведомость, род. п. - ведомости; мн. ч. - ведомости, ведомостей, ведомостям. Взорвался, взорвалось, взорвалась, взорвались. Фураж, род. п. - фуража.

9. Герб, род. п, - герба; мн. ч. - гербы, гербов; гербовая бумага. Гвоздь, гвоздя; мн. ч. - гвозди, гвоздей, гвоздями, о геоздях, Ворога, род. п. - ворот; вьезжаю в ворота. Враль, враля; мн. ч. - врали, вралей, вралями. Гофрировать, гофрирую, гофрируешь, гофрированный. Цирюльник, цирюльника, цирюльня.

Грабли, грабель и граблей, граблями. Гражданин; мн. ч. - граждане, гражданам. Дверь, до двери, из двери, к двери, на двери; мн. ч. - двери, дверей, дверям, дверями. Жаворонок, жаворонка. Жадный, жаден, жадна, жадны. Дьяк, дьяка; дьяки, дьяков, дьякам. Допоздна, Духовник, духовника.

11. Евнух, евнуха. Допьяна. Донельзя. Ересь, ереси. Обчистил дочиста. Желчь; желчный человек. Желудевый кофе. Кафе. Жемчуг, род. п. - жемчуга; мн. ч. - жемчуга, жемчугов. Залосниться, залоснился, залоснится. Запертый, запертая; заперто, заперты, заперта.

12. Заржаветь, заржавел, заржавела, заржавели; заржавленная, заржавленный. Ивовый, ивовая. Изба, избы, избу; мн. ч. - избы, избами, об избах. Избранный. Изваяние. Задолго. Забронированный, забронированная. Бронировать, бронированный.

13. Кабан, кабана; мн. ч. - кабаны, кабанов, кабанами. Кладовая, кладовой. Километр, километра, километры, километров. Каталог. Атлас. Кета, кетовая. Кит, кита, киту. Китовый ус. Козырь, козыря; мн. ч. - козыри, козырей. Инок, инока. Знахарь, знахарка, знахарство. Коклюш, коклюша. Мизерность, мизерная. Роженица.

14. Клуб, клубы. Мелочный и мелочной, мелочная. Рыкать, рыкаешь, рыкает, рыкание. Рюкзак, рюкзака. Пропасть, пропасти; мн.ч. - пропасти, пропастей, пропастями. Разлить, разлила, разлили, разлил. Разморить, разморишь.

15. Дервиш. Декольте. Термос. Термостат. Дебет. Декаданс. Декамерон. Макбет. Мак- дуф. Декорум. Мистер, Дельта. Дегустатор. Дегустация. Регби. Деградация. Каденция. Синтез, синтезированный. Тезис. Атеист, атеизм, атеистический. Дека. Дезинформация. Теза, тезис.

16. Редукция, редуцированный. Телескоп. Термометр. Прогресс. Регресс. Дезертир. Дезинфекция. Дегенерат. Девиз. Дефект. Претензия. Резерв. Резервация. Реглан. Декрет, декретный. Музей. Декада, подекадный. Декан. Декатировка. Декламация. Декорация, Резекция. Резервуар. Резервист.

Статуя, род. п. - статуи; мн. ч. - статуи, статуям, статуями. Станковый, станковая. Стена, стены, стену; за стену, на стену; мн. ч. - стены, стенам, стенами; по стенам, за стенами, в стенах. Татуировка, татуированный, татуированная, татуировать. Стекло, род. п. - стекла; мн. ч. - стекла, стекол.

18. Скопировать, скопируешь. Сковорода, род. п. - сковороды; мн. ч. - сковороды, сковород, сковородам. Седина; мн. ч. - седины, сединам; сединами, о сединах. Тень, род. п. - тени; мн. ч. - тени, теней; сижу в тени. Откупщик, откупщица. Отвинтить, отвинтишь. Включить, включу, включишь, включит; включим, включите, включат. Опрометью. Омоложение. Опека, род. п. - опеки.

19. Первенец. Первенство. Перевитый, перевитая; перевит, перевита, перевито, перевиты, Переданный, переданная; передал, передала, передали. Переснятый, переснятая; переснял, пересняла, пересняли. Рассекший, рассекшая. Саанить, саднит. Сверлить, сверлишь.

20. Слой, слоя; мн. ч. - слои, слоев, слоями. Смотрящий, смотрящая. Снадобье, снадобья, снадобьем. Современник, современность. Соболезновать, соболезнуешь, соболезнование. Сени, сеней, в сенях, из сеней. Тетива, тетивой, тетиву. Тигровый, тигровая. Убыстрить, убыстришь.

Глава 2

УСТРАНЕНИЕ ДИАЛЕКТНЫХ ОШИБОК В РЕЧИ СТУДЕНТОВ

Приведенные правила литературного произношения осваиваются на групповых занятиях всеми студентами. На индивидуальных занятиях обращается особое внимание на те ошибки, которые встречаются в речи каждого студента в отдельности.

Среди студентов довольно часто встречаются учащиеся, произношение которых отмечено чертами того или иного говора. Ведь студенты приезжают учиться из разных регионов страны, где до сих пор существуют локальные разновидности литературного произношения. Отступления от норм орфоэпии проявляются и в фонетике, и в интонации (мелодике).

Необходимо знать, в чем именно проявляется влияние регионального говора, на какие произносительные черты надо более всего обратить внимание на индивидуальных занятиях с каждым студентом.

Можно выделить четыре основные географические зоны, каждая из которых отличается характерными диалектными особенностями, наиболее "проникающими" в произношение жителей каждой из этих зон. Зоны севернорусских областей, южнорусских областей, среднерусских областей. Эти зоны соответствуют делению всех диалектов на севернорусское, южнорусское наречия и переходный, среднерусский, говор. И четвертая зона - очень большая, куда входят регионы Сибири, Дальнего Востока.

Зона севернорусских говоров

Итак, первая зона - зона севернорусских областей (Архангельск, Кострома, Вологда, Кинешма, Иваново, Псков, Великие Луки, Ярославль, города северного Поволжья, северного Урала). В севернорусских говорах звук г звучит как взрывной, что соответствует литературному произношению (Пинега, оглянуться). Различается так называемое "оканье" - отсутствие качественной редукции, изменения звука о в безударном положении, В литературном произношении, как известно, звук о произносится как а, если он стоит непосредственно перед ударением (тогда) и как средний звук между а/ы во 2-3-ем слогах перед ударением или в любом заударном слоге (молодо-зелено, постоим, подко- локольный). В речи старшего поколения можно услышать: складнО, говОрю, мдлОдО- зёленО, запОгуливали, что характерно для северных диалектов.

Без редукции произносится здесь и е безударный: принЕсу, насмЕхались. А в литературной речи он должен звучать как средний звук между ие (несу) или Ы (телеграфировать). Глагольные окончания в 3-ем лице в севернорусских говорах звучат твердо, как и в литературном произношении (захочет, кричат).

Обратите особое внимание на интонационное своеобразие севернорусских говоров. Оно выражено в некотором голосовом повышении в конце фразы, как бывает при запя-

той, когда мысль не закончена и продолжает развиваться. Последний слог, независимо от того, ударный он или нет, сопровождается голосовой растяжкой и звучит иногда длиннее ударного слога.

Севернорусские говоры в речи молодежи проявляются не напрямую, а в завуалированных, стертых формах. В речи их появляется не литературное умеренное аканье, а переходные к нему формы, как бы "стыдливое аканье". Там, гце должен звучать а {вода), и где раньше они произнесли бы "Юда'\ звучит "вЭда", то есть, устраняется лабиализация - вытягивание вперед и округление губ, но сохраняются раствор рта и подъем языка, характерные для о. Поэтому звучит: вЭда, дрЭеа, прЭшу. Иногда переходные формы от оканья к литературному аканью могут иметь и другой характер - может слышаться ы: вЫда, дрЫва, прЫшу. Или средний звук между а/ы: въда, дрьва, пръшу. Возможна даже полная редукция, до нуля предударного о: говорила, хорошо (вместо: говорила, хорошо)'.

В севернорусских областях, граничащих с Белоруссией, может сказываться влияние так называемого диссимилятивного аканья, которое характеризуется э или ы-образным звуком на месте предударных о или а (например: тЭкая или тЫкая - вместо тАкая\ трЭва или трЫеа - вместо трАва; скЭзал или скЫзал - вместо скАзал).

Таким образом, если мы сльгшим такое произношение, то "лечить" надо не дикцию студента - здесь не помогут призывы говорить четко, не глотать звуки. Здесь надо устранять диалектные черты произношения, обратить внимание на характер отступления от литературной орфоэпической нормы.

Кроме того, в областях севернорусской зоны встречается так называемая равновели- кость - одинаковое по долготе звучание ударного и безударного слогов, в то время как в литературном произношении ударный слог звучит длиннее безударных. На первый взгляд, равновеликость выглядит скороговоркой. Но и здесь "лечить" надо не дикцию. Равновеликость - следствие отхода от литературного произношения, и здесь надо работать с актером над освоением произношения, прежде всего ударных гласных, а затем обратить внимание на характер изменения произношения безударных гласных, на их количественную и качественную редукцию.

Часто на стыке слов звучит союз и - вИталии, такИвстпретились, в то время как литературная норма требует здесь звука ы: вЫталии, такЫвстретились.

Что касается интонации, то и здесь её влияние завуалировано. И все же: в конце фразы часто звучит восходящая мелодика, как при вопросе или запятой: мысль как бы не завершается, не ставится точка. Равновеликость и мелодическое повышение тона (иногда и с растяжкой последнего слога) наиболее определенно выражены в речи студентов, приезжающих из городов, сел северного Урала.

Студентам, в речи которых есть черты говора севернорусской зоньг, полезно предложить:

1) Чтобы избавиться от равновеликости, произносить слова, фразы, небольшие тексты, вьщеляя ударный слог. Ударньгй слог выделяется разными способами. Прежде всего, большей напряженностью произносительного аппарата, - силовое или динамическое ударение. Подчеркните его энергичным взмахом руки на ударном слоге. Кроме того, ударный слог выделяется длительностью, долготой гласного (количественное ударение). Можно дополнительно подчеркнуть длительность ударного слога, сопровождая его плавным жестом руки. И есть третий способ выделения ударного слога - музыкальный, при котором он выделяется изменением высоты тона.

2) Чтобы избавиться от диссимилятивного аканья, э- или ы-образного звука на месте о и а предударных, произносить в определенном порядке специально подобранные слова. Помнить, что о и а предударные звучат, как [я].

Двусложные слова с ударением на втором слоге

Пишется Произносится барак б/а/рак сарай с/а/рай замок з/а/мок пора п/а/ра вокзал в/а/кзал доклад д/а/клад ловкач л/а/вкач сорняк с/а/рняк фонтан ф/а/нтан Коран К/а/ран мороз м/а/роз конец к/а/нёц момент м/а/мёнт простор пр/а/стор пожар п/а/жар коллаж к/а/ллаж Трехсложные слова с ударением на втором слоге

(не забудьте: заударные она редуцируются, произносятся как а/ы)

Пишется Произносится коробка к/а/робкь солома с/а/лдмъ порода п/а/рддъ работа р/а/ботъ фонема ф/а/н&мъ калина к/а/лйнъ солонка с/а/лднкь полено п/а/лёнъ злодейка зл/а/дёйкъ кабина к/а/бйнь баранка б/а/ранкь

знакомство зн/а/кдмствъ подранок п/а/дранък плантатор пл/а/нтатьр блаженство бл/а/жёнствъ настырность н/а/стырньсть Трехсложные слова с ударением на третьем слоге (не забудьте: опав предпредударном слоге редуцируются, произносятся как а/ы) Пишется Произносится каравай кър/а/вай палантин пъл/а/нтйн саквояж съкв/а/яж договор дьг/а/вдр новосел нъв/а/сел лоботряс тб/а/тряс монолог мън/а/лдг толокно тъл/а/кно барабан бър/а/бан садовод съд/а/вод каланча кьл/а/нча тарантас тър/а/нтас водопой въд/а/пой скоморох ¦ скъм/а/рох половик пъл/а/вик гороскоп гър/а/скоп гастролёр гъстр/а/лёр баловство бьл/а/вствб Многосложные слова, в которых встречаются а и о предударные, предпредударные и заударные, а также безударные о и а в начале слова (не забудьте: о и а безударные в начале слова всегда произносятся как звук а): Пишется Произносится противодействовать прътив/а/дёйствъвътъ констатировать кьнст/а/т йрьвъть пропорциональность пръпърци/а/напьньсть оболочка аб/а/лдчкь забаррикадировать зъбьррик/а/дйръвьтъ мародёрство мър/а/дёрствъ молоковоз мълък/а/вдз новостройка нъв/а/стройкь амазднка ам/а/зднкь

конкистадор кънкист/а/ддр

головотяпство гълъв/а/тяпствъ

ротозейство рът/а/зёйствъ

благовоспитанность бльгъв/а/спйтънньсть

последовательность п/а/слёдъвыпельнъстъ

3) Произносите и, стоящий на стыке слов между твердыми согласными, как ы:

Пишется Произносится без интереса безЫнтереса без инициативы безЫнициативы с игроками сЫгроками в институте вЫпетиту те без Икара безЫкара под илом подЫлом с иглой сЫглой к Игорю кЫгорю под ивою подЫвою с интересом сЫнтересом без Инны безЫнны над иллюстрацией надЫллюстрацией в Индии вЫндии

Задание: подберите слова к указанным правилам произношения гласных. После каждого слова ставьте точку, т. е. заканчивайте мысль. Это поможет избавиться от мелодического повышения тона в конце фразы, свойственного говорам севернорусской зоны.

Зона среднерусских говоров

Л на что надо обратить внимание учащихся, живших в областях среднерусской зоны? В этой зоне - Владимир, Пенза, бассейн Каспия, среднее и нижнее Поволжье (Самара, Саратов, Астрахань, Армавир, Красноводск и пр.). Здесь, наряду с широким распространением литературного произношения, есть н отступления от него, так как в этой зоне присутствуют среднерусские окающие говоры. В речи старшего поколения можно услышать ярко выраженное оканье, а также произношение без редукции безударных е (сегодня, ведро, не нравится, с песочком); звука я (ядрены). Есть стяжение гласных: выкидывашь - вместо: выкидываешь. Прилагательные произносятся с усеченной концовкой (солёны, дубова, крупна - вместо: соленые, дубовая, крупная). Интонация отличается певучестью, конец фразы сопровождается мелодическим понижением тона, что свойственно интонации литературной речи.

На речь молодежи из среднерусской зоны говоры также оказывают влияние, но иначе, в другой форме, чем в зоне севернорусских областей. Здесь влияние оканья проявляется в полной редукции (вплоть до исчезновения, до нуля) гласного о или даже а второго предударного слога, в то время как в литературном произношении здесь должен быть

265 средний звук между а/ы, И тогда вместо говорила, хорошо, горячо, сапоги может звучать: говорила, х'/рошо, гчрячд, с'погй. Такой же редукции может подвергаться и первый заударный слог; вместо ниточка, баночка, радость, молодость (где звучит заударный средний звук между а/ы) - можно услышать: ниточка, бан'чка, радость, молодость. Здесь, таким образом, изъяны речи - не в дикции, а в присутствии диалектных орфоэпических черт. Такое произношение производит впечатление речи неинтеллигентной, простецкой, даже вульгарной. Здесь также необходимо говорить о литературных орфоэпических нормах.

Студентам, в речи которых есть черты говора среднерусской зоны, необходимо наибольшее внимание обратить на освоение правила произношения она безударных, подвергающихся качественной и количественной редукции.

Произносить редуцированный звук о и а в предпредударных слогах, не "проглатывая" его до нуля.

Пишется Произносится сарафан сър/а/фан голова гъл/а/ва самолёт съм/а/лёт Парагвай Пьр/а/гвай карантин кьр/а/нтйн полевод пълевдд полиглот пълиглот Таганрог Тьг/а/нрог водопой въд/а/пдй мастерство мъстерствд Лафонтен Льф/а/нтён карамель кьр/а/мёль

Произносить редуцированный звук опав заударном слоге, также помня, что его редукция не должна доходить до нуля.

Пишется Произносится скромность скрдмн/ь/сть важность важн/ъ/сть тросточка трост/ь/чкь веточка вёт/ь/чкь поросль пдр/ъ/сль головы гдл/ь/вы холодно хол/ь/днъ корочка кдр/ь/чкь Задание: Подберите слова к указанным правилам. Тренируйте верное произношение предударных и заударных гласных.

В зону южнорусских говоров входят Рязанская, Тамбовская, Тульская, Смоленская, Воронежская, Калужская, Орловская, Курская и др. области. В речи старшего поколения можно услышать то, что свойственно всем южнорусским диалектам: аканье (то есть произношение она предударных как а (это верно для литературного произношения): Фома (Фома), касить (косить). Правда, аканье здесь чрезмерное, характерное для диалекта. "Акают" иногда даже там, где должен звучать средний звук между а/ы, то есть в заударных и 2-ом предударном слогах: залатой и даже на месте других гласных: жАна, спинастАй, рукодельнАй - вместо жена, сшнастый, рукодельный. Звук г произносится не как взрывной (это принято в литературном произношении), а как звук фрикативный (обозначим его условно "у"): уаварю, пауади (говорю, погоди). В конце слов звук г также звучит как фрикативный - х: снеХ (снег) - вместо литературного спек, когда происходит оглушение звонкого г и переход его в к.

Безударный е в этих диалектах может не редуцироваться, либо он переходит в и или даже в я. Например, весна может произноситься в диалекте весна, ей сна, вя сна, - то есть слышится "яканье" даже на месте безударного е. Отчетливо, без редукции произносится и безударный я: приняла, в зятья, Рязань, ребятишки, плясать и даже я ео (его), провала (провела), пляватъ (плевать), пяку (пеку) и т. д. То есть я звучит на месте е. Глагольные окончания в третьем лице могут прозвучать здесь мягко: глядить (глядит), привязугь (привезут).

