Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
doc

Студенческий документ № 060925 из ГИТИС

СЦЕНИЧЕСКАЯ

РЕЧЬ Учебник для студентов театральных учебных заведений

3-е издание

ГИТИС Москва 2002

РЕКОМЕНДОВАНО МИНИСТЕРСТВОМ КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ В КАЧЕСТВЕ УЧЕБНИКА ДЛЯ СТУДЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНЫХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ

Предисловие и научная редакция

И. П. Коэлянинова - профессор И. Ю. Промптова - профессор

Рецензенты

О. Ю. Фрид - профессор Школы-студни им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова А. А. Шагидевич - профессор Белорусской академии театрального искусства

Сценическая речь: Учебник / Под ред. И. П. Козляниновой и И. Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: Изя-во "ГИТИС". 2002. - 511 с.

ISBN 5-7196-0249-6

Книга является теоретическим и практическим руководством по овладению культурой техникой речи. Большое внимание уделено искусству художественного слова, работе над стихсл ворной драматургией. Учебник иллюстрирован схемами.

6 Российская академия театрального искусства, 2002.

^Коллектив авторов учебника, 2002. (c)

Оформление издательства "ГИТИС", 2002.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящий учебник является переизданием учебника "Сценическая речь" 2000 года.

Со времени издания первого учебного пособия "Сценическая речь" (М., 1976) многое в методике предмета уточнилось, конкретизировалось, получило свое развитие. Учтено и состояние современноЙ науки - театроведения, филологии, психологии, фониатрии, логопедии, и уровень современного преподавания предмета "Сценическая речь", поиски новых путей совершенствования выразительных речевых средств будущих актеров.

Развивая методику кафедры, отстаивая то лучшее, что выработано за 65 лет ее существования, педагоги стремятся использовать все наиболее эффективное, плодотворное. Кафедра знакома с новыми научно-методическими трудами, методиками своих коллег в отечественных и многих зарубежных школах. Среди них необходимо отметить учебно-методическое пособие А. Н. Петровой "Сценическая речь" (М., 1981) и учебное пособие В. Н. Галендеева "Учение К. С. Станиславского о сценическом слове" (Л., 1990). В пособии А. Н. Петровой обстоятельно и подробно исследуется процесс становления речевого искусства русского театра, привлечен большой материал из смежных дисциплин. В, Н. Галендеев исследует наследие великого реформатора сцены - учение о сценическом слове - с позиций современности.

Учебник "Сценическая речь" не может включить всего, чем владеет кафедра. Практика всегда неизмеримо шире, богаче, разнообразнее. Вместе с тем в учебник вошло все, что составляет основу обучения, "школу". Это - "взлетная полоса", фундамент, без которого нет пути в профессиональный театр.

Учебник написан коллективом авторов. Это педагоги кафедры сценической речи Российской академии театрального искусства, а также доктор искусствоведения, профессор Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П, Чехова А. Н. Петрова и доцент Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского Э. М. Чарели.

Основная задача учебного курса "Сценическая речь" - подготовка творческой личности актера, воспитание умения логично, образно, эмоционально действовать словом, "заражать" им своих партнеров, зрительный зал. Методической основой предмета является учение К. С. Станиславского. Совершенствование и развитие речеголосовых возможностей студента, его орфоэпической культуры, воспитание языкового чутья, способности овладения авторским словом осуществляется во взаимодействии с мастерством актера, в тесном контакте с художественными руководителями актерских курсов.

В программе сценической речи (Сценическая речь. Программа для театральных вузов, средних специальных учебных заведений. 19S9) подчеркивается, что основной формой сценической речи служит диалог. Это предполагает необходимость овладения навыками, законами диалогической речи на всех этапах обучения, в том числе и в тренинге.

Это не значит, что на уроках сценической речи отныне идет работа лишь над драматургией, то есть происходит дублирование курса мастерства актера. В пятом семестре (середина 3 года обучения), действительно, идет работа над монологами и диалогами стихотворной драматургии. Мы считаем это необходимым, поскольку в стихотворной драме действуют свои, особые законы, влияющие на рождение поэтического слова.

В остальном же любой литературный материал - будь то слово, скороговорка, поговорка, строфа, период, рассказ, композиция и т. д. - должен способствовать включению учащихся во взаимодействие, борьбу, конфликт. Здесь важны оценки, восприятие, внутренний монолог, импровизационное! ь существования. Тогда нет разрыва между занятиями сценической речью и мастерством актера.

Природу диалога, его законы студенты постигают и на предмете "сценическая речь" - важнейшей профилирующей дисциплине.

Все разделы предмета осваиваются в комплексе, в тесной связи и взаимообогащении. Но для удобства изложения в учебнике говорится отдельно о работе над текстом, об освоении речевой техники. При этом даются рекомендации использования материала по курсам. Мы считаем правильным начать работу над текстом не с творческого освоения определенных правил, не с расстановки смысловых пауз и выделения главных слов, а с общего самостоятельного восприятия текста, с развития умения логически и образно мыслить, самостоятельно решать, ради чего я высказываю ту или иную мысль, кому и с какой целью. С первой сказанной фразы мы приучаемся к точной, тонкой передаче "своей" мысли окружающим - товарищам по курсу, педагогу.

Чрезвычайно важна яркость оценок, убежденность в том, что сказанное интересно, нужно, что "я не могу не сказать" того, что думаю, во что верю. Рассказчику необходимо заставить своих товарищей видеть и оценивать факты и явления так, как оценивает он сам. Мы всячески предостерегаем от бессмысленного, бездушного механического проговаривания вслух пустых слов, как и от декламационной, сентиментальной, псевдоэмоциональной - моторной - речи.

Работая над литературными произведениями, студенты не только по-новому узнают жизнь людей, но и усваивают прекрасный русский язык во всем его многообразии, знакомятся с различными способами изложения мысли, передачи тонких и сложных переживаний. Творческая работа над литературным текстом развивает образное мышление и речь, обогащает внутренний мир, укрепляет память, И, главное, способствует раскрытию творческой индивидуальности, развитию потенциальных возможностей.

С первых шагов надо учиться находить в тексте главное, постигать его смысл всем своим существом, разумом, чувством. Очень важно, чтобы исполнитель пусть медленным, но самостоятельным путем пришел к рождению своего собственного способа выразительной передачи мыслей автора. А для этого необходимо уметь накапливать видения, оценивать факты и события, нести логическую перспективу, выявлять основной конфликт и в то же время не забывать о четкой и правильной дикции.

Работая над содержанием, необходимо бережно относиться к авторскому тексту, так как только через точное соблюдение лексики, синтаксических особенностей произведения, а часто и через пунктуацию, можно придти к верному пониманию идейного замысла писателя, стать как бы его соавтором. Ф. М. Достоевский определял художественность произведения как "способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение", tДостоевский Ф. М. Грибоедов и вопрос об искусстве. - Сб. "Ф. М. Достоевский об искусстве". - М., 1973, с.68-69.)

Особого внимания требуют тексты, написанные от первого лица. Рассказ от первого лица требует максимального "присвоения" мыслей, позиции автора. Речь должна быть предельно разговорной, естественной. При освоении на старших курсах более сложного литературного материала, написанного от первого лица, решается проблема создания образа, характера и, в первую очередь, образного способа мышления.

В учебнике говорится и о принципах работы над коллективным рассказом, над созданием композиций. Такие формы работы над текстом, рекомендуемые новой программой, также весьма эффективны для развития у студентов навыков ведения сценического диалога. В разделе "Коллективный рассказ" дается пример практической работы над "Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях" А. С. Пушкина. Приводится конкретный, подробный, событийно-действенный анализ сказки, рассказывается, как именно и по каким принципам происходит персонификация текста, как студенты учатся взаимодействовать в развитии общей для них темы произведения.

Идя верного понимания авторского текста полезны пересказы своими словами содержания взятых в работу произведений после первого прочтения и после того, как текст уже запомнился. При пересказе проверяется умение учащегося схватывать главное, а также его внимание к деталям, нюансам, способность понимать отношение автора к событиям и героям, улавливать подтекст.

Осваивая текст, студенты учатся "лепить фразу", ориентироваться в сложных периодах, читать текст с листа. Все это - необходимый признак культуры речи. Вместе с тем, внутренний контроль за произносимым текстом, за членением речи на звенья, выявлением смысловых ударений (смысловых центров) должен находиться в неразрывной связи с действенными задачами.

Процесс освоения техники теснейшим образом связан с психологическими процессами. В этом особенность и сложность нашего предмета. Тренируя дыхание, совершенствуя дикцию, устраняя признаки говоров, необходимо помнить, что хорошая, отточенная речь -¦ не самоцепь. Устойчивое дыхание, выразительный голос, литературное произношение, четкость и ясность произнесения звуков - средство раскрытия духовного богатства человека, донесения до зрителя всех нюансов движения его мысли, чувства. Звуки речи - "это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием, - писал М. Чехов. - Все эти "индивидуальности" тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь." (Чехов М. Литературное наследие в двух томах. - М., 1986, т.1, с.218).

Как правило, работа над техникой - процесс трудоемкий, длительный. Здесь нужны воля, сознательное отношение к занятиям. Это в большой степени относится к освоению литературных норм, к устранению дикционных недостатков. Орфоэпия и дикция - два раздела, которые неразрывно, органически связаны, так как оба призваны утверждать чистоту русской речи. Распространенность говоров и нарушений правил литературного произношения потребовали включить раздел об индивидуальной работе с теми студентами, в речи которых встречается много орфоэпических ошибок. Для студентов с очень плохой дикцией включен специальный раздел, где излагаются логопедические тесты на выявление причин сигматизмов, ротацнзмов и пр.

Правильность, чистота речи тесно связаны с ее мелодией, интонацией. Актеру необходимо владеть хорошо тренированным дыханием и гибким, звучным, большим по диапазону голосом. Людям "речевых" профессий постоянная тренировка дыхания и голоса необходима и для сохранения профессиональных качеств голоса как профилактика против заболеваний голосового аппарата. На первых же занятиях по дикции и орфоэпии требуется правильное использование дыхания и голоса. А в первых упражнениях по дыханию и голосу проверяются и закрепляются правильно и четко произнесенные звукосочетания, слова, тексты.

Богатство голоса тесно связано с богатством мысли и воображения, с эмоциональной насыщенностью звучащего слова. К., С. Станиславский в "Работе актера над собой" писал о том, что "хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и диапазону. Даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи."

За последние годы многое сделано в области изучения механизмов речи, слуха, теории голо- сообразования. Естественно, что современная педагогика нашла новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу новых приемов легли работы врачей- ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти более верный и доступный путь к освоению правильного фонационного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

Дыхательные упражнения должны быть освоены в течение первого года обучения. Голосовые упражнения начинают осваивать в конце первого курса, и работа над ними идет в течение всех лет обучения. Нами дан примерный порядок их прохождения. Изменять его мы считаем возможным с учетом индивидуальных особенностей студентов. Эти упражнения успешно апробированы в работе с очень многими поколениями актеров.

Большинство упражнений по дыханию могут осваиваться на групповых занятиях под наблюдением педагога с проверкой на индивидуальных занятиях и с дальнейшим заданием отрабатывать их дома. Голосовые упражнения осваиваются и в группе, и на индивидуальных занятиях также под систематическим наблюдением педагога. Большое внимание уделяется умению осознать, запомнить и закрепить те мышечные и вибрационные ощущения, которые возникают в процессе тренировки голоса.

Известный исследователь механизмов голосообразования JI. Б. Дмитриев писал, что под влиянием тренировки анализ различных видов чувствительности становится все более тонким. В работу включаются все меньшие и меньшие группы мозговых клеток. В двигательном анализаторе, анализирующем мышечно-суставное чувство, совершенствуется двигательная функция, Это выражается в уменьшении лишних движений, ликвидации ненужных напряжений.

Это наблюдение можно с полным правом отнести и к тренировке речеголосового аппарата. Процесс освоения и закрепления нового требует постепенности и систематической работы дома. Упражнения построены таким образом, что скачала невольно, потом сознательно учащийся начинает управлять голосовым аппаратом; в результате тренировки навыки закрепляются и становятся автоматическими.

Для снятия зажимов мышечного или психологического характера применяется метод "косвенного воздействия". Педагогическая практика показывает, что прямой приказ: "Пошли звук вперед", "Не перебирай дыхания" - очень часто приводит к обратному результату. Рекомендуя то или иное упражнение, мы всякий раз учитывали анатомию и физиологию речевого аппарата и строили само упражнение так, чтобы не допустить возможных ошибок. Например, для того, чтобы учащиеся не перебирали дыхания и не поднимали плечи при вдохе (это бывает часто), мы предлагаем в начальных упражнениях по дыханию делать при вдохе небольшой наклон вперед от исходного положения стоя, ноги на ширине плеч, руки на бедрах, спина прямая. В этом положении перебрать дыхание невозможно, а нижнебрюшные мышцы невольно оказываются подтянутыми.

Перебор дыхания влечет за собой резкий выдох, голос звучит прерывисто, грубо, форсированно. Поэтому количество вдыхаемого воздуха не должно быть слишком большим. Силу и ценность голоса обусловливает давление в подсвязочном пространстве, а не количество воздуха, поступающего в легкие при вдохе, В подсвязочном пространстве находятся рецепторы, которые возбуждаются под давлением воздуха. Как слишком большие, так и слишком малые количества воздуха, концентрирующиеся под голосовыми складками, не являются нормальными раздражителями для нервных центров, регулирующих функцию дыхания.

Большое значение мы првдаем выработке правильной осанки (положения головы и спины), умению подтягивать мышцы брюшного пресса, т, е. движению, необходимому для опоры и регулирования дыхания в процессе фонации (звучания). Хорошо подтянутый низ живота способствует освобождению зажимов в плечах. Правильная осанка уже сама по себе создает верные условия для оформления звука. Постоянная проверка свободы мышц окологортанной мускулатуры также благоприятно действует на качество звучания.

Опираясь на законы артикуляции (внешней и внутриглоточной), анатомии и физиологии всего процесса голосообразования, авторы подобрали цикл упражнений с определенными движениями и использованием голоса при выдохе. Отобраны движения, непосредственно активизирующие работу мышц дыхательного аппарата. При этом артикуляция предлагается такая, которая невольно (косвенно) подводит звук к резонаторам. В основе упражнений с движением лежит закон работы мышц-антагон истов.

В тренировке чередуются мышечное закрепощение (подтянутость мышц) с их расслаблением (отдыхом). Это развивает подвижность дыхательного аппарата, приводит к автоматизму процесса дыхания.

Мы избегаем больших задержек дыхания, неблагоприятно действующих на сердечно-сосудистую систему, В упражнениях используется тот принцип, который наблюдается в жизни при фонации: короткий вдох - длинный выдох (со звуком: счет, звукосочетания, небольшие тексты) - пауза.

"Звучащий выдох" предлагается в дыхательных упражнениях потому, что звуковая волна хорошо массирует внутренние стенки гортани, глотки, носа, где в слизистой оболочке пролегает гладкая мускулатура, не подлежащая нашему управлению. Следовательно, звуковая волна косвенно воздействует на работу голосового аппарата.

Большое значение придается в учебнике тренировке носового дыхания. Как один из приемов косвенного воздействия на органы артикуляции и дыхания, оправдавший себя на практике, в подготовительную работу вводится самомассаж лица, шеи, грудной клетки, поясничных и нижнебрюшных мышц. Самомассаж в нашей стране широко применяется при тренировочных упражнениях оздоровительного характера и для профилактики ряда заболеваний дыхательных путей и голосового аппарата. Самомассаж активизирует работу нервных рецепторов, принимающих деятельное участие в процессе голосообразования и, с другой стороны, разогревая аппарат, предупреждает возникновение мышечных зажимов.

Таким образом, отбирая движения, которые способствуют развитию полного дыхания и направленности голоса в резонаторы, мы проверяем правильность тренировочных упражнений при произнесении отдельных звуков, звукосочетаний, фраз или небольших стихотворных текстов.

Тексты для проверки и закрепления приобретенных навыков подобраны с расчетом на постепенное усложнение задач. Само содержание подобранного материала требует усиления или ослабления звука, изменения темпа, длинного выдоха, использования всего объема диапазона и т. д.

В качестве проверочного материала или материала для снятия зажимов {мышечных, психологических) мы считаем возможным применение маленьких "игр-этюдов" с очень простыми задачами. Как только зажим снят, следует вернуться к тренировке.

Широко используются на занятиях новые открытия физиологов и психологов в области "мысленной речи", при которой весь дыхательный и речевой аппарат работает, но с меньшей нагрузкой, без особого мышечного напряжения. Мысленная речь открывает большие возможности для самостоятельной тренировки, для снятия мышечных зажимов, для восстановления голоса. Тренировка мысленной речи тесно связана с воспитанием речевого слуха, с правильным и точным интонированием.

Мы приводим в учебнике пример организации пройденного материала по всем разделам предмета на зачете н экзамене первого года обучения. Это один из возможных вариантов. Каждый педагог решает сам, что именно вынести на зачет и экзамен, конкретизирует задачи, построение, содержание. Это зависит от состава студентов, требований художественного руководителя курса, опыта педагога по речи и пр.

Предписания программы по сценической речи дают магистральное, стратегическое направление работе. Владение разнообразными методиками, приемами дает возможность педагму варьировать сценарии зачетов и экзаменов, искать каждый раз соответствие требованиям времени, новым научным данным. И, главное, процесс возникновения сценария всегда остается творчеством, в котором, безусловно, участвуют и студенты.

Предлагаемый примерный план зачета и экзамена на первом курсе призван помочь молодым педагогам продумать его содержание, равномерно распределить материал по темам. Необходимо помнить, что на зачет и экзамен выносится лишь небольшая часть того, что подробно, последовательно изучается и тренируется в течение семестра. Вместе с тем каждый из разделов должен найти свое место в общем сценарии. Точность задач и логическое, последовательное, хорошо продуманное построение зачета и экзамена дают возможность в сжатой, концентрированной форме раскрыть новые стороны актерской заразительности студентов, выявить развитие их выразительных средств.

Мы считаем, что речеголосовой тренинг, включающий упражнения по дыханию, голосу, дикции, орфоэпии, должен сопутствовать студентам в течение всех лет обучения. Он необходим как эффективное средство подготовки психофизического аппарата перед выходом на сценическую площадку, к работе над ролью. На это следует обратить особое внимание, поскольку русский актер, как правило, пренебрегает систематическим тренингом.

Тренинг обретает притягательность не только в тех случаях, когда студент "врабатывается" в него, когда тренировки проходят системно и систематически, но и когда тренинг одухотворен, когда в нем есть "воздух", возможность для новых вариантов, поисков, импровизаций. Кроме того, студенты не должны заниматься тренингом иждивенчески.

Осмысленность, понимание задач тренировки и принципов их выполнения позволяют студентам не только тренироваться самостоятельно, но и проводить тренинг со своей группой, причем ведущие меняются поочередно. Техническую часть, тренинг, входящий в зачеты и экзамены с 1 по 5 семестры включительно, проводят не педагоги, а студенты. Они же корректируют неверно сделанные упражнения, что свидетельствует об их осмысленном восприятии и выполнении тренинга.

Авторы приносят свою глубокую благодарность рецензентам: профессору Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А, П. Чехова О. Ю. Фрид и профессору А. А. Ша- гидевич, сделавшим авторам в процессе работы над учебником ценные замечания. Мы будем также благодарны всем, кто пришлет свои замечания и пожелания.

ЧАСТЬ I РАБОТА НАД ТЕКСТОМ

Глава 1 ПРЕДМЕТ "СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ", ЕГО МАТЕРИАЛ, ЗАДАЧИ.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЛОВО В СИСТЕМЕ РАБОТЫ НАД СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ

Круг вопросов, связанных с проблемой слова в искусстве актера, широк и многообразен. Авторский замысел воплощается в пьесе различными средствами. Стилистическое своеобразие произведения, речевая характерность, отражающая в себе систему мышления героев, и многие другие особенности речи играют огромную роль в создании полноценного сценического произведения. Эти особенности должны быть переданы в спектакле, они должны найти яркое выражение в речи исполнителей. Именно поэтому существует необходимость в специальной дисциплине, которая берет на себя разработку важнейших компонентов речевого материала.

В задачи предмета "Сценическая речь" входят те специфические вопросы искусства слова, которые по тем или иным причинам в недостаточной степени или вовсе не затрагиваются в работе над словом в курсе "Мастерство актера".

Это в первую очередь речевая техника, то есть то обязательное, необходимое качество, которое помогает воплотить и донести до зрителя переживания героя в совершенной художественной форме. Высоко профессиональная техника речи должна обеспечить простоту и благородство формы, "музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства"1.

Дикция, дыхание, голос, орфоэпия, логико-интонационные закономерности устной речи - вот те стороны речевого мастерства, которыми в первую очередь занимается предмет "Сценическая речь".

Каким путем можно добиться совершенной речевой техники? Как создать верные навыки использования речевых возможностей актера в его творческой практике?

При овладении сценической речью необходимо заниматься словом в его тесной связи с содержанием, с мыслью. Работая над словом в роли, надо идти от авторской мысли, добиваться создания верной формы через овладение сущностью. Этот метод является кардинальным для предмета "Сценическая речь". Он определяет всю систему тренировки речевой техники, путей работы над литературным материалом.

Главная цель занятий сценической речью - научиться мастерству слова в процессе исполнения роли. Поэтому с первого курса педагог по речи помогает преподавателю актерского мастерства в его работе со студентами, все годы учебы внимательно следит за речью студента при исполнении драматургического материала.

Но воспитывать речевую технику только на драматургическом материале и непосредственно в процессе репетиционной работы порой затруднительно, а то и просто невозможно. Работа над речью требует сугубо индивидуального подхода, специальных усилий; она должна вестись отдельно с каждым учеником. Тренировку, закрепление верных речевых навыков в повседневной практике удобнее, проще и целесообразнее вести "от себя", а не "от образа", в условиях, когда перед студентом не стоят сложнейшие задачи перевоплощения и весь тот крут вопросов, который возникает при работе над ролью.

Поэтому в нашем предмете в качестве материала используются прозаические и стихотворные художественные произведения самых различных жанров и авторов. О том, какие дополнительные возможности открывает такой выбор материала, мы будем говорить дальше. Сейчас выясним, возможно ли в принципе для воспитания речевого мастерства актера использовать не драматургический, а литературно-художественный материал, который является основой иного жанра сценического искусства - художественного слова.

НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ОБЩИЕ ОСНОВЫ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА И ХУДОЖЕСТВЕННОМ СЛОВЕ

Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно, О них, хотя и не всегда верно, писалось еще в дореволюционных книгах по выразительному чтению. О различии между чтением и игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.

Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актерским искусством являются; общение со зрителями, а не с партнерами; рассказ о событиях прошлого, а не действие в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя", "от я", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия.

К. С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, "изображать его интонацию и дикцию". Задача чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет четкое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.

По существу, главные различия в творчестве чтеца и актера связаны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Эти различия охватывают в основном область выразительных средств, приемов и "приспособлений" чтеца, помогающих ему донести до слушателей содержание в специфических условиях литературно-художественного материала. Эти "приспособления" имеют решающее значение в искусстве художественного слова. Область их применения очень велика. Среди них - иной характер использования прямой речи, иные методы характеристики образов, перенос акцентов, связанный с конкретными творческими задачами, и т. д.

Если же мы посмотрим с общетеоретических позиций на проблему отношений искусства чтеца и актера, то заметим, что само различие уже предполагает какое-то сходство между ними. На это сходство мы обращаем особое внимание, поскольку оно особенно важно для предмета "Сценическая речь".

В чем же выражается это сходство? В первую очередь в общности творческого процесса овладения текстом; в одинаковом характере словесного действия в обоих видах искусства; в общих условиях и приемах создания творческого самочувствия; в едином принципе использования психотехники. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладения текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актера, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли и изучении особенностей языка, о логике и последовательности, о воображении и видениях.

Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Для этого используются приметы их психологической жизни, для слушателей раскрывается внутренний мир героев, их мысли и чувства. Пассивное знание, простая осведомленность мало чем помогут чтецу. К. С. Станиславский не случайно говорил, что, рассказывая о человеке, чтец начинает "действовать и переживать за него". Он активно вмешивается в жизнь, болея болью своего героя, радуясь его радостям, взволнованно относясь ко всему, что происходит с ним.

Все, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал ее своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи". Это "пережитое", много раз осмысленное прошлое рождает в нем те мысли и чувства, которые сегодня, сейчас, здесь не дают ему молчать, заставляют говорить со слушателем. Эта искренняя, горячая вера в справедливость своей оценки придает рассказчику убедительность, помогает воздействовать на слушателей переживаниями и мыслями, делает искусство художественного слова значимым, содержательным, эмоциональным.

Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актера: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.

У чтеца иная, по сравнению с актером, форма общения с аудиторией. Но самый процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, так же необходим для него, как и для актера.

Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актер, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя.

Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актерскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия. Лучшие советские чтецы -такие, как А. Закушняк, И. Ильинский, Ю. Кольцов, В. Яхонтов, Д, Журавлев, С. Юрский - при всем разнообразии их творческого почерка успешно используют в своей деятельности отточенное актерское мастерство для убедительного, яркого и глубокого воплощения на сцене литературного произведения,

Эта общность творческого процесса закономерна: методы и приемы овладения словом одни и те же для ряда смежных искусств. Они едины и для драматического актера, и для оперного артиста, и для мастера художественного слова, и для камерного или эстрадного певца. Аналогичные этапы проходит, создавая произведение, и писатель. Но он вдет путем, как бы обратным актерскому. Актеру или чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тог широкий, емкий "второй план", который скрывается за текстом. Писатель же, наоборот, выбирает все самое ценное из огромного жизненного материала, которым насыщено и окружено описываемое событие, идет к тем наиболее точным словам, которые в самой сжатой и яркой форме выражают его замысел, К. Паустовский писал, что для создания "сжатой прозы" - "самой действенной, самой потрясающей" - надо то, о чем пишешь, знать настолько полно и точно, чтобы без труда отобрать самое интересное н значительное, не растворяя повествование водой излишних подробностей, А сжатость, по его словам, дается исчерпывающим знанием.

Такое же "исчерпывающее знание" того, о чем рассказываешь, нужно и чтецу.

Говоря о художественном слове в применении к задачам воспитания актера, режиссера, мы, по сути дела, имеем в виду искусство художественного рассказа, отличающегося по некоторым своим приемам от других направлений в искусстве художественного слова. Работа ведется именно в плане рассказывания о событиях на основе прямого, непосредственного общения со слушателями.

Подобного рода словесное действие осуществляет актер в спектакле в аналогичных ситуациях - например, в монологе профессора Круглосветова из "Плодов просвещения", когда тот рассказывает о своем учении. Описывая работу над этим монологом, В. О. Топорков удивительно точно воспроизводил те задачи, которые стоят и перед чтецом-рассказчиком. Он считал, что монолог профессора никто не будет слушать, если превратить его в сухой доклад; надо страстно желать убедить слушателей в правильности своих мыслей, создать зримую яркую реальную картину своих научных представлений и для этого наиболее точно определить существо происходящих событий.

Определение существа событий - отправная точка творческого метода работы и актера и чтеца.

Общность творческого процесса и позволяет вести работу над словом в театральной школе на литературно-художественном материале и методами, по существу едиными с методами работы по мастерству актера. Эта общность дает возможность использовать литературный материал для воспитания необходимых актеру навыков речевого мастерства.

На занятиях по сценической речи художественное слово выступает не только как средство воспитания речевой выразительности - оно приучает видеть, думать, оценивать, увлекаться смыслами, вести перспективу, понимать сверхзадачу рассказа. Особое значение приобретает не создание произведения самостоятельного жанра, а овладение текстом, освоение содержания, достижение максимальной выразительности речи.

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ И Вд. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО О РАБОТЕ АКТЕРА НАД СЛОВОМ

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко неоднократно обращались к проблеме художественного чтения в воспитании актера, к работе над словом на литературно-художестве ином материале. Их взгляды на эти проблемы развивались в борьбе против декламационной, пафосной манеры чтения. Станиславский в 20-е годы считал, что общепринятый метод работы по декламации наносит вред воспитанию актера, учит неестественному тону, прививает штампы, идет вразрез с требованиями актерского мастерства. Поэтому он категорически отрицал декламационный подход, считал, что задача состоит не в создании специфически "чтецких" навыков, а в развитии речевого мастерства, в овладении речевой техникой. Станиславский утверждал, что основа успеха - в единстве методов освоения актерского мастерства и сценической речи, и требовал, чтобы занятия художественным словом велись с позиций мастерства актера. Эта точка зрения нашла отражение во многих его высказываниях.

Первое время К. С. Станиславский расценивал работу над художественным словом в основном с точки зрения развития внешней речевой техники - умения владеть голосом, дыханием, дикцией, владения стихотворной речью и т. д. Но в дальнейшем, в своей последней студии, он подходил к проблеме более многозначно. М, О. Кнебель пишет о том, что К. С. Станиславский "подчеркивал общие основы словесного действия" в художественном слове и в спектакле.

Считая основным средством актера действие, К, С. Станиславский не делал принципиального различия между действием-поступком и действием-словом, между мастером сцены и мастером слова: и тот и другой - актеры, и тот и другой - актеры драмы. Сущность словесного действия не меняется от изменения объекта общения; и в исполнении прозы надо не читать, а действовать. Не случайно поэтому в своих поздних заметках о сценической речи Станиславский говорит о чтении как о действии.

Утверждение общности словесного действия в спектакле и чтении явилось основой для определения методов работы над сценической речью. Прежде всего, К. С. Станиславский считал возможным и необходимым вести работу над словом в театральной школе на материале не только драматических, но и прозаических и стихотворных произведений. Так, в заметках к программе оперно-драматической студии он предлагал план работы над повестями, рассказами, стихами.

Не менее важно и то, что К, С. Станиславский использовал в занятиях художественным чтением принципиальные основы "системы", идя одним путем в работе над словом в пьесе, рассказе и стихотворении. Так, в заметках к программе по сценической речи он излагал путь работы над словом, совершенно одинаковый для рассказа и для роли: "Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами, кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии, содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли, записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти. Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии"*. Станиславский считал, что актерский путь в работе над литературным текстом дает возможность тренировать, воспитывать на занятиях по сценической речи элементы актерской психотехники. В частности, придавая огромное значение видениям, он рекомендо-

" Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. - Собр. соч., М., 1955. Т. 3. С. 400-401.

вал для тренировки нужных навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом.

Взгляды К. С. Станиславского на художественное слово разделял и другой великий деятель советского театра - Вл. И. Немирович-Данченко, оставивший нам ценные размышления по этому поводу. Он критиковал старую театральную школу за то, что она идет от сценического трафарета, а не от жизни, за то, что она учит приемам изображения внешних сторон жизни, передаче внешнего рисунка переживаний и чувств, штампу. В воспитании актера Вл, И. Немирович-Данченко считал наиважнейшей духовную работу, умение педагога уловить индивидуальность, вызвать к жизни искорку таланта, постоянно облагораживать вкус актера, насыщать его лучшими идеями времени.

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что для освобождения искусства актера от фальши и штампа необходимо учиться выразительной, яркой и простой речи. Это видно, в частности, из его записей о работе учеников, в которых всегда находит место оценка успехов с точки зрения сценической речи. "Жизненно верный тон" и "благородную дикцию" он отмечает как важные качества актера.

Что вырабатывал Вл. И. Немирович-Данченко на занятиях "тоном"? Верность его жизненной правде, красоту, художественный вкус, легкость, отсутствие тривиальности, разнообразие.

Чего добивался он в работе над дикцией? Красоты и силы звука, умения владеть голосом, чистоты и отчетливости произношения, благородства и разнообразия интонации. Особенно интересны для нас замечания о работе над литературными произведениями, сделанные Немировичем-Данченко в последние годы жизни, когда он уделял большое внимание воспитанию актерской смены. Анализируя чтение молодыми актерами басен, стихотворений и прозы, Немирович-Данченко говорит, что в работе над художественным чтением необходимо идти "актерским путем", что для успешного овладения литературным материалом надо отнестись к нему так, "как если бы вам была дана примерно такая же роль".

Немирович-Данченко утверждал, что работа над художественным словом по методу, единому с работой над мастерством актера, приносит огромную пользу.

Художественное чтение дает актеру необходимое ему умение рассказывать, приучает его к свободному общению с аудиторией, учит вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, развивает внутреннюю технику, внутренние переживания, развивает фантазию, приучает давать хорошую форму стиху.

Основные положения К. С. Станиславского и Вл. И. Немирович-Данченко развивают педагоги современной театральной школы. Знакомя студентов с методами работы над художественным чтением, мы опираемся на их богатый опыт. Практические примеры взяты нами из опыта Школы-студии при МХАТ, ще в занятиях художественным словом в течение многих лет принимал участие народный артист СССР Д. Н. Журавлев. В рамках данной работы хотелось бы на простейших примерах показать направленность подходов замечательного артиста к звучащему слову.

ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНОГО СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В художественном слове вся идейная нагрузка ложится на одного исполнителя. Как правило, он один воплощает авторский замысел, доносит сверхзадачу произведения, т. е, осуществляет все то, что в спектакле делает режиссер вместе с актерами, выстраивая взаимоотношения и определяя задачи всех участников спектакля.

В художественном слове студент учится вскрывать и доносить смысл произведения. Умение понять и почувствовать идею, выявить ее и связанную с ней социальную, философскую направленность текста - это та необходимая работа, которая формирует и оттачивает мировоззрение, заставляет рассматривать материал с серьезных общественных позиций, учит отражать в искусстве жизнь в ее развитии, в ее сложности и глубине.