В речи многих жителей южнорусских областей - даже в речи молодежи - до сих пор может встретиться фрикативный звук г (смех, уолова, поуоди - вместо: снек, голова, погоди). Это наиболее характерная для зоны произносительная диалектная черта. Встречается и яканье, но в речи городских жителей, интеллигенции я может прозвучать только на месте безударного я (и не встречается вместо безударного е). И потому можно услышать: янтарь, пятак, рябина (в то время, как я безударный здесь должен звучать как средний звук между и/е-ие).

Отмечают языковеды и диссимилятивное аканье в этой зоне (помните? трЫва, вместо трАва; скЫзал, вместо: скАзал). Очень распространена и редукция 2-го предударного слога на месте она. Там должен звучать, как вы помните, средний звук между а/ы, а звучит - ы: пЫлюбйл, нЫрубил, зЫпирать (полюбил, нарубил, запирать).

Итак, диалектными чертами, наиболее проникающими в речь жителей этой зоны, являются: диссимилятивное аканье, ы-образное произношение 2-го предударного о и а, иногда произношение фрикативного г, и произношение я безударного без редукции (притЯжёние, поЯвйлся). На эти диалектные черты и надо обратить особое внимание.

В городах, расположенных вблизи Украины (например, в Ростове-на-Дону, Краснодаре и др.), ощущается, кроме того, сильное влияние фонетики и интонации украинского языка. Тогда в речи может отсутствовать уподобление согласных по глухости-звонкости, они могут произнести, например, певчие - вместо: пефчие. Может отсутствовать и оглушение звонких согласных в конце слов: родственников, коров, уж - вместо: родственников, короф, уш. Может звучать "и" на стыке слов, а должен звучать ы: такЫбу- дет (а не такИбудет), Твердые звуки ш и ж могут неверно смягчаться последующими мягкими согласными - суждение, а должно звучать: суждение. После чащ безударные а иногда произносят как а (надо как и/е).

Осваивая литературные орфоэпические нормы, учащиеся из этой зоны могут тренировать произношение о я а предударного и заударного, а также и на стыке слов, используя уже приведенные для других зон упражнения.

Кроме этого, должны особенно внимательно отнестись к освоению следующих правил:

- Произносить г как звук взрывной. Помнить, что в конце слов звучит к (закон оглушения):

Пишется Произносится стог сток порог порок острог острок враг врак полог полок носорог носорок диалог диалок полилог полилок берег берек

- Произносить слова, в конце которых пишется звонкий звук. Помнить, что в звучащей речи он произносится глухо (закон оглушения звонких в конце слов):

Пишется Произносится пейзаж пейзаш рожь рош диагноз диагнос врозь врось Петербург Петербурк призыв призыф новь нофъ холод холот грудь груть ледоруб ледоруп Обь Опь

- Осваивать закон уподобления звуков по глухости-звонкости.

Пишется Произносится коротка коропка успевший успефший редкость реткость близкий блиский когти кокти сторожка сторошка к городу г городу

- Произносить слова, в которых встречается безударный а после ч и щ. Помнить, что здесь а звучит как и/е.

Пишется Произносится запечатлён запеч/ие/тлён увенчанный увё енч/ь/нный часовой ч/ь/совой молчаливый молч/и /лйвый очарование оч/ь/рование частота ч/ь/стота щавель щ/и'/вель площадь плдщ/ъ/дъ площадной площ/и/днбй

Произносить я и е безударный как и/е. Помнить, что е, я в начале слова, после гласных, после ь, ь произносятся и с йотацией й.

Пишется Произносится тяжёлый т/ие/жёлый пятак п/ие/так посвящение посв/и*/щёние клянйсь кл/ие/нйсь мыслящий мысл/ь/щий ядовйтый /йь/довйтый появился по/йи'/вйлся лекарство л/ие/карство произнесён произн/и'/сён пересуды п/ь/р/и'/суды трапезная трап/ь/зная еловый /йие/лдвый

Произносить слова с ш, ж. Помнить, что эти звуки в русском языке произносятся твердо, даже если стоят перед мягкими согласными.

сегодняшний швея всегдашний шлея прежний шлем прежде жница вешние жнивьё внешне штиблеты суждение шлица наваждение жди предупреждение Рождество

Задание. Подберите слова к указанным правилам. Тренируйте их верное произношение.

И, наконец, 4-я зона - зона Сибири, Дальнего Востока. Произношение в этой большой зоне чрезвычайно пестро, неоднородно. В нем сталкиваются признаки севернорусских, южнорусских говоров, здесь сильное влияние оказывает украинский акцент и акценты других языков. Ведь в Сибири и на Дальнем Востоке живут представители многочисленных национальностей. Поэтому языковеды говорят, что современный сибирский город можно сравнить с кузницей, где синтезируются, переплавляются различные произносительные нормы.

При всем различии, пестроте произношения русских жителей Сибири и Дальнего Востока выделим наиболее характерные отступления от литературных орфоэпических норм.

Наиболее распространена в речи местных жителей так называемая равновеликость. Помните? Она выражается в относительной равномерности ударного и безударного слогов по длительности и силе, в то время как в литературной речи ударный слог звучит длиннее и интенсивнее. Часто встречается ы-образный предударный о и а: пЫшел (пошел), скЫзал (сказал). Может отсутствовать уподобление согласных по глухости-звонкости, оглушение звонких согласных в конце слов. Может встречаться фрикативный звук на месте г (помох, вместо: помок)', мягкое звучание ш и ж перед мягкими согласными (прежьде - вместо: прежде у, ы-образное о и а во 2-м предударном слоге: (зЫлоти- стый - золотистый); либо утрата его до нуля ; спинка языка (средняя его часть) высоко поднимается к нёбу;

гласный нижнего подъема - а; спинка языка находится в горизонтальном положении;

гласные среднего подъема - э, о; спинка языка поднимается, но незначительно*.

Известный лингвист М, В. Панов приводит более детальную, из 25 клеток, таблицу русских гласных , включающую 15 звуков. Но и ее нельзя назвать, как считает сам ученый, исчерпывающе точной, способной передать многочисленные оттенки гласных.

Подъем Ряд передний передне

средний средний средне

задний задний Верхний И V Ы - У Верхне-средний **

э Эи ЬГ - Средний э 0 ъ - А,О Средне-нижний - А - - - Нижний - - А А -

В главе "Орфоэпия" уже говорилось, что звук, обозначаемый [ь], звучит как звук, средний между а/ы в заударных и предпредударных слогах: к[ъ]русёль, к[ъ]локдльчик, пос[ъ]х. Это гласный среднего ряда, среднего подъема, нелабиализованный. Этот звук необходимо тренировать в словах, где встречаются заударные и предударные о и а. Отдельно или в ударном слоге этот звук [ъ] не встречается. Лишь в междометии "чтоб тебе!" его можно встретить под ударением: штъп тебе.

Гласные [а], [3], [б], [Я] сравнительно с гласными а, э, о, у продвинуты аргикуляци- онно вперед или вверх, как показано в таблице. Примеры [с' а т'], [л' з т'], [т' 8 т' ъ], [ч'у т'] (сядь, петь, тетя, чуть).

Гласный [я], или "а напряженный", встречается в словах: ал, бал, вал, перед [л].

Гласный [б] встречается в тех случаях, когда в предударном слоге на месте она звучит не [д], как этого требует орфоэпия, а нелабиализованный о. Тогда слышится в[ы]да, в[э]да. Этот звук не следует тренировать. Напротив, его надо устранять, так как он характерен для речи диалектной. Об этом говорилось в главе "Орфоэпия".

Гласный Ыэ не существует изолированно или в ударных слогах, он звучит лишь в предударных слогах после ш, ж, ц: ж[ыэ]лток, ш[ы>]птатъ, ц[ы*]пная, поц[ы3]луй. А также в некоторых словах на месте А предударного после Ш, Ж: лошадей, по большаку, жасмин, жалеть, к сожалению, жакет, ржаной. Об этом также говорилось в главе "Орфоэпия".

И наконец, [У]. Этот звук встречается в первых предударных слогах: [п' эя т' "], [.и' эи т' эт'] (пяти, лететь). И об этом говорилось в главе "Орфоэпия" при описании произношения Е и Я предударных. Однако, там мы использовали транскрипцию, рекоменду-

' Эти сведения даются не для заучивания, а для понимания часто употребляемых в дальнейшем терминов.

емую Р. И. Аванесовым и наиболее распространенную в пособиях и учебниках театральных институтов и школ: [ие].

А теперь рассмотрим подробно артикуляцию основных гласных звуков, встречающихся в ударном слоге.

Гласный и, переднего ряда, верхнего подъема

При артикуляции и рот слегка раскрыт, зубы обнажены, губы чуть-чуть разведены в стороны. Кончик языка касается нижних передних зубов, спиыка языка высоко поднята к твердому нёбу, края языка прижаты к боковым зубам. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рог.

Профильная схема расположения органов артикуляционного аппарата при произнесении звука и.

Гласный э, переднего рада, среднего подьема

Рот раскрыт больше, чем на звуке и. Конник языка у нижних зубов, но не касается их. Спинка языка приподнята к твердому нёбу. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

Гласный о, заднего ряда, среднего подьема, губной

Губы слегка выдвинуты вперед и округлены. Язык оттянут назад. Спинка языка поднята к мяг* кому нёбу (но не высоко).

Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

См. Орфоэпический словарь русского языка. Произношение, Ударение. Грамматические формы. М., 1985. С.бЗЗ, § 37.

Гласный у, заднего ряда, верхнего подъема, губной

Губы активно выдвигаются вперед и имеют округлую форму. Язык оттянут назад больше, чем на о. Спинка языка высоко поднята к мягкому нёбу; корень языка сильно отодвинут к задней стенке глотки. Мягкое нёбо закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

Гласный а, среднего ряда, нижнего подъема

При произнесении а нижняя челюсть опущена, рот раскрыт широко в вертикальном направлении, края передних зубов чуть-чуть обнажены. Язык лежит плоско у нижних зубов. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос. Воздух проходит через рот.

Гласный ы, среднего ряда, верхнего подъема

При артикуляции ы рот раскрыт, как на звуке и; задняя часть спинки языка поднята к мягкому нёбу; кончик языка не касается нижних зубов. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос. Воздух проходит через рот.

Необходимо заметить, что внутритоточная артикуляция находится в прямой зависимости от положения языка и губ. При произнесении и ротовая полость имеет наименьший объем, а глоточная - наибольший. На а раскрытие рта наибольшее, а глоточной полости - наименьшее.

Прежде чем переходить к тренировке артикуляции гласных звуков, остановимся на согласном, условно обозначенном нами в транскрипции как /й/, Буква й обозначает этот согласный на письме далеко не всегда - только в конце слова (май, пой), в конце слога перед согласными (майка, пойте) или в начале слова (йод, йог, Йорк). Согласный й является сонорным, т. е. он образуется с преобладанием голоса над шумом.

Этот согласный понадобится нам при тренировке гласных Э, О, У, А, когда он предшествует им (йэ - съезд, йо - объем, йу - поют, йа - яма).

При его артикуляции зубы обнажены, как при произнесении гласного и. Кончик языка касается нижних зубов, а спинка языка высоко поднята к твердому нёбу. Края языка прижаты к боковым зубам. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос.

При произнесении каждого йотированного гласного сначала спинка языка активно поднимается к твердому нёбу, а затем язык занимает положение основного гласного.

Для тренировки произнесения гласных звуков мы предлагаем упражнения по таблицам, состоящим из основных гласных и так называемых йотированных гласных звуков и из различных сочетаний звуков.

Таблица основных гласных:

и, э, а, о, у, ы

Таблица йотированных гласных: е /йэ/, я /йа/, ё /йо/, ю /йу*

Методические указания. Произнесите каждый гласный сначала беззвучно, затем вслух, сознательно относясь к его артикуляции, контролируя себя. Внимательно посмотрите на профильное положение языка на рисунке и на положение губ при произнесении каждого гласного звука. С помощью зеркала еще раз проверьте правильность движения речевых органов (челюстей, губ, языка). При произнесении йотированных гласных положение губ то же самое, но язык вначале занимает положение согласного /и/.

Движения органов речи должны быть легкими, мягкими, эластичными, ненапряженными. Проверьте, свободна ли при этом шея, нет ли напряжения в лице. Следите за дыханием. Каждое упражнение произносится на одном выдохе, как фраза с точкой в конце.

После того как освоите артикуляцию основных и йотированных гласных, переходите к тренировке гласных в различных сочетаниях. Обратите внимание на разницу в звучании основных и йотированныых гласных.

э ё а А о ё у ю ы й ы й /

ы э ы а ы о ы у / и а и 6 иу г / / и э и ы я и А Э я а я о я у я ы , э а , , / е й / е а еу У э и э о эу э ы € Э е о е ы а й а з а 6 ау а ы ё й ёэ ё а € о ёу ё ы о и о э о а оу о ы ю и ю э ю а ю о ю у ю ы * Произношение " с в (с йотированием) встречается в окончании некоторых слое (например, оладьи, полыньи, судьи).

После тренировки упражнений подберите слова с этими сочетаниями гласных. Например: аист, паинька, аэронавт, казтано, аутодафе, ауканье, воин, приударить, приукрасить и др.

В работе над дикцией, так же как в работе над орфоэпией, большую роль играет развитие слухового внимания. С первых занятий по дикции учитесь слушать себя. Добивайтесь правильного формирования звука, следите за свободой звучания, за дыханием. Избегайте так называемого "открытого" (резкого, напряженного) произнесения гласных, не форсируйте голос. Форма губ имеет большое значение не только для четкой дикции, но и для верного голосового звучания. Не следует долго задерживаться на тренировке отдельных слогов. Переходите к работе над произношением гласных в словах. Смысл каждого слова должен быть понятен. Если он неизвестен, найдите объяснение в словаре. Произносите каждое слово как отдельную смысловую единицу, контролируя слухом его произношение.

Наиболее четко оформляется ударный слог. Правильно произнесенное слово - это прежде всего правильно поставленное ударение. Без четко выделенного ударного слога слово не имеет законченной формы. В каждом слове один ударный слог, остальные безударные. Гласные в ударном слоге произносятся внятно, четко, полноценно.

Задание. Определите ударные слоги в словах и произнесите слова беззвучно и вслух, выполняя данные выше методические указания.

иволга героизм изверг заика эхо дуэль экстра поэзия арка реальность адрес реакция остров наотмашь отрочество сообщник утварь наука узость переулок ястреб вальяжный яркость боярин егерь карьер ересь вольер ёмкость проём ёрзать серьёзность юрта приют юность завьюжить

Но правильно произнесенное слово это не только верно поставленное ударение в слове. Наряду с ударным слогом, ударным гласным в слове есть безударные слоги. В зависимости от места по отношению к ударению гласные в безударных слогах звучат по- разному. Добиваясь четкости, ясности произношения гласных в ударном слоге, мы должны следить и за произношением слова в целом, т. е. параллельно с работой над дикцией работать над литературным произношением. Умение произносить гласные в безударном положении - обязательное условие для устранения диалектного произношения.

Предлагаем несколько упражнений для тренировки произношения безударных гласных.

I. Определите в каждом слове ударный слог. Слова произносите беззвучно и вслух. Обратите внимание, как произносятся безударные гласные о, а в начале слова.

обезвредить обернуть обмундирование обнаружить обезуметь обильный

обзор

обман обыденный

ободрить

2. Определите ударный слог в каждом слове. Слова произнесите беззвучно и вслух. Обратите внимание, как произносятся безударные е, я в начале слова.

явление европейский язвительный енот ягненок елейный язык ермолка ядро ежевика ярмо единый якобинец еретик языкастый единица янычар египтяне

3. Определите ударный слог в каждом слове. Обратите внимание, как произносятся безударные о, а в первом предударном слоге. Слова произнесите беззвучно и вслух.

4. Определите ударный слог в каждом слове. Обратите внимание, как произносятся безударные а, о на втором и третьем месте перед ударением и в заударном слоге. Одинаково или по-разному произносятся безударные гласные в этих положениях?

В словах несколько, столько и т. п. не пропускайте ль, не говорите: нескоко, стоко. Тренировка произношения сочетаний безударных гласных: оо, аа, оа, ао, ау, оу, еу, ео, еа, ей, ои, аи. В главе "Орфоэпия" даны указания, как произносить подобные сочетания. Для тренировки предлагаем короткие фразы, каждую из которых следует произносить как единую и законченную по смыслу группу слов. Обратите внимание на знаки препинания, которые стоят в конце фраз.

Задание: Выпишите и запомните 2 - 3 примера на каждое сочетание.

Безударные сочетания оо, аа, оа, ао

Входите по-одному! Переехал на Арбат!

Живут на островах. Учиться на акробата.

Не соответствуют стандарту! Делать по образцу.

Вышел на орбиту. Хирург на операции?

Прочтите на обороте! Сказать наобум.

Работать с воодушевлением. Вооруженные силы.

Перенести на апрель? Иду за авансом.

Безударные сочетания ео, еа

Говорил неоднократно. Необыкновенное сооружение.

Необоснованное заявление! Неодинаковы по размеру.

Неаккуратный человек. Необъяснимый поступок!

В неоплатном долгу. Необходимо сделать.

Не оказалось дома? Неожиданное известие?

Неопределенный ответ! Неодушевленный предмет!

Нельзя объять необъятное! Он не актер!

Безударное сочетание еу

Неуживчивый характер! Неусидчивый человек.

Неудовлетворительный ответ! Неутомительная прогулка.

Не удосужился выучить. Не унывайте!

Неуправляемый снаряд. Неужели сделали?

Не удостоился чести! Неутоленная жажда.

Неурожайный год? Неутешительное известие.

Безударные сочетания ау, оу

Несмотря на упреки! Надеюсь на участие.

Всем на удивление. Живу за университетом.

Таблица умножения. Ответите за укрывательство!

Дело за уликами? На узловой станции?

Спасибо за удовольствие! Надейтесь на утешение!

Продажа по удешевленным ценам. Ехать по утрамбованной дороге.

Безударные сочетания аи, ои

Посмотрите на изображение! Взгляните на иллюстрации!

Трудные наименования? Действовать по инерции.

Придумайте что-нибудь поинтереснее. По истечении времени.

Безударное сочетание ей

Неискушенный человек. Неиссякаемый источник? Неизъяснимое волнение! Неизбежный конец!

Не извольте беспокоиться! Неинтеллигентный человек. Пути неисповедимы.

Неизгладимое впечатление. Вину не искупить!

Не искажайте факты! Неисполнимое желание? Не играйте с огнем!

Не издевайтесь над ним!

Не идите ка поводу.

Следующий тренировочный материал - на произношение звука и после твердых согласных (см. правило в главе "Орфоэпия").

В истекшем году. Пожалуйста, без извинений! Попал в историю.

Без истерик не обойдется! Всего в избытке.

Жить без идеалов.

Печь в изразцах.

Упал в изнеможении. Сделано без изящества.

С изысканными манерами.

С именем на устах.

Вот именно,

Вот и мы! Работать с интересом.

В историческом освещении.

"Пунин и Бабурин'' (И. Тургенев).

"Контрабас и флейта" (Л. Чехов),

"Лев и комар" (И, Крылов).

"Крестьянин и змея" (И. Крылов).

"Лев и волк" (И. Крылов),

"Язык и ум теряя разом..." (Л. Пушкин). "Пред испанкой благородной..." (Л. Пушкин). "Был и я среди донцов..." (А. Пушкин)

"Руслан и Людмила"(А. Пушкин). "Хозяин и работник "(Л. Толстой). "Лес и степь" (И. Тургенев).

"Он и она" (А. П. Чехов).

После тренировки дикции и орфоэпии на словах и коротких фразах переходим к литературным текстам, чтобы закрепить полученные навыки. При этом, как всегда, одной из наших главных задач является умение действовать словом, связанное с пониманием текста и желанием поделиться мыслями с партнером. Работа над дикцией и орфоэпией не принесет пользы, если учащийся будет механически произносить слова, обращая внимание только на четкость артикуляции и правильность произношения. На протяжении всех лет обучения сохраняется принцип комплексной работы над всеми разделами предмета.

Первыми литературными текстами служат нам пословицы и поговорки - хороший материал для тренировки не только дикции и орфоэпии, но и умения доносить мысль и то, что стоит за текстом.

Пословицы - мудрые народные изречения, в которых отображена жизнь, трудовая деятельность людей, их взаимоотношения, обычаи, нравы, привычки. В пословицах народ высмеивает тунеядцев, трусов, глупцов, утверждает мужество, трудолюбие, правдивость, честность, 4

Всегда утверждая что-либо как неоспоримую истину, пословицы в то же время не остаются равнодушно-спокойными. Богатство оттенков чувств и отношений, заложенное в пословицах, помогает найти верное решение и подсказывает действенную задачу.

Работа над пословицами знакомит, в частности, с очень распространенным синтаксическим явлением - противопоставлением. Интонационное выделение противопоставляемых элементов играет важную роль в раскрытии смысла произносимого: "Не тот хорош, кто лицом пригож, а тот хорош, кто на дело гож"; "Вещь хороша новая, а друг - старый" и т. д.

Задание. Продумайте содержание каждой пословицы. Наметьте слова, которые выражают основную мысль. Решите, к каким фактам жизни можно отнести данную пословицу, в каких случаях и с какой задачей вы ее произносите.

В каждой пословице, подобранной нами, под ударением стоят те или иные гласные, в том числе йотированные. Они повторяются в данной пословице в нескольких словах, как в ударном, так и в безударном положении. Запомните три пословицы или поговорки на каждый звук.

а, я

Ворона и за море летала, а ума не достала.

Желанному гостю - горячий привет, незван ному гостю - хозяина дома нет.

Петр да Иван волокут чурбан; Петр надувается, спину ломает, а Иван ухмыляется, дурака валяет.

Язык болтает, а голова не знает.

Кто хочет много знать, тому надо мало спать.

Страшивай не старого - спрашивай бывалого.

о, ё Не то дорого, что красного золота, а то дорого, что доброго мастерства.

Хорош тот, кто поит и кормит, а и тот не плох, кто хлеб-соль помнит.

В одиночку не одолеешь и кочку, артелью и через гору впору.

Не тот умен, кто много говорит, а тот, кто попусту слов не тратит.

На языке мёд, а под языком лёд.

Это ёж - его руками не возьмёшь.

Соврёшь - не помрёшь, да вперед не поверят.

и, ы С родной земли умри - не сходи.

Каковы встречи, таковы и речи.

Не за свое дело не берись, а за своим не ленись.

Поспешишь - людей насмешишь.

Думу трижды вокруг головы оберни да раз выскажи.

е Без дела жить -- только небо коптить.

Ученью без уменья -- не польза, а беда.

Велик телом, да мал делом.

Лень лени за ложку взяться, а не лень лени обедать.

Кто сеет да веет, тот не обеднеет.

Кто языком штурмует, немного навоюет.

Беды мучат, да уму учат.

Думай ввечеру, - делай поутру.

За ученого двух неученых дают, да и то не берут.

Какову чашу другу нальешь, такову и сам выпьешь.

СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Артикуляция согласных звуков требует особого внимания. Если при произнесении гласных струя выдыхаемого воздуха свободно проходит через ротовую полость, то при формировании согласных струя выдыхаемого воздуха встречает на своем пути разнообразные преграды, и произнесение согласных требует четкой и тонкой работы артикуляционных органов.

Классификация согласных определяется следующими признаками :

1) способ образования;

2) место образования (указывается активный орган артикуляции - на I месте; пассивный на II месте);

3) звонкость - глухость;

4) твердость - мягкость.

По способу образования согласные делятся на две группы: смычные и щелевые (фрикативные). У щелевых звуков - неполное смыкание, остается щель, через которую просачивается воздух.

Есть щелевые срединные - ф, ф', в, в', с, с', з, з', ш, ш\ ж, ж', л:, х' и др. (воздух просачивается через щель, образованную в середине полости рта - между языком и зубами или нёбом; и боковые - л, л' и др. (воздух просачивается сбоку полости рта, - между боковой частью языка и зубами).

У смычных согласных возникает полное смыкание, которое с шумом преодолевается воздушной струей. Это - взрывные, слитные, носовые, щелчковые, взрывно-боковые, дрожащие.

Взрывные - п, ш, т\ д, д\ к, к', г, г' и др. (воздух разрывает смычку органов речи). Слитные (аффрикаты) - ц, ч, дз и др.) - образуется полная смычка, воздух ее преодолевает, и образуется щель, через которую с трением просачивается воздух*'. Носовые - м, м', н, н' и др. (полное замыкание ротовой полости, воздух проходит через носовую полость). Щелчковые (фаукальные - от латин. &шх - глотка) - им, п'м', бм, б'м', тн, т'н', дн, д'н'. Например: дно, дня, отнять, обман (замыкается ротовая полость с одновременным щелчком увулы. Увула находится в верхней части гортани, недалеко от глотки. Воздух протекает в открывшуюся носовую полость). Взрывно-боковые - тл, т'л', дл, д'л'. Например: седло, подпить, тля, отлогий, (Язык примыкает к зубам, и одновременно отщелкивается боковая сторона языка от зубов и щеки. Воздух протекает в

Классификация приводится по кн.: Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979, С.21-25. М. В. Панов приводит в таблице 68 согласных звуков (см. с.25),

ДЗ - например, в слове Шпицберген - Шпи[дз]берген. Дужка над знаками транскрипции показывает, что это единый звук.

образовавшуюся сбоку щель.) Дрожащие - р, р' и др. (при их произношении чередуются размыкания и смыкания ротовой полости).

По месту образования согласные делятся на: губно-губные п, п', б, б\ м, м\ пм - п мб'м', бм', губно-зубные {ф, ф', е, в1); переднеязычные зубные (с, с', з, з\ л, л', т, т\ д, д\ ц, дз, н, н\ тн, т'н\ дн, д'н\ мл, т'лдл, д'л\ и др.); переднеязычные передненебные (ш, щ, ж, ж', т, т', ч, р, р' и др.); среднеязычные, средненёбные (й) и др.; заднеязычные, задненёбные (*', г', к' и др.).

Мягкие согласные - передняя часть языка приподнимается к твердому нёбу (V, ф\ с', з', ш', ж', х', п', б\ т', д', к', г', ч\ м', н\ р', л', п'м', б'м', т'н', д'н' и др.)

Твердые согласные - задняя часть языка приподнимается к мягкому нёбу (в, ф, с,

з, ж, ц, т, д, м, н, п, р, пм, бм и др. Йот (й) - не твердый и не мягкий, это средненёбный согласный.

Согласные делятся на звонкие и глухие звуки.

Глухие (к, п, с, т, ш и др.) произносятся без участия голоса, только одним шумом. Шум может возникать в результате трения воздушной струи о стенки щели, которая создает преграду; так образуются щелевые, или фрикативные, глухие согласные; с, с', ф, ф', х, х', ш, щ и др. Или шум создается в результате того, что воздушная струя мгновенно разрывает преграду; так образуются смычные, глухие согласные: к, к', п, п', т, т' и др.

Звонкие согласные, образуемые не только шумом, но и голосом, также могут быть щелевыми либо смычными. Щелевые звонкие согласные - в, в', з, з', ж, ж' и др., смычные - б, б\ г, г', д, д' и др. Кроме того, звонкие согласные делятся на шумные и сонорные. В образовании шумных звонких (б, б\ в, в', г, г' и др.) шум преобладает над голосом (тоном); в образовании сонорных (л, л', м, м\ н, н', р, р', а также ы) голос (тон) преобладает над шумом.

Уже из этой краткой характеристики согласных видно, как они разнообразны и насколько внимательными надо быть к их артикуляции.

Иногда из-за небрежной артикуляции вместо звонких согласных звуков б, б', г, г', д, д' произносят глухие звуки п, п\ к, к', т, т\ т, е. вместо слова бабушка говорят папушка, вместо голос - колос, вместо Дон - Тон, вместо дело - тело и т. д.

В подобных случаях нечеткого разграничения согласных по звонкости-глухости рекомендуем заняться специальной тренировкой: приложить ладонь к выступу щитовидного хряща (кадыку) и произносить по очереди парные звуки - звонкий, глухой - несколько раз подряд. При произнесении звонкого звука рука ощутит работу голосовых складок, при произнесении глухого звука этого ощущения не возникает.

Обратите внимание: большинство согласных в русском языке могут быть как твердыми, так и мягкими (образуют пары по твердости-мягкости). Но некоторые согласные являются всегда твердыми: это ж, ш, ц (жест, шелест, цифра). Звуки ч и щ всегда мягкие: чашка, чай, чулан, щеголь, щавель, щиколотка.

Звуки ж, ш - всегда твердые в одиночном положении - нередко становятся мягкими, когда удваиваются: вожжи - во/ж'ж/и, уезжаем - уе/ж'ж'/аем*, двойной мягкий

Сочетание зж произносится как двойной мягкий звук ж.

285 согласный ш - ш'ш'- обычно на письме обозначается буквой щ: блестящий - блестя/ил'ш/ий, щетина - /ш'ил'/етина.

Все согласные звуки, за исключением м и и, требуют активной работы мягкого нёба, которое закрывает проход в носовую полость. Это очень важно, так как иначе звуки будут иметь неприятное, гнусавое звучание.

Ясность, внятность речи прежде всего зависит от четкого произношения согласных, в то время как мелодика речи определяется главным образом произнесением гласных, Станиславский называл гласные - рекой, согласные - берегами.

Артикуляционные движения, необходимые для последующего звука, начинаются уже на предыдущем звуке. Предыдущий как бы подготавливается к произнесению последующего. В то же время и последующие звуки явственно влияют на предыдущие. Это мы знаем, например, из закона оглушения-озвончения или смягчения предыдущего согласного под влиянии последующего.

Таким образом, звуки речи взаимно влияют друг на друга. В связи с этим обращаем ваше внимание на то, что при произнесении ударного слога губы принимают форму гласного этого слога. Слог - согласный вместе с гласным - составляет одно целое.

Так же, как в работе над гласными звуками, мы соединяем работу по дикции с освоением норм литературного произношения. Тренируя согласные звуки на словах, следует обращать внимание не только на ударный слог, но и на произошение гласных в безударном положении.

После отдельных слогов и слов даются для тренировки пословицы, поговорки, фразы и стихотворные тексты (последние в конце главы). Весь текстовой материал необходимо сначала разобрать по мысли. Посмотрите еще раз методические указания, которые даны в начале главы (см. "Гласные звуки"). Все, что там говорилось о дыхании, внимании к слову, к мысли, остается в силе.

Напоминаем и о необходимости пользоваться словарями - толковыми и словарями литературного произношения и ударения.

Характеристика согласных звуков

Согласные п, п' (пь) - б, б' (бь), губно-губные, смычные (взрывные); п, п'~-глухие;# б'-звонкие

Звуки л - б - м Звуки п' - б1 - м'

п произносится только шумом, без голоса. Звук б образуется с участием и шума и голоса. Нёбная занавеска поднята.

При артикуляции мягких п' - б' спинка языка приподнимается к твердому нёбу.

Для освоения разницы между звонким б и глухим п произнесите поочередно; п - б, п - б, п- б... Произнося эти звуки, старайтесь, чтобы к ним не примешивались гласные.

Слоговые упражнения п - б, п' - б'

пэ па по пу пи пи пе пя пё пю бэ ба бо бу бы би бе бя бё бю бэп бап боп буп был бипь бет бяпь бёпь бюпь

Задание: Подберите слова, оканчивающиеся на п - б,пь - бь.

Двойные взрывные (или смычные) согласные пп - бб произносятся слитно, с так называемым "долгам затвором". Каждое двусложное сочетание надо произносить с ударением на первом слоге:

пйби - пйбби, пэбэ - пэббэ, паба - пабба, побо - пдббо,

пубу - пуббу, пыбы - пыббы, бйпи - бйппи, бэпэ - бэппэ,

бапа - баппа, бопо - бдппо, бупу - буппу, бшы - быппы

Задание: сравните и зафиксируйте разницу в произношении одинарного согласного звука и рядом с ним двойного в упражнении и в словах: бэби - хобби, липа - хиппи.

Подберите сами слова и сочетания с удвоенными согласными и составьте из них фразы.

Слоговые упражнения на освоение разницы в артикуляции твердых и мягких - п - б.

пэ - пе, па - пя, по - пё, пу - пю, пы - пи бэ - бе, ба - бя, бо - бё, бу - бю, бы - би

Напоминаем, что при произнесении слога губы принимают форму гласного в данном слоге: в слоге пи - форму гласного и и т. д.

Для тренировки произношения согласных звуков п - п',б - б' сразу же после слоговых упражнений произносятся слова, в которых твердые и мягкие п - б встречаются в ударном слоге - в начале, середине и в конце слова (закрытый слог):

пашня лопата сноп парк капот потоп помпа непонятый ¦ стоп пуля напуганный клоп пыль копыто галоп башня табунщик сугроб/п/ *

Помните о законе оглушения согласного в конце слова. Образец произношения даем только в первой из таких слов.

Слова с п'- б':

Обратите внимание на произношение звука б в следующих словах:

объем объезд объект

объятие объегорить объяснение

объединение объедки объявление

В этих словах б произносится твердо в отличие от слов бью, воробьи, дробью, рябью, зыбью и т. п.

Проспрягайте глаголы бить и пить. Следите за тем, чтобы звуки б - п были мягкими, а перед гласными был слышен й:

бью бьем пью пьем

бьешь бьете пьешь пьете

бьет бьют пьет пьют

Такая работа очень полезна, так как в речи согласный й в таком положении часто пропадает.

По этому же принципу проспрягайте глаголы разбить, отбить, набить, пробить. Просклоняйте данные ниже слова и внимательно прослушайте себя: как у вас звучит б твердый и б мягкий?

объем объем воробьи воробьев

объема объемом воробьев воробьями

объему об объеме воробьям о воробьях

Пословицы и поговорки для проверки правильного произношения звуков п - б, п' - б'

Лучше врага бить, чем битым быть.

Фаддей, не робей - робких жизнь не любит.

Трус - что плохой пес: хвост поджал и побежал.

На народ плевать - себе в плаза попадешь.

К доброму плохое не пристало.

После этого переходите к работе над согласными п - б, п' - б' в стихотворных текстах (они помещены в конце этой главы).

Согласные к, к'/кь/ - г, г'/гь/заднеязычные, задненёбные, смычные (взрывные) к, к' - глухие; г, г' - звонкие

При артикуляции твердых звуков глухого к и звонкого г язык оттянут назад; задняя часть спинки языка поднята и упирается в мягкое нёбо; кончик языка у нижних зубов, но не касается их. На звуке г голосовые складки сомкнуты и вибрируют.

На мягких к' и г' спинка языка выше поднимается к твердому нёбу, кончик языка касается нижних зубов. Нёбная занавеска и на твердых и на мягких к, г поднята.

Г

Звуки к - г - х

Согласные х - х', заднеязычные, щелевые (серединные); х - задненёбный, - средненёбный.

При артикуляции х язык отодвигается назад и приближается к мягеому нёбу; между языком и нёбом образуется щель, через которую с трением проходит выдыхаемый воздух, создавая шум. При произнесении мягкого х к этой основной артикуляции присоединяется дополнительная: спинка языка сильнее поднимается к твердому нёбу. При произнесении согласных л: - х' с гласными губы принимают форму гласного.