Начиная анализировать текст по линии видений, подтекста, углубляя и расширяя свои знания о нем, мы постепенно воссоздаем мир, о котором пишет автор. В процессе работы студент "присваивает" мысли автора, осознает то "не могу молчать", которое послужило основой для создания произведения, и таким образом познает его смысловую направленность. Авторская идея пронизывает произведение от начала до конца. От глубины вскрытия текста, глубины историко-литературного анализа зависит и эмоциональная насыщенность рассказа, и осмысление образов, и оценка фактов, и действенная сила слова, и, наконец, право на интерпретацию событий.

Остановимся на некоторых особенностях выявления смысла, которые нуждаются в конкретизации, во внимании педагогов и студентов.

Мы знаем, что образность художественного произведения, его насыщенность ассоциациями, видениями помогают сделать текст своим, усиливают заразительность, полноту воздействия на слушателей. Конкретность смыслового решения, обусловленная глубоким пониманием текста произведения, играет при этом большую роль. Возьмем для примера даже такое произведение, которое тянет к пафосу, к условности исполнения, - и в нем важно сохранить простоту и правду мысли. Так, свободолюбивая идейная направленность оды А. С. Пушкина "Вольность" ясна с первого взгляда:

Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица! Где ты, гае ты, гроза царей, Свободы гордая певица? Приди, сорви с меня венок. Разбей изнеженную лиру... Хочу воспеть Свободу миру, На троках поразить порок.

Вместе с поэтом исполнитель искренне увлечен восхвалением свободы. Но чтобы строки стихотворения не звучали риторично, "вообще", декламационно, мы должны познакомиться с историей его написания. Мы узнаем, что, создавая оду, Пушкин имел в виду не символическую "музу вольности", а боевой гимн французской революции - "Марсельезу". Ее бессмертный автор - вот кто для Пушкина "возвышенный галл". Это чрезвычайно усиливает для нас идейный смысл оды, наполняет текст новым, живым содержанием. "Вольность" решается нами как предостережение царям, как грозное напоминание о французской революции. Для нас очень важны и сведения о связи молодого Пушкина с будущими декабристами. Перекличка оды с их революционной программой делает для нас мысли "Вольности" активными, целенаправленными, будит актерский темперамент, придает идее остроту правды жизни.

Рассмотрим значение точного историко-литературного осмысления идеи еще на одном примере. Студент разбирает басню Крылова "Волк на псарне". Приблизительный характер разбора первых эпизодов таков:

Волк ночью, думая залезть в овчарню, Попал на псарню.

Вот первое событие басни - невероятная, трагическая и совершенно неожиданная ошибка Волка. Никогда с ним, осторожным и хитрым разбойником, такого не происходило; он всегда точно знал, кто против него, и шел в атаку только на слабых. Итак, Волк ошибся! Вот событие, найденное нами. Волк сразу стал искать выход: ведь за оградой оказались не дрожащие овцы, а огромные смелые псы.

Собаки мгновенно почуяли врага и уже ищут столкновения с ним. Вот новое событие:

Псы залились в хлевах и рвутся вон, на драку...

Хриплый лай грозных волкодавов разносится в воздухе, и вот уже главные противники Волка вступают в борьбу:

Псари кричат: "Ахти, ребята, вор!" - И вмиг ворота на запор.

Ловчий сзывает товарищей, и они отрезают Волку выход из псарни. Поначалу в этом эпизоде исполнитель пытается рассказать об испуге псарей, об их растерянности и страхе. Но верный ключ к этим строчкам находим в рукописи Крылова. "Туда бьш доступ не мудрен, да только как-то выйдет вон?" - пишет Крылов в черновике басни. Итак, псари специально заперли Волка, чтобы наконец расправиться с ним:

В минуту псарня стала адом. Бегут: иной с дубьем, Иной с ружьем.

"Огня! - кричат, - огня!" Пришли е огнем.

Это совсем не значит, что на псарне паника. Наоборот, люди полны решимости бороться и победить, у каждого наготове его испытанное оружие, каждый знает, что ему надо делать. "Огня! - кричат, - огня!", для того чтобы в темноте не промахнуться...

Общее понимание смысла произведения при таком толковании правильное. И тем не менее совсем иной характер принимают все эти события, ссли мы познакомимся с историей создания басни и таким образом уточним для себя ее идейную направленность. Ведь в аллегорическом рассказе И. А, Крылова запечатлелась одна из героических страниц русской истории - победа Кутузова над Наполеоном. Каждая фраза басни насыщена мыслями патриота, гражданина, очевидца поворотного этапа войны с французами. Крылов глубоко верил в Кутузова, преклонялся перед его военным гением. Получив известие о попытке Наполеона вступить в переговоры, а потом, узнав о Тарутинском сражении, Крылов собственноручно переписал басню и отдал ее жене Кутузова. А фельдмаршал после сражения под Красным прочитал басню собравшимся офицерам и при словах: "...а я, приятель, сед" - снял фуражку и потряс наклоненной белой головой.

История создания басни проясняет для исполнителя ее глубокий смысл, необычайно заостряет ее идейное содержание, заставляет передавать каждое событие в ярком и точном словесном действии. Эпизоды приобретают новый, четкий ритм. Ведь это не просто

16 ошибка Волка, попавшего на псарню, - это великая борьба народа и его полководца против коварного и жестокого завоевателя.

Такие обычные слова: "Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом..." - приобретают живой и действенный характер, острый подтекст, Наполеон ищет выхода из ловушки, он хватается за последнюю соломинку - за переговоры. И какую большую идейную нагрузку и действенность несут теперь слова старого Ловчего:

"... Ты сер, а я. приятель, сед, И волчью вашу я давно натуру знаю;

А питому обычай мой: С волками иначе не делать мировой,

Как снявши шкуру с них долой".

Идея, сформулированная в целом верно, но вне временных реалий, неконкретно, недостаточно мобилизует творческие возможности исполнителя и, следовательно, недостаточно убедительна, заразительна для слушателей,

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И СВЕРХЗАДАЧА В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ

Но понять произведение в идейном плане еще не значит воплотить идею, донести ее. Это особенно подчеркивал Вл. И. Немирович-Данченко. Он писал, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, а для этого понять, чем захвачены их чувства и мысли.

Работа над литературным материалом дает нам возможность научиться доносить идею произведения до слушателей. Для этого прежде всего надо выстраивать сквозное действие рассказа так, чтобы каждый эпизод решался с учетом сверхзадачи, развивал, подчеркивал авторский замысел, чтобы каждое событие осмысливалось в связи с обшей идеей, которая таким путем будет по мере развития действия все полнее выявляться.

Однако заостренность, целенаправленность авторской мысли зачастую тонет за детальным разбором каждого события в тексте. Накопление видений предметов и событий, подробное воссоздание действительности, анализ отдельных эпизодов - все это порой мешает взглянуть на текст в целом, дробит, останавливает действие. Необходимо "собрать" рассказ в единое целое, подчинить все авторскому замыслу. В литературном материале, в условиях рассказа об уже произошедших событиях надо научиться подчинять отдельные эпизоды целому, сохранять перспективу мысли, перспективу развития действия так же, как в спектакле, где членение на эпизоды, овладение отдельными частями пьесы постоянно синтезируется сквозным действием, направленным к сверхзадаче. Движение по перспективе - одно из основных понятий действия словом.

Например, в монологе Заремы из "Бахчисарайского фонтана" А. С. Пушкина перед студенткой стоит много увлекательных задач. Монолог насыщен драматизмом, содержание его многогранно; каждый эпизод легко строится по действию, задачи близки к актерским, стоящим обычно при работе над ролью, и это очень помогает в овладении текстом. Но особенности передачи монолога в рассказе, а не в сценическом действии с реально существующим партнером поначалу осложняют работу. Исполнительница начинает играть самочувствие, сентиментальничает, жалеет себя, вспоминая о прошлом. Текст, лишенный активного взаимодействия с партнером, рассыпается на куски. Помогает постепенное углубление своего отношения к событию, уточнение сверхзадачи - отобрать Гирея у Марии, доказать ей свое право на него. Этому и подчиняются все действия и мысли. Главная цель решается разными средствами: Зарема и просит Марию, и рассказывает о том, как любил ее раньше Гирей, и грозит ей. Но все разнообразие задач и мыслей подчинено одному - заставить Марию отказаться от Гирея. Благодаря этому монолог приобретает у исполнительницы цельность, перспективу, точность словесного действия.

Ощущению сквозного действия студент учится, рассказывая о встрече Чичикова с Собакевичем. В отрывке все известно, понятно, но поначалу существует для исполнителя вне конкретной цели, само по себе. Студент все время стремится "объяснить" текст; его темперамент после каждого эпизода как бы выключается, действие прерывается. Сквозное действие он начинает ощущать по-настоящему, если почувствует горячее стремление Чичикова заполучить "мертвые души". В результате в каждом эпизоде - то прося Собакевича, то споря с ним, то отвлекая его - студент сможет добиться этой главной цели.

Сверхзадача и сквозное действие мобилизуют внутренний мир исполнителя, активизируют слово, делают его целенаправленным, действенным.

В работе над пушкинской "Сказкой о золотом петушке" много трудных и интересных задач: найти внутренние образы царя, воеводы, звездочета, царицы, рассказать об их столкновениях, представить себе сказочный мир, фантастический и в то же время реальный. Однако в исполнении студентки все эти эпизоды существовали сами по себе, и с каждым занятием рассказ о них становился все менее интересным и заразительным. Исполнение только тоща приобрело остроту и действенность, когда были четко поставлены вопросы: каково мое отношение к происходящему? Чего я хочу? Чем я захвачена в сказке? Идя по сквозному действию, студентка стала постепенно выяснять, до чего же довела царя шамаханская царица. За каждой строфой возникало мысленно: а дальше? что же было дальше? Сказка наполнилась заинтересованностью студентки, передававшейся и слушателям; все подчинялось главному: "Вот к чему приводит легкомыслие, ведь предупреждали вас - сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!"

В процессе работы рассказ "собирается" не сразу. Подчинить его сверхзадаче, провести красную ниточку сквозного действия, на которую нанизываются все события текста, трудно. Мы вновь и вновь возвращаемся к видениям, иногда по-новому оцениваем отдельные моменты, что-то прожитое и очень яркое уходит на второй план, углубляются наши оценки, меняются акценты в некоторых эпизодах.

Например, в чеховском рассказе "Дом с мезонином" художник, говоря о первой своей встрече с сестрами, описывает внешность Литии: "Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание,..". Эти подробности поначалу кажутся самым важным, исполнитель тщательно выделяет их. Однако постепенно становится ясно, что главное для исполнителя здесь все-таки не внешность, а замечание о том, что Лидия "едва обратила внимание" на художника; именно к этому подводит нас н само описание ее внешности.

Или в рассказе Чехова "Гриша" огромная работа была проделана над конкретным воссозданием впечатлений, которые заполнили воображение мальчика в тот сумбурный день. Постепенно отдельные картины, видения, воспоминания стали приобретать самодовлеющий характер, затуманивали мысли рассказа, отвлекали от главного, меооходимо было перевести все эти подробности "за текст", подчинить их главному - бешеному мельканию суматошного дня, показать их в рассказе такими же, какими они остались в памяти ребенка, - отрывочными образами, картинами, чувствами, образующими киноленту видений.

Умение ощутить композицию материала, сосредоточить внимание на основных этапах развития мысли, подчинить второстепенное главному, рассчитать свои силы и возможности - все это ясно осознается в работе над художественным текстом. Эта работа приучает строить перспективу рассказа и в связи с ней менять акценты в отдельных эпизодах.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА И ВИДЕНИЯ

Сохранение непрерывной линии видений в сценическом творчестве - трудная задача. Видения прерываются, а сосредоточение на них внимания отвлекает от общения с партнером. В занятиях художественным словом литературный материал создает благоприятные условия для преимущественной н тщательной проработки линии видений. Это непосредственная помощь курсу "Мастерство актера", гае видения - один из элементов построения внутренней жизни героя.

В рассказе видения имеют большую длительность. Много внимания уделяется описанию места действия; о людях мы рассказываем, воссоздавая в памяти их облик; и даже диалог между героями идет в передаче автора, т. е. через воссоздание в памяти, в "вымыслах воображения" ситуаций, отношений, взаимодействий героев. Сама конструкция рассказа, в котором речь идет, как правило, о прошлом, требует непрерывной работы воображения, как бы заменяющего реальную сценографию спектакля.

Исчерпывающее знание описываемой действительности, подробнейшее вскрытие текста по вйдениям играют основополагающую роль в работе над рассказом. Именно в линии видений создается внутренняя жизнь произведения. Видения - яркие, конкретные, разнообразные - создают основу для превращения авторского текста в свой, личный рассказ о пережитом и перечувствованном. Процесс создания видений насыщает слова живыми человеческими эмоциями, включает в работу подсознание, творческую природу человека.

Накопление видений, непосредственных чувственных впечатлений - увлекательная работа. На помощь приходит собственный жизненный опыт, студент тесно соприкасается с жизнью. Работа заставляет его быть наблюдательным, внимательным к деталям, развивает фантазию, эмоциональную память.

Создание цепи видений заставляет расширять объем своих познаний, круг интересов, Этого требуют даже сравнительно простые произведения. Так, работая над рассказом Ю. Казакова "На еловом ручье" (о жизни зверобое в-поморов), студентка сначала из са- MOI'O текста узнавала о героях, о том, как и когда ведется промысел тюленей. Однако каждая фраза ставила перед ней и новые вопросы. Чем дальше, тем больше оказывалось в тексте белых пятен. Студентка с увлечением выясняла, как выходят корабли в море, что это за площадки, на которых сидят дозорные, как одеты поморы, как происходит на льду отстрел тюленьего стада. Живая действительность в конкретном мизансценическом пространстве вставала за скупым авторским текстом. Рассказ стал толчком для знакомства с новой для студентки жизнью, а это знакомство в свою очередь помогло овладеть рассказом, нафантазировать все его обстоятельства, образы и детали, сделать текст "своим".

Объем работы над видениями возрастает соответственно глубине и многогранности литературного материала.

Особенно важную рель для возбуждения эмоционально-чувственной природы актера, для включения в работу всех его внутренних сил играет создание многосторонних чувственных впечатлений - и зрительных, и осязательных, и слуховых, и двигательных... Чувство откликается тем полнее, чем ярче и многообразнее видения, чем теснее они соприкасаются с эмоциональным опытом человека во всей его широте и конкретности. Этот опыт может включаться в работу и по далеким ассоциативным связям. Количество таких ассоциативных условных связей может быть чрезвычайно велико. У каждого эти ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные и прочувствованные в личном опыте.

Постоянная тренировка расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные анализаторы, развивает психотехнику актера н чтеца.

Специфика литературного материала, сосредоточивая все внимание исполнителя на словесном действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные возможности для развития этого важного элемента мастерства - умения создавать линию видений. Залогом дальнейших успехов являются единые с курсом "Мастерство актера" методические пути работы над словом.

ВОСПИТАНИЕ УМЕНИЯ ДЕЙСТВОВАТЬ СЛОВОМ

Яркие, конкретные видения, живущие в воображении актера, должны быть донесены до слушателя, И здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями, воздействовать словом на слушателя, убеждать его, заинтересовывать существом события. Для нас очень важно то обстоятельство, что конкретно-чувственный, яркий художественный образ заставляет и слушателя активно воспроизводить рассказываемое в своем воображении, мобилизует запасы его жизненных впечатлений.

Видения, возникающие у слушателя, могут быть иными, нежели у рассказчика, ибо они рождаются из иного опыта, из иного мира представлений, чувств и ассоциаций. Но в сути своей воссоздаваемый слушателем мир всегда адекватен миру, порожденному воображением рассказчика. Слушатель переживает вместе с чтецом описываемую им жизнь.

Вот, например, рассказ А. П. Чехова "Устрицы". И рассказчик н слушатель представляют себе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток и две неподвижные фигуры на тротуаре: отец, в котором борягся желание остановить кого-нибудь, попросить о помощи и стремление уйти от позора, спрятать свои неуклюжие калоши, надетые на босые нога, свое поношенное пальто; а рядом с отцом - покорно ждущий мальчик.

В воссоздании этой картины в сознании слушающих особую роль играет умение рассказчика заразить своими видениями, переводя их в авторское слово. Не декламация, не объяснение сюжета - словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые, как бы реально представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет до слушателя, если он увидит, как пытается мальчик на чем-то сосредоточить свое внимание, как вглядывается он в окна, стараясь забыть о голоде. В рассказе о том, как голодный ребенок уце- новой для студентки жизнью, а это знакомство в свою очередь помогло овладеть рассказом, нафантазировать все его обстоятельства, образы и детали, сделать текст "своим".

Объем работы над видениями возрастает соответственно глубине и многогранности литературного материала.

Особенно важную роль для возбуждения эмоционально-чувственной природы актера, для включения в работу всех его внутренних сил играет создание многосторонних чувственных впечатлений - и зрительных, и осязательных, и слуховых, и двигательных... Чувство откликается тем полнее, чем ярче и многообразнее видения, чем теснее они соприкасаются с эмоциональным опытом человека во всей его широте и конкретности. Этот опыт может включаться в работу и по далеким ассоциативным связям. Количество таких ассоциативных условных связей может быть чрезвычайно велико. У каждого эти ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные и прочувствованные в личном опыте.

Постоянная тренировка расширяет сферу фантазии, включает в творчество все более тонкие и сложные анализаторы, развивает психотехнику актера и чтеца.

Специфика литературного материала, сосредоточивая все внимание исполнителя на словесном действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные возможности для развития этого важного элемента мастерства - умения создавать линию видений. Залогом дальнейших успехов являются единые с курсом "Мастерство актера" методические пути работы над словом.

ВОСПИТАНИЕ УМЕНИЯ ДЕЙСТВОВАТЬ СЛОВОМ

Яркие, конкретные видения, живущие в воображении актера, должны быть донесены до слушателя. И здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями, воздействовать словом на слушателя, убеждать его, заинтересовывать существом события. Для нас очень важно то обстоятельство, что конкретно-чувственный, яркий художественный образ заставляет и слушателя активно воспроизводить рассказываемое в своем воображении, мобилизует запасы его жизненных впечатлений.

Видения, возникающие у слушателя, могут быть иными, нежели у рассказчика, ибо они рождаются из иного опыта, из иного мира представлений, чувств и ассоциаций. Но в сути своей воссоздаваемый слушателем мир всегда адекватен миру, порожденному воображением рассказчика. Слушатель переживает вместе с чтецом описываемую им жизнь.

Вот, например, рассказ А. П. Чехова "Устрицы". И рассказчик и слушатель представляют себе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток и две неподвижные фигуры на тротуаре: отец, в котором борятся желание остановить кого-нибудь, попросить о помощи и стремление уйти от позора, спрятать свои неуклюжие калоши, надетые на босые ноги, свое поношенное пальто; а рядом с отцом - покорно ждущий мальчик.

В воссоздании этой картины в сознании слушающих особую роль играет умение рассказчика заразить своими вйдениями, переводя их в авторское слово. Не декламация, не объяснение сюжета - словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые, как бы реально представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет до слушателя, если он увидит, как пытается мальчик на чем-то сосредоточить свое внимание, как вглядывается он в окна, стараясь забыть о голоде. В рассказе о том, как голодный ребенок уцепился за первое "съедобное" слово и попросил устриц, внутренняя борьба, действие прослеживается во всех задачах: "преодолеваю сон - требую внимания отца - хочу, чтобы меня заметили и дали мне есть". Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа и взаимоотношений его героев.

Насытить слово жизнью, внутренним содержанием - это значит связать его с точным, целенаправленным действием. "Он оглянулся", - произносит студент. Однако это еще не словесное действие, а лишь обозначение его. Главное для нас - связать слово с его внутренней направленностью: оглянулся для того, чтобы посмотреть, кто сзади, или оглянулся, чтобы посмотреть, не уронил ли чего, или проверить, не следит ли кто-нибудь за мной. Целенаправленность, действенность слова рождается тогда, когда студент заражается той конкретной задачей, целью, ради которой он должен "оглянуться", иными словами - идет по перспективе,

В занятиях мастерством актера партнер помогает создавать активное, целенаправленное действие; слово партнера заставляет изменять логику действия, находить новые "приспособления". В рассказе необходимо выверить в своем воображении ситуации, мизансцены, взаимоотношения героев, точно представить себе их биографии, их восприятие друг друга, т.е. проделать ту же работу, что и актер, войти в процессе анализа текста в логику действий каждого персонажа, в его предлагаемые обстоятельства.

Автор видит своих героев в столкновении, в определенной физической позиции, связанной с их внутренними целями, мыслями. Из знания мыслей и физической линии действий героев рождается единственно нужное слово, его интонация. Работая над литературным произведением, мы не должны забывать об этой неразрывной связи слова и действия. "... Если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент" .

Построить рассказ через вскрытие его внутреннего действия - наиболее важная задача. Вот, например, первая встреча Катерины Львовны и Сергея - отрывок из "Леди Макбет Мценского уезда" Н. С. Лескова. Короткий диалог, всего несколько фраз:

"- Ну, а сколько во мне будет? -- пошутила Катерина Львовна и вспрыгнула на весы, где взвешивали кухарку,

- Три пуда, семь фунтов... Диковина, - подсчитывает Сергей, оценивая взглядом ее легкую изящную фигурку,

- Чему же ты дивуешься?..."

Важно точно прочертить линию поведения Катерины Львовны: хочу подзадорить Сергея, или остановить, поставить на место, или задержать его и т, д. Для этого студентка как бы проживает сцену в своем воображении, ощущает, как двигается Катерина Львовна, как хватается за веревку весов, как загораживается от восторженного взгляда Сергея. И слова текста приобретают точность, заставляют и слушателя увидеть сцену, внимательно следить за развитием действия.

Такой путь не только верен, ибо учит словесному действию в рассказе, но и наиболее близок студентам, овладевающим этим методом в полной мере в курсе "Мастерство актера". Занятия художественным словом помогают ощутить общность словесного действия в прямой и косвенной речи, в монологе и диалоге, в рассказе и роли.

Литературный рассказ требует от студента наибольшей действенности, конкретности в передаче "существа дела" еще и потому, что в его распоряжении - только слово; ему не помогают ни линия физического поведения, ни переключение внимания зрителей на партнера, ни обстановка сцены. И если образность, конкретность, действенность слова отсутствуют, если слово не лежит на поведении, текст не оживает, а объясняется, декламируется или становится "эмоциональным", сентиментальным, только чувственным.

В этом смысле хорошей школой является работа над отрывком из "Полтавы" Пушкина - встреча Марин с матерью. С одной стороны, диалогическая форма отрывка помогает исполнительнице использовать в работе над литературным текстом навыки, полученные на уроках мастерства, а с другой стороны, здесь очень рельефно ощущается необходимость точно донести мысль, не подменяя ее "темпераментом вообще". Эта работа полезна и тем, что раскрывает драматические возможности исполнительницы. Помогает в этом в первую очередь конкретная задача - показать столкновение двух женщин, рассказать о том, как желание спасти мужа и отца объединило их, заставило забыть все обиды и действовать вместе.

Чтобы начать жить жизнью героев, их внутренней логикой, нужно не только эмоциональное восприятие текста - надо уметь думать в эмоциональном ключе. Попытка построить текст "по мысли", уточняя конкретные задачи матери и Марии в каждом эпизоде, помогает исполнительнице. Она ищет те точные приемы и ходы, которые используют ее героини в этом диалоге-борьбе.

Цель у матери одна - поднять Марию, заставить ее броситься на помощь отцу. Однако пути к этому самые разные: она то просит дочь, то предупреждает, что времени осталось мало, то рассказывает о страданиях отца, все время проверяя, как дочь оценивает сказанное.

В первых словах: "Молчи, молчи, не погуби нас..." - мать хочет остановить дочь, заставить ее соблюдать осторожность. "...Я в ночи сюда прокралась осторожно, с единой слезною мольбой". Мать просит Марию внимательно выслушать, понять исключительную важность события, ради которого она пробралась в замок Мазепы. И все это для того, чтобы потребовать у дочери: "Спаси отца!", "Сегодня казнь". Медлить более нельзя, осталось несколько часов - надо бежать к Мазепе. "Тебе одной свирепство их смягчить возможно", только ты можешь заставить Мазепу отказаться от казни... Эти конкретные и поначалу узкие задачи, определенные во всех эпизодах отрывка, заставляют собраться, сосредоточиться на мыслях каждого события, проследить логику всего монолога матери, разобраться в том, что более и менее важно, найти верные "приспособления". В монологе матери, как и в пьесе, многое зависит от поведения дочери, от ее реакции. Нужно воссоздать в воображении линию поведения дочери в ответ на каждое действие матери. Эта работа подводит нас к необходимости воспроизвести жизнь, описанную в отрывке, в ее цельности, в конкретных и образных формах. Это и психологическая атмосфера встречи матери и Марии, и обстановка этой встречи, и путь, пройденный матерью той страшной ночью, и внешний облик Марии и ее матери, и их характеры. По существу, исполнительнице предстоит та же предварительная работа, какую проделывает актер в работе над ролью, основываясь на своих видениях, оценках, воображении, эмоциональной памяти.

Разбор "по мысли", по действию дисциплинирует темперамент, мобилизует его для достижения определенной цели. Эмоциональная передача текста становится действенной, целенаправленной. Мы учимся доносить мысль эмоционального материала, владеть собой и не упускать в порыве переживания сверхзадачу произведения. "Действие словом" приобретает активный характер и находит отзвук в сознании и душе зрителя.

ЭЛЕМЕНТЫ ОВЛАДЕНИЯ СТИЛЕВЫМИ ОСОБЕННОСТЯМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Идейный замысел пьес Л. Толстого и А. Н. Островского, А. Чехова и М. Горького, Л. Леонова и А. Арбузова воплощается в различной языковой манере. Своим путем идет каждый из драматургов к созданию речевого образа; разнообразны их методы характеристики персонажей, приемы создания сценической атмосферы. Вопрос воссоздания стиля в спектакле является одним из самых сложных и решается всем комплексом актерских, постановочных н режиссерских задач.

П. Садовский, выступая со статьей в газете "Советское искусство" (июнь 1934 г.), говорил: "Автор ощущает язык почти физически. На актера воздействует и округлость музыкальных оборотов, и звучание слов, и логическое, естественное построение фразы, и тот своеобразный аромат, который присущ каждому литературному произведению". Но это "почти физическое" ощущение стиля не приходит само собой. Актер сознательно учится овладевать умением воссоздавать авторский стиль в спектакле. И занятия художественным чтением приносят в этом отношении огромную пользу. Вл. И. Немирович-Данченко с полным основанием считал, что литературный материал в не меньшей степени, нежели драматургический, может служить средством воспитания "литературно-театральной интуиции", путем к овладению стилем автора.

В языке отражаются типичные, существенные стороны характера персонажа, его культура, склад мысли, душевное состояние. Язык служит важнейшим средством выражения авторской идеи, в нем раскрывается содержание произведения. Помимо этого основного смыслового наполнения, язык автора содержит еще огромный дополнительный материал, который является для актера источником самых разнообразных сведений, помогающих в создании образа, во скрытии тончайшего смысла произведения. Очень образно сказал об этом Л. Леонов: "Язык - это дополнительные ступени вовнутрь страницы"*.

Эта многоплановость языка должна быть предметом пристального внимания актера. Для овладения текстом актеру необходимо сделать его мысли своими, а это значит - полюбить язык автора, научиться думать в его языковом строе, понять, ощутить его стилистическую манеру.

Организация материала автором, отбор выразительных средств языка, конструкция фразы - все это определяется содержанием произведения, точкой зрения автора на изображаемые события. Язык произведения - итог долгой и кропотливой работы над словом, поисков слов, которые вернее и яснее передавали бы мысль. Поэтому стиль каждо-

" Леонов Л. Талант и труд. - "Октябрь", 19S6, № Э. С. 173,

23 го произведения неповторимо индивидуален, хотя и несет в себе черты, типичные для данного автора.

Многие проблемы овладения языком и стилем писателя в значительной степени могут быть решены в работе над текстом на занятиях по сценической речи. На этих занятиях вы постоянно имеем дело с произведениями самых разных жанров, принадлежащими перу лучших писателей мира. Изучая их фразы, выражения, обороты речи, вдумываясь в логику их мышления, мы приучаемся ощущать авторский стиль, чувствовать особенности языка. Вот округлая, спокойная, изящная речь Тургенева; вот сложные конструкции Гоголя, наполненные едкой сатирой или лирически взволнованные; вот внешне скупой, сдержанный чеховский язык; прозрачная, точная пушкинская проза,,.

Необходимо отметить, что вопрос донесения авторского стиля является одним из самых сложных и спорных с точки зрения приемов работы. Стиль, интонация автора несут в себе то неуловимое, что фиксируется с большим трудом и может быть передано лишь по мере решения всех технических и творческих задач, стоящих при работе над произведением. В поисках ключа к овладению характером авторского слога мы основываемся на общности творческого подхода к созданию текста у писателя и у рассказчика, который передает этот текст, В процессе рождения действенного слова в стихотворном или прозаическом отрывке решающую роль играет совершенное владение мыслями автора, закономерным и точным отражением которых является языковой строй произведения. Поэтому все этапы работы над текстом, начиная с самого первого - разбора, являются подступами к овладению авторским стилем, нащупыванию тех путей, на которых рождается неповторимая интонация писателя.

Объективные закономерности воздействия слова на читателя и слушателя лежат в основе построения образа. Поэтический образ, то сочетание слов, в котором он запечатлен, вызывает конкретно-чувственные представления о предмете, оживляет в сознании зрительные, слуховые, осязательные впечатления. Поэт добивается образности и конкретности слова для того, чтобы читатель эмоционально зажил теми же чувствами, которые тревожат автора, чтобы откликнулись те же струны в его душе. Показательны в этом смысле черновые варианты рукописей великих писателей. Вот два небольших примера.

А. С. Пушкин в "Евгении Онегине" ищет точную характеристику: "неутомимый Шаховской", "острый Шаховской"... И наконец находит самое точное: "колкий Шаховской".

То же видим у Л. Н. Толстого в черновиках "Хаджи-Мурата". Например, фразу "Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля" Толстой заменяет более образной и конкретной: "Я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля".

Как видим, писатели ищут образного наполнения текста с тем, чтобы создать точную, полную интерпретацию жизни, события. Каждому из них при этом важно свое, индивидуальное. Так, Л. Толстому нужна выразительность, грубоватость слова, его объемность, его осязаемая зрительность. Он всегда настойчиво подчеркивает, повторяет, дополняет важные для него обстоятельства, нужные образные детали. Он подробно описывает внешность героев, обращает пристальное внимание на интонацию их речи, манеру вести себя. Его сложный синтаксис, длинная фраза с множеством придаточных предложений нужны для донесения всех поворотов мысли, всех тонкостей движения души, для передачи значительности описываемых событий.

М. Горький, рассказывая о своей работе, писал о том, что фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так, чтобы каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса. К. Федин отмечал, что, создавая произведение, он отчетливо слышит малейшую интонацию речи, как если бы слышал чтеца. А. Н. Толстой говорил, что всегда видит героев в действии, в движении, в точности жеста, и тогда рождается звучание фразы. Как видим, не только задачи оказываются у писателей разными - различен и подход к воплощению замыслов, Отсюда и стилистическое разнообразие, богатство художественной манеры, неисчерпаемость подходов к реальности.

Эта кропотливая работа писателя над языком, обдуманность и необходимость каждого слова требуют от актера пристального внимания к тексту, умения понимать характер авторского языка, причины выбора им тех или иных слов, смысл того или иного построения фразы, требуют умения вскрывать через языковой строй живые движения души, образ мыслей, реальные отношения героев. Их "зримые воплощения".

В то же время мы не можем ограничиться сознательной оценкой авторских языковых особенностей, его приемов создания образа, - для нас важно интуитивное умение поймать авторский слог, воссоздать его неповторимое звучание, угадать его интонацию. Эти процессы сознательного и интуитивного освоения текста идут одновременно, помогая один другому.

Оценивая стиль автора, мы должны помнить, что он определяется в первую очередь идейным замыслом, позицией писателя. В этом плане интересен для нас разбор инсценировки рассказа А. П. Чехова "Хористка", сделанный Вл, И. Немировичем-Данченко*. Положительно оценивая органичность, жизненность поведения актеров, Немирович-Данченко отмечал неверное идейное, а отсюда и стилевое решение спектакля, связанное с неточным раскрытием авторского замысла. В результате сочувствие зрителей оказывалось на стороне жены чиновника, в то время как Чехов сделал героиней рассказа хористку.

Подчеркнутая Немировичем-Данченко взаимосвязь между вскрытием авторской идеи и донесением его стиля очень важна для нас. Стиль не определяется актером заранее, а выявляется по мере проникновения в текст, воссоздания внутреннего мира, логики чувств героев. В определении стиля, в формировании его в процессе работы над произведением мы идем следом за автором: пытаемся определить, почему именно эти эпизоды важны для автора, что и почему заражает нас в этих эпизодах, какой цели подчинено все повествование. При этом огромную помощь оказывает работа над ведениями, которая также определяется особенностями авторского видения мира.

На занятиях по русской литературе студенты изучают, например, гоголевский стиль, его особенности: необычайную естественность и простоту языка в соединении с гиперболичностью, размахом, силой чувства; разбираются в конструкции гоголевской фразы, точно передающей сложную мысль. Знания эти помогают в работе над стилем Гоголя на занятиях художественным словом, где наша задача - выявить "практически" особенности языка Гоголя, донести их в живом рассказе, следуя за автором в глубь текста, ощущая особенности его мышления, образов, мироощущения.

Немирович-Данченко Вл, И. Театральное наследие, т. 1. Статьи, речи, беседы, пмсьма. М., 1952.

С.. 219.

Вот, например, некоторые моменты работы над отрывком из "Тараса Бульбы" - погоня и смерть Тараса, Подробно изученный, "увиденный" рассказ не получался - не заражал, не доносил героики, эмоциональной яркости события. Необходимо было "дорастить" видения, образы, чувства до размера гоголевских, наполнить их таким содержанием, которое отвечало бы авторскому замыслу. Студент рассказывал о том, как "шесть дней уходили казаки проселочными дорогами от всех преследований: едва выносили кони необыкновенное бегство и спасали казаков". Уходили долго - звучало в устах студента, кони устали, притомились, казаки с трудом опережали противника... Это не был Гоголь. Ничто не подводило нас к героической смерти Тараса, слово не становилось могучим, страстным - гоголевским. Для выражения идеи бессмертия, непобедимости гордого казацкого духа нужны были другие видения, другие оценки.

Студент стал накапливать видения о событиях иного масштаба, оценки другой глубины и яркости. Он стал рассказывать о том, что поведение казаков было невероятным по смелости, по дерзости. Как стальные птицы, летят вперед могучие кони. Казаки и не думают сдаваться: собрана в кулак могучая воля, и каждый день из этих страшных дней преследования - это день невероятной, отважной борьбы. Недолгий отдых в полуразвалившейся крепости должен помочь казакам оторваться наконец от бешеной погони, переплыть Днестр и спастись...

Мы пересмотрели с этой точки зрения весь отрывок. И вдруг с необычайной эмоциональной силой зазвучало, как четыре дня "бились и боролись казаки", бросая на головы врагов каменные глыбы; как круто осадил атаман своего быстрого коня, чтобы поднять люльку; как тридцать здоровенных ляхов едва справились с Тарасом, захватив его в плен...

Органично, сильно зазвучали последние строки отрывка: "Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!" В процессе этой работы и фраза в устах исполнителя становилась все более "гоголевской". Насыщенная гиперболами, она требовала яркого и широкого звучания, своей, характерной для "Тараса Бульбы" интонации.

Совсем по-другому шла работа над рассказом Э, Хемингуэя "Индейский поселок".

Много внимания при освоении рассказа было уделено воссозданию действительности во всей ее полноте, воспроизведению той скрытой под водой части "айсберга", о которой говорил сам Хемингуэй. Все было очень точно увидено студентом: берег, ночь, ожидающие врача индейцы, путь через озеро, лесная дорога, поселок, выскочившие с лаем собаки, старуха с фонарем и т. д. Но передача внутреннего напряжения событий, лаконизма действия, динамичности стиля, так характерных для автора, не удавалась. Не передавалась исключительность этой ночи, неожиданность, необычность поездки к индейцам.

Ог отдельных картин и действий людей студент попытался перейти к их задачам, к обстоятельствам, в которых они действуют. Стал решать, почему так мчатся лодки, трудно это или легко, осторожно или резко лодка причалила. Стал обращать большее внимание на оценку каждого события. Постепенно фантазия заработала в нужном направлении. Студент стал рассказывать о пронизывающем ночном холоде, о колючем тумане, стеной окружившем путников, о резких всплесках весел, о собранных, легких фигурах гребущих индейцев. Слова текста приобретали особую четкость ритма, остроту, насыщенность, За скупыми фразами вставал затерянный в глуши поселок, рисовалась муже-

W I Ut'llHU" лчимо ft Щ mvu цу|).

Рассказчик от Старшего будет и дальше говорить главное слово. Слушателям должно стать ясно, что наличие Старшего - это и уважение, и дисциплина, и ответственность.

Кто же? Вьщь и покажися, С нами честно подружися.

Это вызов, но доброжелательный, А вместе с тем, может быть, и подозрение: уж не претендует ли кто, кроме хозяев, на этот дом? Дальше проявляют себя и другие богатыри. Тексты распределились между четырьмя студентами, больше - было бы слишком дробно, а для множественности образа вполне достаточно. Искали разнообразие оценок в разных характерах. Один из братьев, например, предполагает, что это крестьянин, собирая грибы и ягоды, набрел на их дом:

Первый. Коль ты старый человек,

Дядей будешь нам навек (?).

Второй радуется, что молодой богатырь, может быть, пополнит их дружеский союз:

Второй. Коли парень ты румяный,

Братец будешь нам названый (?).

Но после каждого вопроса - тишина, и недоумение растет. Может, старушка- странница, богомолка пришла помочь братьям?

Третий. Копь старушка, будь нам мать,

Tax и станем величать {!).

Опять молчание. Четвертый богатырь (наверное, самый молодой и мечтательный):

Коли красная девица,

Будь нам милая сестрица (!??)."

И царевна, наконец, нарушает молчание:

И царевна к ним сошла, Честь хозяям отдала, В пояс низко поклонилась; Закрасневшись, извинилась, Что-де в гости к ним зашла, Хоть звана н не была.

Рассказчица раскрывает все свойства своей героини, выявляющиеся в общении с чужими людьми. В каждом проявлении есть свой оттенок и новое качество. Отдала честь (в пояс низко поклонилась). Закраснелась, попросила прощения за незваное вторжение. Братья совершенно ошеломлены!

Старший. Вмиг по речи те спознали,

Что царевну принимали (!):

Это - сдача "в плен", восторг! И все наперебой предлагают свои услуги:

Первый. Усадили в уголок (!),

Второй. Подносили пирожок (!),

Третий. Рюмку пол ну наливали.

На подносе (!) подавали (!!). Четвертый. (устыдил за неразумное рвение)

От зеленого вина

Отрекалася она; (как не стыдно!)

Тот, что поднес пирожок, рад, что именно он угадал желание царевны:

Второй. Пирожок лишь разломила

Да кусочек прикусила, Царевна. Не дороги отдыхать

Отпросилась на кровать. (?!)

Именно отпросилась, попросила на сегодня закончить общение, дать ей покой и освободиться от обязанности услуживать ей. И есть ли место ей в этом доме? Между богатырями продолжается соревнование в благородстве и внимании к царевне. Радостное, возбужденное соревнование.

Первый. Отвели они девицу

Второй. Вверх

Третий. во светлую светлицу...

Братья спорят, как, и где будет ей удобней. Старший же сурово вытесняет этот "базар" строгим приказом:

И оставили одну, (!) Отходящую ко сну.

Время жизни в лесу идет в своем ритме. Наблюдает эту жизнь со стороны во всех подробностях пес Соколко. Он все видит, все подмечает - и радостное, и вызывающее опасение. Весело Соколке, что теперь он в доме не остается один и есть, кому служить.

Пес. День за днем идет, мелькая,

А царевна молодая Все в лесу, не скучно ей У семи богатырей.

Братья тоже полны новой энергии. Они еще не дают себе отчета, что сердца их поражены любовью. Все изменилось в их жизни. Друг перед другом стараются они показать свою удаль, отвагу.

Первый. Перед утренней зарею

Братья дружною толпою Выезжают погулять. Второй. Серых уток пострелять.

Третий. Руку правую потешить,

Сорочина в поле спешить, Четвертый, Иль башку с широких ллеч

У татарина отсечь, Первый. Или вытравить из леса

Пятигорского черкеса.

Старший, уединившись, позволяет себе помечтать:

А хозяюшкой она В терему меж тем одна Приберет и приготовит.

Соколко из своего укромного уголка:

Им она не прекословит, Не перечат ей они. Так идут за днями дни.

Но псу грустно. Чует его сердце, что ладу и складу скоро придет конец. И, действительно, очень скоро тайное становится явным. Поняли богатыри, что их единство нарушено. Между ними встала ревность.

Первый. Братья милую девицу

Полюбили {Давайте говорить начистоту]). Второй. К ней в светлицу

Раз, лишь только рассвело. Всех их семеро вошло (!). (Пусть она сама скажет, как нам быть) Старший. Старший молвил ей: "Девица,

Знаешь: всем ты нам сестрица. Всех нас семеро. Третий. (перебивает)

тебя

Все мы любим. Четвертый. {выступает вперед)

за себя Взять тебя мы все бы ради. Старший. (останавливает всех)-.

Да нельзя, так бога ради, Помири нас как-нибудь: Одному женою будь, Первый. Прочим ласковой сестрою.

Пауза - все ждут ответа, разрешения напряженности. Как поведет себя та, от которой все теперь зависит?

Второй, Что ж качаешь головою?

Третий, Аль отказываешь нам?

Четвертый. Аль товар не по купцам?"

Только что бодрые забияки, готовые бороться друг с другом за право быть избранником, осознают, что отказ опять их всех ставит в единый, выравненный строй:

Царевна. "Ой вы, молодцы честные,

Братцы вы мои родные, - Им царевна говорит, - Коли лгу, пусть бог велит Не сойти живой мне с места. Как мне быть? ведь я невеста.

Царевна понимает, что отказом своим наносит боль. Она старается не оскорбить, не оттолкнуть, не обидеть, пытается каждого ободрить:

Для меня вы все равны, Все удалы, все умны, Всех я вас люблю сердечно; Но другому я навечно Отдана. Мне всех милей Королевич Елисей."

Вот о ком она постоянно думает, сидя у окошка с пряжей, когда остается одна! Братья, потеряв надежду на любовь и женитьбу, поддержаны сознанием вернувшегося товарищества.

Первый. Братья молча постояли.

Да в затылке почесали. Старший, "Спрос не грех. Прости ты нас, -

Старший молвил, поклонясь, - КОЛИ так, не заикнуся Уж о том."

Царевна. "Я не сержуся, -

Тихо молвила она, - И отказ мой не вина".

Примирение должно быть полным, исчерпывающим.

Первый. Женихи ей поклонились,

Второй. Потихоньку удалились,

(Между собой сейчас разберемся, а ее беречь, любить по-прежнему!)

Старший. (категорично, упреждая разлад):

И согласно все опять Стали жить да поживать.

Рассказ опять меняет русло, возвращаясь к другой героине сказки. Как видно из происходящего, энергия действия чрезвычайно зависит от того, насколько рассказчики внимательны друг к другу, как они "впрыгивают" в событийный ряд, принимая инициативу на себя. Царица - нетерпеливая, быстрая на решения, не терпящая возражений, чуткая ко всему, берет инициативу энергично и решительно:

Царица. Между тем царица мая. (да, злая и такой буду, так и знайте!)

Про царевну вспоминая, Не могла простить ее, А на зеркальце свое

Долго дулась и сердилась; (так ему и надо.')

Чернавка же все видит, бдительно следя за хозяйкой, и зная, что гроза рано или поздно грянет, а для нее одно спасение - быть начеку, не дать себя застать врасплох.

Чернавка. Наконец об нем хватилась

И пошла за ним, и, сев Перед ним, забыла гаев, Красоваться снова стала И с улыбкою сказала: (...)

Царица. "Здравствуй, зеркальце! скажи,

Да всю правду доложи: Я ль на свете всех милее, Всех румяней и белее?"

Чернавка. (настороженно подслушивает)

И ей зеркальце в ответ:

Зеркальце. "Ты прекрасна, спору нет;

Но живет без всякой славы Средь зеленыя дубравы У семи богатырей Та. что все ж тебя милей".

У Зеркальца еще одна попытка открыть царице глаза на правду.

Чернавка. (вобрав голову в плечи - приготовилась к нападению)

И царица налетела На Чернавку: "Как ты смела Обмануть меня? и в чем!.,"

Царица. {гневно - со мной не пошутишь\)

Та призналася во всем: Так и так. Царица злая. Ей рогаткой угрожая, Положила иль не жить, Иль царевну погубить.

Изгнав Чернавку, царица решает сама, своими руками покончить с соперницей.

После напряженного события Пушкин уводит нас в естественную атмосферу леса, где восстановлен мир, где ждут, надеятся, любят и управляют (благодаря любви и доброжелательству) собой и своими страстями. Соколко наслаждается лицезрением своей хозяйки. Мы нарочно, персонифицируя текст, находим возможность смотреть на событие со стороны верного, чуткого стража.

Пес. Раз царевна молодая,

Милых братьев поджидая, Пряла, сидя под окном. Вдруг сердито под крыльцом Пес залаял, и девица. Вшит нищая черница3 ХОДИТ ПО двору, клюкой Отгоняя пса.

Царевна. "Постой,

Бабушка, постой немножко, - Ей кричит она в окошко, - Пригрожу сама я псу И кой-что тебе снесу".

Царица. Отвечает ей черница:

"Ох ты, дитятко девица! Пес проклятый одолел, Чуть до смерти не заел. Посмотри, как он хлопочет! Вьшь ко мне".

Царевна. Царевна хочет

Выйти к ней и хлеб взяла, Но с крылечка лишь сошла, Пес ей под нога - и лает, И к старухе не пускает {?); (Что бы зто значило, что с Соколкой, какая странная ситуация! Ведь пес очень чуткий, добрый - а сейчас я его не понимаю?)

Пес. Лишь пойдет старуха к ней.

Он, лесного зверя злей, На старуху, (Ни за что не пущу! Чую зло! Пока братьев нет, я обязан сделать все, чтобы защитить ее!)

Царевна. "Что за чудо?

Видно, выспался он худо, - Ей царевна говорит, - На ж, лови!" - н хлеб летит.

Это - кульминационное событие сказки. Сейчас лукавое яблоко явится на сцену, чтобы совершить свое горькое дело. Тут все: и борьба внешнего и внутреннего, и встреча соперниц, где одна и знать не знает, что она жертва. Наоборот, царевна видит в монашке жертву - нищенка голодная, а пес на нее озлился. Здесь и богохульство (Бог тебя благослови, - говорит черница, подавая яд). Но судьба не глупее нас. Руководимая высшим началом, судьба заменяет смерть сном. Перспектива рассказа получает новый импульс ожидания развязки.

Цари ц а. Старушонка хлеб поймала:

"Благодарствую, - сказала, - Бог тебя благослови: Вот за то тебе, лови!" И к царевне наливное, Молодое, золотое Прямо яблочко летит...

Здесь каждый звук "налит" значением. Но как важно не внушить сопернице сомнения, недоверия! Это вкрадчивый, льстивый, завораживающий обман, обольщение красивостью рокового плода.

Последняя попытка защитить царевну:

Пес. Пес как прыгнет, завизжит...

Царевна. (в неведении, удовлетворенная

выполненным долгом - накормить, обласкать странницу. Юная царевна играет своей ловкостью): Но царевна в обе руки Хвать - поймала (!) (В подтексте слышится: А я победила - поймала})

Царица. "Ради скуки

Кушай яблочко, мой свет. Благодарствуй за обед..." Старушоночка сказала. Поклонилась и пропала... (Дело сделано, скорее скрыться!)

Пес. И с царевной на крыльцо

Пес бежит и ей в лицо Жалко смотрит, грозно воет, Словно сердце песье ноет. Словно хочет ей сказать; Брось! (услышь меня, пойми, остерегись!!)

Но царевна весела и ободрена победой - яблоко, да какое красивое, у нее в руках.

Царевна. Она его ласкать.

Треплет нежною рукою; "Что, Соколко, что с тобою? Ляг!"

Пес в отчаянии, в предчувствии недоброго, он насторожен, готов к поступку. Рассказчик от его лица не может остаться равнодушным к тому, что ядовитое яблоко находится в руках беззащитной, ничего не ведающей царевны. Но что может безмолвный пес?!

Пес. ...и в комнату вошла.

Дверь тихонько заперла. Под окно за пряжу села Ждать хозяев, а глядела Все на яблоко. (проклятое, напитанное ядом, чую, не допущу!)

Царевна. (мечта об Елисее отвлекла ее. Могла

ведь черница набрести на терем, придет и он!)

Оно Соку спелого полно. Так свежо и так душисто, Так румяно-золотисто, Будто медом налилось! Видны семечки насквозь...

Нам кажется, будь царевна повнимательней, не отвлекись она мечтами о любви, сказало бы ей сердце об опасности и о том, кто принес сюда этот соблазн.

Царевна. Подождать ока хотела

До обеда; не стерпела, В руки яблочко взяла. К алым губкам поднесла. Потихоньку прокусила И кусочек проглотила...

Пес неотрывно следит за развитием событий. Он парализован безысходностью развития трагедии. Как в замедленной съемке свершается роковое событие.

Пес. Вдруг она, моя душа.

Пошатнулась, не дыша, Белы руки опустила, Плод румяный уронила, Закатилися глаза, И она под образа Головой на лавку пала И тиха, недвижна стала...

И опять смена ритма, атмосферы. Ничего не подозревающие братья ободрены восстановленным единством.

Первый. Братья в ту пору домой

Возвращались толпой С молодецкого разбоя.

Второй. Им навстречу, грозно воя,

Пес бежит и ко двору Путь им кажет.

Третий. "Не к добру! -

Братья молвили, - печали Не минуем." Прискакали (сигнал к смене ритма: братья почуяли беду, благодушие с них в момент слетело)

Четвертый. Входят - ахнули.

Пес опережает событие. Он обязан показать братьям, откуда пришла беда.

Пес. Вбежав,

Пес на яблоко стремглав С лаем кинулся, ом клея. Проглотил его, свалился И издох.

Братья, наконец, все поняли!

Старший. Напоено

Было ядом, знать, оно {!?).

Послекульминационный глубокий спад в рассказе. Всякая потеря заставляет действующих в событии лиц перестраиваться, приспосабливаться к новым обстоятельствам, искать выхода, находить в себе силы жить дальше. Братьев еще больше сплотила смерть царевны. Они слышат друг друга мгновенно, ловят идею и развивают ее действием неукоснительно. Большой кусок жизни семи богатырей отражен в этой части сказки. Наше распределение текста связано было с их характерами. Они определились через отношение к событиям. Один - молод, тороплив. Другой - медлителен, деловит, основателен. Третий - разумен, обладает умением видеть факт со стороны. Четвертый - мечтателен, впечатлителен. Если это соответствует и характерам исполнителей, им будет интересно участвовать в событиях, в разнообразных реакциях, создавая общую атмосферу любви, единства, взаимопонимания.

Первый. Перед мертвою царевной

Братья в горести душевной Все поникли головой, Второй. И с молитвою святой

С лавки подняли, одели, Хоронить ее хотели Третий. (Удивительно все это, таинственно)

И раздумали. Она, Как под крылышком у сна, Так тиха, свежа лежала, Что лишь только не дышала. (?!> Ждали три дня, но она Не восстала ото сна.

Старший все же решается прервать бесплодное ожидание. С новой энергией призывает он братьев к исполнению долга.

Старший. Сотворив обряд печальный.

Вот они во гроб хрустальный Труп царевны молодой Положили - и толпой Понесли в пустую гору, Четвертый. Ив полуночную пору

Гроб ее к шести столбам На цепях чугунных там Осторожно привинтили И решеткой оградили...

(Чувство исполненного долга, красота и суровость обряда вызывают у братьев торжественное отношение к делу, которым они поневоле обязаны заниматься.)

Старший. И, пред мертвою сестрой

Сотворив поклон земной, Старший молвил: "Спи во гробе: Вдруг погасла, жертвой в злобе. На земле твоя краса; Первый. Дух твой примут небеса.

Второй. Нами ты была любима

И для милого хранима - Третий, Не досталась никому,

Четверть| й. Только фобу одному".

Сказка движется к концу, и Пушкин предлагает ложную нам развязку до финала, до его бурной вспышки.

Царица. (только что бывшая черницей,

вновь обретает свой прежний вид, неукротимое ее честолюбие

•.•if. " • . I.. > , UIIU llll/^uilltllllnn

вновь утвердить себя)

В тот же день царица злая, Доброй вести ожидая, Втайне зеркало взяла И вопрос свой задала: "Я ль, скажи мне, всех милее. Всех румяней и белее?"

Зеркалу больше нет смысла бороться за душу царицы-преступницы, которая ценой убийства идет к собственной гибели.

Зеркальце. И услышала в ответ:

"Ты, царица, спору нет, Ты на свете всех милее, Всех румяней и белее".

После этого и начинается предфинальная вспышка активной силы, противоборствующей злу. Носитель ее - Елисей.

Елисей. За невестою своей

Королевич Елисей Между тем по свету скачет. Нет как нет! Он горько плачет, И кого ни спросит он.

Всем вопрос его мудрен,., (Вот они, люди! Вот они, люди!

Безразличные, непричастные его горю!)

Кто в гпаза ему смеется,

Кто скорее отвернется;

(Нет, не сыщешь на земле правды!)

К красну солнцу наконец

Обратился молодец.

"Свет наш солнышко! Ты ходишь

Круглый год по небу, сводишь

Зиму с теплою весной.

Всех нас видишь под собой.

Аль откажешь мне в ответе?

Не видало ль где на свете

Ты царевны молодой?

Я жених ей (!)".

Этот отчаянный крик к далекому, но всевидящему солнцу не безрезультатен. Солнце, действительно, полно добра, тепла, света и благожелательства. И обратите внимание: солнце собеседника называет "свет ты мой".

Солнце. "Свет ты мой, --

Красно солнце отвечало, - Я царевны не видало. Знать, ее в живых уж нет. Разве месяц, мой сосед. Где-нибудь ее да встретил Или след ее заметил".

Солнце торопится дать Елисею надежду. А Елисей едва сдерживает нетерпение, ведь месяц явится только ночью! А когда он появляется, Елисей не забывает отметить все достоинства своего уважаемого собеседника.

Темной ночки Елисей Дождался в тоске своей. Только месяц показался, Он за ним с мольбой погнался. "Месяц, месяц, мой дружок, Позолоченный рожок! Ты встаешь во тьме глубокой, Круглолицый, светлоокой, И, обычай твой любя, Звезды смотрят на тебя. Аль откажешь мне в ответе? Не видал ли где на свете Ты царевны молодой? Я жених ей"...

Месяц очень далеко; он поднимается в зенит постепенно. Это требует от исполнителя посыла голоса - голос месяца серебрист, полетен, легко преодолевает расстояния.

Месяц. "Братец мой, -

Отвечает месяц ясный, - Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно. Пробежала."

Речь ночного светила полна участия.

Елисей. "Как обидно!" -

Королевич отвечал. Месяц. Ясный месяц продолжал:

"Погоди; об ней, быть может, Ветер знает. Он поможет. Ты к нему теперь ступай, Не печалься же, прощай". Елисей. (борется с отчаяньем, с

безнадежностью) Елисей, не унывая, К ветру кинулся, взывая: "Ветер, ветер! Ты могуч. Ты гоняешь стаи туч, Ты волнуешь сине море. Всюду веешь на просторе, Не боишься никого. Кроме бога одного. Аль откажешь мне в ответе? Не видал ли где на свете Ты царевны молодой? Я жених ее..."

Эти три рефрена-вопрос а у Елисея, конечно, должны прозвучать по-разному, в зависимости от того, с кем он говорит и с которым по очереди. Закон нарастания требует усиления действенно-эмоциональной задачи. Отвечает ветер. И, конечно, это особая голосовая кантилена, вмещающая в себя широкую амплитуду звуковысотного диапазона и всех особенностей пушкинской звукописи. Обратите внимание на все "с" и "з".

Отвечает ветер буйный, - Там за речкой тихоструйной Есть высокая гора, Б ней глубокая нора; В той норе, во тьме печальной, Гроб качается хрустальный На цепи между столбов. Не видать ничьих следов Вкруг того пустого места; В том фобу твоя невеста". Ветер дале побежал.

Здесь Пушкин дает нам вторую ложную развязку для того, чтобы финальный аккорд прозвучал мощно, подготовленно.

Елисей. Королевич зарыдал

И пошел к пустому месту, На прекрасную невесту Посмотреть еще хоть раз.

По всем приметам, упомянутым Ветром, это должно быть здесь; чем дальше, тем торопливее идет Елисей. Но чем дальше, тем герою страшнее; близится встреча с неотвратимым, с потерей надежды. Темп и ритм вступают в борьбу: чем напряженнее внутренний ритм, тем медленнее темп рассказа.

Вот идет; и поднялась Перед ним гора крутая; Вкруг нее страна пустая; Под горою темный вход. Он туда скорей идет. Перед ним, во мгле печальной. Гроб качается хрустальный, И в хрустальном гробе том Слит царевна вечным сном. И о фоб невесты милой Он ударился всей силой. Царевна. (Она не предполагает чьего-нибудь

присутствия. ТОЛЬКО окончание сна ее сейчас занимает, удивляет, заставляет увидеть все новыми глазами) Гроб разбился. Дева вдруг Ожила. Глядит вокруг Изумленными глазами И, качаясь над цепями, Привздохнув, произнесла: "Как же долго я спала!" И встает она из фоба... (Встреча свершилась) Ах!... и зарыдали оба, Елисей. В руки он ее берет

И на свет из тьмы несет, Царевна. И, беседуя приятно,

В путь пускаются обратно,

(Молва рада подхватить добрую весть.)

И трубит уже молва: Дочка царская жива!

Этот рефрен произносится на разные лады, много раз. А злая царица все не может найти покой, вновь повторяя свой вопрос зеркалу.

Царица. Дома в ту пору без дела

Злая мачеха сидела Перед зеркальцем своим И беседовала с ним, Говоря: "Я ль всех милее. Всех румяней и белее?"

Зеркало. (Правда торжествует)

И услышала в ответ: "Ты прекрасна, слова нет, Но царевна все ж милее, Всё румяней и белее".

Чернавка. (радуется исполнившейся

справедливости!) Злая мачеха, вскочив. Об пол зеркальце разбив, В двери прямо побежала И царевну повстречала.

Царица. (Теряет все: амбицию, самообладание,

впадает в паяную anamwo) Тут ее тоска взяла, И царица умерла.

Конец сказки, как всегда, должен быть мажорным, исполненным энергии, несмотря на долгое действие. Надо преодолеть и усталость, и недавние трагические события. Преодолеть ради жизни и торжества истины.

Чернавка. (натерпевшаяся от строптивой

хозяйки) Лишь ее похоронили, Свадьбу тотчас учинили,

Елисеи. Ис невестою своей

Обвенчался Елисей;

Царевна. И никто с начала мира

Не видал такого пира;

Царь, (у него спала с глаз завеса,

но чувство вины его не покидает) Я там бьш, мед, пиво пил. Да усы лишь обмочил.

Конец коллективного рассказывания пушкинской сказки имеет непременной целью общую причастность к происходящему и общее очищение через эту причастность.

Молва.

Здесь приведен один из возможных вариантов прочтения пушкинской сказки. Он возник на уроках, которые вел определенный педагог с конкретным курсом. Другие интерпретаторы, безусловно, нашли бы иной принцип распределения текста, взяли бы иное количество рассказчиков, другими были бы интонационное звучание сказки, ее подтексты, ритмы. И все же мы посчитали целесообразным дать пример событийно-действенного анализа литературного материала, который берется для коллективного рассказывания, для воспитания навыков речевого взаимодействия.

Глава 4 СОЗДАНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ КОМПОЗИЦИЙ НА СТАРШИХ КУРСАХ

В программу воспитания будущего актера входит способность взаимодействовать в коллективном рассказывании. Это ставит студентов в условия, близкие к сценическому диалогу, приучает их подчинять текст единой теме, действовать словом, отстаивая свою точку зрения, может быть, отличную от других. Учит держать сценическую паузу, во время которой идет внутренний монолог, рождающий слово. Выше приведен пример коллективного рассказа, речевого взаимодействия на материале "Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях" А. С. Пушкина. Здесь же вдет речь об общих принципах организации текстов в композициях, которые также помогают студентам овладеть необходимыми навыками сценической речи.

Слово композиция происходит от латинского слова composition, что означает "составление, связывание, построение" художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением. В театральном искусстве композиция - это составление, связывание различных компонентов, искусств, стилей, жанров, соединение слова и движения, слова и музыки.

Не изменяя объективного ядра литературного шедевра, не написав ни одной строчки за автора, улавливая его "исповедальность", живые черты личности, эстетики, восприимчивость и видение жизни, студенты вместе с педагогом создают новое произведение. Ведь композиция открывает еще неведомые грани литературного материала, подтверждает его многозначность; переосмысливая старое, пробуждает к жизни мысли, созвучные современности. Таким образом, находится сегодняшний эквивалент известным литературным произведениям.

Чтобы по-новому истолковать литературный материал, перевести его в сценическую форму, в диалог, вспомним, что говорил выдающийся мастер художественного слова В. П. Яхонтов. В статье "Искусство монтажа" он пишет о двух уровнях композиции; 1) о монтаже как о разработке одной темы и 2) о собственно композиции как о целом цикле, наполненном философским смыслом. "Литературный монтаж - это способ организации разнородного материала в однородное целое". А "литературная композиция есть сложный процесс, который создается на основе какой-либо идеи, пронизывающей всю композицию".

На первом этапе, таким образом, идет серьезная, вдумчивая работа - обдумывание содержания темы, ее сценического толкования. Изучается литературный, иконографический и бытовой материал, чтобы извлечь философское, художественное, социальное звучание текста. Это развивает образное мышление студентов. Овладевая искусством компоновки материала, искусством монтажа, они учатся сплетать разрозненные тексты в единый узел, подчинять все основной движущей идее композиции.

Чрезвычайно важно найти драматургический конфликт композиции - столкновение мировоззрений и мироощущений. Именно отсюда рождается речевое взаимодействие, диалог с партнером и зрителем. Каждый отстаивает свою точку зрения. Конфликт может проявляться непосредственно, внешне активно, бурно. Но может быть и "утоплен" - тогда рассказчик сдержан, "не расплескивает" своих эмоций.

Важен в композиции и конфликт между повседневной жизнью и жизнью, к которой мы стремимся. Здесь разница между реальностью и тоской по идеалу огромна.

Самой главной заботой создателей композиции является построение ее цельности. Каждая композиция несет в себе свой особый изобразительный и звуковой мир, и чем цельнее, чем монолитнее будет организм этого мира, тем естественнее зритель и слушатель будет воспринимать смысловое и выразительное начало, сценическое решение. Цельность - это объективное средство композиции, одна из главных ее закономерностей. Именно цельность композиции диктует соразмерность компонентов, то есть ритмическую основу композиции. Центр композиции определяется тогда, когда все элементы, из которых складывается произведение, подчиняются основному композиционному замыслу. Композиция - это гармония, завершенность, смысл и разумная основа.

Разновеликие и разнообразные ее компоненты получают здесь правильные пропорции. Здесь смешиваются прямые противоположности, чтобы в сопоставлении, по контрасту, усилить одно другим; согласуется несогласуемое.

Начиная работать над сценическим воплощением композиции, студенты должны стремиться к тому, чтобы она стала конкретным поводом, замечательной возможностью откликнуться на насущные вопросы современности. При этом главной движущей идеей композиции становится основная тема, раскрывающая новый взгляд на давно знакомую проблему. Надо выбирать только тот необходимый материал, который обогащает идею композиции, развивает ее оригинальный сюжет, построенный из разнообразных сюжетных линий, взятых из разных произведений.

Так создается новая самостоятельная художественная действительность композиции, или, как говорят, "Вторая реальность".

Какими же приемами может быть выстроена целостность композиции?

Во-первых, композиция может быть составлена из нескольких произведений одного автора.

Такой композицией можно считать литературный монтаж по рассказам А. П. Чехова под названием "Ряженые", созданный на одном из курсов. Камертоном композиции послужили строки из писем А. П. Чехова, обращенные к современнику: "Человек, не суетись! не мелькай! не будь ряженым! Фальшивым бриллиантом! Если в тебе есть талант, то уважай его, жертвуй для него покоем и суетой. Будь чистосердечным и бойся лжи, как огня. Храни самое ценное в себе - правду. Обуздывай мещанскую плоть и поступай по справедливости, беспрестанно сталкиваясь с людской ложью и несправедливостью. Человек, не суетись! не мелькай! не будь ряженым!"

Затем в композиции монтировались рассказы, в которых, как в балагане, мелькали ряженые, маски. Это красноречивый адвокат в "Случае из судебной практики", семейная "мафия" в "Репке (перевод с детского)", добровольно униженная в поисках чинов личность в "Торжестве победителя", сборище подхалимов и лицемеров в "Рассказе, к которому трудно подобрать название", лень в рассказе "Моя она", вымогатель из "Доброго знакомого". Здесь мелькают не только маски-личины, но и маски, надетые на целую человеческую жизнь. Это пошлое существование, коммерческий взгляд на жизнь ("Муж", "Предложение"). И все это в круговерти "Ряженых".

С особой ясностью в композиции вставало понимание Чеховым проблемы человеческого счастья. Становилось ясно, что правда и красота могут быть повержены (такова жизнь), но их нельзя убить. И спасение наше общее в правде.

"Тля ест траву, ржа - железо, а лжа - душу".

В композиции присутствовало само время. В этих особенных, замечательных образцах чеховской литературы - рассказах-повестях, рассказах-романах, рассказах - комедиях, рассказах-драмах - мы вместе с Чеховым страдаем и печалимся по поводу живучести вселенской скверны, вечности сильных мира сего, расцвета бескультурья, злобы, лжи, предательства и подлости. Диагноз доктора Чехова, поставленный им когда-то обществу: оскорбление человека пошлостью.

Это и есть главная проблема композиции "Ряженые", это и острая, жгучая проблема сегодняшнего дня.

Второй тип построения - композиция из произведений разных авторов. Цельность здесь может быть достигнута на материале произведения одного жанра. Например, жанра басни.

В основе басен лежат притчи, аллегории, анекдоты, моралистические примеры, проповеди. Есть басни-сказки, басни-легенды, басни-анекдоты, но побеждает басня поучительная.