Слоговые упражнения для тренировки звуков к - г - х

ки кэ ка ко ку кы

ги гэ га го гу гы

хи хэ ха хо ху хы

Слоговые упражнения на двойные согласные кк, гг

* / * I * * кигги кэггэ кагга когго куггу кыггы

гйкки гэккэ гакка гдкко гукку гыккы

Слоговые упражнения на согласные к - .*

в конце слова (закрытый слог) гик гэк гак гок гук гык ких кэх КОХ кох кух кых гих гэх гах гох гух гых хик хэк хак ХОК хук хык Слоговые упражнения для освоения разницы между взрывными к и г и щелевым х кйхи кэхэ каха кдхо куху кыхы хйки хэкэ хака хдко хуку хыкы гйхи гэхэ гаха гдхо гуху гыхы хйги хэгэ хага хдго хугу хыгы

В произношении нередко встречается пешуфрикативный г, характерный для южных говоров. Устранению такого произношения поможет контроль за артикуляцией. Напоминаем: при взрывном г, каковым и должен быть этот звук в русском языке, спинка языка отодвигается назад и прижимается к мягкому нёбу; струя выдыхаемого воздуха резко, мгновенно разрывает образуемое препятствие. Артикуляция та же, что при звуке к, только с участием голоса.

Полуфрикативный г в современном русском языке встречается всего в нескольких словах: в междометиях ага, ого, гоп, в слове господи. Слово бог, как мы говорили, в именительном падеже произносится с х на месте г. В косвенных падежах слова бог (бога, богов и др.) г произносится как г взрывной.

Слова для тренировки звуков г - к - х

кислый ракита клок кадка закат паук каска покатый сук корка покорный мешок колкий законность поток куст закутать окорок кухонный накуренный лоток гибель могила вдруг (к) галка загадка круг гадко прогалина недруг гонка вольготно миг гомон вагон враг густо прогульщик берег гульбище могучий порог хилый шахиня крах хата сохатый слух

Пословицы, фразы и скороговорки для проверки правильного произношения звуков к - г - х:

От глупого риска до беды близко.

Гора с горой не сходится, а человек с человеком сойдется.

Кому мир не дорог, тот нам и ворог.

Колпак на колпаке, под колпаком колпак.

Купи кипу пик. Кипу пик купи. Пик кипу купи.

У елки иголки колки.

Кукушка кукушонку купила капюшон.

Надел кукушонок капюшон.

Как в капюшоне он смешон.

Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.

Пословицы и поговорки для проверки звука х

У храбрых есть бессмертие, смерти у храбрых нет,

В храбром уборе ездит, а храбрость его за кустом лежит.

С кем хлеб-соль водишь, на того и походишь.

Дело в руках - и хлеб в устах.

Люди пахать, а он руками махать.

Хозяин добр - и дом хорош, хозяин худ - ив доме то ж.

Согласныеш, т' (ть) - д"(дъ> - переднеязычные, зубные,смычные, взрывные; т, т' - глухие; д, д' - звонкие

Звуки т - д - н

Звуки т'- дн1

При произнесении звуков т, д челюсти разомкнуты, передние зубы обнажены, кончик языка упирается в верхние передние зубы. Струя вьщыхаемого воздуха разрывает эту преграду. При произнесении т\ д' к основной артикуляции прибавляется дополнительная: спинка языка поднимается к твердому нёбу. При произнесении глухих т, т' складки не работают. При произнесении звонких д, д' голосовые складки сомкнуты и вибрируют. Нёбная занавеска во всех случаях поднята.

При произнесении мягких т и д возможен другой вариант: кончик языка упирается в нижние резцы, а передняя часть спинки языка и в том и другом случае приближается к твердому нёбу. При наличии неправильной артикуляции мягких согласных т и д, когда они произносятся с призвуком с или з, рекомендуем пользоваться тем вариантом, который более эффективен для студента.

Произнесите по очереди несколько раз: т - д,т - д, - т - так и при мягком.

Слоговые упражнения для тренировки твердого р рэ ра ро РУ ры рэрр рарр рорр РУРР рырр рэррэ рарра рдрро рурру рырры трэ тра тро тру тры дрэ дра дро дру дры трэ-дрэ тра-дра тро-дро тру-дру тры-дры дрэ-трэ дра-тра дро-тро дру-тру дры-тры трэрр трарр трорр трурр трырр дрэрр драрр дрорр друрр дрырр трэрр-дрэрр ¦ трарр-драрр трдрр-дрорр трурр-друрр трырр-дрырр дрэрр-трэрр • драрр-трарр дрорр-трорр друрр-трурр дрырр-трырр В речи иногда звук р подменяется звуком л, Для освоения разницы в артикуляции этих звуков предлагаем слоги с сочетанием лир: рли рлэ рла рло рлу рлы лри лрэ лра яро ЛРУ лры рлй-лри рлэ-лрэ рла-лра рло-лро рлу-лру рлы-лры лрй-рли лрэ-рлэ лра-рла лрд-рло лру-рлу лры-рлы Эти упражнения надо \ делать после того, как выработана четкая артикуляция звука р. Слова для тренировки твердого р (звук р в начале и в середине слова в ударном слоге, и в конце слова) рама тирада укор радость гарантия затвор ропот порода сговор роскошь ворота договор ручка зарубка недобр рупор наручники косогор рыжик прорыв упор рушить порывистый раствор 316

Слова для тренировки р в сочетании с другими согласными звуками крона враки дровни травма крах вровень друг трон круг вручную дрызги струны краски врыть дразнить строгость грош брага прыгать фраза грустный брызги прочный фрукт грызня бросить правда фронт градус бруствер прошедшее фрак Слоговые упражнения на мяпсий р ри ре ря рё рю рирь рерь рярь рёрь рюръ рирри рерре рярря рёррё рюррю три тре тря трё трю дри дре дря дрё дрю трй-дри трё-дре тря-дря трё-дрё трю-дрю дрй-три дрё-тре дря-тря дре-трё дргб-трю триррь треррь трярръ трёррь трюррь дриррь дреррь дряррь дрёррь дрюррь трирръ-дриррь треррь-дреррь тряррь-дряррь трёррь-дрёррь трюррь-дрюррь дриррь-триррь дреррь-треррь дряррь-тряррь дрёррь-трёррь дрюррь-трюррь три-ри -ри-ри -ри-ри-риррь тре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь и т. д. дри-ри-ри-ри-ри-ри-риррь дре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь и т. д.

Следите за дыханием и не стремитесь сразу делать сложные упражнения. Звуки р и р' имеют самую сложную артикуляцию, и для произнесения этих звуков требуется тренированное дыхание и время.

Рекомендуем в сложных упражнениях после второй или третьей пары сделать добирание дыхания. Выполняя последние три ряда упражнений на слоги, произносите сначала одну группу слогов на одном дыхании, затем две группы на одном дыхании, затем три группы. Больше трёх групп (три-рири-ри-ри-ри-ри-риррь, тре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь, тря- ря-ря-ря-ря-ряррь) на одном дыхании делать не рекомендуем. После третьей группы надо сделать паузу и на паузе незаметно добрать дыхание.

Слова для тренировки мягкого р'

риск корица вихрь рикша царица хорь ринг перина корь ритм соринка слесарь резкость наречие пекарь рекрут тарелка утварь 317

решка горение вепрь ряженка варяги царь рябчик корявый нетопырь рёв варёный хмарь Напоминаем: губы при произнесении слога принимают форму гласного: ри - 1 и, ре - гласного э, ря - гласного а, рё - гласного о, рю - гласного у. Слова для тренировки мягкого р' в сочетании с другими согласными пресный прихоть время гребень капризный вредный грёзы требование брюзга врезать грести тренькать брёвна фрикадельки грибы дремать бренный фрезеровщик кресло кадриль обрядность шрифт кристалл фрески Пословицы и поговорки для тренировки твердого и мягкого р

Ранняя птичка носок прочищает, а поздняя глаза продирает.

Иная простота хуже воровства.

Соловей месяц поёт, а ворона круглый год каркает.

Мёртвого не вылечишь, дурака не выучишь.

Не ран больной и золотой кровати.

Кто в радости живет, того и кручина не берет.

Человек не орех: сразу не раскусишь.

Плохо без друга, который потерян, но плохо и с другом, который не верен.

Тоску да горе и за кованой дверью не спрячешь.

После грозы - вёдро, после горя - радость.

С добрым дружись, а лукавых берегись.

На чужой сторонушке рад своей воронушке.

Трудолюбию учатся три года, лени - три дня.

Старый ворон не каркнет даром.

Не ищи красоты, а ищи доброты,

КОНТРОЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ НА СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Задание. Проанализируйте тексты, выполняя методические указания главы "Работа над текстом". Соблюдайте ритмические паузы в конце стихотворных строк.

Прочтите каждый текст вслух. При этом помните, что фраза - это единое смысловое и интонационное целое. Каждая фраза имеет начало, развитие и завершение. Пока мысль не кончена, мелодия фразы развивается. Интонация точки (понижение голоса) звучит в конце фразы, когда мысль завершена.

Следите за четким выделением ударного слога и за правильным произношением безударных гласных, за точной артикуляцией согласных звуков и правильным их произношением.

Примеры подобраны по определенным звукам. При тренировке артикуляции того или иного звука не забывайте и об остальных согласных.

П - И'; Б - Б'

1. Живет Балда в поповом доме.

Спит себе на соломе,

Ест за четверых.

Работает за семерых;

До светла всё у него пляшет:

Лошадь запряжет, полосу вспашет.

Печь затопит, все заготовит, закупит.

Яичко испечет да сам и облупит.

Попадья Балдой не нахвалится,

Поповна о Балде лишь и печалится.

Попенок зовет его тятей;

Кашу сварит, нянчится с дитятей.

• А Пушкин. "Сказка о попе и работнике его Балде")

2, Природы радостный причастник,

На облака молюся я,

На мне иноческий подрясник И монастырская скуфья.

Обету строгому неверен.

Ушел я в поле к лознякам,

Чтоб поглядеть, как мир безмерен.

Как луч скользит по облакам,

Как пробудившиеся речки Бурлят на талых валунах,

И невидимка теплит свечки В нагих, дымящихся кустах.

(И. А. Юиоев. "Набух, оттаял лед на речке...")

3. Мы этот май проводим как в бреду,

Безумствует шиповник, море сине,

И Эллинор прекрасней, чем всегда!

Прости, мой яруг, но если бы ты видел.

Как поутру она в цветник выходит

В голубовато-серой амазонке, -

Ты понял бы, что страсть - сильнее воли. -

Так вот она - зеленая страна! -

Кто выдумал, что мирные пейзажи Не могут быть ареной катастроф?

(М. Кузмин. "Форель разбивает лед")

4, Питер парится. Пора парочкам пускаться в поиск

по проспектам полуночным за прохладой.

Может быть, нм пора поторопиться в петергофский первый поезд, пекло потное покинуть, на перроне позабыть.

Петухи проголосили, песни поздние погасли.

Прямо перед паровозом проплывают и паряг Павловска перрон пустынный,

Петергофа плен прекрасным.

Плеть Петра, причуды Паяла,

Пушкина пресветлый взгляд.

(Б. Окуджава. "Зной")

К - К'; Г - Г; X - X'

1. Нам не дано предугадать,

Как наше слово отзовется, -

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать...

(Ф. И. Тютчев. "Нам не дано предугадать... ")

2. О арфа скальда! Долго ты спала В тени, в пыли забытого угла:

Но лишь луны, очаровавшей мглу.

Лазурный свет блеснул в твоем углу,

Вдруг чудный звон затрепетал в струне,

Как бред души, встревоженной во сне.

(Ф. И. Тютчев. "Арфа скальда")

3. Как живые, в нашей книжке Слон,

слониха и слонишки.

Двух- и трехэтажный рост, с блюдо у к а оба, впереди на морде хвост под названьем ''хобот".

(В, Маяковский. "Что ни страница - то слон, то львица")

4. Померк багряный свет заката,

Громада туч росла вдали,

Когда воздушные фрегаты Над самым городом прошли.

(Д. Мартынов. "Воздушные фрегаты")

5. Не хочу коммуны без лежанки.

Без хрустальной песенки углей!

В стихотворной тягостной вязанке Думный хворост, буреломник дней.

Не свалить и в Красную Газету Слов щеку, опилки запятых,

Ненавистен мудрому поэту Подворотный, тявкающий стих.

(Н. Клюев. "Не хочу коммуны без лежанки..,'')

6. О лес! Он был густ.

Ловил ты птиц в сетку.

Ветвей любил хруст,

И ты нашел куст!

Не вырезал хлыст п сделал не клетку,

А, внемля рассудку,

Ты вырезал дудку.

(Л. Мартынов. "О лес

Т - Т'; Д - Д'

1. Так, верен я, друзья! Напрасно я учусь Себя обуздывать: все тщетно! Тяжких уз

Мой дух чуждается... Когда на взор мой томный Улыбку вижу я в устах у девы скромной -

Я сам не свой! Прости, Сенека, Локк н Кант.

И пыльных кодексов старинный фолиант,

Лицей блистательный и портик величавый,

И знаменитый ряд имен, венчанных славой!

(А. Майков, "Исповедь")

2. Темен жребий русского поэта;

Неисповедимый рок ведет Пушкина под дуло пистолета,

Достоевского на эшафот.

Может быть, такой же жребий выну.

Горькая детоубийца - Русь!

И на дне твоих подвалов сгину,

Иль в кровавой луже поскользнусь, -

Но твоей Голгофы не покину,

От твоих могил не отрекусь.

(М. Волошин. "На дне преисподней")

3. Вот мчится тройка удалая

В Казань дорогой столбовой,

И колокольчик, дар Валдая,

Гудёт уныло под дугой.

Ямщик лихой - он встал с полночи -

Ему взгрусгнулося в тиши;

И он запел про ясны очи,

Про очи девицы души...

(Ф. Глинка. "Тройка")

4. Когда тебе предется туга.

Найдешь и сто рублей, и друга.

Себя найти куда трудней,

Чем друга или сто рублей.

(Лрс. Тарковский, "Стан/? Самим собой")

5. Друга! Сядьте и внемлите Музы ласковой совет.

Вы счастливо жить хотите На заре весенних лет?

Отгоните призрак славы!

Для веселья и забавы Сейте розы на пути;

Скажем юности: лети!

(К. Батюшков. "Веселый час")

в - В'; Ф - Ф'

1. Вербы - это весенняя таль,

И чего-то нам светлого жаль,

Значит - теплится где-то свеча,

И молитва моя горяча,

И целую тебя я в плеча.

(А. Блок. "Кармен")

2. О да, любовь вольна, как птица.

Да, все равно - я твой!

Да, все равно мне будет сниться Твой стан, твой огневой!

(А. Блок. "Кармен"}

3. Пала царственная Троя,

Сокрушен Приамов фан,

И ахеяне, устроя

Свой на родину возврат.

На судах своих сидели.

Вдоль эгейских берегов,

И пэан хвалебный пели,

Громко славя всех богов...

"Раздавайся, глас победный!

Вы к брегам родной земли Окрыляйтесь, корабли,

В путь возвратный,

В путь безбедный!"

(Ф, И. Тютчев. "Поминки")

4. С осторожностью птицелова Я ловлю крылатое слово,

А потом отпускаю на волю И его покупать не неволю.

Да его продавать ведь никто и не волен,

Чем я очень и очень доволен,

(Л. Мартынов. "С осторожностью птицелова")

С - С'; 3 - 3'

1. Завязалась, закипела.

Всё идет живей, живей.

Обуяла тарантелла Всех отвагою своей...

Эй, простору! шибче, скрипки!

Юность мчится! с ней цветы.

Беззаботные улыбки.

Беззаботные мечты!

(А. Майков. "Тарантелла")

2. Из крови, пролитой в боях,

Из праха обращенных в прах.

Из мук казненных поколений,

Из душ, крестившихся в крови,

Из ненавидящей любви,

Из преступлений, исступлений ¦-

Возникнет праведная Русь.

(М. Волошин, "Заклинание")

С головы зелена,

Стволом краска.

Высока, стройна Растет сосна.

(А. Яшин. "С головы зелена,,.")

Если взвесить все и учесть -

Есть на свете Надежда, и Вера, и Мудрость и есть Месть, и Гордость, и Ревность, и Верность, и Страсть...

А с тоской этой, с грустью - ни в рай и ни в ад не попасть.

(Л. Мартынов. "Тоска")

И снится чудный сон Татьяне.

Ей снится, будто бы она Идет по снеговой поляке.

Печальной мглой окружена.

В сугроба* снежных перед нею Шумит, клубит волной своею Кипучий, темный и седой Поток, не скованный зимой...

(А. Пушкин. "Евгении Онегин")

Зори в тучах, овраги косые,

В шапке синего снега леса.

Вот она - наша слава, Россия,

Наша молодость, наша краса.

(П, Антокольский. "От пункта Эн на запад")

Вели сказка в дверь стучится.

Ты скорей её впусти.

Потому что сказка - птица:

Чуть вспугнешь - и не найтн.

(С. Островой. "Чудо-мастер")

ш - ж, ч, щ Желанье счастия в меня вдохнули боги:

Я требовал его от неба и земли И вслед за призраком, манящим издали.

Жизнь перешёл до полдороги.

Но прихотям судьбы я боле не служу:

Счастливый отдыхом, на счастие похожим,

Отныне с рубежа на поприще гляжу -

И скромно кланяюсь прохожим.

(Е. Баратынский. "Безнадежность")

Скошена горошина,

Брошена и взвешена.

Ситом распорошена,

В колобок замешана.

(М. Дудин. "Скошена горошина...")

Кувшинкам трудно до вершин.

Кувшинкам хочется в кувшин,

Хотя бы очень небольшой.

Но с человеческой душой.

(Л. Мартынов. "Кувшинка")

Ты, Гамлет, спишь!.. Ты, мальчик, видишь сон,

Где в отчем доме бродит призрак отчий.

Блудница-мать, вернувшись с похорон,

Убийцу нежит с наступлеиьем ночи.

Друзья шпионят, и спешит корабль -

Твой гроб летит под парусом холщовым.

(Ю. Мориц. "Ты, Гамлет, спишь!..")

У слепых я учился и зрячих,

Я учился всегда и везде.

На чужих я учился удачах.

На своей я учился беде.

(К. Кулиев, "Стихи, сказанные после чтения своей книги")

Как надо петь, меня сначала Учила мать, когда она Ночами колыбель качала И льнула к облаку луна.

(Р. Гамзатов. "Поздней, когда у перевала...")

Кто следующий?

Ты - следующий!

Во многом еще не сведущий,

Но ясную цель преследующий.

Моим оружьем орудующий, -

Откликнись,

Товарищ Будущий!

(Л. Мартынов, "Кто следующий")

И пусть не забудет живущий На этой летящей во мгле,

Гудящей, свистящей, ревущей.

Крутящейся в бездне земле:

Копь будут увечить, калечить.

Но только своею рукой Удастся тебе обеспечить Желательный мир и покой!

{Л. Мартынов. Троллейбус рванулся из мрака.,,")

Петушок с высокой спицы Стал стеречь его границы.

Чуть опасность где видна.

Верный сторож как со сна Шевельнется, встрепенется,

К той сторонке обернется И кричит: "Кири-ку-ку.

Царствуй, лёжа на боку!".

(А. Пушкин "Сказка о золотом петушке")

Вдруг раздался легкий звон,

И в глазах у всей столицы Петушок спорхнул со спицы,

К колеснице полетел И царю на темя сел...

(А. Пушкин. "Сказка о золотом петушке")

Если б Зевсова десница Мне вручила ночь и день, -

Поздно б юная денница Прогоняла черну тень!

Поздно б солнце выходило На восточное крыльцо;

Чуть блеснуло б и сокрыло Задень рдяное лицо...

(К. Батюшков. "Ложный страх")

Я цветок назвала - и цветок заалел.

Венчик вспыхнул, и брызжет пыльца.

Птицу я названа - голос птицы запел,

Птенчик выпорхнул в свет из яйца.

(Ю. Мориц, "Я цветок назвала...")

Надежда, белою рукою сыграй мне что-нибудь такое, чтоб краска схлынула с лица, как будто кони от крыльца.

(Б. Окуджава. "Надежда, белою рукою.,.")

М - М'; Н - Н'

Если Гаванну

окинуть мигом -

Рай-страна,

страна, что надо.

Под пальмой

на ножке стоят

(^шамннго.

Цветет колларио

по всей Ведадо.

(В. Маяковский. "Блэк энд уайт")

2. До утра юная княжна Лежала, тягостным забвеньем,

Как будто страшным сновиденьем,

Объята, - наконец она Очнулась, пламенным волненьем И смутным ужасом полна.

СА Пушкин. "Руслан и Людмила")

3. Не часто к нам слетает вдохновенье,

И краткий миг в душе оно горит;

Но этот миг любимец муз ценит.

Как мученик с землею разлученье.

В друзьях обман, в любви разуверенье,

И яд во всем, чем сердце дорожит.

Забыты им: восторженный пиит Уж прочитал свое предназначенье.

(А. Дельвиг. "Вдохновение")

4. Этой Ночью,

Ночью летней.

Вьется хмель тысячелетний По железу.

По бетону,

По карнизу,

По балкону.

(Л. Мартынов. "Ночью")

5. Я шел ко дну.

Дошел до дна,

Пошел по дну -

И не страшна

Мне никакая глубина.

(Л. Мартынов. "Морское дно")

6. Все, что минутно, всё, что бренно,

Похоронила ты в веках.

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках.

(А. Блок, "Равенна"}

7, Мы - ржаные, толоконные,

Пестрядинные, запечные.

Вы - чугунные, бетонные, Электрические, млечные.

Мы - огонь, вода, и пажити Озимь, солнца пеклеванные,

Вы же тайн не расскажете Про сады благоуханные.

(Н. А. Клюев. "Мы ржаные, толоконные...")

Л - Л'

И царевна к ним сошла.

Честь хозяям отдала,

В пояс низко поклонилась;

Закрасневшись, извинилась,

Что-де в гости к ним зашла,

Хоть звана и не была.

(А. Пушкин. "Сказка о мертвой царевне...")

Там, где море вечно плещет На пустынные скалы.

Где луна теплее блещет В сладкий час вечерней мглы,

Где, в гаремах наслаждаясь,

Дни проводит мусульман,

Там волшебница, ласкаясь.

Мне вручила талисман.

(А, Пушкин, "Талисман")

Вот сын её, - он - тайна Иеговы -

Лелеем девы чистыми руками.

У ног её земля под облаками,

На воздухе нетленные покровы.

(А. Фет, "К Сикстинской мадонне")

Жизни баловень счастливый.

Два венка ты заслужил;

Знать, Суворов справедливо Грудь тебе перекрестил;

Не ошибся он а дитяти:

Вырос ты - и полетел.

Полон всякой благодати.

Под знамёна русской рати,

Горд, и радостен, и смел.

(И. Языков, "Денису Васильевичу Давыдову")

В лесу заметней стала ёлка,

Он прибран засветло и пуст.

И, оголенный, как метелка.

Обдутый изморозью золкой,

Дрожит, свистит лозовый куст.

(А, Твардовский. "Ноябрь")

Р - Р' Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу.

Прокатилось над рощей немою.

Засветилось на том берегу.

(А. Фет. "Вечер")

2. Стою в бору. Сосковый это бор,

Густой и не подвластный ураганам.

Как действующий высится собор.

Который знаменит своим органом.

(К. Ваншенгмн, "В бору")

3. Я за счастьем все время в погоне.

За дорогой дорога подряд.

Телевнденья быстрые кони Бубенцами в эфире звенят.

(М. Светлов, "Голоса")

4. На реке на Свнри Рыба, как в Сибири,

Окуни, лини Средней долины.

(И. Некрасов. "Современники ")

5. Дробясь о мрачные скалы.

Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орлы,

И ропщет бор,

И блещут средь волнистой мглы Вершины гор.

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал Загородил,

И Терека могущий вал остановил.

(А. Лушкин. "Обвал")

СКОРОГОВОРКИ

Скороговорки занимают в работе над дикцией особое место. Цель работы над ними - научиться легко, четко и чисто преодолевать дикционные трудности, сложные звукосочетания, имеющиеся в них.

В русском фольклоре "соль" скороговорки в том, что сочетания некоторых звуков трудно произносятся, да еще при многократном повторении их в быстрой речи ошибочная замена одного звука другим создает комический эффект. Особенно часто происходит это со звуками р-л, с-ш, э-ж, ч-ц. При работе над скороговоркой прежде всего надо твердо помнить, что ты говоришь, т. е. не терять логики в скороговорке.

В сочетаниях глухих согласных часто наблюдается исчезновение первого звука сочетания, и мы слышим: "Кёт кач каии на плаки Тани" вместо "Ткёт ткач ткани на платки Тане".

Скороговорки интересны, как мы уже говорили, прежде всего как материал для работы над дикцией. С их помощью мы добиваемся чистоты и точности произношения в любых трудных сочетаниях согласных и в любом темпе.

Скороговорки - это всегда забава, и работать над скороговоркой надо весело. В ней нет глубоких мыслей, как в пословице или поговорке, но в ней всегда есть материал для шутки. Поэтому мы рассматриваем скороговорку не только как техническое упражнение, но и как материал, помогающий развитию фантазии актера, умению оценивать забавные ситуации и передавать их партнеру выразительно и ярко. В скороговорке сказывается любовь русского народа к чистой, четкой речи.

К текстам скороговорок прибавлены специально составленные для работы нал дикцией фразы, в которых встречаются слова с трудно произносимыми сочетаниями согласных.

* * *

Активность дикции актера в большой степени зависит от точного знания, ради чего говорит он тот или иной текст. Совершенно недопустимо механическое, бессмысленное пробалтывание текста.

Многолетнее наблюдение показало, что скороговорки запоминаются скорее и произносятся чище в любом темпе и при многочисленном повторении их тогда, копта учащийся, актер во время тренировки помнит и "видит" то, о чем он говорит и точно знает, зачем и кому направлен текст скороговорки.

Начинать работу над скороговорками надо в медленном темпе, точно определив в каждой скороговорке её смысловую направленность, нафантазировав очень простые и конкретные жизненные обстоятельства, при которых возможно повторение текста.

1. Короткие скороговорки можно повторять целиком несколько раз подряд, например: Либретто "Риголетто" (с действенной задачей продать либретто).

2. В других скороговорках удобнее и вернее логически будет повторять только два- три слова скороговорки: Шел деготник, а мне не до деготника, не до деготника, не до деготника, не до деготниковой жены (с действенной задачей отказаться от разговора о деготнике).

3. В некоторых скороговорках для уточнения мысли можно переставлять порядок слов: Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши; из-под простокваши дала сыворотку мамаша Ромаше; дала сыворотку из-под простокваши мамаша Ромаше (например, с действенной задачей успокоить партнера: Ромаша сыт! Его накормила мамаша!).

4. В отдельных случаях при тренировке можно соединять близкие по смыслу скоро* говорки: Инцидент с интендантом, инцидент с интендантом, четверть гороха без червоточинки, без червоточинки четверть четверика гороха (с действенной задачей уличить интенданта: выбрал самый хороший горох!).

Совершенно необходимо при работе над скороговоркой избегать однотонного произнесения текста.

Выразительности и разнообразию интонаций помогает, как мы уже говорили выше, способность актера оценивать факты, уметь увлекать партнера. Поэтому любые паузы (не пустые, а заполненные внутренней речью), прием противопоставления и сравне-

329 ния - дают возможность даже в таких маленьких текстах, как скороговорки, использовать выразительные средства голоса: силу и легкость, повышение и понижение голоса, смену темпа, диапазона голоса, - словом, все богатство человеческой речи.

Как и при любой работе над текстом, категорически запрещается "пробалтывать" скороговорки в пространство, В жизни у человека всегда есть товарищ для обмена мыслями, есть цель, задача, отношение и к тому, о чем говоришь, и к тому, кому и зачем говоришь. Так и в скороговорке всегда есть "материал" для диалога с партнером.

Вся работа по технике речи должна проверяться словом, текстом, а все, что выражено словами, должно быть осмысленным, ярким, убедительным. Это надо не забывать и в работе наа скороговоркой.

Когда учащийся уточнил интересные для него обстоятельства этих маленьких текстов и освоил артикуляцию трудных сочетаний согласных, можно постепенно убыстрять темп речи, но опять-таки не механически, а точно определив, при каких жизненных об* стоятельствах необходима быстрая речь. В некоторых случаях можно начинать произносить скороговорку медленно, постепенно убыстряя темп, оправдывая это в процессе повторения.

Иногда, коща позволяет смысл текста, можно резко менять при повторении темп, можно использовать силу и легкость звука. Только не надо забывать, что одновременное использование силы и быстроты вредит четкой дикции. Мы разделили тексты скороговорок на три группы, подобрав их для тренировки по группам согласных.

К работе над скороговоркой можно приступить после того, как артикуляция каждого звука и звукосочетания проверена и закреплена в его верном произнесении.

Если скороговорка все же осваивается с трудом, её полезно тренировать сначала беззвучно и очень медленно, и только затем в более быстром темпе.

Занятия скороговорками следует начать с легких, постепенно прибавляя более трудные и сложные. Если в речи есть дефектные звуки, то нельзя начинать работать над скороговорками, имеющими эти звуки. Сначала надо избавиться от недостатков речи.

б, п, е, ф, г, к, д, т, х

1. Добыл бобов бобыль.

2. Вакул бабу обул, да и Вакула баба обула.

3. От топота копыт пыль по полю летит.

4. Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

5. Стоит поп на копне, колпак на попе. Копна под попом, поп под колпаком.

6. Колпак на колпаке, под колпаком колпак.

7. Верзила Вавила весело ворочал вилы.

8. Около кола колокола, около ворот коловорот.

9. Шакал шагая, шакал скакал.

10. Купи кипу пик.

11. Купи кипу пуха.

12. Ест Федька с водкой редьку, ест водка с редькой Федьку.

13. Ткет ткач ткани на платки Тане.

14. Водовоз вез воду из-под водопровода.

]5. Наш голова вашего голову переголовил, перевыголовил.

16. В один, Клим, клин колоти.

17. Стоит копна с подприхопеночком.

18. В пале полет Фрося просо, сорняки выносит Фрося.

19. Краб крабу сделал грабли. Подал грабли крабу краб: сено граблями, краб, грабь!

20. У ёлки иголки копки.

21. Кукушка кукушонку купила капюшон. Надел кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон!

22. Все бобры для своих бобрят добры.

23. Забыл Панкрат Кондратов домкрат, а Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор.

24. На меду медовик, а мне не до медовика.

25. Пришел Прокоп, кипел укроп, ушел Прокоп, кипел укроп; как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп.

26. Волхвовал волхв в хлеву с волхвами.

27. Бомбардир бонбоньерками бомбардировал барышень.

28. У Феофана Митрофаныча три сына Феофаныча.

29. У нас гость унёс трость.

30. Фараонов фаворит на сапфир сменял нефрит.

31. Бомбардир бомбардировал Бравденбург.

32. Рододендроны из дендрария.

33. К Габсбургам из Страсбурга.

34. Шел деготнйк, а мне не до деготникй, не до деготниковой жены.

35. Сидел тетерев на дереве, а тетёрка с тетеревятами на ветке.

36. Брит Клим брат, брит Глеб брат, брат Игнат бородат.

37. Хвалю халву.

р, л, м, н 1. Дробью по перепелам, да по тетеревам.

2. У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

3. Два дровосека, два дровокола, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену.

4. Кпара-крапя кралась к Ларе.

5. Говорил командир про полковника и про полковницу, про подполковника и про подполковницу, про поручика и про поручицу, про подпоручика и про подпору- чицу, про прапорщика и про лрапорщнцу, про подпрапорщика, а про подпрапор- щицу промолчал.

6. На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора.

7. На дворе трава, на траве дрова: раз дрова, два дрова, три дрова.

8. На дворе дрова, за двором дрова, под двором дрова, нал двором дрова, дрова вдоль двора, дрова вширь двора, не вместит двор дров. Дрова выдворить обратно на дровяной двор!

9. Курфюрст скомпрометировал ландскнехта.

10. Рапортовал, да не дорапорговал, дорапорто вы вал, да зарапортовался.

11. Рыла свинья белорыла, тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.

12. Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом.

13. Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали.

14. Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

15. Королева Клара строго карала Карла за кражу коралла.

16. Карл клал лук на ларь, Клара крала лук с ларя.

17. Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь,

18. Расскажите про покупки. Про какие про покупки? Про покупки, про покупки, про покупочки свои.

19. Сшит колпак, да не по-колпаковски; вылит колокол, да не по-колокол о век и. Надо колпак перекал паковать, перевыколпаковать, надо колокол переколокоповать, перевыкол околоватъ.

20. Протокол про протокол протоколом запротоколировали.

21. Шли три попа, три Прокопия-попа, три Прокопьевича. Говорили про попа, про Прокопия-попа, про Прокопьевича.

22. Была у Фрола, Фролу на Лавра наврала. Пойду к Лавру, на Фрола Лавру навру.

23. Король - орёл.

24. Курьера курьер обгоняет в карьер.

25. Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

26. Регулировщик лигуриец регулировал в Лигурии.

27. Полили ли лилию? Видели ли Лидию? Полили лилию, видели Лидию.

28. Гонец с галер сгорел.

29. Талер тарелка стоит.

30. Идти на рать, так бердыш брать.

31. Интервьюер интервента интервьюировал.

32. Либретто "Риголетто".

33. Наш Полкан из Байкала лакал. Полкан лакал, не мелел Байкал.

34. Мы ели, ели ершей у ели. Их еле-еле у ели доели.

35. Не жалела мама мыла. Мама Милу мылом мыла. Мила мыла не любила, мыло Мила уронила.

36. Во мраке раки шумят в драке.

37. Жри во ржи, да не ржи.

38. Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.

39. Город Нерль на Нерли-реке.

40. На горе Арарат рвала Варвара виноград.

41. Вашему пономарю нашего пономаря не перепономаривать стать: наш пономарь вашего пономаря перепономарит, перевыпономарит.

42. Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины. Говорили они про торги, да про покупки, про крупу, да про подкрупки.

43. Вахмистр с вахмистршей, ротмистр с ротмистршей.

44. Турка курит трубку, курка клюёт крупку. Не кури, турка, трубку, не клюй, курка, крупку.

45. А мне не до недомогания.

С, 3, ш, ж, ч, щ, ц

1. У Сени н Сани в сетях сом с усами.

2. У осы не усы, не усищи, а усики.

3. Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Саньку в бок, Соньку в лоб, все в сугроб.

4. Осип охрип, Архип осип.

5. Не хочет косой косить косой, говорит, коса коса.

6. Сачок зацепился за сучок.

7. По семеро в сани уселися сами.

8. Из кузова в кузов шла перегрузка арбузов. В грозу, в грязи от груза арбузов развалился кузов.

9. Свиристель свиристит свирелью.

10. Две реки: Вазу за с Гжатью, В аз уза с Гжатью.

11. Шла Саша по шоссе и сосала сушку,

12. По шоссе Саша шел, сашё на шоссе Саша нашел.

13. Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.

14. Шли сорок мышей, нашли сорок грошей, две мыши поплоше нашли по два гроша.

15. Шестнадцать шли мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, шумливо шарят гроши.

16. Чешуя у щучки, щетинка у чушки.

17. Четверть четверика гороха, без червоточинки.

18. Инцидент с интенаантом.

19. Прецедент с претендентом.

20. Константин констатировал.

21. Расчувствовавшаяся Лукерья расчувствовала нерасчувствовавшегося Николку.

22. Ценит цеп косец по косовице.

23. Косарь Касьян косой косит косо. Не скосит Касьян-косарь покоса.

24. У ежа ежата, у ужа ужата.

25. Жутко жуку жить на суку.

26. Два щенка щека к щеке щиплют щетку в уголке.

27. Течет речка, печет печка.

28. Щипцы да клещи - вот наши вещи.

29. Тщетно тщится щука ущемить леща.

30. Поезд мчится скрежеща: ж, ч, ш, щ; ж, ч, ш, щ.

31. Цыпленок цапли цепко цыплялся за цепь.