В такой композиции необходимо подчеркнуть философское начало басни. Каждый баснописец хочет сообщить что-то важное и новое. Баснописец знает наши слабости и требует от нас подлинно человеческих качеств. Он говорит открыто, а иногда с намеком. Он высвечивает сегодняшний мир, где коварство торжествует над простотой, ученые невежественны и корыстны, исчезает дружба и милосердие, брат ненавидит брата. Басни-проповеди призывают людей смотреть на сущность жизни, не ослепляться страстями, алчностью, тщеславием, охранять добродетель и талант.

Любопытным было построение одной из басенных композиций. Здесь одна и та же басня, вернее, один и тот же басенный сюжет, как бы рассказывался разными авторами (а, значит, и разными исполнителями). Возникала галерея вроде бы одинаковых, но столь различных образов. Это были басни: "Ворона и Лисица" Эзопа, Лафонтена, Лес- синга, Сумарокова, Крылова, Бирса; "Стрекоза и Муравей" Эзопа, Крылова, Бирса; "Две лягушки" Эзопа, Лафонтена, Крылова. Конфликт здесь вспыхивал на уровне разных пониманий басенной ситуации. Именно тогда становилось особенно ясно, что в споре персонажей в самой басне нет правых и неправых, именно тогда возникал настоящий басенный трагикомический конфликт.

Исполнители-студенты пытались высказать свои тайные мысли и чувства под прикрытием басенной аллегории. Возникала активная действенная речь, способность говорить с поразительной силой, каждый вступал как бы в дискуссию с предыдущим партнером, настойчиво и убежденно пытаясь внушить аудитории определенную духовную идею. Еще одним видом может быть литературно-музыкальная композиция. Она дает возможность развить и речевые и вокальные возможности актеров драмы, их чуткость к интонационным нюансам. Конечно, такая работа должна осуществляться совместно с педагогами по вокалу. Например, композиция по стихам и песням Беранже "Мой чердак".

Беранже - первый французский шансонье, который исполнил свои стихи как песни, задавая им определенную куплетную форму. Исполнять стихи и песни Беранже довольно трудно. В этом репертуаре артист проявится лишь тогда, когда обретет выразительную подачу текста, свой способ воздействия на аудиторию. Каждое произведение Беранже - это неповторимый шедевр, его нельзя исполнять в полнакала. Одержимость, страстность, тонкая ирония - вот главные двигатели и секреты творчества Беранже, Обычно каждый куплет заканчивается рефреном, причем интонационный перелив каждого нового рефрена непохож на предыдущий.

Студенты, занятые в такой композиции, должны увидеть подробности в каждом факте, а самое главное, правильно оценить этот факт, как факт сегодняшнего дня. Исполнители должны присвоить себе то, что волновало автора, найти с ним органическую связь, обнаружить свою "личную ноту", стать также непримиримыми ко всякого рода фальши и пошлости, иметь неистребимое чувство юмора. Исполнитель - наш современник, который так одержим идеей, так страстен, что не может не петь, не читать стихов! И в композиции действительно чередовались песни и стихи. Песни раскрывали все, что недосказывали стихи.

В композицию были включены стихи и песни: "Бедный чудак", "Как яблочко румян", "Друг Робен", "Господин Искариотов", "Сосед", "Отшельник", "Четыре капуцина", "Моя Лизетта", "Новый фрак", "Старый фрак", "Будущность Франции", "Вознесение". Авторы и исполнители композиции стремились показать, что бедный, но искренний "чердак" Беранже противостоит античеловеческой светской жизни, где ничего никогда не меняется, где "копошится род людской".

Чисто стихотворная композиция необычайно важна для воспитания актера драмы. Стихи - это особая природа высказывания. Стихотворная, вернее сказать, поэтическая композиция требует истинной влюбленности в творчество поэта, страстного желания ощутить его образ, прихода его к нам, в наши дни!

Такого рода работу мы проводили, например, по произведениям А. Блока (Композиция "12 вопросов автору "Двенадцати"). Здесь ярко проявилась возможность монтажа в композиции самого разнообразного материала. Вся композиция состояла как бы из трех взаимопереплетающихся пластов: о Блоке говорили А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак; А. Блок говорил сам о себе, своем творчестве, своем времени; звучали стихи самого А. Блока. Все это вместе создавало образ Великого Поэта. Именно в этой композиции студенты могли познакомиться с выразительными возможностями изменения ритмического протекания целого. Здесь они учились слышать интонацию, живой голос автора, учились доносить эту авторскую интонацию. Шел процесс постижения стиха, процесс возникновения музыки речи. Из точно найденной авторской интонации возникала неповторимая атмосфера спектакля-композиции.

Композиция часто дает возможность выходить на довольно редкий оригинальный жанр в литературе - пародию. Пародия может быть направлена на стиль автора, на само произведение, на жанр или даже на самого автора, на его личность. Она обращает внимание на речевое поведение поэта, подчеркивая это поведение. Циклизация пародии вызывает к жизни пародическую личность.

Вершиной явления в литературе пародической личности справедливо считают Козьму Пруткова. Здесь совершилось превращение пародического псевдонима в пародическое лицо. А само лицо уже служит средством легчайшего введения злободневного материала в литературу и приближается по своей природе к фельетону.

Но создание композиции по произведениям А. К. Толстого и братьев Жемчужнико- вых "К. П. Прутков" дело довольно трудное и не всегда "подъемное". Здесь можно порекомендовать обратиться к великолепной книге Д. Жукова "Козьма Прутков и его друзья". Она дает возможность задать композиции фельетонную и в то же время пародийно-исследовательскую форму.

Примером литературно-публицистической композиции может служить спектакль по рассказам и фельетонам И. Ильфа и Е. Петрова "Его величество Штамп", созданный на 3 курсе на уроках сценической речи.

В сценическое оформление спектакля-композиции входили фразы из записных книжек писателей. Они были как бы небрежно, невпопад, некстати разбросаны по сценической площадке: "Дирекция просит не нарушать художественной цельности спектакля во время худодействия", "Новелла о закрытых дверях", "Слезы, пролитые на спектаклях, надо собирать в графины", "Лучшие бороды в стране собрались на спектакль", "Актеры не любят, когда их убивают во втором акте четырехактной пьесы", "Не горит ли ваше имущество, пока вы сидите в театре", "Наряду с недочетами есть и ответственные работники", "Братский союз кирпичей", "Жаре навстречу". Программу спектакля начинали звучащие из зала определения штампа из словарей Даля, Брокгауза и Евфрона и др.

Затем шли рассказы и фельетоны в различных вариантах исполнения: "В золотом переплете" (т.З, с.89) - голос за сценой "Несчестьалмазоввкаменных" (т.З, с.527) - монолог "Листок из альбома" (первая часть) (т.З, с.232) - диалог "Полупетуховщина" (т.З, с.481) - монолог "Саванарыло" (т.З, с. 188) - монолог "Листок из альбома" (вторая часть) (т.З, с.232) - диалог "Бледное дитя века" (т.2, с.467) - монолог "Мала куча - крыши нет" (т.2, с.488) - три исполнителя "Пташечка из межрабпомфильма" (т.2, с.455) - монолог "1001 деревня" (т.2, с.463) - голос или реприза "Праведники и мученики" (т.2, с.475) - сцена "Листок из альбома" (третья часть, т.З, с.232) - диалог "Нюрнбергские мастера пения" (т.З, с.369) - монолог "Так принято" (т.2, с.521) - монолог "Непогрешимая формула" (т.5, с.384) - монолог И вновь раздавались определения штампа. Но теперь они звучали уже не смешно, а

скорее грозно и страшно, вызывая мысль о пронизанности нашей жизни штампами и стереотипами.

Необычно сложен мир литературной композиции. И при погружении в этот мир будущему актеру станут необходимыми и выразительный голос, и владение интонацией, мимикой, мизансценой тела. Не меньшую роль в искусстве композиции, как видим, играет и другая составная часть таланта актера - ощущение пульса Времени.

Но главная задача композиции - вовлечение студентов в речевое взаимодействие, подготовка к осмысленному, живому, образному поведению в сценическом диалоге.

Глава 5

ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА

При интонационно-логическом анализе текста мы изучаем не интонационные ходы сами по себе. Мы идем к тому кругу мыслей, видений, подтекстов, которые необходимы для раскрытия замысла автора. Верно найденную интонацию не надо запоминать. Надо помнить тот логический ход мыслей, те оценки, то отношение к происходящему, которые привели к верному мелодическому звучанию слова, фразы, абзаца.

Л. Н, Толстой говорил, что искусство писателя заключается в том, чтобы находить "единственно нужное размещение единственно нужных слов". Наша задача - понять замысел автора, проникнув в тайну этого единственно нужного размещения нужных слов. Помогает нам в первую очередь умение логически мыслить и знание особенностей родного языка - его лексики, специфического построения фраз, значения знаков препинания.

В школе мы изучаем законы нашего литературного языка, которые появились и закрепились в результате длительной, огромной работы мысли многих поколений людей. Мы учимся правильно излагать свои мысли, правильно строить фразы в письменной и устной речи. Однако выразительные особенности устной живой разговорной речи неисчерпаемы и до конца не исследованы. Мы можем отметить лишь ряд основных закономерностей устной речи - в расстановке пауз и ударений, в мелодике (движение голоса вверх или вниз при развитии мысли, при завершении ее). Но и это не значит, что существует раз и навсегда установленный мелодический рисунок речи для обозначения того или иного знака препинания. Бесконечно разнообразными могут быть интонации при произнесении одной и той же фразы. Обязательным условием может быть только одно - интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор. А для этого нужно проникнуть в существо мысли.

Мы понимаем под словом "интонация" звуковое выражение мысли. Термин "интонация" произошел от латинского "intonare", - "громко произносить", однако интонация состоит не из одного, а ряда компонентов. Уже в "Российской грамматике" М. В. Ломоносова говорится, что изменение голосового звучания зависит от "выходки", "напряжения", "протяжения" и "образования" звука. Из дальнейших пояснений М. В. Ломоносова следует, что под этими терминами подразумевается высота, темп, сила и тембр голосового звучания.

В современной лингвистике фонетическая интонация рассматривается еще шире. К средствам интонации относятся не только мелодика, темп, тембр и интенсивность, но и ударения (в слове - словесные; в фразе - смысловые), а также паузы.

Мелодика - это как бы звуковая кривая, которая возникает из последовательности звуковых высот, "тональный контур речи - модуляция высоты основного тона"*. По на-

Черемисина Н. С. Русская интонация; поэзия, проза, разговорная речь. - М., 1989. С. 11.

83 правленности движения тона в русской речи различают четыре вида мелодики: восходящая мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основного тона); восходяще-нисходящая мелодика ("излом" мелодической кривой); ровная мелодика (монотон, однотон), при которой сохраняется основной тон одинаковой высоты (или почти одинаковой). В потоке живой речи возникают и нисходяще-восходящая и волнообразная мелодика. Мелодика, наряду с ударением - важнейший компонент русской интонации. М. В. Панов склонен под интонацией понимать повышение и понижение тона. А темп, тембр и т. д. -- лишь "тень движения голоса"*.

Русский язых имеет свою мелодическую систему - особый набор мелодических структур (интонационных моделей). Их десять: констатирующая, восклицательная, вопросительная, начинательная, противительная, перечислительная, пояснительная, императивная, уточняющая и вводная. Конечно, в живом речевом потоке встречается бесконечное многообразие мелодических движений, на это влияют ситуации, различные семантические и синтаксические факторы. И все же мелодические структуры наиболее типичны, частотны для интонационной системы русского языка. Они служат базой для возникновения вариантов.

Тембр - это "окраска" звучания, придающая речи различные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Стремясь охарактеризовать тембр голоса, мы порой употребляем такие определения, как "бархатный", "серебристый", "глухой" и т. д. Неспроста тембр называют "цветом голоса".

Темп - это скорость речи, ее ускорение и замедление (отдельных звуков, слогов, слов, словосочетаний, фраз).

Сила (или интенсивность) звука зависит от смены усиления или ослаблении мускульного напряжения органов артикуляции, а также от амплитуды колебания голосовых складок.

Пауза - это как бы "незвуковое" интонационное средство. Пауза может быть действительной (перерыв в речи) или мнимой (нулевой). Мнимую паузу называют интонационной.

Ударение - это прежде всего интенсивность, сила звука. Вместе с нем, акустически ударение выражается не только силой звука, но и длительностью, изменением высоты тона, или различными комбинациями этих средств. О словесных ударениях пойдет речь в главе "Орфоэпия". О смысловых ударениях - в разделе "Смысловые ударения". Здесь мы более всего обратим внимание на мелодику, паузы, как бы подсказанные автором. Драматург А. Крон писал, что, оттачивая реплику, автор старается в тексте зафиксировать интонацию. И, прежде всего, с помощью пунктуации. Знаки препинания расставляют смысловые акценты, обозначают повышения и понижения голоса, создают ритм.

Попутно с интонационно-логическим анализом происходит углубленное знакомство с правилами и закономерностями устной речи, которые свойственны нашему языку. К. С. Станиславский считал, что артист должен в совершенстве знать свой язык. Использование выразительных свойств устной речи при чтении литературно-художественного произведения и при работе над ролью опирается на знание законов языка. Интона-

" Панов М, В. Современный русский язык. Фонетика. - М., 1979. С. 83.

84 ционно-логический анализ текста - живая творческая работа, это погружение в мир мыслей и чувств автора.

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ. ГРАММАТИЧЕСКИЕ ПАУЗЫ

Грамматические паузы - это паузы, связанные со знаками препинания. Знаки препинания являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю в какой-то мере раскрыть для себя ход мыслей автора. "Выбор и расстановка автором пунктуационных знаков находится... в зависимости от идейного замысла, содержания и творческого своеобразия писателя" .

Известно, какое значение придавал К. С. Станиславский изучению пунктуации. Он приводит описание мелодических контуров каждого знака препинания.

При чтении "про себя" мы воспринимаем текст, не думая о том, почему автор поставил тот или иной знак препинания. Над этим вопросом мы задумываемся лишь тогда, когда нам предстоит сделать текст "своим", усвоить способ автора выражать свои мысли, передать его в устной форме.

Ведущим принципом современной пунктуации является логико-грамматический. Но интересны и исследования в области ритмомелодики речи в связи с пунктуацией. Эти исследования непосредственно связаны с выразительностью устной речи, что особенно важно для театральной школы. Мы учимся рассказывать, говорить. Поэтому нам особенно ценны те свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной выразительной интонации. А. П. Чехов называл знаки препинания "нотами при чтении".

Известный режиссер и актер Алексей Дикий, много работавший над пьесами Горького, считал, что "актер, желающий правдиво воплотить характер в пьесе Горького, не имеет права пройти мимо самой, казалось бы, незначительной запятой, так как и она не случайна, и она в горьковской драматургии играет определенную смысловую и идейную роль. Своеобразная пунктуация Горького вообще требует особого изучения. Всегда ли мы по-настоящему внимательны к этим указаниям Горького, подсказывающим актеру определенную интонацию, к его многочисленным восклицаниям, многоточиям, и тире? Всегда ли мы задумываемся над тем, что неоконченные предложения, гневные вопросительные строки помогают понять внутреннее состояние героя, ход его мыслей? А между тем это богатый источник познания образа" .

Если в средней школе пунктуация изучается для того, чтобы правильно, расставлять знаки препинания на письме, то в театральной школе мы развиваем особое внимание к индивидуальной авторской пунктуации, учим понимать смысловые и выразительные функции знаков препинания при воплощении авторского текста в устный рассказ. Мысль является главным возбудителем чувства. Чем глубже и ярче мысль, тем острее оценка фактов, тем выразительнее и разнообразнее речь. Воспитывая в себе способность к образному мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ по перспективе в определенной автором логике, последовательности. И в этом большую помощь оказывает пунктуация. Но не следует рассматривать само знание правил пунктуа-

Вфимов А._И, О языке художественных произведений. М., 1954. С. 245. " Дикий А. Язык и характер в драматургии Горького. - Сб. "Слово в спектаклях Горького". М., 1954.

С. 23.

ции как ключ, которым можно открыть любую дверь. Этот ключ действует только в руках мыслящего, творческого, много практически работающего человека.

Знаки препинания возникли из потребности разделить письменный текст на определенные части в соответствии со смысловой структурой устной речи. Однако не все закономерности ритмомелодики устной речи получили отражение в письменности и не все правила пунктуации полностью соответствуют этим закономерностям.

В современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка с запятой, двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире; к ним можно причислить еще абзац, скобки и кавычки. Все они могут употребляться для отделения одних частей текста or других, и тогда называются "отделяющими". Некоторые из этих знаков служат и для выделения, подчеркивания отдельных слов и выражений, выступая как парные знаки. Тогда они называются "выделяющими". Это могут быть две запятые, два тире, скобки, кавычки.

Каждый из знаков препинания имеет ему одному присущие качества. Однако способов их использования мастерами слова множество. В тех случаях, когда устному выражению каждого знака пытаются приписать всегда одну и ту же интонацию, речь обедняется, становится "рубленой", однообразной. Знаки препинания обладают многозначностью и в определенных условиях расширяют свое значение. Мы считаем полезным для студентов, запомнив логические функции каждого знака препинания, проверить их в процессе изучения практически на самом разнообразном литературном материале. Надо много и внимательно читать вслух произведения различных авторов. Важно также прослушивать в записи рассказы, сцены и монологи в исполнении выдающихся актеров, бывать на вечерах чтецов.

На занятиях надо иметь тексты перед собой, для того чтобы следить, как разнообразно воплощается в живой, образной речи авторская пунктуация. Все, что вы узнаете, усвоите из специальных упражнений, которые мы предлагаем для ознакомления с функциями знаков препинания, все, что поймете и запомните из прослушиваний, зафиксируете при чтении вслух, - все это будет еще и еще раз проверяться и закрепляться на материале тех текстов, которые берутся в работу с первого курса до последнего.

Понятие "знаки препинания" не должно расцениваться как обязательный сигнал к остановке мысли, к завершению ее. В литературных произведениях мы часто имеем большие куски текста, объединенные одной мыслью, одной действенной задачей. Точки, запятые и другие знаки препинания, которые встречаются внутри большого куска, отделяют части, но не препятствуют дальнейшему развитию мысли. И только когда рассказывающий "добивается цели", он заключает свою речь "окончательной" точкой. Часто такие большие куски текста отмечаются в письменной речи абзацем. Хотя абзац, по существу, не является знаком препинания, он оказывает непосредственное влияние на интонирование точки или восклицательного, вопросительного знака.

Изучение знаков препинания в авторском тексте органично связано с интонационно-логическим анализом текста, является частью этого процесса и подчинено основной задаче исполнителя - вернее и глубже передать идею, главную мысль произведения.

Мы берем для примеров и первоначальных упражнений фрагменты из произведений, содержание которых хорошо известно учащимся.

Точка. "Точкой обозначается конец предложения, не заключающего в себе ни прямого вопроса, ни эмоционального оттенка, к которому пишущий намерен привлечь внимание читателя, В устной речи такие предложения характеризуются постепенным спокойным понижением тона в конце."

Как мы уже говорили, понижение тона на точке может быть разным, в зависимости от того, где эта точка стоит: в конце фразы, абзаца или рассказа. Исполнитель в первую очередь думает не о том, насколько он должен понизить голос и какой длительности должна быть пауза, но о значении этого знака в развитии мысли. Голосовые изгибы, не подкрепленные логикой, мыслью, действенной задачей, неубедительны, неопределенны, как бы низко мы ни опускали голос на точке и как бы высоко ни поднимали его на вопросе.

Длительность паузы на точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчивающиеся точкой, помогают созданию особого ритма речи. Часто в этих случаях одно слово составляет целую фразу, и произносится оно энергично, четко.

Мы предлагаем прочитать вслух небольшие тексты, подобранные в качестве упражнений. Обратите внимание на разнообразие интонаций и пауз на точке и на те общие качества, которые присущи передаче этого знака препинания. Предварительно выясните, знакомо ли вам содержание всего произведения, из которого взят отрывок, уточните, о чем будет рассказ, что в нем происходит.

Первый пример - отрывок из поэмы Пушкина "Полтава". В этом отрывке поэт использует короткие фразы, завершающиеся точками. Такой прием подсказывает энергичный ритм речи, что помогает созданию атмосферы напряженности, тревоги - ведь речь идет о казни Кочубея, отца Марии. Каждая точка звучит по-разному, хотя везде голос на ней понижается.

Пестреют шапки. Копья блещут.

Бьют барабаны. Скачут сердюки.

В строях равняются полки.

Толпы кипят. Сердца трепещут.

Дорога, как змеиный хвост.

Полна народу, шевелится.

Средь поля роковой помост.

Второй пример - монолог Бессеменова из пьесы Горького "Мещане",

"Я говорю - пиленый сахар тяжел и не сладок, стало быть, невыгоден. Сахар всегда нужно покупать головой... и колоть самим. От этого будут крошки, а крошки в кушанье идут. И сахар самый он легкий, сладкий..."

Здесь содержание текста и само построение фраз подсказывают однообразное интонирование точек. Этот монолог как бы долбит душу слушателя.

Следующий пример - из "Войны и мира". Это рассказ о том, как переменилось отношение окружающих к князю Андрею после его аудиенции у императора Франца:

"Император сказал, что он благодарит, и наклонился. Князь Андрей вышел и тотчас же со всех сторон был окружен придворными. Со всех сторон глядели на него ласковые глаза и слышались ласковые слова. Вчерашний флигель-адъютант делал ему упреки, зачем он не остановился во дворце, и предлагал ему свой дом. Военный министр подошел, поздравляя его с орденом Марии Терезии 3-й степени, которым жаловал его император. Камергер императрицы приглашал его к ее величеству. Эрцгерцогиня тоже желала его видеть. Он не знал, кому отвечать, и несколько секунд собирался с мыслями. Русский посланник взял его за плечо, отвел к окну н стал говорить с ним".

Обратите внимание, что все точки находятся внутри абзаца. Каждая короткая фраза - отдельная картина, раскрывающая характеры людей, окружающих князя Андрея, и его собственное отношение к тому, что происходит. Устное выражение точки туг крайне разнообразно.

Запятая ставится только внутри предложения и служит для отделения простых фраз внутри сложных. Как указывают лингвисты, запятая по своей значимости часто соответствует друшм знакам препинания, которые ставятся только внутри фраз.

В случаях противопоставления или сопоставления запятая заменяется тире, двоеточием или точкой с запятой.

Запятая очень многозначна и поэтому требует в разных случаях разной интонации. При перечислении она требует последовательного повышения голоса. Это особенно важно помнить при передаче сложного синтаксического построения - периода, в котором удивительно ярко концентрируется мысль. Вот пример из "Двух гусаров" J1. Толстого, признанного мастера периода:

"В 1800-х годах, в те времена, когда не бьшо еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, - в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге и верили в Пожарские котлеты, в ваддайские колокольчики и бублики, - когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда каши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, - в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, - в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы",

К. С. Станиславский сравнивал запятую при перечислении с поднятой для предупреждения рукой и называл интонацию запятой "звуковым изгибом запятой". Он говорил также, что свойственная запятой интонация различается по резкости или плавности повышения голоса, а также по величине интервала. В приведенном примере там, где Толстому хотелось ярче оттенить какую-либо подробность, кроме запятой, есть еще и тире. Естественно, что в этих случаях "звуковой изгиб" становится более резким, пауза увеличивается. Но наибольшей интенсивности комбинация из тире и запятой достигает в последнем случае, когда после них вдет обобщающая, завершающая часть периода. Все введение в рассказ Толстого выражено одной этой широко разветвленной фразой.

Запятая может делить фразу и при сопоставлении или противопоставлении явлений. Такая запятая отличается большей длительностью, чем при перечислении (но не в периоде), и акцентируется иначе:

"НАТАША. Вчера в полночь прохожу через столовую, 1а там свеча горит". (Л. П. Чехов. "Три сестры".)

"А ведь счастья много, так много, парень, I что его на всю округу бы хватило, | да не видит его ни одна душа!" (А. П. Чехов. "Счастье".)

В последнем примере мы видим также один из случаев, когда пауза на запятой в устной речи не соблюдается. Имеется в виду пауза перед обращением "парень". Такое несовпадение пунктуации с ритмомелодикой почти всегда происходит, когда обращение стоит в середине предложения. Мы говорим: "А ведь счастья много, так много (,) парень, что..."* Но если обращение стоит в начале фразы, запятая соблюдается. Мы сказали бы: "Парень, а ведь счастья много..."

Случаев несоблюдения запятой в устной речи довольно много. Запятая обычно "снимается" перед одиночным деепричастием, так как она создает с уточняемым им глаголом как бы одно понятие, единый образ; "снимается" запятая и перед соединительными союзами.

"Михаила синел (,) насупившись". (Д. И. Толстой. "Петр Первый").

"ВЕРА. - Сперва мы смотрели (,) как плотину копают, а потом Алексей Михайлович за белкой на дерево полез". (И. С. Тургенев. "Месяц в деревне".)

Без пауз произносятся в устной речи такие вводные слова, как конечно, вероятно, пожалуй, кажется, может быть, впрочем, чего доброго, по-моему, к несчастью, наконец и т. д. Мы, например, говорим:

"Я (,) кажется (,) понимаю, | ты (,) чего доброго (,) обиделся".

Крупный исследователь и знаток языка А. Н. Островского В. А. Филиппов часто рассказывал о постановке пьес великого драматурга. По его словам, корифен Малого театра считали, что запятые в пьесах Островского способствуют слитности, плавности речи, паузы на них должны быть почти снятыми, интонации - певучими, мягкими, нерезкими. Это особенно относится к речи женских персонажей. Для проверки звучания запятых мы рекомендуем послушать в записи сцены из пьес Островского в исполнении актеров Малого театра.

Из приведенных примеров уже видна многозначность запятой: она может и разъединять две части одной мысли (при сопоставлениях или противопоставлениях), и концентрировать, собирать внимание (при перечислениях). Она нередко исчезает перед обращением, при вводных словах, перед деепричастием и во многих других позициях.

Мы предлагаем быть очень внимательными к этому знаку, который обладает таким большим количеством значений и так часто употребляется.

Точка с запятой. "Точка с запятой является разграничительным знаком, занимающим среднее положение между точкой и запятой; она помогает устанавливать градации между деталями описания и повествования..,"".

Как отмечал языковед А. Б. Шапиро, "большинство писателей XIX века, а также некоторые писатели начала XX века чаще, чем в наше время, употребляли точку с запятой, причем тонко различали случаи, когда ставили этот знак и когда ставили запятую"4.

Внимательно читая, например, произведения И. С. Тургенева, мы видим, как часто он прибегает к точке с запятой, когда рисует широкое полотно, в котором каждая подробность неотделима от всей картины. Выделяя внутри большого куска текста какую-нибудь подробность, Тургенев приостанавливает на ней наше внимание, а потом ведет дальше и дальше, из отдельных картин составляя единое целое.

Приведем пример из рассказа Тургенева "Певцы". При описании пения рядчика писатель редко прибегает к точке с запятой. Но вот начинает петь Яков. Меняется ритм рассказа, меняется и расстановка знаков препинания, каждая фраза изобилует точками с запятой. Они как бы направляю! unmuu...i,

всех случаях точка с запятой сохраняет интонацию понижения, но вместе с тем каждый раз она разная и по мере развития мысли требует все более яркой и богатой интонации:

"...Он пел, н от каждого звука его голоса веяло чем-то родным н необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце н поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыдания внезапно поразили меня... Я оглянулся - жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего. Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился..."

А вот как, используя точку с запятой, А. С. Пушкин создает единую и очень динамичную сцену в эпизоде сна Татьяны:

Татьяна в лес; медведь за нею; Снег рыхлый по калено ей; То длинный сук ее за шею Зацепит вдруг, то из ушей Златые серьги вырвет силой; То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок; То выронит она платок; Поднять ей некогда; боится, Медведя слышит за собой, И даже трепетной рукой Одежды край поднять стыдится; Она бежит, он все вослед: И сил уже бежать ей нет.

Короткие насыщенные паузы, отмечающие каждую подробность, способствуют Bej кой передаче кошмара, привидевшегося героине.

Двоеточие. "Широкое распространение в современном литературном русском язык получили бессоюзные сложные предложения, в которых соединяемые части относят5 одна к другой как поясняющая к поясняемой. Последнее следует понимать в широкс смысле; здесь возможно несколько разновидностей. Характерной чертой таких предл1 жений в устной речи является обязательная пауза между поясняемой частью и поясняг щей. Кроме того, на одном из слов первой части, стоящем в конце или близко к кон; ее, делается повышение тона, указывающее на следующее далее, после паузы, продолж ние сложного предложения. Прочно утвердившимся знаком препинания для обозначен паузы между частями такого сложного предложения усиленно "соперничает тире"*.

Интересен пример, иллюстрирующий последнее замечание о двоеточии и тире:

"Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его трепетал более - он дрожат, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзаете душу слушателя..."

В этом примере оба знака служат пояснению. Причем пояснение после тире сод жит и элемент противопоставления, поэтому интонационный перелом речи здесь бу еще более четким и ярким.

ичень часто двоеточие используется как знак, отделяющий авторским текст от прямой речи. Пауза в этом случае меньше, чем на двоеточии внутри фразы. Авторский текст, подготавливающий реплику, произносится в том же ритме, в том же ключе, что и сама реплика. Характерное для двоеточия повышение голоса как бы "перехватывается" репликой.

Герой повести Чехова "Моя жизнь" рассказывает:

"Управляющий сказал мне: "Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели". Я ему ответил: "Вы слишком льстите мне, ваше превосходительство, полагая, что я умею летать". И потом я слышал, как он сказал: "Уберите этого господина, он портит мне нервы".

Тире. Знакомясь с историей русской пунктуации, мы узнаем, что ученик Ломоносова А. А. Барсов впервые указал на новый знак препинания - "молчанку". Позже этот знак получил название "тире". "Эта "молчанка", - писал Барсов, - начатую речь прерывает либо совсем, либо на малое время для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии" . Современные логико-грамматические функции тире близки к этому толкованию. Только со временем эмоциональная наполненность тире несколько сгладилась, "жестокая страсть" чаще стала обозначаться с помощью других знаков, а вот "приготовление" к какому-либо неожиданному слову или действию осталось. Паузы эти обычно бывают значительными, с большой психологической нагрузкой, так как они указывают на появление новых мыслей, что в устной речи выражается в ярких и выразительных интонациях.

Тире - знак с очень широкими и разнообразными функциями, он относится к знакам, стоящим обычно внутри фразы. Два тире являются знаками выделяющими: ими отмечается прямая речь, а иногда вводное слово или предложение. Тире часто служит для разделения противопоставляемых явлений.

Голос обычно при этом идет на повышение. Вот эпизод из "Каменного гостя" Пушкина - встреча Дон Гуана с Дон Карлосом у Лауры:

Дон Г у а н

... Вот нечаянная встреча!

Я завтра весь к твоим услугам.

Дон Карлос

Нет!

Теперь - сейчас.

Лаура Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице - вы у меня -

Извольте выйти вон.

Интонационно интересны все три случая употребления тире в этом примере. Сцена очень динамична; бурным темпераментом обладают все трое, конфликт острый, и логика поведения диктует резкие повышения и понижения голоса.

Частое употребление тире характерно длл uwu пользуется свойство тире приготавливать слушающего к неожиданному слову или действию.

"Когда - так, идите по своим делам. Дело-то у вас - есть?" Это Булычов отсылает от себя "других", слетающихся к нему, как воронье на падаль, - пишет А. Дикий в воспоминаниях об этом спектакле. - Прочитайте вторую половину фразы без тире, и она окажется рядовым, конкретным, будничным вопросом, относящимся к данному времени, к настоящему моменту. Прочтите ее же с учетом тире, и она сразу зазвучит обобщенно, заставит задуматься: а есть ли вообще у людей какое-нибудь настоящее дело? Именно об этом спрашивает Булычов, выступающий в пьесе по отношению к "другим" как прокурор и обличитель..." .

Восклицательный знак. "Восклицательный знак служит для обозначения эмоциональности речи... Вместе с тем наряду с точкой восклицательный знак служит разграничителем предложений"**.

Так же как точка, восклицательный знак обычно завершает предложение. Он может быть выражен в устной речи очень разнообразно, в зависимости от содержания и действенных задач. Взволнованный человек обычно широко пользуется всем диапазоном голоса, но даже на самых высоких нотах при восклицании слышится завершающая интонация. Голос не "повисает", как это бывает при многоточии, - он звучит определенно, конкретно, утвердительно. За исключением тех случаев, когда автор ставит рядом с восклицательным знаком знак вопроса. Но решающую роль играет контекст. Чувство -¦ всегда результат оценки определенных событий.

"Как ты это читаешь! - шепотом заговорил он. - На разные голоса... Как живые все они... Апроська! Пила... дураки какие! Смешно мне было слушать... А дальше что? Куда они поедут? Господи боже! Ведь это все правда. Ведь это как есть настоящие люди... всамделишные мужики... И совсем как живые и голоса, и рожи... Слушай, Максим! Посадим печь - читай дальше!" (М. Горький. "Коновалов".)

Этот монолог насыщен восклицательными знаками, требующими яркой, сильной и разнообразной интонации. В прямой речи восклицательные знаки встречаются чаще всего. Они широко используются в драматургии и указывают на взволнованность говорящего. Поводов для волнения бывает много, и способы их выражения могут быть различны.

Вопросительный знак чаще всего ставится в конце фразы, заключающей в себе прямой вопрос, т. е. вопрос, рассчитанный на непосредственное получение ответа. Такие фразы могут быть как простыми, так и сложными. Вопросительный знак имеет множество оттенков, зависящих от того, что спрашивается, кем, у кого, с какой целью. Но во всех случаях слова, в которых заключен вопрос, отмечаются повышением голоса: "Вы откуда, молодой человек?" - "Я здешний, из городка".

Для верного интонирования прямого вопроса надо активно хотеть получить ответ, добиваться его. О том, как именно задает вопрос герой литературного произведения, мы обычно узнаем из ремарки автора.

Вопросительная форма не всегда заключает в себе прямой вопрос. Часто она используется как особый прием эмоциональной речи ¦- риторический вопрос. Он тесно

связан с эмоциональной оценкой явления. Мы нередко встречаем в драматургии монологи, изобилующие вопросительными знаками. Так, Сальери просматривает, проверяет весь свой жизненный путь, взвешивает все за и против, толкающие на убийство. Он страстно желает найти себе оправдание. Он задает себе вопросы и отвечает на них. И таким образом логически последовательно, точно подводит себя к страшному решению. Это можно понять из последних слов монолога.

Где ж правота, когда священный дар. Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца. Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Многоточие. "Перерывы в предложении обозначаются многоточием, независимо от причин, их вызывающих, и от длительности паузы.

Перерывы в диалогической речи могут вызываться тем, что собеседник перебивает говорящего, либо воздействием какой-либо внешней причины...

Перерывы, особенно вызываемые причинами внутреннего характера, могут происходить даже в середине слова...

Высказывание может представлять собой формально законченное предложение, но существенное и понятное слушателю или читателю на основании того, что уже сказано... В конце такого "недосказанного" предложения на письме ставится многоточие (которое часто называют многозначительным)" .

Для многоточия характерна интонация незаконченности. Этот знак требует от исполнителя большого мастерства, умения переключать звучащую речь в мысленную и снова продолжать говорить вслух. Обычно многоточие требует и длительной паузы.

Причин, вызывающих перерыв в речи, много, и в зависимости от причины изменяется голосовое выражение многоточия. Перерыв в речи может объясняться волнением, а может и скудостью мысли. В первом случае остановка может потребоваться в момент кульминации, а во втором - интонации могут быть очень бедными, монотонными, однообразными. Вот, например, монолог Акулины из "Мещан" Горького,

"А на дворе-то опять дождик пошел. Холодно у нас чего-то. Топили, а холодно. Старый дом-то... продувает... охо-хо! А отец-то, ребятишки, опять сердитый... поясницу, говорит, ломит у него. Тоже старый... а все неудачи да непорядки... расходы большие... забота".

Ровная интонация этого монолога, ритм отрывистых, прерываемых частыми многоточиями фраз передает нерешительность, забитость и пассивную доброту Акулины,

А вот рассказ старика Красильникова из повести П. И. Мсльникова-Печерского "Красильниковы". Властный, деспотичный отец сломал жизнь любимого сына, ему горько и стыдно рассказать о своем несчастье постороннему. Он мучительно подбирает нужные слова, вспоминает подробности:

"Двадцать девятый Митьке пошел: давно пора своих детей наживать... И стал я Митьке советовать: пора- де тебе и закон совершить... Только выбирай, говорю, жену не глазами, а ушами, слушай речь, разумна ли, узнавай, в хозяйстве какова...

Говорю этак Митьке, а он как побледнеет, а потом лицо все пятнами... Что за притча такая?.. Пытал, пытал, неделю пытал -¦ молчит, ни словечка... Ополовел нндо весь, ходит голову повеся, от еды откинулся, исхудал, ровно спичка..."

Здесь трудный, мучительный подбор слов идет не от скудости лексического запаса, как может показаться с первого взгляда, - человек вспоминает, видит перед собой тяжкие события прошлого. Ровная интонация на многоточиях была бы здесь психологически неверной.

Работа над изучением функций знаков препинания проводится с первого года обучения. При подготовке к занятиям надо привлекать студентов к поискам интересных литературных примеров. Время от времени полезно повторять пройденный материал, читая с листа розданные отрывки. Все, что студент узнает из примеров, должно закрепляться на текстах, взятых в работу.

Предлагаем несколько заданий для закрепления изложенного материала.

Задание 1. Прочтите примеры вслух. Обратите внимание на то, как изменяются смысловые оттенки, а иногда и смысл полностью при перемене знаков препинания.

1. Жарко, солнце стоит над головой.

Жарко: солнце стоит над головой.

2. Зима суровая, лето знойное.

Зима суровая - лето знойное.

3. Жаворонки звенят; воркуют зобастые голуби; реют ласточки; лошади фыркают

и жуют; собаки смирно повиливают хвостами.

Жаворонки звенят, воркуют зобастые голуби, реют ласточки, лошади фыркают и

жуют, собаки смирно повиливают хвостами.

4. Он вернулся.

Он вернулся?

Он вернулся!

5. Придешь домой, поешь, уснешь.

Придешь домой - поешь, уснешь.

6. Я не видел брата товарища и его сестру.

Я не видел брата, товарища и его сестру.

7. Статья может быть напечатана.

Статья, может быть, напечатана.

8. Отряд остановился: у переправы не было лодок.

Отряд остановился у переправы: не было лодок.

9. Мне нравились эти наивные детские мысли.

Мне нравились эти наивные, детские мысли.

10. Он подошел молча, положил на стол сверток и быстро вышел из комнаты.

Он подошел, молча положил на стол сверток и быстро вышел из комнаты,

11. Свет не горел: я повернул выключатель.

Свет не горел - я повернул выключатель.

12. Тонкий, птичий нос.

Тонкий птичий нос.

Задание 2. Прочтите следующие тексты. В первом случае проставлена авторская пунктуация, во втором - она изменена нами. Сравните интонацию текстов. Что изменилось в вашем восприятии этих текстов?

1. Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь

Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы.

(А. С. Пушкин)

Тиха украинская ночь. Прозрачно небо, звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух, чуть трепещут Сребристых тополей листы.

2. "Я умирал со скуки. Время шло. Писем из Белогорской крепости я не получал. Все дороги были отрезаны. Разлука с Марьей Ивановной становилась мне нестерпима. Неизвестность о ее судьбе меня мучила. Единственное развлечение мое состояло в наездничестве".

(Л. С. Пушкин)

"Я умирал со скуки, время шло, писем из Белогорской крепости я не получал, все дороги были отрезаны, разлука с Марьей Ивановной становилась мне нестерпима, неизвестность о ее судьбе меня мучила, единственное развлечение мое состояло в наездничестве".

3. Черный вечер.

Белый снег. Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

(Д. Блок) Черный вечер. Белый снег, Ветер, ветер,

На ногах не стоит человек.

4. Еду. Тихо. Слышны звоны

Под копытом на снегу.

(С. Есенин)

Еду, тихо, слышны звоны Под копытом на снегу.

5. На темно-сером небе кое-где мелькают звезды; влажный ветерок изредка набегает легкой волной; слышен сдержанный, неясный шепот ночи; деревья слабо шумят, облитые тенью.

/ {И. С. Тургенев)

На темно-сером небе кое-где мелькают звезды, влажный ветерок изредка набегает легкой волной, слышен сдержанный, неясный шепот ночи, деревья слабо шумят, облитые тенью.

6. Счастливцев. "...Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем; взял меня левой рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит..."

(А. И, Островский)

Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню, подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем, взял меня левой рукой за ворот, поднял на воздух, а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит,,.

7. Мария. "Неправда: ты со мной хитришь.

Давно ль мы были неразлучны? Теперь ты ласк моих бежишь; Теперь они тебе докучны; Ты целый день в кругу старшин, В пирах, разъездах - я забыта; Ты долгой ночью иль один, Иль с нищим, иль у езуита; Любовь смиренная моя Встречает хладную суровость".

(А, С. Пушкин)

Мария. "Неправда: ты со мной хитришь.

Давно ль мы были неразлучны? Теперь ты ласк моих бежишь. Теперь они тебе докучны, Ты целый день в кругу старшин, В пирах, разъездах - я забыта, Ты долгой ночью иль одни, Иль с нищим, иль у езуита, Любовь смиренная моя Встречает хладную суровость".

Задание 3, Сколько абзацев в данном отрывке? Читая вслух, обратите внимание на разнообразное звучание точек в середине абзаца и в конце. Попробуйте прочитать отрывок вслух, подменяя большинство точек запятыми. Как вы думаете, почему автор в этом отрывке расставил знаки препинания именно так?

"Они осторожно спустились с берега в заросли кактусов. Из-под ног шарахнулась чья-то тень. Мохнатый клубок побежал по отсветам двух лун. Заскрежетало. Пискнуло - пронзительно, нестерпимо, тонко. Шевелились поблескивающие листья кактусов. Липла к лицу паутина, упругая, как сеть.

Вдруг вкрадчивым, раздирающим воем огласилась ночь. Оборвало. Все стихло. Гусев и Лось большими прыжками, содрогаясь от отвращения и ужаса, бежали по полю, высоко перескакивая через ожившие растения.

Наконец в свете восходящего серпа блеснула стальная обшивка аппарата. Добежали. Присели, отпыхиваясь."

(А. И. Толстой)

Задание 4. Прочтите внимательно следующие отрывки. Обратите внимание на расстановку знаков препинания и, читая тексты вслух, следуйте тем указаниям, которые изложены выше.

Обратите специальное внимание на разнообразные функции запятых. Отметьте случаи, где на запятых не нужна пауза.

Расскажите, чем вы объясните многоточие, тире, восклицательные и вопросительные знаки, поставленные автором.

1. Необыкновенная гибкость ее стана, особенное, ей только свойственное, наклонение головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее и плечах и особенно правильный нос - все это было для меня обворожительно,

Ш. Ю. Лермонтов)

2. "Это письмо будет вместе прощаньем и исповедью: я обязана сказать тебе все, что накопилось на моем сердце с тех пор, как оно тебя любит. Я не стану обвинять тебя - ты поступил со мной, как поступил бы всякий другой мужчина: ты любил меня как собственность, как источник радостей н печалей, сменявшихся взаимно, без которых жизнь скучна и однообразна".

(А/, Ю, Лермонтов)

3. Речь - музыка. Текст роли и пьесы - мелодия, опера или симфония. Произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда артист с хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене, он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и, помимо воли, сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, он волнует меня.

(К. С. Станиславский)

4. Нина. "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли,.."

(А. П. Чехов)

5. Нина. "И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей."

(А. П. Чехов)

6. Гуров был москвич, вернулся он в Москву в хороший, морозный день, и когда надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке, и когда в субботу вечером ус- го все очарование.

(А. П. Чехов)

7. Публику она так же, как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество, на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться.

(А. Я. Чехов)

8. Всякий восхищается по-своему: мужики обыкновенно тыкают пальцами; кавалеры рассматривают серьезно; лакеи-мальчики и мальчишки-мастеровые смеются и дразнят друг друга нарисованными карикатурами; старые лакеи во фризовых шинелях смотрят потому только, чтобы где-нибудь позевать; а торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ, и посмотреть, на что он смотрит.

{Я. В. Гоголь)

9. В начале июля Лиля заболела, объевшись малиной, лежала, медленно поправляясь, в своей комнате и все рисовала цветными карандашами на больших листах бумаги, пришпиленных к доске, какие-то сказочные города, а она поневоле не отходила от ее кровати, сидела и вышивала себе малороссийскую рубашечку, - отойти было нельзя: Лиля поминутно что-нибудь требовала.

(И. А. Бунин)

10. Вчера вечером на деревне был шум, крик, трусливый лай и визг собак: с удивительной дерзостью, когда по избам уже ужинали, волк зарезал в одном дворе овцу и едва не унес ее - во-время выскочили на собачий гам мужики с дубинами и отбили ее, уже околевшую, с разорванным боком.

(Я. А. Бунин)

11. Мне не нравилось, как все они говорят; воспитанный на красивом языке бабушки и деда, я вначале не понимал такие соединения несоединимых слов, как "ужасно смешно", "до смерти хочу есть", "страшно весело"; мне казалось, что смешное не может быть ужасным, веселое - не страшно и все люди едят вплоть до дня смерти.

(М. Горький)

12. Зобунова. "Есть недуги - желтые, есть - черные. Желтый недуг - его и доктор может вылечить, а черный ни поп, ни монах не замолит! Черный - это уже от нечистой силы, и против него - одно средство",

(Ж Горький)

13. Путь в лесах - это километры тишины, безветрия. Это грибная прель, осторожное перепархивание птиц. Это липкие маслюки, облепленные хвоей, жесткая трава, холодные белые грибы, земляника, лиловые колокольчики на полянах, дрожь осиновых листьев, торжественный свет и, наконец, лесные сумерки, когда из мхов тянет сыростью и в траве горят светляки.

(К. Паустовский)

14. Бывало зимой, в сырой гостинице Рима, он просыпался среди ночи и начинал шаг за шагом вспоминать эту дорогу: сначала по просеке, где около пней цветет розовый иван-чай, потом березовым грибным мелколесьем, потом через поломанный мост над заросшей речкой и по изволоку - вверх в корабельный бор.

(К, Паустовский)

15. Лакей мой сказал мне, что заходил Вернер, и подал мне две записки: одну от него, другую... от Веры... Я долго не решался открыть вторую записку... Что могла она мне написать?.. Тяжелое предчувствие волновало мою душу.

(Л/. Ю. Лермонтов)

16. Лариса. "Я давеча смотрела вниз через решетку, у меня закружилась голова, и я чуть не упала. А если упасть, так, говорят... верная смерть! (подумав). Вот хорошо бы броситься! Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это лучше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!"

(А. И. Островский)

17. Что стьш Марии? Что молва?

Что для нее мирские пени, Когда склоняется в колени

К вей старца гордая глава, Когда с ней гетман забывает Судьбы своей и труд, и шум, Иль тайны смелых, грозных дум / Ей, деве робкой, открывает?

(А. С. Пушкин)

18. "Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны).

Не бросил ли я все, что прежде знал. Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?"

(А. С. Пушкин)

19. Цветок засохший, безуханный.

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвел? Когда? Какой весною? И долго ль цвел? И сорван кем? Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем? На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче гае их уголок? Или уже они увяли. Как сей неведомый цветок?

(А. С. Пушкин)

"Гы скажи, скажи, Еремеевна, А куда девалась, затаилася В такой поздний час Алена Дмитревна? А что дети мои любезные - Чай, забегались, заигралися, Спозаранку спать уложил ися?"

(М- Ю, Лермонтов)

Кормилица.

О горе! Горький, горький, горький день Из всех, что в этой жизни я видала) Ужасный день! О ненавистный день! Чернее дня на свете не бывало! О горький день! О горький день!

(В. Шекспир)

Репетилов.

"... Царь небесный! Анфиса Нил овна! Ах! Чацкий!

Бедный! Вот! Что наш высокий ум! И тысячи забот! Скажите, из чего на свете мы хлопочем!"

(Д. С. Грибоедов)

Что смолкнул веселия глас? Раздайтесь вакхальны припевы! Да здравствуют нежные девы И юные жены, любившие нас!

Полнее стакан наливайте! Па звонкое дно В густое вино Заветные кольца бросайте!

Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума! Да здравствует солнце, да скроется тьма!

(А. С. Пушкин)

24. До ближайшей деревни оставалось еще верст десять, а большая темно-лиловая туча, взявшаяся бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подвигалась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта. Изредка вдалеке вспыхивает молния и слышится слабый гул, постепенно усиливающийся, приближающийся и переходящий в прерывистые раскаты, обнимающие весь небосклон. Василий приподнимается с козел и поднимает верх брички; кучера надевают армяки и при каждом ударе грома снимают шапки и крестятся; лошади настораживают уши, раздувают ноздри, как будто принюхиваясь к свежему воздуху, которым пахнет от приближающейся тучи, и бричка скорее катит по пыльной дороге. Мне становится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обращается в моих жилах. Но вот передовые облака уже начинают закрывать солнце, вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось. Вся окрестность вдруг изменяется и принимает мрачный характер.

(Л. И, Толстой)

25. Как сильно пахнет полынь на межах! Я глядел на синюю громаду... и смутно было на душе. Ну скорее же, скорей! - думалось мне, - сверкни, золотая змейка, дрогни, гром! двинься, покатись, пролейся, злая туча, прекрати тоскливое томление!

Но туча не двигалась. Она по-прежнему давила безмолвную землю... и только словно пухла да темнела...

И вот наконец сорвалась буря - и пошла потеха!

Я едва домой добежал. Визжит ветер, мечется как бешеный, мчатся рыжие, низкие, словно в клочья разорванные облака, все закрутилось, смешалось, захлестал, закачался отвесными столбами рьяный ливень, молнии слепят огнистой зеленью, стреляет как из пушки отрывистый гром, запахло серой...

(И. С. Тургенев)

26. Но однажды гроза грянула над лесом, зашептали деревья глухо, грозно, И стало тогда в лесу так темно, точно в нем собрались сразу все ночи, сколько их было на свете с той поры, как он родился. Шли маленькие люди между больших деревьев и в грозном шуме молний, шли они, и, качаясь, великаны-деревья скрипели и гудели сердитые песни, а молнии, летая над вершинами леса, освещали его на минутку синим, холодным огнем и исчезали так же быстро, как являлись, пугая людей.

(М. Горький)

СМЫСЛОВЫЕ ПАУЗЫ

Прочитайте текст, который произносит плотник Пигва в роли Пролога*.

Пролог Не думайте. Коль мы не угодим, Что может быть. У нас желанья мало Искусством скромным вас занять своим.

" Шекспир В, Сон в летнюю ночь. - В кн.: Шекспир, Комедии. - М., 1987, С. 304.

101 Мы не жалеем своего труда Вас оскорбить. Не входят в наши цели Вас развлекать. Явились мы сюда Не с тем. Чтоб вы об этом пожалели, Актеры здесь. Их стоит показать, Чтоб вы узнали все, что надо знать.

Речь его феноменально бессмысленна и, конечно, производит прямо противоположное, чем ему бы хотелось, впечатление. "Этот молодец не очень-то считается со знаками препинания"; "он пустил свой пролог, как необъезженного жеребца; он не знает, где ему остановиться. (...)

Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно"; "... он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет," "Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке," - иронически переговариваются слушатели.

Попробуйте прочитать этот текст, восстановив его смысл. Вы увидите, что паузы возникнут в иных местах, а многие из них станут короче и исчезнут вовсе. Это говорит о том, что паузы несут важную смыслоразличительную функцию. Они делят фразу на речевые такты (синтагмы). В синтагме слова группируются по смыслу вокруг одного, наиболее важного, значительного слова. Возьмем, например, такую фразу: "В каждом произведении сценического искусства | существует как бы несколько "смысловых слоев" (Г. Бояджиев. "Душа театра").

В этой фразе два речевых такта, отделяемых в устной речи паузой (она обозначена нами вертикальной чертой). И, чтобы пауза возникла в нужном месте, необходимо хорошо понимать, о чем вдет речь. Иначе не поможет и пунктуация. Паузу подсказывает смысл, и потому условимся называть эти паузы "смысловыми" .

Смысловые паузы бывают действительные и мнимые. Действительные паузы выражаются перерывом в звучании. В письменной речи они чаще обозначены пунктуацией (на месте точки, тире, точки с запятой и т. д.), возникают на границах абзацев, фраз, стихотворных строк. Действительные паузы бывают и перед соединительным союзом и, в особенности тогда, когда он встречается в сложной фразе (после союза и, стоящего перед деепричастным оборотом, пауза не соблюдается). При мнимых паузах нет перерыва в звучании, но границы синтагм отмечены интонационным перепадом. Это выражается изменением тонального контура ("перелом" в мелодике, иди прекращение падения тона и начало нового подъема); изменением темпа. Мнимая пауза возникает и на стыке смысловых ударений. Например:"

Встает заря I во мгле холодной.

(А, С, Пушкин)

Мнимую паузу в практике театральной школы чаще называют интонационной. Научиться владеть ею необходимо, это делает речь кантиленной, мысль не рвется, не прерывается бесконечными остановками, а устремляется вперед, развивается.

Нам представляется верной мысль В. Н. Галендеева называть паузу в речи "смысловой", "чтобы отмежевать ее от физиологической остановки, необходимой при дыхании". См. в кн.: Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. -Л., 1990. С. 85 (пром. ред.).

См. в кн.: Черемисина Н. В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь, - М., 1989. С. 13.

Не только место, но и длительность смысловых пауз может быть различной, в зависимости от сверхзадачи, контекста, киноленты видений, характера общения и т. д. Кроме того, важно помнить, что паузы не только отделяют синтагмы, но и организуют их. Слова внутри синтагм должны звучать слитно, без перерывов в речи, иначе синтагма разрушается, становится бессмысленной. Приведем пример деления фраз на синтагмы смысловыми паузами. В случае их совпадения с грамматическими паузами мы не будем их специально отмечать. В случае несовпадения поставим грамматический знак пунктуации в скобки (когда смысловая пауза отсутствует). При отсутствии знака препинания обозначим смысловую паузу вертикальной чертой.

"На Старице | по берегам - песчаные дюны, заросшие чернобыльником и чередой. На дюнах | растет трава, ее зовут I живучкой. Это плотные серо-зеленые шарики, похожие на туго закрывшуюся розу. Если вырвать такой шарик из песка | и положить корнями вверх, он начинает медленно ворочаться, как перевернутый на спину жук, расправляет с одной стороны лепестки, упирается на них | и переворачивается опять корнями к земле". (К. Паустовский, "Мещерская сторона",)

Задание 1. Прочтите примеры. Обратите внимание на то, как влияет место и количество смысловых пауз на смысл высказывания.

1. Очень огорчили | ее слова | отца.

Очень огорчили ее | слова отца.

Прочтите и следующие фразы, используя варианты расстановки пауз в зависимости от смысла.

2. Я занимал его стихами своего приятеля.

3. Гости новые танцы затеяли.

4. Мы снабжали его книгами наших товарищей.

5. Для неяруга балтийцев натиск страшен.

(И, Тихонов)

Задание 2, Прочтите следующие тексты, проставьте смысловые паузы. Помните, что прежде всего необходимо понимать, о чем вы говорите. Грамматика, синтаксис лишь помогают нам понять смысл. Подумайте, что вы хотите передать слушателям, какую картину нарисовать, с какой целью.

1, Ветер весело шумит,

Судно весело бежит Мимо острова Буяна К царству славного Сагпана, И желанная страна Вот уж издали видна. Вот на берег вышли гости; Царь Салтан зовет их в гости, И за ними во дворец Полетел наш удалец.

(А. С, Пушкин)

2. И вот мы опять идем по Москве. Очень странный, сумасшедший какой-то вечер. Начинается дождь, мы прячемся в гулкий подъезд и, задыхаясь от быстрого бега, смотрим на улицу.

(JO. Казаков)

3. Я it вам влезу через окно! - решительно говорю я и вспрыгиваю на окно. Я очень легко и красиво вспрыгиваю на окно, перебрасываю одну ногу через подоконник и тут только замечаю насмешливое удивление подруги и замешательство Лили. Я сразу догадываюсь, что сделал какую-то неловкость, и застываю верхом на окне: одна нога на улице, другая в комнате. Я сижу и смотрю на Лилю.

(Ю. Казаков)

СМЫСЛОВОЕ УДАРЕНИЕ

Как уже говорилось, в синтагме слова группируются вокруг главного слова. Оно называется ударным. К. С. Станиславский считал неудачным это название: оно провоцирует напор, звуковой удар, в то время как выделение главного слова должно осуществляться не только усилением, но и сменой высоты тона, темпа и постановкой паузы. Силой выделяется ударение при формальной, механической его передаче. Для К. С, Станиславского в главном ударном слове скрыта душа, основные моменты подтекста, внутренняя сущность, точные видения. Таким образом, ударные слова зависят от смысла высказывания, как и смысловые паузы. Основное слово в синтагме называется синтагматическим. Во фразе, как правило, несколько синтагм. Существует определенная закономерность русской речи: во фразе наиболее ярко, рельефно выделяется ударное слово последней синтагмы. Это - фразовое ударение, оно отмечает границу фразы.

Сильнее фразового ударения логическое ударение. Оно может приходиться на любой такт во фразе и даже на любое слово в зависимости от цели высказывания, природы общения и т. д. "Чаще всего логическое ударение связывают с актуальным членением предложения, с выделением ремы высказывания. Логическим признается смысловое ударение, максимально сильно акцентируемое, четко выделенное интонационно (...) и выполняющее функцию выделения "психологического сказуемого", нового во фразе или/и функцию акцентуации элементов скрытого либо явного противопоставления" .

Например, во фразе "Мы были в Эрмитаже" логическое ударение может быть на любом слове, в зависимости от того, что содержит в себе новое понятие (рему), является скрытым или явным противопоставлением.

"Мы были в Эрмитаже" (а не вы).

"Мы были в Эрмитаже" (да, это уже случилось),

"Мы были в Эрмитаже" (именно там, а не где-либо еще).

В живой разговорной речи логические ударения встречаются очень часто. Важно отметить, что в потоке речи, в конкретной ситуации, в определенном контексте "позиция логического ударения оказывается вполне определенной. При этом оно всегда совпадает с синтагматическим либо фразовым ударением, "поглощая" их. Принимая во внимание это совпадение, а также тот факт, что в организованной письменно-художественной речи используется целая система "указателей" позиций смысловых ударений, (,..) мы будем пользоваться термином "смысловое ударение" для обозначения всех перечисленных

Рема - новое (примеч. ред.). " Черемис una И. В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. С. 10.

видов ударения - и логического, и синтагматического, и фразового (...)"*. Теоретически смысловое ударение может падать на любое слово. И все же художественная речь, действительно, имеет много "указателей", пренебрежение которыми делает речь актера искусственной. М. В. Панов в качестве примера предлагает вспомнить пушкинскую строфу: "Я помню чудное мгновенье..." Здесь, справедливо утверждает известный ученый, все ударения падают на последние такты в каждой стихотворной строке, и невозможно перенести их на иное место (например, выделив "Я", или "помню" и т. д.). Здесь сама структура текста ведет исполнителя, наиболее точно выявляя смысл.

В русском языке есть ряд законов и правил выделения смысловых ударений. Как известно, понятие о законе связано с представлением о существенности, всеобщности, многообразии его проявления. К законам относятся закон о новом понятии, закон противопоставления, закон сравнения .

Закон нового понятия проявляется в выделении слов, несущих новую информацию, развивающих мысль. Это пружина действенного речевого взаимодействия.

По деревне ехал царь с войны. Едет - черной злобой сердце точит. Слышит - is кустами бузины Девушка хохочет. Грозно брови рыжие нахмуря, Царь ударил шпорами коня. Налетел на девушку, как буря, И кричит, доспехами звеня...

(М. Горький)

Обратите внимание на то, что здесь выделяются как смысловые центры впервые упомянутые царь и девушка. А затем надобность в этом исчезает, новое содержится уже в поведении царя.

Сильное выразительное средство языка - противопоставление. Противопоставляемые слова обладают способностью перетягивать на себя ударение. Каждое из правил постановки смыслового ударения имеет оговорку: "... если здесь нет противопоставления".

На противопоставлении построены многие пословицы: "Ученье свет - неученье тьма"; "Что посеешь, то и пожнешь", и т. д. Как видим, смысловое ударение несут на себе оба противопоставляемых слова.

Вот два примера, иллюстрирующих мысль о перетягивании смыслового ударения с других главных слов на противопоставление:

"Он понял, что между надменным dendy, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, н им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке н поношенном фраке, - ничего не было общего".

(А- С. Пушкин)

' В. Н. Галендеев подчеркивает, что какой бы термин пн использовался, важно понимать, что за ним стоит. "...Ударение во фразе или периоде мы должны понимать для себя как определение внутренне главного, того, что ведет по сквозному действию, концентрируя в себе живое, сиюминутное видение", - в кн.: Галендеев В, П. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. С. 88 (примеч. ред.). " См. в кн.: Петрова А. И. Сценическая речь. - М., 1981. С. 96.

Они сошлись. Волна и камень. Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой,

(А, С. Пушкин)

Задание. Внимательно прочтите примеры, выделите в них противопоставляемые явления и передайте это в чтении вслух.

Лаура

Приди - открой балкон. Как небо тихо; Недвижим теплый воздух, ночь лимоном И лавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и темной, И сторожа кричат протяжно: "Ясно!.." А далеко, на севере - в Париже - Быть может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует,

(А. С. Пушкин)

Борис ...Безумны мы, когда народный плеск, Иль ярый вопль тревожит сердце наше' Бог насылал на землю нашу глад. Народ завыл, в мученьях погибая; Я отворил им житницы, я злато Рассыпал им, я им сыскал работы - Они ж меня, беснуясь, проклинали! Пожарный огнь их домы истребил, Я выстроил им новые жилища. Они ж меня пожаром упрекали! Вот черни суд: ищи ж ее любви.

(А. С. Пушкин)

Закон сравнения проявляется в том, что смысловое ударение падает на то, с чем сравнивается явление.

На святой Руси, нашей матушке, Не найти, не сыскать такой красавицы: Ходит плавно - будто лебедушка, Смотрит сладко - как голубушка. Молвит слово - соловей поет.

(М. Ю. Лермонтов)

Задание. Внимательно прочтите примеры, найдите в них сравнения и при чтении вслух выделите их.

1. Всеща скромна, всегда послушна,

Всегда как утро весела. Как жизнь поэта простодушна, Как поцелуй любви мила; Глаза, как небо, голубые; Улыбка, локоны льняные. Движенья, голос, легкий стан, Все в Ольге... но любой роман

Возьмите и найдете, верно, Ее портрет...

(А. С. Пушкин)

2. "Масса ворочалась, гудела, волновалась, словно огромный шерстистый зверь - тысячелапый, тысячеглазый, податливый, как медведь-мохнач".

(Д. Фурманов)

Кроме законов, есть правила выделения смысловых ударений. Они часто связаны с произнесением устойчивых словосочетаний, в которых существуют определенные смысловые, синтаксические связи, порядок слов. Это именно правила, а не законы; они часто соблюдаются, но могут быть и опровергнуты в живом речевом взаимодейтвии, либо законами противопоставления, сравнения .

Например, правило определения и определяемого: при наличии определяемого слова (существительного) и определения (прилагательного) и обычного порядка слов (прилагательное перед существительным) выделяется обычно определяемое слово ("зимняя вьюга", "темная ночь", "симпатичный человек").

"Путь в лесах - это километры тишины, безветрия. Это грибная прель, осторожное перепархивайие птиц. Это липкие маслюки, облепленные хвоей, жесткая трава, холодные белые грибы, земляника, лиловые колокольчики на полянах, дрожь осиновых лнспев, торжественный свет и, наконец, лесные сумерки, когда из мхов тянет сыростью и в траве горят светляки."

(К. Паустовский)

Если определение-прилагательное обособлено и стоит после существительного, смысловое ударение переходит на обособленное прилагательное.

"Потом я, когда уже вернулся домой, получал от нее письма. Письма умные, теплые, интересные: она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв.

(А. П. Чехов)

"Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своей трудностью, длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться, и в то же время Екатерина Ивановна, розовая от напряжения, сильная, энергичная, с локоном, упавшим на лоб, очень нравилась ему".

(А. П. Чехов)

Правило родительного падежа: если понятие представляет собой существительное с определением, выраженным тоже существительным в родительном падеже (т. е. мы имеем так называемое "несогласованное определение"), то смысловое ударение падает на определение: "брат жены", "дом соседа", "книга сестры". В устной речи, как правило, не выделяются местоимения, числительные:

"Они не стары, но успели уже побывать по два, по три раза во всех европейских столицах. Им уже надоела Европа, и они стали поговаривать о поездке в Америку и будут поговаривать до тех пор, пока их не убедят, что у нее не такой уж замечательный голос, чтобы стоило показывать его обоим полушариям."

(А. П. Чехов)

Смысловые ударения, как правило, падают:

- на перечисляемые слова, являющиеся однородными членами предложения;

"Я не говорю о присутствующих, но все женщины, от мала до велика, ломани, кривляки, сплетницы, ненавистницы, лгунишки до мозга костей, суетливы, мелочны, безжалостны!"

(А. П. Чехов)

~~ на слово, обобщающее то понятие, которое выражается перечислением однородных членов предложения. Такими словами могут быть - все, ничто, нигде, всегда, никогда, везде н т. д.

"Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли..."

(А. П. Чехов)

Смысловой центр часто представляет собой слово, которое содержит вопрос, эмоциональную оценку события, явления, человека.

Но свет чего не уничтожит? Что благородное снесет, Какую душу не сожмет, Чь" самолюбье не умножит? И чьих не обольстит очей Нарядной маскою своей?

(М. Ю. Лермонтов)

Особое внимание обратите на правила постановки смысловых ударений в инверсированной фразе, где встречается не прямой, а обратный порядок слов. Ударение приходится на слово, которое бы выделялось при прямом порядке слов. Перенесение этого слова в инверсированной фразе на необычное для него место делает это слово еще более весомым, значимым, "зримым".

Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз. Бег санок вдоль Невы широкой. Девичьи лица ярче роз, И блеск, и шум, и говор балов, А в час пирушки холостой Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой.

(М. Ю. Лермонтов)

И вместе с тем, вновь напоминаем: учитывая эти общие закономерности речи, нельзя соблюдать их механически. При определении важных по смыслу слов надо сначала выяснить их значимость по отношению ко всему тексту.

Кроме того, не следует перегружать фразу большим количеством смысловых ударений, что делает речь однообразной, монотонной, либо настырной, навязчивой. Снимать ненужные, случайные в данной ситуации акценты не менее важно, чем найти единственно необходимые.

ТЕКСТЫ ДЛЯ ИНТОНАЦИОННО-ЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Прочтите следующие тексты вслух. Не торопитесь их произнести. Старайтесь хорошо понять, увидеть, о чем идет речь. Кинолента видений, смысл происходящего подскажет вам и место смысловых пауз, и их длительность, и смысловые ударения. Если вы

108 встретили затруднения в лепке фразы, сомневаетесь в точности смыслового ударения - вспомните указанные выше законы и правила.