32. Даже шею, даже уши ты испачкал в черной туши. Становись скорей под душ. Смой с ушей под душем тушь. Смой и с шеи тушь под душем. После душа вытрись суше. Шею суше, суше уши и не пачкай уши тушью.

33. Около колодца кольцо не найдется.

34. Жужжит жужелица, жужжит, да не кружится.

35. Разнервничавшегося конституционалиста нашли акклиматизировавшимся в Константинополе.

36. Яшма в замше замшела.

37. Жал Зямка замшу, жевал Зямка жамку в замке.

38. В шалаше шуршит шелками желтый дервиш из Алжира и, жонглируя ножами, штуку кушает инжира.

39. (Загадка.) Плешь идет н а гору, плешь идет п од гору, плешь с плешью встретится, плешь плещи молвит: ты плешь, я плешь, н а плешь капнешь, плешь задерешь, другую заведешь. (Блины.)

40. Самшит, самшит, как ты крепко сшит!

Можно, когда скорговорки освоены, составлять из них небольшие тексты. Приводим примеры усложненных и комбинированных скороговорок.

Скороговорки усложненные и комбинированные

1. Маланья-болтунья, Маланья-болтунья, молоко болтала-болтала, болтала болтала; выбалтывал а-выбалтывала, выбалтывала-выбалтывал а, да не выболтала, да не выболтала.

2. Однажды галок поп пугая, поп пугая, поп пугая,

в кустах увидел попугая, ,

попугая, попугая, \

и говорит тот попугай, !

тот попугай, тот попугай: !

"Пугать ты галок, поп, пугай, |

поп, пугай, поп, пугай, ^

но, галок, поп, в кустах пугая, ;

в кустах пугая, в кустах пугая,

пугать не смей ты попугая, ;

попугая, попугая". ;

3. Пришел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, пришел Прокоп, ушел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, ушел Прокоп, как при Прокопе кипел укроп, кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп, кипел укроп,

4. Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, санки скок, санки скок,

Сеньку с ног, Сеньку с ног; Саньку в бок, Саньку в бок, Саньку в бок; Соньку в лоб, Соньку в лоб, Соньку в лоб; все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб,

5. Карл у Клары украл кораллы, украл кораллы Карл у Клары, а Клара у Карла украла кларнет, украла кларнет Клара у Карла. Если бы Карл у Клары не крал кораллы, | не крал кораллы, то Клара у Карла не крала б кларнет, не крала б кларнет.

6. Сшит колпак не по-колпаковски, не по-колпаковски сшит колпак, вылит колокол не по-колоколовски, не по-колоколовски вылит колокол. Надо колпак переколпаковать- пере вы кол паковать, перевыколпаковать-переколпаковать?! Надо колпак пере- кол паковать-перевы кол паковать, переколи аковать-перевы кол паковать! Надо колокол переколоколовать-перевы колокояовать, перевыколоколовать- п ере выколокол о -

вать, перевыколоколовать-переколоколовать! Колпак переколпаковать-перевыколпа- (

ковать, перевыкол паковать-перекал паковать, колокол переколоколовать-перевыко- локоловать, перевы кол околовать-нереколоколовать.

7. Командир говорил про подполковника и про подполковницу, про подполковницу и про подполковника; про подпоручика и про подпоручицу, про подпоручицу и про подпоручика; про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подпрапорщика; а про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, про подпрапорщику, а про подпралорщнцу промолчал, а про подпрапорщицу промолчал.

8. Командир говорил про подполковника, про подполковника, про подполковника; про подпоручика, про подпоручика, про подпоручика; про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подполковницу, про подполковницу, про подполковницу; про подпоручицу, про подпоручицу, про подпоручицу; а про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, а про подпрапорщицу про- | молчал, а про подпрапорщицу промолчал,

9. Купи кипу пик, пик кипу купи, кипу пик купи, кипу купи пик, купи кипу пик.

10. Осип охрип, Архип осип; охрип Архип, осип Осип; охрип Осип, осип Архип;

Осип охрип, Архип осип.

11. Либретто оперы "Риголетто"!

Либретто оперы "Риголетто"!

Либретто оперы "Риголетто'1!

Либретто, либретто, либретто!

Риголетто, Риголетто, Риголетто!

Риголетто, Риголетто, Риголетто!

Либретто, либретто, либретто!

Эту скороговорку можно объединить с одним из первоначальных голосовых упражнений.

Несколько раз до предельной высоты голоса каждого учащегося (конечно, в пределах его возможностей), на полунапевном звучании (по хроматической гамме) повышать звучание, продолжая первую часть скороговорки: "Либретто "Риголетто", либретто "Риголетто", либретто "Риголетто", либретто "Риголетто" и т. д., а потом понижать, тоже по полутонам, по одному слову: "Риголетто", либретто, "Риголетто", либретто, "Риголетто", либретто и т. д. до самой низкой ноты, свойственной индивидуально каждому голосу, И дальше на удобной студенту ноте еще раз повторить в быстром темпе: Либретто "Риголетто", "Риголетто", либретто.

По такому же принципу можно работать и над скороговоркой "От топота копыт пыль по полю летит".

12. От топота копыт пыль по полю летит, пыль по полю летит от топота копыт. От топота, от топота, от топота; от топота копыт, от топота копыт, от топота копыт; пыль по полю, пыль по полю, пыль по полю; пыль по полю летит, пыль по нолю летит от топота копыт.

Как и в предыдущей скороговорке, повышать голос по полутонам на полунапевном звучании на первой половине скороговорки: "От топота копыт, от топота копыт, от топота копыт" и т. д., дойдя до самой своей высокой ноты, а потом - понижать (по хроматической гамме): "Пыль по полю летит, пыль по полю летит, пыль по полю летит" и т. д., дойти до своей самой низкой ноты и еще раз повторить (обычно на средней ноте своего диапазона): "От топота копыт пыль по полю летит, пыль по полю летит от топота копыт" (и на этом закончить).

Мы привели только две скороговорки в сочетании с голосовым упражнением, но хочется еще раз повторить, что мы предлагаем как бы канву, по которой можно строить скороговорку, а каждый педагог, а также и каждый учащийся может работать по-своему и на этих и на других скороговорках.

В скороговорке "Либретто "Риголетто" два 1тт1 нужно произносить слитно, а также в скороговорке "От топота копыт пыль по полю летит" два 1тт1 {от топота) тоже нужно произносить слитно.

В некоторых случаях можно объединить две скороговорки, близкие по содержанию. Например:

13, Шли три попа, три Прокопия-попа, три Прокорпьевича, говорили про попа, про Прокопия-попа, про Прокопьевича. Один поп Прокоп говорил: пришел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, пришел Прокоп, Другой поп Прокоп говорил: ушел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, ушел Прокоп. Третий поп Прокоп говорил: как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп, как без Прокопа кипел укроп, так и при Прокопе кипел укроп.

Что происходит в этой скороговорке? Один поп Прокоп считает, что кипел укроп, когда пришел Прокоп. Другой поп Прокоп возражает: он считает, что кипел укроп, когда ушел Прокоп. Третий поп Прокоп, желая их примирить, говорит, что кипел укроп и при Прокопе и без Прокопа. Спор продолжается, каждый упорно настаивает на своём. Дело доходит до ссоры.

14. Сенька, Санька с Сонькой на санках (2 раза) лавировали, лавировали, да не вылавировали. Санки скок, санки скок, санки скок! Сеньку с ног, Сеньку с ног, Сеньку с ног! Саньку в бок, Саньку в бок, Саньку в бок! Соньку в лоб, Соньку в лоб, Соньку в лоб! Все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб!

15. Везет цапля чушку с щучкой на санках. Санки скок, санки скок, санки скок! Цаплю с ног, цаплю с ног, цаплю с ног! Чушку в бок, чушку в бок, чушку в бок, щучку в лоб, щучку в лоб, щучку в лоб! Все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб! Цапля чахла, цапля чахла, цапля чахла, чушка сохЛа, чушка сохла, чушка сохла, чушка

¦ сдохла.

16. Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины и два дровосека, два дровокола, два дроворуба, говорили они про торги да про покупки, про крупу да про лодкрупки, про Ларьку, про Варьку, про Ларькину жену.

(Эту скороговорку можно говорить с повторениями отдельных фраз.)

17. На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил". Архип: "Наш голова вашего голову переголовил, перевыголовил". На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". Архип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". Архип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил, переголовил, перевыголовил". Осип охрип, Архив осип.

(Эту скороговорку нужно делать в трех темпах: в медленном, в более быстром и в очень быстром, конечно, в зависимости от возможностей учащегося.)

Мы привели несколько примеров усложненных и комбинированных скороговорок.

По этому принципу можно подбирать и составлять целый ряд других усложненных и комбинированных скороговорок и из приведенных в учебнике примеров, и из других источников.

Еще раз напоминаем: главное в работе над скороговорками наряду с четкостью, ясностью и легкостью произнесения текста осмысленное их донесение.

Хотя скороговорка и примитивна по своему содержанию, она рассказывает о каком- то хоть и незначительном, но событии; в ней есть м ы с л ь, которую мы выражаем словами, а слово должно быть действенным.

Глава 4

ДЕФЕКТЫ РЕЧИ И СПОСОБЫ ИХ УСТРАНЕНИЯ

В главе "Дикция" мы рассмотрели артикуляционные нормы произнесения звуков речи, овладение которыми позволяет добиться чистоты дикции - неотъемлемого качества речи актера.

Для тех, кто нуждается в активизации деятельности речевой мускулатуры, тренировке произносительных механизмов речевого аппарата, приведенный комплекс артикуляционных упражнений и речевых заданий весьма эффективен. Но существует группа учащихся, которым для совершенствования дикции этого комплекса недостаточно. Речь идет о тех, кто нуждается в помощи логопеда - специалиста по устранению речевых недостатков. Эти недостатки порой носят очень стойкий характер и являются причиной возникновения почти драматических ситуаций как в период поступления в институт, так и в период обучения, поскольку служат помехой в становлении профессиональной речи. Большинство речевых дефектов все же могут быть устранены при условии целенаправленной, систематической работы с использованием дополнительных - логопедических - приемов.

Чтобы работа по устранению речевых недостатков носила осмысленный характер и была эффективна, необходимо иметь четкое представление о принципах функционирования речевого аппарата в целом и о механизме произнесения отдельных звуков. Напомним, что процесс образования звуков речи связан со слаженной деятельностью нескольких систем - дыхательной, голосообразующей, артикуляционной - под контролем коры головного мозга. Мы будем говорить о нарушениях речи, связанных с деятельностью артикуляционной системы и проявляющихся в дефектах звукопроизношения, которые получили название дислалий.

Человек познает мир и имеет возможность воздействовать на него благодаря работе анализаторов - сложных нервных механизмов, обеспечивающих тончайший анализ раздражений, воспринимаемых организмом из внешней и внутренней среды, и адекватную на них реакцию. Формирование речи осуществляется на основе деятельности системы анализаторов: речедвигательного (процесс артикулирования), кинестетического (ощущение пространственного расположения органов артикуляции), зрительного (контроль за правильностью положения губ, языка) и слухового (контроль за правильностью звучания). Эту систему анализаторов необходимо привлекать и к работе по устранению дефектов произношения. Центральный отдел речедвигательного анализатора посылает через нервные проводящие пути сигналы периферическому участку - органам артикуляции, которые, подчиняясь команде "сверху", выполняют то или иное движение. При этом по нервным путям в кору направляется новый поток сигналов, которые анализируются и синтезируются на высшем уровне. При необходимости работа периферического участка корректируется. На основании нервных процессов, протекающих в коре голо-

вного мозга, формируется единая функциональная система, получившая название динамического стереотипа. Если в период овладения речью возникают нарушения в работе центрального, периферического участков или нервных проводящих путей, их соединяющих, происходит формирование неверного динамического стереотипа. Задача коррекционной работы сложна тем, что должна разрушить этот стереотип и сформировать новый, правильный. Поскольку становление прежнего стереотипа проходило длительный период, работа по становлению нового должна носить интенсивный, регулярный характер.

Речевые нарушения, как вы знаете, могут быть разделены на две группы; органические (или механические) и неорганические (или функциональные). Это деление связано с природой нарушения: оно может быть результатом структурных дефектов какого-либо участка речевого аппарата и следствием неверно или вяло протекающих функциональных речевых процессов. В зависимости от того, на каком уровне происходит сбой в слаженном механизме речеобразования, речевые нарушения подразделяются на центральные и периферические. Центральные нарушения могут быть как органическими (травмы мозга), так и функциональными (нарушения формирования системы нервных процессов, вялость их протекания). Периферические нарушения бывают только органическими (дефекты строения органов артикуляции, врожденные или приобретенные в результате травм, поражения проводящих нервных путей).

Дислалии - результат центральных функциональных или периферических органических нарушений. В связи с этим они делятся на две группы: функциональные дисла- лии и органические. Первые - результат неверного речевого воспитания в детстве, наличия двуязычия в семье или слабости физического и психического здоровья в период становления речи. Все это может приводить к формированию неверного динамического стереотипа, вялости протекания нервных процессов в коре головного мозга. Обычно функциональная дислалия сопровождается мышечной слабостью органов артикуляции. Органические дислалии могут быть результатом дефектного строения органов, принимающих участие в формировании звука речи: губ, языка, челюстей, зубного ряда, нёба. Если функциональные дислалии поддаются исправлению в результате систематической тренировочной работы на основании логопедических приемов, то эти органические нарушения требуют вмешательства таких специалистов, как стоматологи-ортодонты. Приступать к коррекции произношения без их участия нельзя, поскольку она не даст желаемых положительных результатов. Правда, такой дефект, как укороченная массивная подъязычная уздечка, мешающая произношению шипящих звуков и звуков лир, может быть устранен при помощи специальных упражнений, позволяющих ее растянуть. Если периферические органические нарушения возникают в результате поражения нервных проводящих путей, нарушается иннервация органов артикуляции. Это проявляется в их значительной вялости шш излишней напряженности. Тогда снижается способность к четкости выполнения движений и переключаем ости с одного движения на другое, возникает быстрая мышечная утомляемость.

Прежде чем намечать и осуществлять пути коррекционной работы, необходимо определить, какими причинами вызвано искаженное произношение звука: органическими или функциональными. Для этого рекомендуем пользоваться системой артикуляционных упражнений-тестов. Тестирование проводится педагогом, знающим нормы речевых укладов всех согласных звуков (форму органов артикуляции, их местоположение и способ раооты). иоращая внимание на раооту органов артикуляции при выполнении тестов, можно сделать предварительный вывод о том, какая группа звуков может нарушаться вследствие несовершенства выполнения определенных движений (например, если язык с трудом дотягивается до верхних зубов, обязательно пострадает произношение шипящих, л или р). В то же время, зная заранее о нарушениях определенных звуков (например, шипящих), при выполнении тестов можно вскрыть причины их искажения, обращая внимание на выполнение тех движений, которые формируют эти звуки в речевом потоке.

При выполнении тестов обращаем особое внимание на следующие качественные характеристики работы органов артикуляции:

1. Двигательный диапазон органов артикуляции (176, языка, нижней челюсти).

2. Чистоту и точность выполнения движений (соблюдение симметрии, формы и конечного местоположения органов артикуляции).

3. Плавность и легкость движения (без толчков, подергиваний, дрожаний органов).

4. Умение длительно удерживать определенную форму речевого уклада.

5. Умение быстро и четко переключаться с одного движения на другое.

6. Выносливость, то есть способность выполнять какие-либо движения в течение долгого времени без ощущений мышечной усталости (60 сек.).

Снижение качественных параметров указывает на характер нарушений. Если функциональные нарушения обычно проявляются в мышечной вялости, нарушении точности и четкости выполнения упражнений, то при органической природе нарушения может отмечаться не только вялость, но и, наоборот, излишняя напряженность губ, языка. Тогда при выполнении заданий отмечается асимметрия, отсутствие устойчивости конечного результата, потеря пространственных ориентиров в тестах на переключаемость движений и снижение выносливости. Это проявляется чаще всего при длительном выполнении серии движений на ускорении темпа. Если нарушена иннервация языка, можно увидеть его подрагивание даже в спокойном состоянии, а выполнение значительной двигательной нагрузки может приводить к его сильному тремору (дрожанию) и изменению окраски слизистой (посинению).

Упражнения-тесты следует выполнять, используя маленькое зеркало.

Каждый тест имеет своё условное название.

1. Упражнение "Улыбка-хоботок" определяет двигательные возможности губ. (Четкость выполнения гарантирует качество произношения звуков п, б, в, ф ).

Улыбнуться, затем вытянуть губы вперед "хоботком" (трубочкой).

Выполнять смену позиций многократно на ускорении темпа.

2. Упражнение "Качели" выявляет двигательные возможности языка по вертикали (л, р, шипящие - ш, ж, щ, ч).

Открыв рот, попеременно касаться кончиком языка то верхних, то нижних зубов

с внутренней стороны. Выполнять упражнение на ускорении темпа,

3. Упражнение "Крестик'' ("Перекрестие") - усложненный вариант предыдущего упражнения - выявляет способности языка к пространственной ориентации, переключаемое(tm) с одного типа движения на другой.

' Здесь н далее в скобках указаны звуки, четкость произнесения которых зависит от качества выполнения данного упражнения, поскольку в работе участвуют те же речевые органы и часто в той же позиции,

"Внутренний крестик" - при широко открытом рте язык совершает перекрестное движение: вверх (за зубы), вниз (за зубы), влево (укол кончиком языка в левую щеку), вправо (укол в правую щеку).

"Внешний крестик" - язык попеременно касается верхней губы, нижней, левого уголка рта, правого уголка.

4. Упражнение "Маляр" - определяет двигательные возможности языка по вертикали.

Открыв рот, проводим кончиком языка, как малярной кистью, по твердому нёбу вглубь рта и обратно. Кончик языка не подворачиваем.

5. Упражнение "Ну-ка, дотянись!" помогает определить двигательные возможности языка во всех направлениях.