Мы приводим большие фразы, среди них встречаются и периоды. Это сложные синтаксические конструкции, состоящие из двух частей. Первая часть состоит из однородных отрезков и произносится с интонацией повышения (восходящая мелодика), а вторая, как правило, не расчленяется и произносится с интонацией понижения (нисходящая интонация). Периоды часто имеют определенную ритмическую организованность (синтаксический параллелизм, применение повторяющихся слов - анафоры, эпифоры), которая создает ритмическое интонирование отдельных речевых отрезков этой сложной фразы. При произнесении таких сложных фраз надо помнить о перспективе развития мысли. Она не должна останавливаться там, где возникает пояснение, дополнение, сопоставление, вводная - иногда достаточно большая - часть. Все детали, все нюансы, повороты мысли важны, но за ними не должно исчезать главное, магистральное ее направление. Вспомните, как помогают нам авторские знаки препинания держать смысловую паузу. Паузы позволят вам не торопиться как можно скорее проговорить всю фразу, чтобы добраться до последней точки. Не делайте мелодических понижений перед смысловыми паузами, тогда будет понятно, что мысль не окончена, она разовьется дальше.

Работая над произнесением длинных, сложных фраз, вы научитесь распределять главное и второстепенное; развивать свою мысль, идти вперед, а не "топтаться" на месте, научитесь объединять слова в речевом такте слитным их произношением, кантиленным звучанием; распределять фонационное дыхание. Вы научитесь нести перспективу передаваемой мысли. К. С. Станиславский, подчеркивая, сколь необходимо владеть актеру в роли перспективой речи, писал, что имеет в виду логическую перспективу, перспективу переживаемого чувства и художественную перспективу, которая искусно раскладывает по планам краски, иллюстрирующие повествование, рассказ или монолог.

1. Через несколько минут он должен был увидеться с женщиной, которая была постоянно его мечтою в продолжение нескольких лет, с которой он был связан прошедшим, для которой он был готов отдать свою будущность, - и сердце его трепетало от нетерпения, страха и надежды.

(М. Ю. Лермонтов)

2. Я верю, обещаю верить.

Хоть сам того не испытал, Что мог монах не лицемерить И жить, как клятвой обещал, Что поцелуи и улыбки Людей коварны не всегда. Что ближних малые ошибки Они прощают иногда.

Что время лечит от страданья, Что мир для счастья сотворен, Что добродетель не названье И жизнь поболее, чем сон.

(М. Ю, Лермонтов)

3. Коша волнуется желтеющая нива,

И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка;

Когаа, росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой, Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, -

Тогда смиряется души моей тревога. Тогда расходятся морщины на челе, - И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога...

{М. Ю, Лермонтов)

4. Дома у себя, в мастерской он завел опрятность и чистоту в высшей степени, определил двух великолепных лакеев, завел щегольских учеников, переодевался несколько раз в день в разные утренние костюмы, завивался, занялся улучшением разных манер, с которыми принимать посетителей, занялся украшением всеми возможными средствами своей наружности, чтобы произвести ею приятное впечатление на дам; одним словом, скоро нельзя было в нем вовсе узнать того скромного художника, который работал когда-то незаметно в своей лачужке на Васильевском острове.

(И. В. Гоголь)

5. Приезжий во всем как-то умел найтиться и показал в себе опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его; шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, - он показывал, что ему не безызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о бильярдной игре, - ив бильярдной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок; о таможенных надсмотрщиках и чиновниках, - и о них он судил так, как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком.

(И. В. Гоголь)

6. Когда дорога понеслась узким оврагом в чащу огромного заглохнувшего леса и он увидел вверху, внизу, над собой и под собой трехсотлетние дубы, трем человекам в обхват, вперемежку с пихтой, вязом и осокором, перераставшим вершину тополя, и когда на вопрос: "Чей лес?" ему сказали: "Тентетникова"; когда, выбравшись из леса, понеслась дорога лугами, мимо осиновых рощ, молодых и старых ив и лоз, в виду тянувшихся вдали возвышений, и перелетела мостами в разных местах одну и ту же реку, оставляя ее то вправо, то влево от себя, и когда на вопрос: "Чьи луга и поемные места?" - отвечали ему: "Тентетникова"; коша поднялась потом дорога на гору по ровной возвышенности с одной стороны мимо неснятых хлебов: пшеницы, ржи и ячменя, с другой же стороны мимо всех прежде проеханных им мест, которые все вяруг показались в картинном отдалении, и когда, постепенно темнея, входила и вошла потом дорога под тень широких развилистых дерев, разместившихся врассыпку по зеленому ковру до самой деревни, и замелькали избы мужиков и крытые красными крышами господские строения; когда пылко забившееся сердце и без вопроса знало, куда приехало, - ощущенья, непрестанно накоплявшиеся, исторгнулись, наконец, почти такими словами: "Ну не дурак ли я был доселе? Судьба назначила мне быть обладателем земного рая, принцем, а я закабалил себя в канцелярию писцом!

j (И. В. Гоголь)

7. Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо, и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованием и собственной прихотью, - когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже, чем нужно, неугомонный человек, - когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр; кто на улицу, определяя его на рассматриванье кое-каких шляпенок; кто на вечер - истратить его в комплиментах какой-нибудь смазливой девушке, звезде небольшого чиновного круга; кто, и это случается чаще всего, идет просто к своему брату в четвертый или третий этаж, в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое-какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований, отказов от обедов, гуляний, - словом, даже в то время, когда все чиновники рассеиваются по маленьким квартиркам своих приятелей поиграть в штурмовой вист, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, затягиваясь дымом из длинных чубуков, рассказывая во время сдачи какую-нибудь сплетню, занесшуюся из высшего общества, от которого никогда и ни в каком состоянии не может отказаться русский человек, или даже, когда не о чем говорить, пересказывая вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента, - словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, - Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению.

(И. В. Гоголь)

8. Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все теперешние деятели были мальчишки, не смыслившие и азбуки военного и государственного дела, и что Бонапарте был ничтожный французишка, имевший успех только потому, что уже не было Потемкиных и Суворовых противопоставить ему; но он был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая-то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело.

(.Л. Н. Толстой)

9. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые были еще в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать.

(Л. Я, Толстой)

10. Пьер с замиранием сердца, блестящими глазами глядя в лицо масона, слушал его, не перебивал, не спрашивал его, а всей душой верил тому, что говорил ему этот чужой человек. Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети, интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью, - но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни.

(Л. И. Толстой)

11. На этом кругу были устроены девять препятствий: река, большой, в два аршина, глухой барьер перед самою беседкой, канава сухая, канава с водою, косогор, ирландская банкетка, состоящая (одно из самых трудных препятствий) из вала, утыканного хворостом, за которым, невидная для лошади, была еще канава, так что лошадь должна была перепрыгнуть оба препятствия или убиться; потом еще две канавы с водою и одна сухая, - и конец скачки был против беседки.

(Л. И. Толстой)

12. Это ночное мытье производилось самою Катериной Ивановной, собственноручно, по крайней мере, два раза в неделю, а иногда и чаще, ибо дошли до того, что переменного белья уже совсем почти не было, и было у каждого члена семейства по одному только экземпляру, а Катерина Ивановна не могла выносить нечистоты и лучше соглашалась мучить себя по ночам и не по силам, когда все спят, чтоб успеть к утру просушить мокрое белье на протянутой веревке и подать чистое, чем видеть грязь в доме,

(Ф. М. Достоевский)

13. В начале июля Лиля заболела, объевшись малиной, лежала, медленно поправляясь, в своей комнате и все рисовала цветными карандашами на больших листах бумаги, пришпиленных к доске, какие-то сказочные города, а она поневоле не отходила от ее кровати, сидела и вышивала себе малороссийскую рубашечку, - отойти было нельзя: Лиля поминутно что-нибудь требовала.

(И. А. Бунин)

14. Дочь господина из Сан-Франциско стояла на палубе рядом с принцем, вчера вечером, по счастливой случайности, представленным ей, и делала вид, что пристально смотрит вдаль, куда он указывал ей, что-то объясняя, что-то торопливо и негромко рассказывая; он по росту казался среди других мальчиком, он был совсем не хорош собой и странен, - очки, котелок, английское пальто, а волосы редких усов точно конские, смуглая тонкая кожа на плоском лице точно натянута и как будто слегка лакирована, ¦- но девушка слушала его и от волнения не понимала, что он ей говорит; сердце ее би-

112 лось от непонятного восторга перед ним: все, все в нем было не такое, как у прочих, - его сухие руки, его сухая кожа, под которой текла древняя царская кровь; даже его европейская, совсем простая, но как будто особенно опрятная одежда таили в себе неизъяснимое очарование.

(И. А. Бунин)

15. Звон якорных цепей, грохот сцеплений вагонов, подвозящих груз, металлический вопль железных листов, откуда-то падающих на камень мостовой, глухой стук дерева, дребезжание извозчичьих телег, свистки пароходов, то пронзительно резкие, то глухо ревущие, крики грузчиков, матросов и таможенных солдат, - все эти звуки сливаются в оглушительную музыку трудового дня и, мятежно колыхаясь, стоят низко над гаванью, - к ним вздымаются с земли все новые и новые волны звуков - то глухие, рокочущие, они сурово сотрясают все кругом, то резкие, гремящие - рвут пыльный, знойный воздух.

(М, Горышй)

16. Не за то ли благодарны мы Толстому, что он дал нам силу и право презирать и отвергать Каренина; вместе с Наташей волноваться у постели раненого жениха; плакать от гордого восхищения перед подвигом тушинской батареи; возмущаться фальшью и преступным равнодушием сословного судилища над Масловой, их же безвинной жертвой; вместе с Левиным жадно испить сладкой усталости в знаменитой сцене покоса; навечно и благодарно запомнить зрительное и нравственное потрясение от той, на пределе мастерства исполненной разоблачительной встречи на Аустерлицком поле Болконского со своим кумиром, осуществляющим истребление жизни?

{Л. Леонов)

17, Плывет серебряная паутина, застрявшая между небом и землей с бабьего лета, набухают почки на вербах, желтеет березовый лист, осина сбрасывает багрец, цветут фруктовые деревья, раскрываются чашечки белых водяных лилий, тянут на юг утки и гуси, а тетерева, похоже, собрались не откладывать на весну брачных турниров и свадеб: вместо робкого, сонного осеннего токования они разоряются на неистовый весенний лад, а за ними тянется глухарь, - ишь, костяно пощелкивает несуществующими зубами!..

(Ю. Нагибин)

18, У него был полный Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Буало, сочинения Ма- лерба, Фен ел она, Барклая, шестнадцатитомная "Римская история" Ролленя, его же "Древняя история", Кревиеровы "Истории об императорах"; были у него книги английских, итальянских, немецких, голландских, испанских, португальских прозаиков и поэтов, греческие и латинские грамматики, жизнеописания великих воинов, государственных мужей, служителей духа, оды Горация и любовные песни Катулла, множество сочинений по философии, географии, медицине, языкознанию, теологии, астрологии и, конечно, вся русская поэзия от виршей князя Хворостинина и творений Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина в русле церковно-дидактической традиции до острых сатир князя Антноха Кантемира, а равно записи народных песен, комедий, сказок, раешников, жития святых мучеников и редкое издание Евангелия...

ДО Нагибин)

19. В деревню.

Где кашивала,

В деревню.

Где пахивала,

В деревню.

Где гшясывала,

В деревню.

Где плакивала,

Хоть та: - Не оставь! -

Настаивала,

В ту бедную,

Что покинула.

Хоть та: - Не покинь,

Погибну я! -

Молила, держала за попы.

Ободья колес обхватывала

Колосьями зацветающими.

Ромашками, чуть кивающими,

И речками, и пожнями,

И елками придорожными...

Не жать, не вязать,

Не рожь молотить.

Себя показать.

Народ удивить

Платьем богатым,

Станом необъятным

(была-то худа,

Нонь - что ягода!)

Долей успешной,

Говорей нездешней,

Умницей сыном.

Дочкой красивой,

Баловнем- внук ом

К прежним подругам,

Нарядная и гордая.

Приехала из города.

(О. Фокина)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Станиславский К. С. Собр.соч. в 8-ми т.; т.т.1-4, М.. 1954-1961.

2. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия. - М" 1984.

3. Вербовая Н. П., Головина О. М" Урнова В. В. Искусство речи. М., 1977.

4. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтического речи. - М., 1963.

5. Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. - JI., 1990.

6. Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. Изд.2-е. - М., 1964.

7. Дикий А. Д. Избранное. - М., 1976.

8. Добрович А. Б. Общение: наука и искусство. - М., 1978.

9. Кнебель М, О. Слово в творчестве актера. - М., 1971.

10. Культура сценической речи: сборник статей./ Под ред. Коэляниновой И. П. - М.,1979.

11. Петрова А. Н. Сценическая речь. - М., 1981.

12. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. - М" 1959.

13. Рубинштейн С. А. Проблемы общей психологии. - М,, 1973.

14. Симонов П. В. Метод Станиславского и физиология эмоций. - М., 1962.

15. Слово в спектаклях Горького. - М., 1954.

16. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. - М., 1976.

17. Топорков В. О. Четыре очерка о К. С. Станиславском. - М" 1963.

18. Черемисина Н. В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. - М., 1989.

19. Чехов М. А. Об искусстве актера: т.2. - М., 1986.

20. Юрский С. Ю. Кто держит паузу. - М., 1989.

21. Яхонтов В. Н. Театр одного актера. - М" 1958.

ЧАСТЬ II СТИХОТВОРНАЯ РЕЧЬ

Глава 1 ТЕОРИЯ СТИХА

Освоение поэтического слова в стихотворном произведении - важный раздел предмета "Сценическая речь". Будущие актеры и режиссеры должны знать и любить поэзию, читая стихи - владеть их "стихией", их эмоционально-образным строем, их ритмическим импульсом. Поэзия Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Маяковского, Есенина, современных российских и зарубежных поэтов обогащает студентов интеллектуально и эмоционально, развивает их эстетический вкус, их общую культуру, языковое чутье, способствует раскрытию творческих возможностей, становлению индивидуальности художника. Существенным является и то, что освоение лирических или эпических стихотворных произведений подготавливает исполнителей к работе над стихотворной драматургией, занимающей значительное место в репертуаре современного театра.

Пришедшие в институт студенты чаще всего со стихом "на вы". Читая стихотворное произведение, учащиеся либо произносят его так, как произносили бы прозу, либо скандируют строки, чрезмерно выделяя рифмы, "выпевают" красивые "поэтические" слова и тогда остается неясной мысль произведения.

Для того, чтобы будущие актеры и режиссеры могли верно читать стихи, существовать в них упоенно и раскованно, им предстоит многое узнать и многому научиться. Безусловно, им надо знать теорию стиха. Правда, с ней студенты уже знакомились на уроках литературы в средней школе. Но здесь, в театральном институте, не должно быть литературоведческого подхода к стиху. Наибольшее внимание при изучении особенностей стихотворной речи и ее законов должно быть уделено применению знаний на практике, в звучащем слове. "Нужно специально заниматься стихом. Нужно без счета тренировать актеров в практике современного произношения, приучать их "думать в стихе". Нужно развивать дыхание, артикуляцию, ставить голоса, воспитывать в актере чувство ритма, рифмы, мелодики", - справедливо утверждал режиссер и педагог А. Д. Дикий".

ОБЩЕЕ В РАБОТЕ НАД ПРОЗАИЧЕСКИМИ И СТИХОТВОРНЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

При встрече со стихом многие студенты теряются. Как его читать? "По мысли", действуя словом, как в прозаическом произведении? Или несколько напевно, что свойственно поэтам? В чем отличие работы над стихом? Но прежде, чем говорить об отличии, отметим то общее, что сближает освоение стиха и прозы.

Читая стихотворение, поэму, актер так же, как и в прозе, должен быть увлечен темой произведения, понимать, во имя какой сверхзадачи он его берет. Отстаивая основную мысль стихотворения, актер должен, как и в прозе, действовать словом. Поэтическое слово, как и слово в прозе, призвано выразить мир чувств и мыслей человека.

В стихе речь также не льется сплошным потоком, а делится на речевые такты ин- тонацион и о-лош ческими (смысловыми) паузами. Место таких пауз часто подсказано авторской пунктуацией:

Храни меня, мой талисман. Храни меня во дни гоненья. Во дни раскаянья, волненья: Ты в день печали был мне дан.

(А. С. Пушкин)

Здесь запятые, точка, двоеточие помогают лепить фразу, подсказывают, где именно могут возникнуть смысловые паузы. Невнимание к авторской пунктуации приводит к бессмысленному произнесению текста. Например, фразу "Народ идет, рассыпавшись, назад" нельзя произнести, не сделав логической паузы после "рассыпавшись", иначе прозвучит бессмысленное высказывание: "Народ идет / рассыпавшись назад".

Так же бессмысленно звучит текст и в тех случаях, когда исполнитель, видя, что внутри строки пунктуация отсутствует, произносит эту строку подряд, в то время как она делится на речевые такты.

Царь

Щелкалов! разослать Во все концы указы к воеводам, Чтоб на коня садились ' и людей По старине на службу высылали...

(А. С. Пушкин)

В строке "Чтоб на коня садились и людей" должна быть логическая пауза после "садились", здесь кончается один речевой такт и начинается другой. Произношение строки целиком, подряд, приведет к тому, что указ царя прозвучит весьма странно: Годунов требует, чтобы воеводы садились на коня и людей. В указе же говорится, что сами воеводы должны сесть "на коня" и, как водилось в старину, выслать на службу царю своих людей.

Чрезвычайно важно найти в стихотворном тексте верные смысловые центры, как этого требует и проза. Верно строить фразу, выделять в ней главное и второстепенное помогает исполнителю точность мысли, понимание, ради чего этот текст произносится. Кроме того, работая над стихом, необходимо вновь обратить внимание учащихся на законы и правила логики речи, вновь тренировать их умение выделить логическим ударением: слова, содержащие в себе новое понятие (закон выделения нового понятия); противопоставляемые понятия; перечисляемые слова, однородные члены предложения; слова, содержащие в себе сравнение, вопрос (в вопросительном предложении); определение, выраженное существительным в родительном падеже.

Одновременно с этим, необходимо также научить учащихся снимать ударения со слов, лишь поясняющих, дополняющих мысль; снимать логическое ударение с определений, выраженных местоимениями, порядковыми числительными, прилагательными (если, разумеется, они не несут в себе явного или скрытого противопоставления, не несут в данном контексте новой информации).

В русском языке при всей свободе порядка слов существует и грамматически прямой нормативный порядок: подлежащее, сказуемое, второстепенные члены предложения. Как правило, смысловые ударения падают на последнее слово фразы, так как именно в нем чаще всего содержится какое-либо новое суждение, именно в нем заключено движение мысли.

В поэзии часто встречаются инверсии, что в переводе означает "перестановка", "переворачивание". В инверсированной фразе слова располагаются в ином порядке, чем это принято в нормативной грамматике. Инверсия выносит то или другое слово на необычное место, укрупняет его, делает рельефным.

При встрече с инверсией надо мысленно представить прозаическую структуру стихотворной фразы. Знание законов и правил логики речи поможет исполнителю найти верное логическое ударение. Например:

Кто услышал раковины пенье, Бросит берег - и уйдет в туман; Даст ему покой и вдохновенье Окруженный ветром океан...

(3. Багрицкий)

Логическое ударение в первой строке падает на слово "раковины", как и при прямом порядке слов: "кто услышал пенье раковины". В данном случае слово "раковины" берет на себя ударение, поскольку является определением, выраженным существительным в родительном падеже.

Инверсии встречаются и в прозе. Однако исследователи стиха отмечают, что в поэзии мотуг встретиться такие инверсии, которых нет в прозе. Например, в стихотворении А. Фета "У окна" члены словосочетания "блеск лесов" находятся на расстоянии друг от друга, что придает высказыванию дополнительные смысловые оттенки:

Но в блеск сокрылась ты лесов, под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов и пыль жемчужную фонтана.

В прозе могут встретиться такие инверсии, как "листья яркие", "пыль жемчужную". Но инверсия с разрывом тесных словосочетаний (в первой строке) - принадлежность поэзии6.

Для того, чтобы учащиеся учились нести действенную мысль в стихе, верно "лепить" фразу, соблюдая речевые такты, логические паузы, находя точные смысловые центры, рекомендуем читать вслух специально подобранные тексты. Они насыщены инверсиями, сравнениями, перечислениями, противопоставлениями. Тексты представляют собой синтаксическую конструкцию периода. Читая эти тексты, учащиеся должны выявить мысль не только в точной "лепке" фразы, но и интонационно выразительно.

Предлагаем прочитать сначала лирические тексты, а затем - небольшие отрывки из стихотворных пьес. В таком случае учащиеся будут в большей степени подготовлены к раооте над словом в стнхотворнои драматург(tm), утому принципу в подооре материала будем следовать и дальше, изучая особенности стихотворной речи.

Хорошо, если студенты не ограничатся чтением с листа, а перепишут предлагаемые тексты. Это позволит им отмечать необходимые смысловые паузы, подчеркивать смысловые центры. Мы считаем необязательным подчеркивать все логические ударения и паузы, а лишь те, которые учащимся надо "не забыть" выявить при чтении вслух. Более всего это относится к инверсированной фразе.

Перед тем, как начать чтение текстов, предлагаем прослушать магнитозапись монолога Барона ("Скупой рыцарь" А. С. Пушкина) в исполнении В. И. Качалова. Вы убедитесь, каким мощным средством раскрытия характера Скупого была для Качалова поэзия пушкинского слова. Слушая этот монолог, положите перед собой пушкинский текст. Это даст вам возможность увидеть, насколько бережно, любовно относился артист к пушкинской строке, насколько свободно владел он законами речи. Нет ни одного смыслового ударения, которое родилось бы случайно, а не в соответствии со структурой фразы, со стилистикой речи Барона. Это - плодотворный путь постижения способа мышления сценического героя.

Здесь приводится небольшая часть монолога, в ней отмечены смысловые центры в речи Барона - В. И. Качалова.

Барон

Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя н слава! Я царствую... но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой, Развратников разгульных собеседник! Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды С толпой ласкателей, придворных жадных. Украв ключи у трупа моего, Он сундуки со смехом отопрет. И потекут сокровища мои В атласные дырявые карманы*. Он разобьет священные сосуды, Он грязь елеем царским напоит - Он расточит... А по какому праву? Мне разве даром это все досталось, Или шуга, как игроку, который Гремит костьми да груды загребает? Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все ато стоило? Иль скажет сын, Что сердце у меня обросло мохом, Что я не знал желаний, что меня И совесть никогда не грызла, совесть.

Гк.ОГГИС!ЫИ деерь, скрсоущни сердце, сиюг", Незваный гость, докучный собеседник. Заимодавец грубый, эта ведьма. От коей меркнет месяц и могнлы Смущаются и мерных высылают?.. Нет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел.

Как видим, В. И. Качалов очень точно выделяет и смысловые паузы, и смысловые центры, которые наиболее полно выявляют ход мысли Барона: "царствую", "послушна", "сильна" держава, в ней "счастье", "слава", "царствую", "власть". А кто "наследник" власти? "Безумец", "расточитель", "развратник", которого окружают "ласкатели", "придворные". Сама пушкинская фраза выносит эти смысловые центры на первый план; в особенности инверсированная фраза:

"Послушна мне, сильна моя держава" - при прямом порядке слов фраза была бы иной, а ударения - те же:

Моя держава сильна, мне послушна.

Или: "Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник!"

(прямой порядок слов: безумец, молодой расточитель, собеседник разгульных развратников).

Или: "Кто знает, сколько (...)

Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?"

(прямой порядок слов: кто знает, сколько дневных забот, бессонных ночей это все мне стоило?) и т. д.

Может быть, не всех убедит именно такое прочтение материала, с чем-то захочется поспорить. Что ж! В искусстве не может быть стандартов, единообразия, тем более при выделении смысловых ударений, в которых, говорил Вл, И, Немирович-Данченко, "индивидуальность особенно капризничает". И, вместе с тем, мастера слова, обладающие высоко развитым языковым чутьем, лишь в редких случаях делают ударение, которое кажется неожиданным, - этого требует их решение материала. А во всех остальных случаях наиболее ярко звучат те слова, которые автор всем строем речи выносит на первое место. Здесь уместно напомнить, что своеобразие прочтения проявляется не в разных у каждого исполнителя смысловых центрах, а в различии интонационного ритмического звучания, речевых приспособлений, психологических пауз и т. д. Повторяем: как правило, грамотному, образованному человеку - даже не актеру - сама структура фразы, ее мысль, соотнесенная с контекстом, подсказывает верные логические ударения, место пауз.

Задание. Перепишите тексты. Прочитайте их, выделяя смысловые центры, отделяя речевые такты смысловыми паузами. Отмечайте те смысловые центры и те паузы, которые помогут вам прочитать текст верно, логически точно.

Как он умел казаться новым. Шутя невинность изумлять. Пугать отчаяньем готовым. Приятной лестью забавлять, Ловить минуту умиленья. Невинных лет пред убежденья Умом н страстью побеждать. Невольной ласки ожидать, Молить и требовать признанья. Подслушать сердца первый звук. Преследовать любовь и вдруг Добиться тайного свиданья... И после ей наедине Давать уроки в тишине!

(А. С. Пушкин)

Ребенка милого рожденье Приветствует мой запоздалый стих.

Да будет с ним благословенье Всех ангелов небесных и земных!

Да будет он отца достоин, Как мать его, прекрасен и любим;

Да будет дух его спокоен И в праше тверд, как божий херувим.

Пускай не знает он до срока Ни мук любви, ни славы жадных дум;

Пускай глядит он без упрека На ложный блеск и ложный мира шум;

Пускай не ищет он причины Чужим страстям и радостям своим,

И выйдет он из светской тины Душою бел и сердцем невредим!

(М. Ю. Лермонтов)

Печальный Демон, дух изгнанья. Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой; Тех дней, когда в жилище света Блистал он, чистый херувим. Когда бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним, Когда сквозь вечные туманы, Познани жадный, он следил Кочующие караваны В пространстве брошенных светил; Когда он верил и любил, Счастливый первенец творенья! Не знал ни злобы, ни сомненья, И не грозил уму его Веков бесплодных ряд унылый... И много, много... и всего Припомнить не имел он силы!

(М Ю. Лермонтов)

Клянусь я первым днем творенья. Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством. Клянусь паденья горькой мукой, Победы краткою мечтой; Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой. Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных, Мечами ангелов бесстрастных. Моих недремлющих врагов; Клянуся небом я и адом, Земной святыней и тобой. Клянусь твоим последним взглядом. Твоею первою слезой. Незлобных уст твоих дыханьем. Волною шелковых кудрей, Клянусь блаженством и страданьем, Клянусь любовию моей...

(М, Ю, Лермонтов)

Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит, Лишь только мир, волшебным словом Завороженный, замолчит; Лишь только ветер над скалою Увядшей шевельнет травою, И птичка, спрятанная в ней. Порхнет во мраке веселей; И под лозою виноградной. Росу небес глотая жадно, Цветок распустится ночной; Лишь только месяц золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой взглянет, - К тебе я стану прилетать. Гостить я буду до денницы И на шелковые ресницы Сны золотые навевать.

ОИ. Ю, Лермонтов)

Когда ты загнан и забит Людьми, заботой, иль тоскою, Когда под гробовой доскою Всв, что тебя пленяло, спит; Коша по городской пустыне, Отчаявшийся и больной, Ты возвращаешься домой, И тяжелит ресницы нней. Тогда - остановись на миг Послушать тишину ночную: Постигнешь слухом жизнь иную, Которой днем ты не постиг; По-новому окинешь взглядом Даль снежных улиц, дым костра,

Ночь, тихо ждущую утра Над белым запушенным садом, И небо - книгу между книг; Найдешь в душе опустошенной Вновь образ матери склоненный, И в этот несравненный миг - Узоры на стекле фонарном, Мороз, оледенивший кровь. Твоя холодная любовь - Всё вспыхнет в сердце благодарном. Ты все благословишь тогда, Поняв, что жизнь - безмерно боле. Чем quantum satis Б ранда воли, А мир - прекрасен, как всегда.

(Д. Блок)

7. Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов; Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы н стоны, Сужается какой-то тайный круг. Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо. Что слышно, как в лесу растет трава. Как по земле идет с котомкой лихо... Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, - Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

(Л, Ахматова)

8. В воротах Азии, среди лесов дремучих,

Где сосны древние стоят, купая в тучах Свои закованные холодом верхи;

Где валка валите ног дыханием пурги; Где холодом охваченная птица Летит, летит и вдруг, затрепетав. Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится, И птица падает, замерзшая, стремглав; Где в желобах своих гробообразных, Составленных из каменного льда, Едва течет в глубинах рек прекрасных От наших взоров скрытая вода; Где самый воздух, острый и блестящий, Дает нам счастье жизни настоящей. Весь из кристаллов холода сложен; Где солнца шар короной окружен; Где люди с ледяными бородами, Надев на голову конический треух, Сидят в санях и длинными столбами Пускают изо рта оледенелый дух;

В полную меру {лат.) - лозунг Бранда, героя драмы Г. Ибсена.

123 Гае лошади, как мамонты в оглоблях. Бегут, урча; [де дым стоит на кровлях, Как изваяние, пугающее глаз; Где снег, сверкая, падает на нас И каждая снежинка на ладони То звездочку напомнит, то кружок, То вдруг цилиндриком блеснет на небосклоне. То крестиком опустится у ног; В воротах Азии, в объятиях метели, Где сосны в шубах и в тулупах ели, - Несметные богатства затая, Лежит в сугробах родина моя.

(И, Заболоцкий)

9. Обшаясь с дураком, не оберешься срама.

Поэтому совет ты выслушай Хайяма:

Яд, мудрецом тебе предложенный, прими, Из рук же дурака не принимай бальзама.

(О, Хайям)

10. Мой боярышник лесной.

Ты весной

У реки расцвел студеной. Будто сотней цепких рук Весь вокруг

Виноградом оплетенный.

(П. Ронсар)

11. Гармонии стиха божественные тайны

Не думай разгадать по книгам мудрецов:

У брега сонных вещ, один бродя, случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников. Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы.

(Л. И, Майков, Октава)

12. Скажите, где - в стране ль теней,

Дочь Рима, Флора, перл бесценный? Архиппа где? Таида с ней. Сестра - подруга незабвенной? Где Эхо, чей ответ мгновенный Живил коша-то тихий брег, -

С ее красою несравненной? Увы, где прошлогодний снег!

(Ф. Вийон. О женщинах былых времен)

13. Димитрий

...Ифа войны кровавой. Судьбы моей обширные заботы Тоску любви, надеюсь, затушат. О, как тебя я стану ненавидеть, Когда пройдет постыдной страсти жар! Теперь иду - погибель иль венец Мою главу в России ожидает,

Найду ли смерть, как воин в битве честной. Иль как злодей на плахе площадной, Не будешь ты подругою моею, Моей судьбы не разделишь со мною; Но - может быть, ты будешь сожалеть Об участи, отвергнутой тобою.

(А. С. Душкин)

Марина

Но - слушай: Пора, пора! проснись, не медли боле; Веди полки скорее на Москву - Очисти Кремль, садись на трон московский. Тогда за мной шли брачного посла; Но - слышит бог - пока твоя нога Не оперлась на тронные ступени, Пока тобой не свержен Годунов, Любви речей не буду слушать я.

(А. С. Пушкин)

Курбский

Вот, вот она! вот русская граница! Святая Русь, Отечество! Я твой! Чужбины прах с презреньем отряхаю С моих одежд -- пью жадно воздух новый: Он мне родной!., теперь твоя душа, О мой отец, утешится, и в гробе Опальные возрадуются кости! Блеснул опять наследственный наш меч, Сей славный меч, гроза Казани темной. Сей добрый меч, слуга царей московских! В своем пиру теперь он загуляет За своего надежу-государя!..

(А. С. Пушкин)

Дон Г у а н

Мне, мне молиться с вами, Дона Анна! Я не достоин участи такой. Я не дерзну порочными устами Мольбу святую вашу повторять - Я только издали с благо говеньем Смотрю на вас, когда, склонившись тихо, Вы черные власы на мрамор бледный Рассыплете - и мнится мне, что тайно Гробницу эту ангел посетил, В смущенном сердце я не обретаю Тоща молений. Я дивлюсь безмолвно И думаю - счастлив, чей хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами...

(А. С. Пушкин)

17. Молодой человек

Почтенный председатель! Я напомню О человеке, очень нам знакомом, О том, чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья. Столь едкие в их важности забавной, Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак, который ныне Зараза, гостья наша, насылает На самые блестящие умы. Тому два дня наш общий хохот славил Его рассказы; невозможно быть. Чтоб мы в своем веселом пированье Забыли Джаксона! Его здесь кресла Стоят пустые, будто ожидая Весельчака - но он ушел уже В холодные подземные жилища...

(А. С. Пушкин)

18. Царь Берендей

Откройся мне: кого порой вечерней На зыбкое крылечко поджидаешь? Кого вдали, прикрывши ручкой глазки, На полотне зари румяной ищешь? Кого бранишь за медленность, кому Навстречу шлешь и радости улыбку, И слез поток, и брань, и поцелуй? Кому? скажи, девица!

(А. И. Островский)

19, С и р а и о

... Ужель вам непонятно, Что говорит теперь у нас в сердцах так внятно? Мы оба здесь стоим, от страсти трепеща. Вы видите лишь тень от длинного плаща, Я вижу белизну одежды вашей белой, Я полон нежности неясной и несмелой, Я - только тень для вас, вы для меня - лишь свет! Не позабуду я мгновений этих! Нет! Да, если раньше я бывал красноречивым, То никогда еще от сердца моего Я так не говорил.

(Э. Ростан)

Практическое освоение студентами законов и правил логики речи в стихе, верное выделение смысловых ударений в зависимости от интонационно-ритмической структуры текста приучает будущих актеров и режиссеров мыслить стихом, действовать поэтическим словом, использовать свои выразительные голосовые средства.

Итак, в работе над стихом и прозой много общего. Вместе с тем, в стихе надо "разговаривать с аудиторией, но помнить, что разговор этот будет вестись в стихах"7.

ОТЛИЧИЕ СТИХА ОТ ПРОЗЫ

В чем же состоит отличие "разговора в стихах" от "разговора в прозе"? Что свойственно только поэзии?

На эти вопросы часто слышатся скорые ответы студентов. В стихе, говорят они, есть рифмы, а в прозе они не встречаются. На это легко возразить, приведя пример:

Трудно дело птицелова: Заучи повадки птичьи, Помни время перелетов. Разным посвистом свисти. Но, шатаясь по дорогам, Под заборами ночуя, Дндель весел, Дидель может Песни петь и птиц ловить.

(Э. Багрицкий. "Птицыов")

Здесь нет рифмы, но никто не станет отрицать, что это стихи.

Затем студенты вспоминают занятия по теории стиха в средней школе и называют отличительным признаком стиха четкую слогоударность, систематическое чередование ударных и неударных слогов. Но фраза "Оленин постучал в окно, никто не откликался" (Л. Н. Толстой. "Казаки") воспринимается нами как фраза прозаическая, хотя в ней присутствует чередование ударений, падающих на четные слоги. И рядом - стихи, хотя в них нет четкого чередования ударных и неударных слогов:

Она пришла с мороза. Раскрасневшаяся, Наполнила комнату Ароматом воздуха и духов. Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям Болтовней.

(А. Блок) Может быть, эмоциональная насыщенность - привилегия стиха? Да, стихи эмоциональны. А. Фадеев называл эмоциональность стиха подводным течением, волны которого захлестывают читателя, овладевают им. Но эмоциональна и проза. Вспомним произведения Лермонтова, Достоевского, Бунина...

Главное отличие стиха от прозы - его ритмичность, ритмическая организованность, упорядоченность. Ритм - (от греческого "такт", "соразмерность") - "повтор- ность тех или иных сходных явлений через определенные, соизмеримые промежутки"*.

Ред. составитель Л.И.Тимофеев и С. В. Тураев, М., 1974.

В.Маяковский считал ритм основной энергией стиха. Известный поэт Ю. Леви- танский называет ритм "душою стиха", его основой. В ритме "и осуществляется, и живет поэтическая индивидуальность, неповторимость ее интонации, все ее модуляции и оттенки, ее речь живая, и голос, и жест. Поэзии нет без ритма, как нет дерева без ствола и ветвей. Рифмы - они как цветы на дереве, и может не быть их вовсе. В ритме, как

в генетическом коде, заключена программа. Без рифмы поэзия вполне обходится, и примеров тому сколько угодно, (...) а без ритма поэзии нет" .

Безусловно, и прозе свойственна упорядоченность. Писатели организуют речь, ищут единственно необходимые слова, порядок их во фразе. Бунину важно было "найти звук", музыкальность звучания. Но в прозе нет сходных, сопоставимых между собой явлений, которые повторялись бы через определенные промежутки. Произнося прозаическую фразу, мы делим ее на речевые отрезки (такты) интонационно смысловыми паузами. Место и длительность пауз в значительной степени зависят от нашей трактовки текста. Одни речевые отрезки короче, другие длиннее. Вариантность членения фразы исключает интонационную повторяемость, каждая фраза имеет свою интонацию, не повторяющуюся в других фразах. И потому проза лишена четкой ритмической организованности, которая характерна для стиха.

Для того, чтобы яснее выявилось отличие стиха от прозы, рассмотрим один и тот же текст, напечатав его в виде прозы и в виде стиха. Вот реплики Царя и Басманова из пушкинского "Бориса Годунова":

Царь

Возможно ли? Расстрига, беглый инок на нас ведет злодейские дружины, дерзает нам писать угрозы! Полно, пора смирить безумца! - Поезжайте, ты, Трубецкой, и ты, Басманов; помочь нужна моим усердным воеводам. Бунтовщиком Чернигов осажден. Спасайте град и граждан.

Басманов

Государь, трех месяцев отныне не пройдет, и замолчит и слух о самозванце; его в Москву мы привезем, как зверя заморского, в железной клетке. Богом тебе клянусь.

Если мы будем читать этот текст, как текст прозаический, то уже во фразе "расстрига, беглый инок..." и т.д. может возникнуть вариантность членения на речевые такты. Так, после слова "инок" мы можем сделать паузу, а можем пренебречь ею. После слова "поезжайте" не было бы паузы, так как дальше идет обращение - "ты, Трубецкой...", а перед обращением в середине фразы, как правило, пауза не держится. Скорее всего, не было бы пауз и после слов "помочь", "Богом", а было бы произнесено одним речевым тактом: "помочь нужна моим усердным воеводам", "Богом тебе клянусь". "Как зверя заморского" - неделимое синтаксическое целое, в прозе оно наверняка прозвучало бы как цельный речевой такт.

Итак, мы могли бы произнести:

"Бедный инок на нас ведет злодейские дружины";

"Его в Москву мы привезем, как зверя заморского";

"Помочь нужна моим усердным воеводам";

"Богом тебе клянусь".

Но речь Царя и Басманова - речь стихотворная, а не прозаическая. Стихотворная речь делится на сопоставимые между собой, относительно законченные интонационно- синтаксические единицы - строки, что зафиксировано в графике стиха.

Царь Возможно ли? Расстрига, беглый инок На нас ведет злодейские дружины.

Дерзает нам писать угрозы! Полно, Пора смирить безумца! - Поезжайте, Ты, Трубецкой, и ты, Басманов; помочь Нужна моим усердным воеводам. Бунтовщиком Чернигов осажден. Спасайте град и граждан.

Басманов

Государь,

Трех месяцев отныне не пройдет, И замолчит и слух о самозванце; Его в Москву мы привезем, как зверя Заморского, в железной клетке. Богом Тебе клянусь.

Здесь в стихе возникает четкая ритмичность именно потому, что фразы - эти общеязыковые интонационные единицы - заключены в особые единицы строки (стихи), в конце которых присутствуют фиксированные паузы, заданные структурой стиха. Таких ритмических единиц - строк с фиксированной паузой - в прозе нет.

Таким образом, верное прочтение реплик Царя и Басманова, при котором стихи остались бы стихами, требует внимательного отношения к графике, отделения одной строки от другой. Здесь исчезает вариантность членения, допустимая в прозе, и после слов "инок", "поезжайте", "помочь", "зверя", "Богом" паузы возникают непременно.

Чередование строк с фиксированными паузами на конце создает первичный ритм стихотворной речи8, то есть основу ритма. "...Членение на строки - минимальный родовой показатель стиха, резко отделяющий его от прозы" . Стихотворение А. Блока "Она пришла с мороза...", написанное свободным стихом, в котором кет рифм, метрической упорядоченности, является стихом именно потому, что в нем есть строки - единицы стихотворного ритма, и есть фиксированные ритмические паузы, - то есть присутствует первичный ритм. Известный стиховед Б. В. Томашевский пишет: "Различие между стихом и прозой заключается в двух пунктах:

1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь;

2) стих обладал внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает"***. И затем

подчеркивает: "Я ставлю эти два пункта именно в такой последовательности, так как, по " " 9

крайней мере для современного восприятия, первый пункт значительнее второго

Вероятно, именно потому прозаические фразы не воспринимаются как фразы стихотворные, несмотря на присутствие в них иногда четкой слогоударности. Строки стихотворного типа как бы "гаснут" в прозе, поскольку "не создают ритмического ряда, и потому, что растворяются в интонационно-фразовом членении прозы, имеющем совсем иную периодичность,.."*****. Л. И. Тимофеев приводит интересные статистические данные: в первых двух главках "Преступления и наказания" Достоевского есть более ста строк четырехстопного ямоа л... глаз ее ооюсь... да... глаз , югда я сам к теое пойду"). Но эти строки не воспринимаются как стихотворные, поскольку перед нами совершенно иной интонационно-фразовый строй речи в целом.

Но стоит эту фразу написать в виде стиха, возникнут сопоставимые между собой интонационные единицы - строки, и внутренняя мера фразы сразу заявит о себе. Например:

Оленин постучал в окно. Никто не откликался.

В связи с этим приведем еще один интересный пример. Перед нами прозаический текст, автор которого - Л. И, Тимофеев:

"Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку по дороге в магазин аптекарских товаров. День был неприветливый. Навстречу било мокрым снегом. Лаборанту явно нездоровилось, к тому же он с утра, как на зло, не поладил с ректором и был обеспокоен. Девочка была не в духе: руку ей оттягивал тяжелый ранец с дневником, в котором, как пиявка, нежилась изогнутая двойка".

В этом тексте ударения приходятся только на нечетные слоги, но это слышит здесь лишь четкое ухо, Л. И. Тимофеев предлагает написать этот же текст в форме стиха:

Лаборант Петровский, до обеда Вышедший из университета, Встретил свою дочку по дороге В магазин аптекарских товаров. День был неприветливый. Навстречу Било мокрым снегом. Лаборанту Явно нездоровилось, к тому же Он с утра, как на зло, не поладил С ректором и был обеспокоен. Девочка была не в духе, руку Ей оттягивал тяжелый ранец С дневником, в котором, как пиявка, Нежилась изогнутая двойка".

Паузы, отделяющие одну строку от другой, возникли без строгой синтаксической мотивировки и внесли в речь новые смысловые оттенки, и - заметим - сделали ее более эмоциональной. Иное (чем в прозаическом варианте) интонационно-фразовое членение создает симметричность возникновения пауз, увеличивает их количество. Ритмическая упорядоченность делает ощутимым и чередование ударных слогов хореической ритмической инерции.

Строгая ритмическая упорядоченность стиха, как мы отметили, приводит к усилению эмоционального звучания. Обращение поэта к стиху - своего рода сигнал, что сейчас пойдет разговор о чем-то далеком от обыденного. Стих вводит в более эмоциональную речевую атмосферу, это ощущается наиболее остро при переходе от прозы к стиху, как, например, это бывает в пьесах Шекспира. Вот что пишет П. Брук: "Как только мы доберемся до сферы возвышенного, мы сразу получим сигнал, идущий от самого Шекспира: грубое написано прозой, все остальное - стихами. В так называемых прозаических сценах нам на помощь приходит собственная фантазия - чтобы придать этим эпизодам аромат полнокровной жизни, требуются дополнительные детали. Работая над поэтическими отрывками, надо помнить: Шекспиру потребовались стихи, потому что он хотел вложить в них более глубокий смысл, облечь многозначность в скупую форму. Нам приходится быть крайне осторожными: за каждым словом, обозначенным на бумаге, кроется смысл, который трудно сразу уловить. Чтобы передать все это, нам меньше потребуется непринужденность, больше сосредоточенность, меньше широта, больше глубина проникновения" .

РИТМООБРАЗУГОЩИЕ ФАКТОРЫ СТИХА

Повторность ритмических единиц - строк следует понимать не как полное их равенство, но как сопоставимость отрезков. В зависимости от того, какие элементы речи чередуются в строке, различают три системы стихосложения: силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое.

Силлабическое стихосложение основано на чередовании стихов с одинаковым количеством слогов в строке. Как правило, в силлабическом стихе присутствует рифма. Ударные слоги располагаются свободно, лишь на предпоследний слог всегда падает последнее в строке ударение. В строке - одиннадцать или тринадцать слогов, после седьмого располагается расчленяющая строку на два полустишия ритмическая пауза. Она называется цезура (от латинского слова "рассечение").

Тот в сей жизни лишь блажен, ' кто малым доволен, В тишине знает прожить,1 от суетных волен Мыслей, что мучат других,' н топчет надежну Стезю добродетели ' к концу неизбежну.

(Кантемир, 1738 г.)

Нашему современнику такие стихи иногда вовсе не кажутся стихами, наш слух не всегда воспринимает ритмическую упорядоченность силлабического стиха. Но современники С. Полоцкого, А. Кантемира, молодого Тредиаковского улавливали ритмичность силлабического стиха благодаря определенной манере декламации. Стихи декламировались нараспев, торжественно, в медленном темпе; отчетливо выделялась цезура и ритмическая пауза в конце каждой строки - межстиховая пауза. Слово скандировалось по слогам, каждый слог звучал одинаково по темпу и силе произнесения. Ударные слоги звучали ослабленно, зато каждый слог был заметен:

Царь нс-кий пре-бо-га-тый ' дщерь крас-ну и-мя-ше Ю-же от все-го серд-ца ' сво-е-го лю-бя-ше

Тоническое стихосложение основано на чередовании стихов с определенным количеством ударных слогов, причем количество и расположение безударных слогов в строке остается произвольным. В связи с этим в тоническом стихе возрастает интонационная самостоятельность слова, оно часто приобретает значение целой фразы. Это особенно ощущается в тоническом стихе Вл. Маяковского, где строка пишется поэтом в виде ступенек лесенки. Такое графическое изображение не разрушает строку и, вместе с тем, подчеркивает значимость каждого ударного слова:

Было:

Социализм -

восторжественное слово!

" Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 146.

131 С флагом,

с песней становились слева,

И сама на головы

спускалась слава.

Сквозь огонь прошли,

сквозь пушечные дула.

(В. Маяковский)

Современные поэты также часто используют ритмическое своеобразие тонического стиха (А. Вознесенский, Р. Рождественский и др.).

Наиболее характерно для русской поэзии силлабо-тоническое стихосложение. Силлабо-тоническими стихами, в основном, написаны и все произведения стихотворной драматургии (пьесы Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, А. К. Толстого, переводные пьесы Шекспира, Лопе ле Вега, Шиллера, Мольера, Ростана и др.). В связи с этим мы придаем особое значение работе будущих актеров и режиссеров над силлабо-тоническим стихом.

Силлабо-тоническое стихосложение -- это система метров (размеров), основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов. Группа слогов, состоящая из одного ударного и одного или нескольких безударных слогов, называется стопой. Понятие это крайне условно, поскольку в тексте мы встречаемся с речевым потоком, а не с отдельными стопами. Русскому классическому стиху свойственны стопы, состоящие из двух слогов (двусложные стопы) и стопы, состоящие из трех слогов (стопы трехсложные).

Двусложные размеры;

1. Хорей - и ; ударения падают на нечетные слоги (1, 3, 5, 7)

Мчатся | тучи, | вьются | тучи... -U -и -и -w

(А. С. Пушкин)

2. Ямб и - ; ударения падают на четные слоги (2, 4, 6, 8)

И вновь I обыч | ным ста|ло мо|ре... w- и - и - u- KJ

(А. А. Блок)

Трехсложные размеры:

1. Дактиль - u \j ; ударения падают на 1, 4, 7, 10 слоги

Как хоро|шо ты, о |море, ноч | ное... -uu - KJ KJ -ии -и

(Ф. И. Тютчев)

" Знаком (-) обозначается ударный слог, знаком (и) - безударный слог.

132 2. Амфибрахий u - u ; ударения падают на 2, 5, 8, И слоги

В песчаных! степях а|равийской|земли...

u-u u-u u-u w- (М, Ю. Лермонтов)

3. Анапест w llV^t

носов Б, В. Томашевский приводит реплику Репетилова:

С какими я тебя сведу Людьми!!!...

и, сравнивая ее с фразой прозаической - "с какими я тебя сведу людьми", справедливо говорит о весомости слова "людьми" в стихе. Пауза перед этим словом, отделяющая одну строку от другой, как бы готовит его. "Ясно, что речь идет не просто о людях, а о носителях высокой идеи человечества, людях в полном смысле слова, достойных носить это имя" ,

Другой прием оживления интонации - в "эффекте переноса через цезуру". Цезура, как и перенос в конце строки, выделяет слово и делает его более выразительным. Например:

Ведь экая' шалунья ты, девчонка!

"При нормальном чтении, без учета цезуры, логическое ударение падало бы на слово шалунья. Наличие цезуры заставляет передвинуть его на слово экая, что оправдывается живой разговорной интонацией" .

Разговорность, действенность стиха "Горе от ума", объективно обусловленная авторским текстом, свойственна и другим пьесам, написанным вольным разностопным ямбом.

Разговорность белого стиха создается не только лексикой, наличием выразительных переносов, но и цезурой, стоящей после второй стопы. Здесь, таким образом, строка делится на неравные речевые отрезки, что создает интонационно-ритмическую асимметрию. Правда, в "Набросках предисловия к "Борису Годунову" А. С. Пушкин сетует, что написал трагедию цезурованным стихом: "Я сохранил цезурку французского пентаметра на второй стопе - и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия" . Это большее разнообразие речевых разговорных интонаций возникает в пушкинских "Маленьких трагедиях" - белом стихе с подвижной цезурой.

Но даже если рассмотреть рифмованный драматический стих, написанный одним размером, то и в этом случае мы найдем все признаки говорного стиха.

Возьмем, к примеру, часть диалога из пушкинской "Сцены из Фауста". Он написан четырехстопным рифмованным ямбом.

Фауст Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст? Таков вам положен предел. Его ж никто не преступает. Вся тварь разумная скучает: Иной от лени, тот от дел; Кто верит, кто утратил веру; Тот насладиться не успел. Тот насладился через меру,

И всяк зевает да живет - И всех вас гроб, зевая, ждет. Зевай и ты.

Фауст

Сухая шутка! Найан мне способ как-нибудь Рассеяться.

Мефистофель

Доволен будь Ты доказательством рассудка. В своем альбоме запиши: Fastidium est quies, - скука Отдохновение души. Я психолог... о вот наука!.. Скажи, когда ты не скучал? Подумай, поищи. Тогда ли, Как над Вергилием дремал, А розги ум твой возбуждали? Тогда ль, как розами венчал Ты благосклонных дев веселья И в буйстве шумном посвящал Им пыл вечернего похмелья? Тогда ль, как погрузился ты В великодушные мечты, В пучину темную науки? Но - помнится - тогда со скуки. Как арлекина, нз огня Ты вызвал наконец меня. Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался. Возил и к ведьмам и к духам, И что же? все по пустякам. Желал ты славы - и добился, - Хотел влюбиться - и влюбился. Ты с жизни взял возможну дань, А был ли счастлив?

Фауст

Перестань, Не растравляй мне язвы тайной. В глубоком знанье жизни нет - Я проклял знаний ложный свет, А слава... луч ее случайный Неуловим. Мирская честь Бессмысленна, как сон... Но есть Прямое благо: сочетанье Двух душ...

Мефистофель

И первое свиданье, Не правда ль? Но нельзя ль узнать. Кого изволишь поминать. Не Гретхен ли?

Фауст

О сон чудесный! О пламя чистое любви! Там, там - где тень, где шум древесный. Где сладко-звонкие струи - Там, на груди ее прелестной Покоя томную главу, Я счастлив был...

Мефистофель

Творец небесный! Ты бредишь, Фауст, наяву!

Приведенного отрывка вполне достаточно, чтобы охарактеризовать говорной стих, насыщенный действенными интонациями. Речь и Фауста, и Мефистофеля, несмотря на ее ритмическую организованность, присутствие рифм, носит непринужденный оттенок, свойственный разговорной речи. Синтаксический строй не упорядочен, длинные фразы ("Вся тварь разумная... и всех вас гроб, зевая, ждет" - фраза, расположенная на семи строках) сменяются короткими ("Сухая шутка!", "Мне скучно, бес", а в конце диалога - "Все утопить", "Сейчас").

Способ рифмовки меняется, свободно чередуются охватная, смежная, кольцевая рифмы, что также способствует созданию непринужденной разговорной интонации.

Перекрестная - дел

веру

успел

меру

шутка

как-нибудь

будь рассудка ты

Кольцевая

Смежная

мечты науки со скуки

Присутствуют и наиболее характерные для разговорного стиха женские и мужские клаузулы, при этом чередование их не упорядочено.

Паузы встречаются в любом месте строки - в начале, середине, деля стих на неравные части, разрушая его симметричность. Часто присутствуют переносы, что выражается в несовпадении интонационного и метрического членения:

...способ как-нибудь

Рассеяться.

... Тогда Плодами своего труда... и т. д.

IVdA Ifl П днвии [.41.11 um'|,'nv.MJ a l иоирпим ntKuiupiii^ 1 11.1 v ^I

пропускаются, порой их заменяет так называемый интонационный жест ("Что там белеет? говори"), иногда фразы не заканчиваются - герои перебивают друг друга:

Фауст

... сочетайье

Двух душ...

Мефистофель

И первое свиданье,

Не правда ль?

Или: Фауст Я счастлив был...

Мефистофель

Творец небесный!

Или: Мефистофель Одно ты вывел заключенье...

Фауст Сокройся, адское творенье!

Как и в живой речи, в разговорном стихе фраза передает сиюминутное рождение слова, оборота, чтобы в самом строе речи отразился характер мышления героя. Например, хорошо видно по авторской пунктуации, как подыскивает слова Фауст, пытаясь опровергнуть обвинения Мефистофеля:

А слава... луч ее случайный Неуловим. Мирская честь Бессмысленна, как сон... Но есть Прямое благо...

На интонацию разговорного стиха влияют лексика, фразеология, - здесь много слов и оборотов с разговорно-бытовой окраской: "всяк зевает да живет", "ты с жизни взял возможну дань", "ты бредишь, Фауст, наяву", "зевай и ты", "подумай, поищи" и т. д. Экспрессия, свойственная разговорной речи, подсказана частым применением восклицательных, вопросительных знаков, многоточий.

Отсутствие синтаксической симметрии обусловливает свободу и неупорядоченность темпа речи в разговорном стихе. Чем разговорнее, живее звучит стих, тем менее вероятен для него единый темп.

Все перечисленные признаки говорного стиха, как видим, присутствуют в "Сцене из Фауста". Таким образом, разговорность речевой интонации, действенность слова рождаются непосредственно стилистикой, языковой и ритмической структурой пьесы.

Значительно сложнее действовать актеру словом в стихе напевном. Он появляется при смене события, характера общения между героями, в моменты сильного эмоционального напряжения, в сценах лирических. Это может быть и стихотворение как таковое. Например, Рагно читает поэтам свое стихотворение "Рецепт миндального печенья" {"Сирано де Бержерак") и т. д. Здесь, как кажется на первый взгляд, ритмическая структура уводит исполнителя от действия словом к напеву, к "выпеванию" текста. Действительно, в напевном стихе каждый стих (строка) - обособленное интонационное целое, так как здесь интонационное и метрическое членение совпадают, а переносы чрезвычайно редки. Упорядоченность синтаксического строя, ритмическая симметрия создают симметричность расстановки пауз, симметричность мелодическую. Симметричность мелодики усиливается не только тогда, когда есть синтаксический параллелизм, но и тогда, когда есть повтор вопросов, восклицаний, когда повторяются не только слова, но и целые строки, двустишия. Напевному стиху чужды сугубо разговорно-бытовые слова и обороты, здесь отмечается некоторая приподнятость, "поэтичность" лексики. Часто встречаются дактилические и гипердактилические клаузулы; много напевных стихов написано трехсложными размерами.

Метрическая и синтаксическая симметрия напевного стиха вызывает как следствие стремление к симметрии речевого темпа, к выравниванию временного звучания каждой строки, к выравниванию межстиховых пауз. Все это увеличивает напевность стиха.

Например, напевным стихом написан монолог Сирано, обращенный к Роксане (3 действие, сцена "Поцелуй Роксаны"):

Что я скажу? Двенадцатого мая

Прическу изменили вы.

Мне кажется, сейчас я слышу хруст травы.

Когда еще давно, но как сегодня будто,

Вы девочкой встречали утро.

Что я скажу? Когда я с вами вместе,

Я отыщу десятки слов,

В которых смысл на третьем месте.

На первом - вы и на втором - любовь.

Что я скажу? Зачем вам разбираться?

Скажу, что эта ночь, и звезды, и луна.

Что это для меня всего лишь декорация,

В которой вы играете одна!

Что * скажу? Не все ли вам равно?

Слова, что говорят в подобные мгновенья, -

Почти не слушают, не понимают, - но

Их ощущают, как прикосновенья.

Я чувствую, мгновенье торопя,

Как ты дрожишь, как дрожь проходит мимо

По ветке старого жасмина...

Пьеса, в том числе и этот монолог, написана вольным разностопным ямбом (перевод Вл. Соловьева). Строки то длинные (до шести стоп), то короткие (четыре стопы). Следовательно, здесь нет синтаксической симметрии в чистом виде. Однако здесь есть совпадение метрического и интонационного членения (только один раз встречается перенос: "...но | Их ощущают..."). Есть повтор целого вопросительного предложения: "Что я скажу?" Это способствует созданию мелодической симметрии. Здесь нет "заземленных", бытовых слов. Стих дышит вольно, широко, внутри строк более уместны не паузы, а интонационные перепады. Темп произнесения строк уравновешен, они звучат плавно, замедленно, выравненно по времени.

Вместе с тем, монолог здесь не вставной кусок, а необходимое звено в развитии пьесы. Даже эта поэтическая напевная интонация должна быть действенной. Сирано говорит здесь так "поэтично" не только потому, что он поэт, но и потому, что монолог этот - первое признание Сирано в любви к Роксане, признание, которое давно поет в его душе, это освобождение от всех запретов, от всяческих "нельзя".

Таким образом, если языковая структура подсказывает актеру мелодичность звучания, он должен понять ее творческую обусловленность и непременно реализовать в звучащей речи, не утрачивая и действенности, конфликтности. Действенность - то общее, что объединяет речь в пьесе стихотворной и прозаической. Слово и в стихотворной драме не разъясняет и не информирует, в нем формируется мысль, как бы "вызревая" на наших глазах. Слово совершает поступок, оно - "обертон действия" и должно "стихийно вырываться у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы"*. Важны внеязыковые процессы - зоны молчания, внутренние монологи, "междустрочия" (Вс, Мейерхольд), подтекст. Актер "произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие..."** Действенность- родовой признак стихотворной пьесы. Здесь нет ничего, что находилось бы в противоборстве с событийно- действенным анализом пьесы, что мешало бы слову стать рожденным "сегодня, здесь, сейчас", что становилось бы преградой к достижению живой, жизненно достоверной и образно выразительной речи.

Задание: 1. Подберите различные по ритмической структуре сцены из стихотворной драматургии, определите их тему, сверхзадачу, события. Читайте с листа, действуя словом, следя за развитием мысли действующего лица (лиц). Обратите внимание на точность лепки фразы, смысловы^ центров в зависимости от структуры текста, от контекста.

2. Прочитайте с листа указанные нами сцены: Я. Антокольский. Франсуа Вийон. Картина четвертая. Начало пятой / В кн.: П. Антокольский. Стихотворения и поэмы. - Л" 1982. С.487-493.

В. Шекспир. Сон в летнюю ночь. Акт II, сцена 2-ая. / В кн.: В. Шекспир. Комедии. М., 1987. С.261-264 (до появления Елены и Деметрия).

Обратите внимание на смену внутри этих сцен ритмической структуры, переход от говорного стиха к напевному. Постарайтесь понять причины этого изменения и выявите его в звучащей речи. Помните, что и в напевном стихе речь должна быть осмысленной, логичной, действенной **.

"РАЗГОВОР В СТИХАХ"

Одновременно с этим в стихотворной драматургии действенное слово подчиняется ритмической инерции стиха. И потому надо вновь обратить внимание на действие законов стиха. Прежде всего недопустимо нарушение закона соблюдения межстиховой паузы. Вот небольшая часть диалога из "Собаки на сене" Лопе де Вега:

Т е о д о р о

Дивиться нечему. Графиня Безумна от тоски любовной. И так как утолить ее Она считает недостойным, Она разбила мне лицо, Разбила зеркало, в котором Не влюбленная гордыня Отражена во всем уродстве!

Тристан

Когда Люси или Хуана Со мной из ревности повздорят. Иль поцарапают мне рожу. Виня в каком-нибуль обмане, - Я понимаю, что с них спросишь! Но знатной даме уваженье К себе самой забыть настолько, Чтоб драться!? - извините, нет!

T е о д о р о

Я сам не знаю, сил нет больше! Она меня то обожает, То вдруг возненавидит злобно. Не отдает меня Марселе, И не берет сама. Как только Я отвернусь, она сейчас же Бежит ко мне и в сети ловит. Вот уж поистине собака На сене! Просто невозможно!

Здесь есть межстиховые паузы при переносе, которые актерам держать особенно трудно, если чувство ритма стиха развито слабо.

Например, "Дивиться нечему. Графиня" - строка окончена, а мысль продолжается, это - перенос, здесь нужна ритмическая межстиховая пауза. Но если она "мешает" актеру, он произносит слово "Графиня" вместе со следующей строкой, без паузы: "Графиня безумна от тоски любовной". Нарушается не только ритм стиха, обедняется смысл фразы Теодоро: пауза после слова "графиня" выделяет слово "безумна", подчеркивая всю степень досады Теодоро на изменчивость, прихотливость, своенравие Дианы. И дальше нельзя произносить две строки подряд: "И так как утолить ее она считает недостойным", так как после слова "ее" непременно должна быть выдержана межстиховая пауза. В следующих фразах также существует опасность произнесения текста вразрез с его ритмической структурой:

"Разбила зеркало, в котором ее влюбленная гордыня..."

"Как только я отвернусь [пауза)

Она сейчас же бежит ко мне и в сети ловит, (пауза)

Вот уж поистине собака на сене! (моуза)

Просто невозможно!"

Так можно говорить в прозе, а здесь, в стихотворной пьесе, ритмическая структура стиха требует соблюдения дополнительных - ритмических - межстиховых пауз:

Ее влюбленная гордыня (пауза) Отражена во всем уродстве. (иаузси

Или: Как только (пауза) Я отвернусь, она сейчас же (мяузо) Бежит ко мне и в сети ловит, (пауза) Вот уж поистине собака (пауза) На сене! Просто невозможно! (пауза)

Напоминаем: межстиховые паузы должны быть оправданы психологически и выражаются либо небольшим перерывом в речи, либо так называемой интонационной паузой (сменой мелодики, силы, или темпа). Особенно возрастает значение межстиховой паузы в белом стихе, где нет рифм и сохранение ритма в большой степени зависит от внимания исполнителей к этой паузе. Такое внимание требуется и в приведенном выше диалоге от исполнителей ролей Теодоро и Тристана, поскольку пьеса в русском переводе написана четырехстопным нерифмованным ямбом.

Закон единства стихотворной строки приобретает особое значение именно в стихотворной пьесе. Вот, например, реплика Бориса Годунова, состоящая из нескольких длинных и коротких эмоционально насыщенных фраз.

Царь

...Постой. Не правда ль, эта весть Затейлива? Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили Допрашивать царей, царей законных, Назначенных, избранных всенародно, Увенчанных великим патриархом? Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?

(Л. С. Пушкин. "Борис Годунов")

Годунов растерян: он только что узнал от Шуйского, что литовскую границу собирается перейти с войсками некий "неведомый бродяга", присвоивший "Димитрия воскреснувшее имя". О растерянности Бориса можно судить по его речи. Переносы рвут речевые такты ("весть - затейлива"), будто волнение перехватило ему горло, дыхание прерывисто, сбито. Речевые такты короткие, много эмоциональных знаков препинания; на каждой строке после второй стопы следует цезура. Если здесь возникнет много пауз, - перерывов в речи, - в них "затеряются" основные ритмические межстиховые паузы и распадется единство строки. Этого не произойдет, если:

1) межстиховое членение выразится именно в паузе (то есть в перерыве артикуляции, в безусловном отделении друг от друга слов, находящихся на разных строках, даже если между ними есть грамматическая и логическая связь, как бывает при переносе);

2) границы между разными речевыми тактами или фразами внутри строки возникнут за счет интонационной паузы. Интонационные перепады внутри строки выразят смену речевых тактов и, одновременно, сохранят единство, цельность строки. Например, перепадом тона может быть выражена и цезура. Так, в строке - "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" - вопросительные реплики Бориса создают дробность этой строки. Слитность произнесения текста с внугрнстроковыми перепадами тона сохранит единство

192

строки. При этом, конечно, исполнителю роли Бориса надо творчески оправдать для себя необходимость произнесения строки подряд, без пауз, пользуясь лишь перепадом тона, когда изгибы и повороты действенной мысли выявятся в изгибах интонации, в мелодических повышениях и понижениях. "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" - вопросы острые, требовательные, требующие от Шуйского ответа незамедлительного, бесхитростного: Борис жадно проверяет, каково настроение Шуйского, прощупывает его подлинные мысли о самозванце, стремится застать Шуйского врасплох. Тогда и вопросы будут мгновенно сменять друг друга, паузы станут ненужными. В стихотворной драматургии забота о сохранении единства строки принадлежит не одному исполнителю, а всему актерскому ансамблю, так как строка часто делится между несколькими действующими лицами. Вот, например, несколько реплик в диалоге Роксаны и де Гиша:

С гвардейцем. Как его? Нева... Нево... Невит? Высокий...

Д е Г и ш Все чаще он теперь встречается в Париже

Роксана Д е Г и ш Роксана Де Г и ш Роксана Д с Г и ш Роксана

Учащиеся должны знать, что реплики, напечатанные "лесенкой", принадлежат одной стихотворной строке и составляют одно ритмическое целое. Если "лесенку" выровнять, текст будет выглядеть следующим образом:

Все чаще он теперь встречается в Париже С гвардейцем. Как его? Нева... Нево... Невит? Высокий... Словно жердь! Блондин как будто... Рыжий! Красив. Фи! Но не глуп. Такой дурацкий вид!