Открыв рот, пробуем дотянуться языком до кончика носа, до края подбородка, до какого-либо предмета, помещенного перед ртом. Голову не запрокидываем, подбородок опущен.

6. Упражнение "Горка" определяет подвижность спинки языка (с, з, ц).

Упереться кончиком языка в основание нижнего зубного ряда, и, медленно открывая рот, выпячивать "горкой" спинку языка. Удерживая язык в таком положении, постучать спинкой по верхнему зубному ряду, опуская и поднимая ее. Нижняя челюсть остается неподвижной.

7. Упражнение "Прилипала" ("Грибок") помогает определить мышечную силу языка, особенно его боковых краев и кончика (шипящие, л, р). Это упражнение почти всегда выявляет органическую природу нарушений: дефекты строения подъязычной уздечки (ограничивающей движение языка по вертикали) или недостатки в иннервации языка.

Открыв рот, подсосать язык к нёбу так, чтобы его боковые края прилегали к верхнему зубному ряду, а передняя часть к твердому нёбу. Положение языка должно быть симметричным по отношению к средней линии нёба. Удерживая язык в таком положении, опускать и поднимать нижнюю челюсть.

Если язык отлипает и провисает с какой-либо стороны, это свидетельствует о нарушении иннервации данного участка. Очень часто подобные нарушения приводят к дефектному - боковому - произнесению целого ряда звуков: р, ш, ж, щ, ч, с,

з, ц. При этом слышится неприятный хлюпающий призвук - воздушная струя теряет свое верное центральное направление и через опущенный боковой край языка ударяет в щеку.

При выполнении упражнения можно помочь языку присосаться, прижав его большими пальцами обеих рук. Можно соединить движение языка с движением потягивания: встав на носки и разведя поднятые руки немного в стороны (ладошками, повернутыми к потолку), потянуться вверх, как бы в стремлении коснуться потолка и прилипнуть к нему. Напрячь все мышцы. После небольшой паузы отлепить язык от нёба щелчком и одновременно расслабиться, "бросив" корпус вперед и вниз.

8. Упражнение "Лошадка" выявляет уровень мышечного тонуса языка, способность к активной работе его передней части и кончика (шипящие, л, р).

Открыв рот, щелкать языком при неподвижной нижней челюсти. Необходимо следить за тем, чтобы работала не спинка языка, не один из его боковых краев, а вся

передняя часть. Только в этом случае щелчок будет носить четкий, звонкий характер.

9. Упражнение "Болтушка" определяет двигательные возможности языка и подвижность его кончика (шипящие, л, р).

Открыв рот, поднять широко распластанный язык на верхнюю губу и, задевая ее, делать быстрые движения языком вперед-назад: бл-бл-бл.

10. Упражнение "Лопаточка-жало" дает возможность выявить способности языка к быстрой смене формы.

Открыв рот, "выбрасываем" язык вперед, придавая ему форму то тоненького, узкого "жала", то широкой "лопаточки", спокойно лежащей на нижней губе. Подрагивание языка в положении "лопаточка" указывает на нарушение его иннервации.

Перечисленные упражнения-тесты следует использовать не только для проверки работы органов артикуляции, но и для их активной тренировки.

Если при выполнении упражнений, требующих широко открытого рта, нижняя челюсть все время приближается к верхней, сужая раствор рта, необходимо работать над расслаблением ее мышц. Мышечный зажим нижней челюсти - довольно часто встречающийся недостаток, который влияет на внятность речи. Для его устранения рекомендуем использовать упражнения, приведенные в главе "Дыхание, артикуляция, резонирование".

Бывает, что при наличии незначительного искажения ряда звуков учащийся не слышит их в собственной речи. Слуховое невнимание - результат неразвитого речевого, вернее фонематического, слуха (различения звучания фонем - смыслоразличительных характеристик звуков речи и их звуковых нюансов). Если записать речь на магнитофон и дать возможность студенту неоднократно прослушать эту запись, комментарии педагога помогут ему яснее услышать дикционные недостатки. Привлечение слухового анализатора к выявлению речевых недостатков - один из путей не только их диагностики, но и "лечения".

Как вы помните, в становлении речи принимает участие и зрительный анализатор, поэтому необходимо использовать и другой путь - зрительный контроль за произнесением звуков. Для этого, сев перед зеркалом и придерживая одной рукой себя за подбородок, студент медленно произносит согласные звуки в позиции между гласными а: аса, ала, ара, аша и т. д. Широко открытый рот дает возможность увидеть работу языка, который участвует в произнесении практически всех согласных звуков. Сравнив этот вариант артикулирования с нормами, можно установить, что именно в работе органов артикуляции им не соответствует.

После этого приступаем к работе по исправлению индивидуальных недостатков.

Методические рекомендации.

Работа по исправлению дикционных недостатков включает три этапа.

I этап - подготовительный, В его задачи входит укрепление мышц артикуляци

онного аппарата и закрепление на основе специальных упражнений верных форм, местоположений органов артикуляции и способа их работы при произнесении исправляемого звука.

II этап - постановка звука. На этом этапе осуществляется верная постановка

звука.

Ш этап - автоматизация (закрепление) звука в речи.

Подготовительный этап - этап интенсивных артикуляционных тренировок. Занятия должны проводиться ежедневно по 20-30 минут, лучше в утренние часы, после физической гимнастики. Для зрительного контроля за правильностью выполнения упражнений на первых порах необходимо использовать зеркало, лучше настольное (небольшого размера) или карманное, чтобы не рассеивалось внимание. Каждое артикуляционное упражнение выполняется 6-8 раз. Если при тестировании были обнаружены признаки органических нарушений, артикуляционная гимнастика должна проводиться в течение дня неоднократно, быть более интенсивной и занимать значительно больше времени. При этом перед началом гимнастики полезно проводить гигиенический и вибрационный массаж лицевой мускулатуры.

Упражнения для укрепления мускулатуры 176 и щек

1. Используем комплекс упражнений из раздела "Дикция".

2. "Полоскание", Катаем воздушный шарик в полости рта, загоняя его то за одну щеку, то за другую, под верхнюю губу, под нижнюю губу. Затем, напрягая щеки и губы, пытаемся преодолеть их сопротивление и вытолкнуть воздух из полости рта наружу. После выполнения упражнения в губах должно ощущаться легкое покалывание. Сбрасываем напряжение кучерским "тпрррр", как бы останавливая лошадь.

3. "Надуваем шарик'. Максимально втягиваем щеки в полость рга, как бы "всасываем" их, а затем максимально надуваем.

4. "Рыбий рот". Большими или указательными пальцами обеих рук вдавить щеки между верхней и нижней челюстью в полость рта, сблизив его уголки. Обе губы при этом будут выдаваться вперед, напоминая рыбий рот. В таком положении произносить скороговорки, насыщенные тубно-губным и звуками, требующими активного смыкания губ: 6 и п. Например: "Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа", "От топота копыт пыль по полю летит, "Купи кипу пик" и другие (см. главу "Дикция"). Затем без паузы после проделанного упражнения произнести скороговорки.

Упражнения для укрепления мышц языка

]. Используем приведенные выше упражнения-тесты: "Качели", "Крестик", "Маляр", "Ну-ка, дотянись!", "Горка", "Прилипала", "Болтушка" и др.

2. "Вертушка". Вращать языком по кругу между челюстями и губами, то справа налево, то наоборот, с задержкой и упором кончика языка в правую щеку, в левую щеку,

3. "Печем пироги". Выполняется в три этапа:

а) "месим тесто" - хорошо размять язык зубами;

б) "лепим пирог" - похлопать губами по языку;

в) "остужаем пирог" - подуть на кончик языка, находящийся в распластанном положении на нижней ]убе.

4. "Коврик". Подвернув кончик распластанного языка кверху и зацепив его верхними зубами с нижней стороны, всасывать, втягивать (как бы свертывать) его в полость рта так, чтобы он коснулся мягкого нёба. Помассировать мягкое нёбо кончиком языка. Зевнуть, "развернув" язык. Упражнение выполнять почти при закрытом рте.

5. "Чистим зубы". Открыть рот, кончиком языка тереть из стороны в сторону попеременно то за верхними, то за нижними зубами. При выполнении движения кончик языка должен напрягаться, как будто язык пытается очистить зубы от налипшей на них ириски или жевательной резинки.

6. "Барабанщик". Открыть рот, кончиком языка, как барабанной палочкой, ударять по бугоркам за верхними зубами: д!д!д!д!д! с разным ритмическим рисунком, постепенно ускоряя темп произношения. Можно добавить к звуку д звук т: дт!дт!дт!дт!дт! или тд!тд!тд!тд!тд!

7. "Дырявый барабан" - вариант предыдущего упражнения. После произнесения цепочки звуков дШд! произносим звук, близкий по звучанию к звуку з, но за верхними зубами, не сдвигая язык с альвеол. "Барабан" прорывается, и вместо четких и резких ударов слышится дзж. При этом язык напряжен и плотно прижат боковыми краями к верхнему зубному ряду. Воздушная струя, выходя по центру языка, заставляет его немного вибрировать. Необходимо чередовать постукивание с жужжанием многократно.

8. "Вкусное варенье". Открыть рот и широко распластанным языком (форма "ковша") облизывать верхнюю губу снаружи вовнутрь, задвигая язык за верхние зубы.

9. "Экскаватор". Открыть рот, придать языку форму "ковша", выдвигать его как можно дальше вперед и задвигать как можно глубже в полость рта, удерживая на уровне верхней челюсти.

Для правильного произнесения многих согласных звуков важна не только мышечная активность органов артикуляции, способность придавать им определенную форму и удерживать ее. Нужна и верная направленность воздушной струи.

Упражнения для выработки верного направления воздушной струи

1. "Трубочка". Положить язык на нижнюю губу и попробовать свернуть его в трубочку, приподняв боковые края. Вдыхая через нос, выдыхать сквозь "трубочку".

2. "Свисток". Просунуть расслабленный язык между зубами. Вдыхать через нос, выдыхать через рот, направляя струю на кончик языка и в торлышко пустого пузырька.

3, "Футбол". На плоскости стола из каких-либо двух предметов составить "ворота". Скатав из небольшого кусочка ваты "мяч", "забивать" его в "ворота" струей выдыхаемого воздуха. Язык находится в том же положении, что и в предыдущем упражнении. Воздушная струя должна быть плавной и достаточно сильной. При выполнении упражнения важно не менять положения головы и рта относительно плоскости стола и "ворот". Помимо выработки центрального направления струи вьшыхаемого воздуха это упражнение помогает развивать долгий, плавный вьаох, что необходимо в работе над речевым дыханием,

4, "Пушинка". Положить на кончик носа ватку. Открыть рот и, приподняв широкий язык на верхнюю губу (как в упражнении "Вкусное варенье"), подуть на ватку так, чтобы она взлетела вертикально вверх. При выполнении упражнения необходимо следить, чтобы голова не запрокидывалась: она должна оставаться неподвижной в естественном положении покоя.

Все эти упражнения выполняются обычно при дефектном боковом произнесении звуков, вызванном слабостью боковых краев языка, что приводит к искривлению направления воздушной струи.

Этап постановки звука с физиологической точки зрения представляет собой создание нового условного рефлекса. После многократного повторения артикуляционных упражнений, включающих элементы нужного речевого уклада, вырабатываются кинестетические ощущения упражняемого движения, оно постепенно автоматизируется. Первоначально пробуем поставить звук по подражанию с учетом его произносительных особенностей. Взрослым это почти всегда удается, особенно если человек произносит верно мягкий вариант звука (например, очень часто при правильном произнесении звука л', бывает искажено произнесение звука л). Если попытки не увенчаются успехом, звук приходится ставить косвенным путем, используя определенные приемы, о которых пойдет речь при рассмотрении частных случаев дислалии. В период работы на этом этапе необходимо помнить о трех целях, которые нужно достичь для того, чтобы звук был правильно сформирован: мы должны выработать верную форму органов артикуляции, закрепить место и способ образования звука.

Этап автоматизации (закрепления) звука в речи - самый длительный, С точки зрения высшей нервной деятельности на этом этапе происходит затормаживание и устранение старых, неправильных, динамических стереотипов и выработка новых. Вновь созданная и закрепленная относительно простая связь - речевой звук - последовательно вводится в более сложные речевые структуры: слоги, слова, фразы, - вытесняя неверный звук, произносившийся в них ранее. Эта работа достаточно сложна и трудна для нервной системы, поэтому необходимо соблюдение определенных правил: речевой материал должен быть доступен и систематизирован, переход от одного этапа автоматизации к другому должен быть постепенен. Последовательность работы на этапе автоматизации такова:

1. Закрепление звука в слогах

- прямых (типа с39г)* в ударном и безударном слоге: с*ы, р*а, ш*а;

- обратных (типа гс*) в ударном и безударном слоге: ас*, ар* аш*;

- в позиции между гласными (типа гс*г) с ударением на первом гласном и на втором: ас*а, ар*а, аш*а;

~ в слогах со стечением согласных (типа с*сг и сс*г) с*ка и ес*а.

При отработке слоговых сочетаний используются двух-, трех-, четырехсложные структуры с разноместным ударением, например: ры 6а и ша ры; ра ду га, во рд на и то по ры и т, д.

Вначале работа по закреплению звука в слогах проводится в статике, затем в динамике: слоговые комбинации произносятся в сочетании с движением - наклонами, поворотами, ходьбой и т. п. Приведем примеры.

Движение по прямой. Определить цель движения. После короткого вдоха через нос, двигаться по направлению к цели, произнося на одном выдохе слоговую цепочку. При ходьбе каждые 3-4 шага можно делать поворот и следующие 3-4 шага двигаться задом наперед, затем (через поворот) возвращаться к обычному принципу движения.

Движение восьмеркой. Может выполняться одним человеком или двумя. Если участников двое, они должны стоять спиной друг к другу в центре воображаемой восьмерки. Движение начинается одновременно с правой ноги (правое плечо вперед).

Вначале нужно выполнить одну окружность восьмерки, двигаясь слева направо, затем, после встречи с партнером в центре, другую окружность - справа налево (левое плечо вперед). Выполнив полностью рисунок движения, участники вновь встречаются в центре восьмерки в исходной позиции. Движение начинается после короткого вдоха через нос, и слоговые цепочки произносятся на одном выдохе. Добора воздуха делать нельзя, так же, как и в предыдущем упражнении.

Эти упражнения помогают экономно расходовать воздушную струю, способствуют удлинению речевого выдоха. Если запаса воздуха не хватает на все движение, необходимо сократить на первое время протяженность маршрута и увеличивать его постепенно, стараясь более экономно и рационально расходовать воздушную струю.

Положительный эффект дают слоговые задания, включающие элементы речевого взаимодействия, воспитывающие внимание и слух. После отработки цепочек слоговых комбинаций переходим к "чтению" стихотворений, вернее, к воспроизведению их ритмико-мелодических рисунков: заменяем авторский текст на свой собственный, состоящий из слогов с тренируемым звуком. Слушающие это "слоготворчество" должны угадать, кому принадлежит первоисточник и воспроизвести правильный текст.

К процессу произнесения слоговых цепочек или "чтению" стихотворений можно добавлять какие-либо отвлекающие действия, например манипулирование с воображаемыми предметами (швейной иглой, кисточкой от лака для ногтей и т. п.). Перед учащимися могут ставиться несложные актерские задачи, требующие речевого взаимодействия. Ограничение речи рамками определенного звукового наполнения фраз (используются только нужные слоговые сочетания) открывает в то же время большие возможности дня использования мелоднко-интонационных богатств языка. Это упражнение называется "Тарабарщина".

После отработки каждого типа слогов звук закрепляется в слове, включающем его. Схема закрепления звука в слове повторяет схему закрепления звука в слоге.

2. Закрепление звука в словах:

- включающих звук в позиции прямого слога (ударного и безударного) в начале слова: р*адость. р*абопш;

- включающих звук в позиции обратного слога (ударного и безударного) на конце слова: ананас*, голос*',

включающих звук в позиции между гласными с ударением на первом гласном и на втором (в ударном и безударном слоге): хорош*ий, порош*ок\

- включающих звук в слогах со стечением согласных (в ударном и безударном слоге): задание, з*доровье, вс* ыпать, вс*ыпать',

- максимально насыщенных закрепляемым звуком: р*аспр*остр*анение.

Закрепляя звук в словах, максимально насыщенных им, отрабатываем чистоту и

четкость их произнесения на ускорении темпа - как в скороговорках.

3. Закрепление звука в тексте (стихотворном и прозаическом) и в скороговорках

Из нескольких скороговорок рекомендуем составлять специальные тренировочные тексты самостоятельно.

В период постановки звука и его автоматизации мил ни ишидмиоан. внешней механической помощи различные предметы: ложки, карандаши, спички, пробки. Подробнее об этом мы будем говорить, рассматривая каждый частный случай нарушения и способы его устранения. Отметим только, что на этапе закрепления звука полезно в процессе работы над слогом, словом, фразами и скороговорками использовать пробку. В зависимости от артикуляционного уклада каждого конкретного звука пробка помещается над языком (например, свистящие звуки с, з, ц) или под языком (шипящие звуки: ш, ж, щ, ч) и закусывается между зубами. Использование пробки преследует две цели. Во-первых, пробка помогает закрепить верную позицию языка, выступая внешним элементом контроля за его положением. Во-вторых, наличие постороннего предмета в полости рта заставляет органы артикуляции, и прежде всего язык, работать с повышенной мышечной активностью. После того как внешняя помеха устраняется, установка на более активную работу остается и произношение звука значительно улучшается.

Важным условием относительно быстрого закрепления звука является частота его употребления в обыденной речи. С первого момента появления верного звучания следует стараться проговаривать звук в словах и фразах. Необходимо контролировать свою речь, исправлять неверно произнесенное слово. Постепенно необходимость в контроле отпадет - звук полностью автоматизируется и свободно войдет в речь. При желании и серьезной, систематической работе речевое нарушение обязательно будет устранено.

ВИДЫ ОСНОВНЫХ ДИКЦИОННЫХ НАРУШЕНИЙ И МЕТОДИКА ИХ ИСПРАВЛЕНИЯ

1. Дефекты произношения звука л - ламбдацизм.

Вспомним речевой уклад органов артикуляции при произнесении звука л: корень языка приподнят, средняя часть опущена, передняя часть в форме "ковша" поднята кверху, средней своей частью он соприкасается с альвеолами верхних резцов. Боковые края языка не касаются верхних зубов, оставляя щели для выхода воздушной струи. Звук л - единственный согласный звук, при произнесении которого боковая направленность воздушной струи является необходимым условием верного звучания, а не причиной его искажения (воздушная струя при произнесении других согласных звуков обязательно должна иметь центральную направленность). При мягком варианте - звуке л' - корень языка опущен, а передняя часть спинки языка более поднята, напряжена и упирается в верхние зубы (более подробно см. в главе "Дикция").

Нарушения произношения звука л возникают в результате неправильного направления воздушной струи или неверного положения языка, который в таких случаях может вообще не принимать участия в произнесении звука, эту функцию берут на себя губы. Среди ламбдацизмов выделим наиболее часто встречающиеся.

1) Отсутствие звука л или призвук гласного вместо него:

ампа (вместо лампа)

2) Двугубное или губно-зубное произношение:

кампа или вампа

Цель работы по исправлению дефектов - выработка и закрепление верного положения языка и верного направления воздушной струи.

Попготовительный этап. Используйте комплекс упражнений общеукрепляющего характера, предложенный выше. Особое внимание обращаем на упражнения, помогающие закрепить верхнее положение языка, развить его возможности по формированию формы "ковша" и удерживания ее длительное время ("Чистим зубы", "Маляр", "Печем пироги", "Коврик", "Вкусное варенье", "Прилипала", "Экскаватор", "Болтушка"). Для выработки правильного направления воздушной струи используем упражнение "Ветерок". Закусив кончик языка между зубами, выдыхаем воздух так, чтобы он выходил между боковыми краями языка и зубами. Правильность направления воздушной струи можно проверить, поднося ко рту ватку или тонкую полоску бумаги. Если в произнесении звука л участвуют губы, необходимо выполнять упражнение "Улыбка-хоботок" и в период постановки звука удерживать их в положении "улыбка", не давая смыкаться.

Этап постановки звука. Первоначально пробуем поставить звук по подражанию, ориентируясь на знание верного речевого уклада. Обычно это удается, если в речи используется мягкий вариант звука - звук л'. Если попытки не увенчаются успехом, ставим звук косвенным путём.

Предлагаем два варианта постановки звука л:

1. Беззвучно "жуем" распластанный кончик языка, широко открывая рот, как при произнесении звука а. Затем "включаем" голос. В момент соприкосновения зубов с языком будет слышаться звук л: а ... ла ... ла ... ла ...

2. Произносим долгий звук ы - "гудок" - и медленно выдвигаем кончик языка между зубами, легко прикусываем его, не прекращая произносить звук ы ¦- будет слышаться звук л. Можно попытаться произнести звук л не между зубами, а поставив язык в нужную позицию за верхние зубы на фоне непрекрашающегося звучания звука ы.

При носовом произношении звука л необходимо акцентировать внимание на правильном направлении воздушной струи (по бокам языка) и закреплять верную позицию языка, отрабатывая приемы выдвижения его вперед (при носовом звучании кончик языка обычно оттянут назад).

Этап закрепления звука. Если от межзубного варианта произнесения звука не удается сразу перейти к зазубному, первоначально проводится закрепление межзубного л в словах, фразах и текстах. Постепенно язык сам будет стремиться занять более удобную позицию за верхними зубами.

Звук закрепляем последовательно по вышеприведенной схеме. Вначале соединяем его с согласными (ы э а о у - для твердого варианта произнесения звука, и е я ё ю - для мягкого варианта), затем отрабатываем звук в слоговых сочетаниях, словах, словосочетаниях, фразах, скороговорках и текстах. На первых порах можно использовать пробку, положив ее под язык. Обращаем ваше внимание на то, что работа над твердым и мягким вариантами произнесения звука ведется не параллельно, а последовательно: вначале автоматизируется более удобный, более легкий звук (в зависимости от каждого конкретного случая) в слогах, словах, фразах и скороговорках, затем в таком же порядке закрепляется другой вариант. После этого оба звука (и твердый, и мягкий) включаются в одни и те же слоги и слова, проводится их дифференциация и закрепление в предложениях, скороговорках, стихотворных и прозаических текстах.

2. Дефекты произношения звука р - ротацизм.

При произнесении звука р передняя часть языка в форме ковша поднята за верхние зубы, боковые края плотно прилегают к верхнему зубному ряду, средняя часть и спинка напряжены и неподвижны. Мощная воздушная струя, проходящая по центру языка, заставляет его кончик колебаться, вибрировать на уровне альвеол. При произнесении звука р' язык несколько продвинут вперед, вибрация менее интенсивна и возникает на уровне лунок верхнего зубного ряда.

Виды нарушений произношения звука р очень разнообразны, и, к сожалению, часто встречаются среди абитуриентов, принимаемых в институт. Возникают они как результат неверного способа произнесения (например, вместо вибрирующего звука может наблюдаться так называемый "проторный" звук - щелевой по способу образования и напоминающий английский звук г) или ошибочного места произнесения (когда в формировании звука участвует, например, не язык, а мягкое нёбо). Выделим несколько основных групп нарушений звука р:

1) Отсутствие звука р или призвук гласного вместо него: адуга (вместо радуга)

2) Замена звука р на одкоударный (невибрирующий) р (средний по звучанию между д и р)

3) Замена звука р на английский звук г (невибрирующий), называемый "проторный" р.

4) Замена звука р на французский (горловой, вибрирующий) г, возникающий в результате дрожания маленького язычка или мяпсого нёба.

5) Боковое произнесение звукар (когда вибрирует не кончик языка, а его боковой край).

Иногда дефект звучания связан с мышечной вялостью языка, в результате чего снижена сила вибрации, звук как бы "смазывается". В этом случае необходимо систематически проводить занятия артикуляционной гимнастикой, направленные на укрепление мышечной активности всех частей языка, и особенно его кончика.

Цели работы по исправлению дефектов произношения звука р определяем в зависимости от вида ротацизма.

Подготовительный этап. Используется весь комплекс артикуляционных упражнений с участием языка. Особое внимание обращаем на упражнения, вырабатывающие правильную форму и позицию языка ("ковш" за верхними зубами) и развивающие силу кончика языка. Обязательно используем упражнение "Барабанщик" и "Дырявый барабан". Дополните упражнения на развитие мышечной силы языка упражнением "Мотор".

"Мотор". Открыв рот, поднимаем язык в форме ковша за верхние зубы на уровень альвеол и длительно произносим звук, средний между з и ж (как в упражнении "Дырявый барабан"). Воздушная струя должна быть сильной, в языке должна ощущаться легкая вибрация. Используя шарик на спице, соску, туго набитую ватой, или обыкновенную ручку с неострым концом (чтобы не поранить язык), проводим очень быстро из стороны в сторону предметом под кончиком языка, добиваясь появления рокота.

Такой же вибрации можно добиваться и в упражнении "Барабанщик" от цепочки звуков д!д!д!д!

Поскольку хорошая вибрация возможна только при сильной воздушной струе, обязательно используйте упражнения типа "Футбол", "Пушинка" и другие.

Этап постановки звука имеет свои особенности в зависимости от характера нарушения. Так, например, если в речи присутствует мягкий вариант звука р - звук р\ цель

нашей работы - добиться более активной вибрации кончика языка при незначительной корректировке места произношения звука (при произнесении твердой пары звука язык находится немного глубже, на уровне альвеол, по сравнению с произнесением мягкой пары на уровне лунок верхнего зубного ряда). В этом случае нам нужно "раскатать" вибрант на долгом выдохе, отрабатывая как бы "перетекание" звука р' в звук р и обратно. Далее приступаем к этапу автоматизации.

Если произношение звука страдает из-за отсутствия вибрации кончика языка, хотя язык поднимается за верхние зубы (вариант "проторного", "одноударного" или "английского" звука г), наша цель - выработать вибрацию. Если звук полностью отсутствует или в его формировании язык участия не принимает (например, при горловом произнесении), нам необходимо помимо вибрации вырабатывать навык подъема языка за верхние зубы в момент произнесения звука р. В связи с этим работа над постановкой правильного звука усложняется: мы должны сформировать правильную форму языка, уточнить и закрепить место произнесения звука и отработать механизм его образования. Поэтому в данном случае мы работаем параллельно над "проторным" звуком р (для выработки правильной позиции языка) и вибрантом.

Предлагаем два варианта постановки вибранта:

1. Используем приведенные выше упражнения "Барабанщик", "Дырявый барабан", "Мотор". Появившаяся при их выполнении вибрация фактически свидетельствует о возникновении верного звучания р. Добивайтесь четкой и длительной вибрации вначале с механической помощью, затем без нее.

2. Используем упражнение "Прилипала" ("Грибок"). Во время выполнения упражнения следует попытаться резко вьшохнугь воздух по центру языка, удерживая его боковые края плотно прижатыми к верхнему зубному ряду. Под действием воздушной струи распластанный кончик языка должен задрожать. Если боковые края отлипают, помогите им удержаться, прижав их большими пальцами обеих рук. При этом обязательно следите, чтобы не оказалась прижатой к небу центральная часть языка, иначе вы заблокируете выход воздушной струе, а значит, лишите кончик языка возможности вибрировать.

Закрепление звука в речи начинается сразу же, как только появится вибрация кончика языка. Рокот соединяем с гласными ы э а о у (для твердого варианта звука); затем закрепляем звук по нашей схеме в слогах, словах, фразах и т. д. При этом старайтесь не акцентировать внимание на том, что произносится именно звук р. Пусть поначалу это будет просто вибрирующий звук, имитирующий рокот мотора. Иначе сработает многолетний рефлекс и возникнет горловая вибрация. Иногда, несмотря на все усилия, от этой горловой вибрации не удается избавиться даже при наличии поставленного звука р: обе вибрации формируют звук одновременно. Это связано с тем, что при включении в работу голосовых складок происходит иррадиация (распространение) раздражения с них на мягкое нёбо и корень языка. В этих случаях рекомендуется отрабатывать вибрант в сочетаниях с глухим звуком т и закреплять его в шепотной речи. Если кончик языка в процессе формирования звука не участвует, на этапе закрепления правильного звучания необходимо параллельно с автоматизацией вибранта работать над закреплением "проторного" звука р в слогах, словах, словосочетаниях и фразах, что приучит язык к верному местоположению и облегчит в дальнейшем ввод звука в активную речь.

При постановке звука р от упражнения "Прилипала" и "Барабанщик" ("Дырявый барабан") может сохраняться незначительный призвук т и д. В этом случае рекомендуем отрабатывать сочетания тр и др с согласными в слогах, затем в словах, сочетаниях и фразах, а затем уже переходить к автоматизации отдельного вибранта по схеме.

Наиболее стойким дефектом является случай бокового произношения звука р, обычно сочетающегося с таким же произношением шипящих звуков (ш, ж, щ, ч). Как правило, это вызвано причинами не функционального, а органического характера - дефектами строения органов артикуляции (массивная, короткая подъязычная уздечка, высокое нёбо, неправильное расположение зубов верхней челюсти) и парезами языка*. В результате перечисленных дефектов становится невозможной вибрационная активность кончика языка за верхними зубами, поэтому включаются компенсаторные механизмы, позволяющие воспроизвести приблизительное звучание за счет вибрации одного из краев языка в соприкосновении с верхним зубным рядом. Эти случаи требуют длительной систематической работы. При короткой подъязычной уздечке можно обратиться к хирургу-стома- тологу и подрезать ее, но можно и растянуть уздечку, используя специальные упражнения ("Маляр", "Коврик", "Прилипала"). Этот дефект может наблюдаться не только при боковом произнесении звука р, но и при других формах ротацизма.

Если в речи отсутствуют и твердый и мягкий звук р, иногда более легкой оказывается постановка мягкого звука, так как он требует меньшего раската и меньшего подъема языка, В этом случае начинаем автоматизацию звука р', параллельно работая над постановкой звука р. Если твердый звук р поставлен раньше мягкого р\ необходимо вначале автоматизировать твердый звук и только затем переходить к постановке мягкого. После отработки обоих вариантов изолированно, проводим их дифференциацию и продолжаем закрепление звуков в активной речи уже одновременно на различном речевом материале.

3. Дефекты произношения свистящих и шипящих звуков - сигматизм

Сигматизм - один из самых распространенных видов неправильного звукопроизно- шения (свистящие - с, з, ц; шипящие - ш, ж, щ, ч). Свистящие (с, з) и шипящие (ш,

ж, ш) звуки одинаковы по способу образования - щелевые, то есть возникают в результате трения воздушной струи о стенки щели, образованной между языком и твердым нёбом. В смычных слитных (или аффрикатах) рч щель следует мгновенно за смычкой языка с нёбом, И в том, и в другом случае воздушная струя стекает по желобу, образованному по центру языка. Однако свистящие и шипящие звуки имеют прямо противоположное место артикуляции: свистящие произносятся за нижними зубами, шипящие - за верхними. Именно поэтому при нечеткости позиции языка в момент произношения этих звуков происходит их уподобление друг другу: свистящие звуки приобретают дополнительный шум и шипящий оттенок, а шипящие звуки, наоборот, начитают "подсвистывать". Крайняя степень уподобления звуков встречается только в детстве и представляет собой полную замену одних звуков другими.

Мы рассмотрим только отдельные случаи сигматизмов, наиболее часто встречающиеся у студентов.

Прежде всего уточним норму произношения свистящих звуков и связанные с отклонениями от нее речевые нарушения.

На возможность пареза языка рекомендуем обратить внимание при приеме абитуриентов в институт,

350 ид/** с уп доопллл м з) 1.уиы палидяхсл в нилижснии неииньшиго

оскала, зубы на расстоянии 1 -1,5 мм, спинка языка выгнута, его боковые края плотно прилегают к верхнему зубному ряду, а кончик опущен за нижние зубы и упирается в резцы. По центру языка образуется узкий желобок, по которому "стекает" воздушная струя. При произнесении звука ц язык занимает такое положение, как и при произнесении сиз, однако вначале спинка языка делает дополнительное движение, смыкаясь с верхними зубами, после чего мгновенно отходит книзу. В результате один за другим слышатся два звука: тис, которые сливаются и образуют звук ц.

Теперь обратимся к вилам нарушений:

1. Наиболее распространенным среди них является межзубное произношение звуков. Оно может быть передним - когда кончик языка просовывается между передними зубами, и боковым - когда один из боковых краев языка просовывается между зубами сбоку. Боковой сигматизм возникает и при слабости мышц боковых краев языка, когда края провисают, в результате чего возникает утечка воздушной струи вбок. В первом случае речь приобретает сюсюкающий, шепелявый оттенок, во втором - неприятный, хлюпающий призвук. Эти дефекты встречаются очень часто у лиц с нарушениями в строении зубного ряда, неправильным прикусом.

2. Наряду с межзубным сигматизмом встречается призубный:в момент произнесения свистящего звука кончик языка приподнимается и упирается не в основание нижнего зубного ряда, а в верхние и нижние резцы на уровне их смыкания, мешая свободному выходу воздуха. Желобок при этом не образуется и вместо свиста слышится тупой шум.

Подготовительный этап связан с работой по уточнению правильной формы и позиции языка и формированием центрального направления воздушной струи (это особенно важно в случаях бокового сигматизма).

Для уточнения позиции используем приведенные выше упражнения "Чистим зубы" и "Горка". Желобок по центру языка и правильное направление воздушной струи помогают сформировать упражнения "Трубочка", "Свисток", "Футбол". Проверить направление струи можно тонкой полоской бумаги или ваткой, поднося их ко рту (в месте выхода воздуха они отклонятся). Используйте соломинку для коктейля, слегка закусив её между зубами так, чтобы около 2 см находились в желобке по центру языка, а остальная часть снаружи. Дутье через соломинку, произнесение слогов со звуком с (з) в таком положении будут способствовать и формированию правильного речевого уклада: соломинка как элемент внешнего контроля не даст языку подняться выше положенного уровня. В этих же целях на этапе постановки звука может быть использована спичка.

Помогает в подготовке правильного речевого уклада использование артикуляции близких по произношению звуков. Так, долгий фиксированный выдох, напоминающий звук ф, способствует формированию плавной воздушной струи по средней линии языка. А упражняясь в активном, с напряжением, произнесении сочетания ие, мы под гота ют и наем нужную форму языка и вырабатываем концентрированную воздушную струю.

Этап постановки звука имеет свои особенности в зависимости от характера нарушения. В случае бокового сигматизма необходимо вначале поставить передний межзубный звук, отработать его на речевом материале, а затем уже убрать язык за нижние зубы. В остальных случаях звук ставится сразу с использованием внешней механической помощи или без нее. Рассмотрим два способа постановки.

1. Постановка звука с использованием механической помощи. При изолированном произнесении свистящего звука губы должны быть слегка растянуты в улыбке - это является нормой речевого уклада и оправданно с точки зрения физиологии. Поскольку все органы артикуляции тесно связаны друг с другом нервно-мышечными связями, растягивание губ в улыбку способствует установке кончика языка в нужное положение за нижними зубами. В качестве внешнего контроля используем спичку (предварительно отломав от нее серную головку). Закусываем спичку между зубами так, чтобы она пролегала по совпадающим линиям желобка языка и средней линии между верхними и нижними резцами. Следите, чтобы при этом нижняя челюсть не выдавалась вперед: прикус должен быть естественным (чтобы он не смещался, для этого нужно внешний кончик спички слегка опустить). В таком положении (обязательно на улыбке) выполняем упражнение "Сдувающийся мяч".

"Сдувающийся мяч". Разводим руки в стороны, как будто держим большой мяч. Постепенно выдыхая воздух (губы в улыбке, между зубами спичка, удерживающая язык у основания нижних зубов), сближаем руки до кас