Ритмическое движение стиха требует здесь межстиховых (наиболее длительных!) пауз после "В Париже", "Невит?", "Рыжий!" и, одновременно, слитного произнесения (без перерывов в речи) реплик внутри строки. Это не противоречит характеру общения между действующими лицами. Роксане, вероятно, необходимо здесь подчеркнуть свое равнодушие к Кристиану, и потому она готова всякий раз прервать де Гиша, "не согласиться" с его суждением о красоте гвардейца, отстоять противоположное мнение: "словно жердь!", "рыжий!", с готовностью подхватить - "Такой дурацкий вид!". Стихотворная драматургия требует от актеров повышенной эмоциональности, способности остро реагировать на событие, поступок партнера, особой четкости мышления и речи, умения подхватить реплику партнера, умения органически сочетать правду внутреннюю, психологическую с правдой авторской поэтики, с требованиями законов стиха. Очень верно говорит в своей книге "В союзе звуков, чувств и дум" Я. М. Смоленский: "Стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натрениро

вана так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами" .

Закон единства стихотворной строки оказывает значительное влияние на пространственное решение той или иной сцены, на мизансцену, даже на жест актера. Зависимость пластического решения от ритмического движения стиха студенты должны проследить и на уроках по сценической речи.

Длительные паузы в стихотворном спектакле, зоны молчания, смена мизансцен, музыкальные переходы возможны, если мы хотим сохранить ритмическую структуру стиха, лишь на месте межстиховых пауз (то есть там, где конец диалога, монолога, реплики совпадает с концом строки). Это условие особенно важно соблюдать в пьесе, написанной рифмованным стихом, где рифмующиеся слова не должны разрываться сценическим действием настолько," что зритель утрачивает восприятие этих слов как слов созвучных.

Порой сами драматурги указывают место пауз в стихотворной пьесе. Как правило, паузы эти проставлены в конце строк. Например, пушкинская ремарка "Молчание" идет после реплики Патриарха:

Патриарх

Вот мой совет: во Кремль святые моши Перенести, поставив их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов исчезнет я ко прах.

(Молчание.)

"Молчание" оправдано и ритмически, и психологически: Царь молчит, взвешивая, послушаться ли ему совета Патриарха; бояре молчат - ждут решения Бориса.

Но иногда в стихотворной пьесе строка прерывается ремаркой автора, в которой есть подсказ жеста действующего лица или говорится о чьем-либо появлении, и т. д. В таком случае надо, помня о единстве строки, соотнести с ее ритмической структурой и жест героя, и его поступки.

Так, например, в "Борисе Годунове" идет диалог между двумя стольниками, затем входит Царь.

Второй Вот он идет. Угодно ли спросить?

Первый Как он угрюм!

(уходят) Царь

(входит) Достиг я высшей власти; Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей душе.

' Смоленский Я. М. В союзе звуков, чувств и дум. С. 182-183.

194 rua13., pciuirifiLri iw iUJiDntma и и,аул иаь vn ji^cvrnvi, ^vvun л uvivrnvn w^uvx'x

строка. На первый взгляд, ремарки разбивают эту строку, поскольку надо потратить определенное время на уход стольников, на вход царя, в результате чего есть опасность нарушения закона единства стихотворной строки. Однако, если исполнителям дорог пушкинский стих, они найдут возможность сохранить цельность строки, и реплики стольника и Бориса прозвучат как единое ритмическое целое, без той длительной паузы внутри строки, после которой забывается ее начало. К примеру, стольникам не обязательно при уходе пересекать всю сцену, они могут быть и поблизости от дверей. Значит, на их уход понадобится немного времени. Но, повторяем, мы не навязываем студентам своих рецептов, а лишь призываем их отнестись внимательно к сохранению цельности строки.

Другой пример - из пушкинской "Русалки":

Дочь Ох, душно! Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня. Не жемчугом,

(рвет с себя жемчуг)

Мельник Опомнись. Дочь

Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку. Проклятую разлучницу мою!

Мельник

Ты бредишь, право, бредишь.

Дочь (сышет с себя повязку)

Вот венец мой, Венец позорный! вот чем нас венчал Лукавый враг, копта я отреклася Ото всего, чем прежде дорожила. Мы развенчались. - Сгинь ты, мой венец!

(бросает повязку в Днепр) Теперь все кончено.

(бросается в реку)

Старик (падая) Ох, горе, горе!

В этой сцене ремарки автора постоянно возникают в середине строки, указывая на необходимость того или иного жеста, поступка. И если Пушкин пишет, что Дочь "рвет с себя жемчуг", то героиня должна именно сорвать его. Повязку ей надо сразу "сымать", а не правдиво долго развязывать накрепко затянутый узел. Бросаться в реку, а не делать это через длительную паузу, окидывая прощальным взглядом все, что ей было здесь ко- что произошло, а не держит длинную паузу, с трудом осознавая событие. Оба они должны быть здесь, в финале сцены, внутренне подготовлены всем ходом событий пьесы к быстрому свершению указанных автором поступков. Подчеркиваем, еще более интенсивная, активная внутренняя жизнь, еще более совершенная внутренняя и внешняя техника требуются от исполнителей, действующих в пьесе стихотворной, нежели в пьесе прозаической.

Если стих в драматическом произведении воплощается репликами всех действующих лиц, становится понятным, как важно на уроках сценической речи специально тренировать способность будущих актеров и режиссеров чувствовать строку как ритмически цельную единицу. В связи с этим мы предлагаем студентам читать с листа вслух специально подобранные тексты, в которых диалог идет между несколькими действующими лицами, причем текст внутри строки постоянно делится автором между разными героями. Как правило, предлагаются диалоги из пьес, хорошо известных студентам или прочитанных ими заранее перед занятиями.

Вот пример диалога, строки которого делятся между несколькими героями, - сцена из "Снегурочки" А. Н. Островского (I действие, явление 6).

Б р у с и л о

Однако нам Мизгирь в глаза смеется. [' Ну, братцы, жаль, не на меня напал, | Не очень-то со мной разговоришься. [ Не стал бы я терпеть обидных слов, I Своих ребят чужому чуженнну I Не выдал бы на посмеянье.

Малыш Ой ли? |

А что ж бы ты?

Е р у с и л о

Да не тебе чета. |

Уж, кажется...

{засучивает рукава)

Малыш

Начни, а мы посмотрим, i

Б р у с и л о

Крутенек я и на руку тяжел, j Уж лучше вы меня свяжите, братцы, | Чтоб не было беды какой.

Малыш

Смотри, | Коль сунешься, не пяться.

Б р у с и л о

Невозможно, I Попотчую, небитым нз слободки I Не выпущу. Курилка, задирай! |

Курилка (Мизгирю)

Эй, ты, Мизгирь, послушай, брат, робята | Обиделись.

Мизгирь (встает с крыльца)

На что?

Курилка

На грубость.

Мизгирь

Будто? | Курилка

Уж верно так.

Мизгирь (подходя к Курилке)

А ты обижен тоже? | Ну, что ж молчишь!

К у р и л к в

Да я-то ничего. |

Мизгирь

Так прочь поди; да поумней пошлите I Кого-нибудь.

Курилка

А я, небось, дурак, |

По-твоему?

Мизгирь

Дурак и есть. Курилка

За дело ж I Сбирается тебя побить Брусило. |

Мизгирь

Брусило? Где? Какой такой? Кажите! I Давай его!

Малыш (удерживает Брусила)

Куда же ты? Постой! I

Мизгирь

Брусило ты? Поди сюда поближе! i

Брусило (париям, которые его подталкивают)

Да полно вам!

(Мизгирю)

Не слушай, государь! I

197 Известно, так дурачимся, дня шутки, I Промеж себя.

Р а д у ш к а

Эх, горе-богатырь! | Да так тебе и надо,

М а л у ш а

Ништо им! 1 У них в глазах и нас возьмут чужие. |

Курилка А мы пойдем за девками чужими. [

Р а д у ш к а А мы об вас и думать позабыли.

Диалог распределяется между несколькими студентами. Педагог следит за тем, чтобы каждый участник диалога, читая от имени своего действующего лица, стремился соединить поступок, выраженный в словесном действии, с ритмической структурой стиха; чтобы внутри строки не возникали разрозненные реплики, разорванные ритмически неоправданными парами. Следя за единством, спаянностью строки, стремясь вовремя подхватить, продолжить мысль партнера или не согласиться с нею ("Обиделись. На что? На грубость. Будто?"), участники диалога должны помнить и о межстиховой паузе, обособляющей одну строку от другой (в этой сцене после "ой ли?", "чета", "посмотрим", "тяжел", "братцы", "смотри" и т. д.).

Примером диалогов, где строка часто делится между двумя или несколькими действующими лицами, могут служить следующие сцены:

1. А. С. Пушкин. "Борис Годунов". (Сцены "Москва. Дом Шуйского", с.237-241; "Царские палаты", с.242-249; "Ночь. Сад. Фонтан", с.258-26514.

"Скупой рыцарь" (сцена III, с.314-320).

"Моцарт и Сальери" (сцена I - диалог Моцарта и Сальери; сцена II).

"Каменный гость" (сцены I - IV).

"Русалка" ("Берег Днепра. Мельница", с.385-395; "Княжеский терем", с.396-399).

2. А, С, Грибоедов. "Горе от ума." (Действие третье, явления 5 - 8, 14 - 20)

3. А, Н. Островский. "Снегурочка" (сцены: Пролог - явление третье, действие I - явления 1, 2, 5 - 7; действие III - явления 2, 6, 7).

4. Леся Украинка. "Лесная песня" (действие II - диалог Мавки и Лукаша).

5. Э. Ростан. "Сирано де Бержерак" (перевод Вл. Соловьева): действие I "Представление в бургундском отеле", сцены 1 - 3 (распределить на 4 - 5 человек); действие II "Кухмистерская поэтов", сцены 3 - 5; действие III "Поцелуй Роксаны", сцены 2, 4, 5, 10 и др.

Читая диалоги по ролям, будущие актеры и режиссеры учатся взаимодействовать в едином стихотворном ритме; убеждаются на практике в том, что строку в стихе держит не один актер, а весь актерский ансамбль.

Работая над стихотворной драматургией, учащиеся вновь встречаются и с законом авторского ударения в слове, а также учатся уважительно относиться к авторскому тексту, не добавлять междометий, "не глотать" отдельных слогов, что может разрушить ритмическую структуру стиха. Здесь особенно полезно предлагать тексты, требующие внимания исполнителя к каждому слогу. Так, например, если А. С, Пушкин заставляет Лепорелло вскрикнуть несколько раз "ай!", то актер должен сказать это "ай!" в строке ровно столько раз, сколько написано у автора - не больше и не меньше. Иначе пятистопный ямб "Каменного гостя" превратится в одной из строк в четырехстопный (при исчезновении слога) или в шестистопный (при прибавлении слога), что приведет к ритмическому сбою в стихе.

Лепорелло

... Позвольте,

Мой барин Дон Гуан вас просит завтра Прийти попозже в дом супруги вашей И стать у двери...

(Статуя кивает головой в знак согласия)

АЙ!

Дон Гуан

Что там? Лепорелло

Ай, М!.. Ай, ай... Умру!

Дон Гуан

Что сделалось с тобою?

Лепорелло Статуя... ай!

Дон Гуан

Ты кланяешься!

Лепорелло

Нет, Не я, она!

Дон Гуан

Какой ты вздор несешь!

Лепорелло Подите сами.

Дон Гуан

Ну смотри ж, бездельник.

Обращаем внимание и на то, что ударения в восклицаниях Лепорелло "ай, ай!" должны подчиняться ритму стиха и падать на ударный ямбический слог, как нами здесь

199 отмечено. По этой же причине "статуя" произносится здесь с ударением на втором слоге (а не на первом, что соответствует современной орфоэпии).

А теперь прочитайте фрагмент монолога Казановы из пьесы М. Цветаевой "Феникс". Обратите внимание на количественную точность произнесения слогов в 5, 6 и последней строках. Определив размер, вы сделаете и верные в этих строках ударения, соответствующие ритму стиха.

КАЗАНОВА

... (читает письма): "Забывчивейшик из друзей. Такие глазки не у вас ли?"

- Да что ж зто такое? ясли? Дом воспитательный? Завод? Вот-вот-вот-вот- вот-вот-вот - вот! Вот-вот-вот-вот!

(Комкая, швыряет письма в огонь) "Ждут верховые..."

- Вот! - Но и в хладной Московии Сердца пылают..." - Вот! -- Пылай, Снег московитский! - "Менелай Уехал..." -Догоняй, час пробил!

"Я без тебя остригла брови - Для верности..." - Вот верность! - "Рвусь На части!.." - Дорвалась! - "Зовусь Терезой..." - Хоть треской! - "Влекома, Влачусь..." - Влачись! - "О мой Джакомо!"

- Вот он, Джакомо твой! -- "О, Жак!"

- Вот Жак твой! Так-так-так-так-так!

Инерция четырехстопного ямба требует здесь произнесения:

Вот-вот- вот- вбт-вот-вот- вот-вот Вот-вот-вот-вот

- Вот! Но и в хладной Московии

- Вот Жак твой! Так-так-так-так-так!

"СТИХОДЕЙСТВИЕ"

Итак, ритм драматического стиха - явление звуковое. Здесь, как и в пьесе прозаической, необходим событийно-действенный анализ, но он должен сочетаться со стихо- ритмическим анализом. Замысел спектакля по пьесе в стихах лишь тогда находит свое яркое воплощение, если режиссер и актеры с первых репетиций выстраивают поступки, действия героев в тесной взаимосвязи с ритмической, звуковой структурой пьесы. J1. Ф. Макарьев говорил о необходимости в стихотворной пьесе "стиходействия", вкладывая в это слово понятие о психофизическом действии в соответствии с учением К. С. Станиславского. JI. М. Леонидов писал: "Сколько ни будет стараться исполнитель искать верное чувство, природу зависти, скупости и т. д., помимо, вне стиха, это будет бесполезное занятие. Только через стих - к чувству. Другого хода нет"15. Необходимость знания и практического применения ритмических законов стиха, разгадывания смысловой сущности поэтической формы подчеркивал и Вл. И. Немирович-Данченко, В режиссерском плане постановки "Горя от ума" (1905 г.) он сформулировал целую программу сценического воплощения стихотворной пьесы. Немирович-Данченко пишет, что в стихотворной пьесе существуют ограничения, которые сдерживают и направляют актерский темперамент. "...Стихи налагают свои условия, которые актер обязан принять. Он не смеет переставить ни одного слова. В свободной интонации он не может заменить запятую точкой, и наоборот. Он должен так дисциплинировать свои переживания, голос и дикцию, чтобы один слог не прозвучал за два. Как естественно было бы Лизе, потягиваясь спросонья, произнести; "а-ах, как скоро ночь минула". Этого нельзя. Как развита в русском актере привычка испещрять свою речь вставными "да", "ну", "ведь", "мм" и т, д. Ни один подобный звук не допускается в стихах. Но от этих всех погрешностей еще может удержать музыкальное ухо, по хорошей инерции. А паузы? Нельзя поставить одну рифму от другой на далекое расстояние. Например:

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка:

Заставлю их играть. Ах, барин! Барин, да.

Ведь экая шалунья ты, девчонка.

Не мог придумать я, что это за беда.

Во время этих четырех стихов сколько движения на сцене: Лиза идет к часам и переводит их, часы играют, Фамусов заглядывает в дверь, с любопытством смотрит на странное занятие Лизы, приближается к ней, она оглядывается, пугается. Но стихи не позволяют не только тратить на это много времени, но даже слишком отвлекать внимание от двух рифм: "гонка" и "девчонка" и двух других: "барин, да", "что за беда".

Делать на каждом стихе остановку - грубо; говорить стихи как прозу значит убирать музыкальность и красоту рифмы.

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы

Вот, например, полковник Скалозуб...

Требуется тонкое мастерство, чтоб не исчезли рифмы "к тому б" и "Скалозуб", и чтоб речь оставалась непринужденною.

Логические ударения, в которых индивидуальность особенно капризничает, здесь, в огромном большинстве, строго указаны стихом. Существует двоякое толкование стиха Чацкого: "И кажется, что в этом". Одни утверждают, что Чацкий просто указывает на определенный угол комнаты, другие - что в этом заключается лирическое отношение Чацкого к чистым, детским играм с Софьей в темном уголке. Соблазн оттенить эту фразу лиризмом, конечно, силен. Но не было бы ни соблазна, ни спора, если бы просто справились с русским стихосложением, которое не допускает ударения на что, так как оно неминуемо нарушит ямб. А ведь некоторые издатели даже внесли в издание свое объяснение и напечатали "что" курсивом, как подлежащее ударению.

Таковы суровые для актера и в то же время прекрасные законы стиха"*.

Соблюдая "суровые", но прекрасные законы стиха, исполнитель не утрачивает творческой свободы. Напротив, он получает возможность углубленного проникновения в сущность характера, конфликта, взаимоотношений действующих лиц. Расшифровка ритмической структуры не ведет к однообразию прочтения текста, так как за ритмическими средствами не закреплено то или иное значение. Оно зависит от решения этого произведения создателями спектакля. Жизнь стиха - в его диалектике, в движении, и движение это многообразно. Б. В. Томашевский сравнивал сочетания стихов в их развитии и в драматической функции с шахматной партией, которая разыгрывается ограниченным количеством фигур, имеющих ограниченные качества, но по многообразию вариаций шахматная партия всегда неповторима и индивидуальна. Поэтому неправомерен анализ формальный, когда в том или ином ритмическом средстве склонны усматривать определенную смысловую выразительность. Современное стиховедение решительно отвергает прямолинейные связи ритмической структуры с однозначно понимаемым содержанием. Встречающиеся иногда упоминания об "унылых" анапестах и "веселых", "игривых" хореях опровергаются множеством стихов, написанных одним и тем же размером, но различающихся по теме, жанру, настроению. Экспрессивный ореол размеров (то есть при креплен ность их к определенной теме, содержательности) связан, как считает В. Е, Холщевников, с литературной традицией, когда сам ритм вызывает у нас привычные экспрессивные, жанровые и тематические ассоциации.

Примером такого формального анализа служит утверждение о связи хорея с поэтическими мотивами пути. Хореический ритм, якобы, передает "поступь истории" в произведениях Маяковского. А вот высказывание о лермонтовской хореической строке "Выхожу один я на дорогу.,.": "В плане динамической темы пути такая ритмическая поступь стиха действительно соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился"**,

Б. П. Гончаров, полемизируя с автором этой теории, справедливо говорит о том, что нет универсального хорея или ямба, или какого-либо другого размера. Размер в широком смысле слова - это ритмико-интонационное единство со своими мелодическими ходами, своей лексикой и другими особенностями, специфичными в каждом конкретном случае.

Итак, ритмические элементы требуют к себе пристального внимания создателей спектакля. Подмечая особенности интонационно-синтаксической структуры, особенности стихотворной формы, вслушиваясь в звуковой ее строй, режиссер и актеры вскрывают само содержание, приходят к "стиходействию". Уточнение психологической обусловленности ритмические элементы получают в контексте замысленного спектакля, они зависят от его образной системы.

Становится ясным, почему в пьесе стихотворной нельзя ограничиваться событийно- действенным анализом. Пьеса в стихах принадлежит двум родам литературы - драме и лирике. Она имеет не только родовой признак драмы - действенность, но и родовой признак лирики - особую ритмическую упорядоченность. Лирика, предъявляя свои ва, настоятельно требует стихоритмического анализа. Поэтому в работе над стихотворной пьесой и необходимо органическое сочетание анализа событийно-действенного с анализом стихоритмическим. Только событийно-действенный стихоритмический анализ создает те условия, при которых возможно гармоническое воплощение на сцене пьесы в стихах. Игнорировать ритмическую структуру драматического стиха - значит не только остановиться на полпути, обеднить содержание произведения, но порой и исказить его.

ПРИНЦИПЫ ВЫБОРА И ВОПЛОЩЕНИЯ СТИХОТВОРНЫХ МОНОЛОГОВ И ДИАЛОГОВ

В начале третьего года обучения (5 семестр) старшекурсники готовят монологи и диалоги из стихотворной драматургии. Поскольку эта работа осуществляется на уроках сценической речи, рекомендуется выбирать преимущественно материал, в котором идет "сражение мыслью" и не требуется насыщенного динамикой внешнего действия, смены мизансцен. Выбранные монологи и диалоги должны сосредоточить внимание исполнителя на действии и взаимодействии словом.

Работа над монологом не ставит перед студентом задачи перевоплощения в образ. Это как бы "заготовка", подход к роли для дальнейшего - сценического - ее воплощения. Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом выражения мыслей и чувств героя, что невозможно без личной, страстной причастности ко всему, что отстаивает герой.

В диалоге могут быть заняты 2-3 человека (как того требует выбранная сцена), либо один человек. В последнем случае студент не должен говорить "на разные голоса" за каждого героя, меняя характер звучания, произношения. Как и в рассказе от третьего лица, исполнитель как бы ведет сцену, оценивает, трактует события диалога, поступки героев, характер их отношений с позиций авторского отношения ко всему происходящему. И здесь авторский взгляд должен стать собственным взглядом исполнителя, и здесь необходима его личная причастность, сопереживание; мысль, ради которой берется данная сцена, должна волновать, "ранить" рассказчика. В прочтении диалога должна проступить событийно-действенная линия, соотнесенная с ритмической структурой диалога.

Если в диалоге заняты два или несколько исполнителей, внимание также должно быть обращено на суть конфликта, на характер взаимодействия действующих лиц. Это должен быть диалог с "объектом в партнере" (Вл. И. Немирович-Данченко), когда идет разгадывание его "святая святых", страстный поиск истины, когда жадно ловятся слова партнера, их подтекста. Здесь, как и в работе над монологом, исполнитель должен овладеть характером мышления своего героя, знать, чего он добивается, отстаивать его жизненную позицию, и, вместе с тем, научиться действовать словом в заданной автором ритмической структуре.

Особо следует подчеркнуть, что в задачи предмета "Сценическая речь" не входит дублирование занятий по предмету "Мастерство актера" и "Режиссура". Дублирования не произойдет в том случае, если в работе над монологом и диалогом будет определенный аскетизм при отборе выразительных средств, последовательное и принципиальное исключение реквизита, костюмов, грима, смены мизансцен (кроме мизансцен самых необходимых и скупых, без которых выявление мысли, оценка события становится невозможным). Сосредоточение внимания именно на речевых процессах, подтексте, мышлении, зонах молчания, вскрытие богатейших выразительных средств слова, соотнесение словесного действия с ритмической инерцией стиха окажут неоценимую помощь в развитии профессиональных навыков будущих актеров и режиссеров, подготовят их к встрече с пьесой в стихах.

Студенты-старшекурсники работают над монологами Весны и Купавы ("Снегурочка" А. Н. Островского), Василисы Мелентьевой ("Василиса Мелентьева" А. Н. Островского), пушкинских героев: Барона ("Скупой рыцарь"), Бориса Годунова, Сальери; монологами Иоанны ("Орлеанская дева" Ф. Шиллера), Хлопуши ("Пугачев" С. Есенина), Сирано де Бержерака и др. Работа над диалогами может осуществляться на материале "Маленьких трагедий" и "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, сцен из лермонтовского "Маскарада", "Горя от ума" А, С. Грибоедова, "Незнакомки" А, Блока (Второе Видение), "Лесной песни" Л. Украинки, драматической поэмы П, Антокольского "Франсуа Вий- он"; трагедии Еврипида "Гекуба", трагедий и комедий Шекспира ("Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" и др.); сцен из пьес Лопе де Вега ("Собака на сене", "Валенсианские безумцы", "Овечий источник" и др.), Э. Ростана "Сирано де Бержерак", и т. д.

Наиболее интересные работы, показанные на зачете или экзамене по сценической речи, могут быть затем рекомендованы для дальнейшей работы - сценического воплощения данного монолога или диалога по предметам "Мастерство актера", "Режиссура".

Студент выбирает для работы монолог или диалог из пьесы в стихах совместно с педагогом. Безусловно, материал должен волновать, "ранить" исполнителя, но этого мало. Текст должен способствовать дальнейшему раскрытию индивидуальности, обогащению выразительных возможностей будущего актера или режиссера, И опыт педагога подсказывает, стоит ли брать данный текст, не будет ли он провоцировать использование уже открытых в учащемся качеств, достаточно разработанных и выявленных прежде. Или, напротив, даст возможность "заговорить" тем "струнам", которые до сих пор еще не звучали. Поможет выявить "амплитуду", "октаву" актерской заразительности".

ПРИМЕР СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННОГО СТИХОРИТМИЧЕСКОГО АНАЛИЗА МОНОЛОГА И ДИАЛОГА

Когда монолог или диалог выбран и утвержден, начинается анализ драматургического материала. Студент внимательно вчитывается в пьесу, определяет ее тему, сверхзадачу, событийный ряд; уточняет, как именно соотносится выбранная сцена с темой произведения в целом, намечает ее событийно-действенный ряд. Одновременно с этим, исходя из сверхзадачи, исполнитель "расшифровывает" и творческую закономерность данной автором поэтической формы: ритмико-интонационного строя, размера, лексики и т, д" стремясь глубже, вернее, интереснее раскрыть содержание произведения.

Приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ монолога Весны и диалога Весны и Снегурочки (4 действие) из "весенней сказки" А. Н. Островского "Снегурочка".

Монолог Весны звучит в прологе пьесы, это так называемая экспозиция, которая, на первый взгляд, носит информативный, повествовательный характер. Это создает определенные трудности для исполнительницы, отвлекает от действия, конфликта, подталкивает к сообщению, "докладу" о месте действия, о событиях, о действующих лицах, с которыми зрителю предстоит дальше встретиться. Приведем полностью этот монолог:

Весна-Красна

В обычный час обычной чередою

Являюсь я на землю берендеев.

Нерадостно н холодно встречает

Весну свою угрюмая страна.

Печальный вид: под снежной пеленою,

Лишенные живых веселых красок,

Лишенные плодотворящей силы.

Лежат поля остылые. В оковах

Игривые ручьи, в тиши полночи

Не слышно их стеклянного журчанья.

Леса стоят безмолвны, под снегами

Опущены густые лапы елей,

Как старые нахмуренные брови.

В малинниках, под соснами, стеснились

Холодные потемки, ледяными

Сосульками янтарная смола

Висит с прямых стволов. А в ясном небе.

Как жар, горит луна, и звезды блещут

Усиленным сиянием. Земля,

Покрытая пуховою порошей,

В ответ на их привет холодный кажет

Такой же блеск, такие же алмазы

С вершин дерев и гор, с полей пологах,

Из выбоин дороги прилощенной.

И в воздухе повисли те же искры.

Колеблются, не падая, мерцают.

И все лишь свет, и все лишь блеск холодный,

И нет тепла. Не так меня встречают

Счастливые долины юга; там

Ковры лугов, акаций ароматы,

И теплый пар возделанных садов,

И млечное ленивое сиянье

От матовой луны на минаретах,

На тополях и кипарисах черных.

Но я люблю полунощные страны,

Мне любо их могучую природу

Будить от сна и звать из недр земных

Родящую таинственную силу.

Несущую беспечным берендеям

Обилье жит неприхотливых. Любо

Обогревать для радостей любви,

Для частых игр и празднеств убирать

Укромные кустарники и рощи

Шелковыми коврами трав цветных.

(Обращаясь к птицам, которые дрожат от холода)

Товарищи: сороки-белобоки.

Веселые болтушки-щекотуньи.

Угрюмые грачи и жаворонки, Певцы полей, глашатаи весны, И ты, журавль, с своей подругой цаплей. Красавицы лебедушки, и гуси Крикливые, и утки-хлопотуньи, И мелкие пичужки, - вы озябли? Хоть стыдно мне, а надо признаваться Пред птицами. Сама я виновата. Что холодно и мне, Весне, и вам. Шестнадцать лет тому, как я для шутки И теша свой непостоянный нрав. Изменчивый и прихотливый, стала Заигрывать с Морозом, старым дедом, Проказником седым; и с той поры В неволе я у старого. Мужчина Всегда таков: немножко воли дай, А он и всю возьмет; уж так ведется От древности. Оставить бы седого, Да вот беда, у нас со старым дочка - Снегурочка. В глухих лесных трущобах, В нетающих лядинах возращает Старик свое дитя. Любя Снегурку, Жалеючи ее в несчастной доле. Со старым я поссориться боюсь; А он и рад тому - знобит, морозит Меня, Весну, и берендеев. Солнце, Ревнивое, на нас сердито смотрит И хмурится на всех; и вот причина Жестоких зим и холодов весенних. Дрожите вы, бедняжки? Попляшите, Согреетесь! Видала я не раз, Что пляскою отогревались люди. Хоть нехотя, хоть с холоду, а с пляской Отпразднуем прилет на новоселье.

Действительно, зритель еще ничего не знает о пьесе и монолог Весны-Красны как бы вводит в "предлагаемые обстоятельства": "угрюмая страна" берендеев встречает Весну "нерадостно и холодно", но Весна любит "полунощные страны", ей любо пробуждать их от сна. Обращаясь к озябшим птицам, Весна рассказывает, что у нее с Морозом здесь растет дочка - Снегурочка, и потому Весна боится ссориться с Морозом, а он и рад тому - знобит, морозит."

Но в пьесе не может быть лишь сообщения, информации о чем-либо. Любая реплика, а тем более монолог, будучи включенными в пьесу, приобретают действенность, заключают в себе развитие, борьбу. Исполнительница роли Весны "выходит" из монолога иная, чем "входит" в него, с ней должно нечто произойти. Что же происходит в этом монологе? О чем он? Но если монолог - часть целого, то в нем должно быть выражено и это целое.

"Снегурочка" - поэтическая сказка о любви - животворящем начале природы и человека, о горении, созидании. Любовь - "благое чувство, Великий дар природы, счастье жизни, Весенний цвет ее!" И Весна - носительница любви, ее владычица, щедро дарящая людям красоту мира, его краски, звуки, полноту жизни: "На свете все живое Должно любить!" Но есть Мороз, и "холодная Снегурочка - Мороза порожденье", которая любви не знает; и есть берендеи, забывшие "любовную горячность". Царь берендеев немало этим обеспокоен:

"... Сердечная остуда Повсюдная, - сердца охолодели, И вот тебе разгадка наших бедствий И холода: за стужу наших чувств И сердится на нас Ярило-Солнце И стужей мстит."

Так вот почему "нерадостно и холодно встречает Весну свою угрюмая страна", - "стужа чувств", "остуда сердечная" сковала берендеев! Не может с этим примириться Весна-Красна. Она и Снегурочку вырвет из неволи отца Мороза, одарит ее любовью, хоть знает, что любовь для дочки - гибельна. А уж берендеям не простит ни полей остылых, ни лесов безмолвных, ни земли с пуховою порошей. Нрав у Весны горячий, не рассудочный, И потому, перечисляя приметы "печального вида" страны берендеев, она не констатирует, не сообщает, не повествует, но упрекает, стыдит, обвиняет берендеев в нерадивости, равнодушии, холодности.

Таким образом, с самого начала через монолог Весны заявлена тема пьесы - "сердечная остуда", "стужа чувств" поселились в стране берендеев, "пятнадцать лет не кажется Ярило", ушла жизнь, любовь, радость. И Весна сразу вступает в конфликт с берендеями. Это они виноваты, они - лично - недосмотрели за тем, что нерадиво встречает их страна Весну!

Здесь сразу стоит уточнить объект внимания исполнительницы монолога. Вполне допустимо, что объектом ее внимания станут зрители, присутствующие на экзамене - к примеру, ее однокурсники. Они будут для Весны и берендеями, а в дальнейшем и птицами, дрожащими от холода, и Морозом. Это даст студентке возможность конкретного общения, живого рождения слова, уведет от повествовательной интонации.

"В урочный час обычной чередою j Являюсь я на землю берендеев." В подтексте: "я ведь не пришла самозванкой, вы все знали заранее, я "по расписанию" явилась". Межстиховая пауза здесь очень выразительна. Я, Весна, жду, что вы, берендеи, можете мне возразить? Ничего. И тогда я могу открыто высказать свое недовольство, упрекнуть в холодности, неготовности к встрече: "Нерадостно и холодно встречает | Весну свою угрюмая страна". И дальше - "каждой сестре по серьге". Один виноват, что до сих пор "под снежной пеленою (...) лежат поля остылые". Другой недоглядел за ручьями; третий - за лесами, где сгустились потемки, где все еще под снегом лапы елей. Кончается это звено репликой-упреком ко всем берендеям: "И все лишь свет, и все лишь блеск холодный. | И нет тепла."

Затем идет новое звено: "Не так меня встречают 1 Счастливые долины юга" до "...на тополях и кипарисах черных". Может быть, Весна как бы в подтексте грозит, предупреждая: "уйду от вас, уйду к тем, кто меня любит, ждет, зовет, кто готовит мне праздничную встречу". Конечно, не надо понимать здесь угрозу, как бытовой, житейски- лобовой, "кухонный" раздор между равными партнерами. Нет, власть Весны так безгранична, так велика, что и мягкое предупрежденье будет очень весомым.

В межстиховой паузе после этого текста Весна, наверное поняла, что огорчила, испугала этим "беспечных берендеев". И тогда рождается следующий текст: "Но я люблю полунощные страны..." до "...Шелковыми коврами трав цветных". Весна, скорее, не успокаивает берендеев, что останется с ними, нет, - она upucaei им ььиов. подниму вш от сна, разбужу ваши силы, обогрею для радостей любви, уберу, расцвечу травами кустарники и рощи, - как бы вы ни сопротивлялись! В слове "любо", повторенном дважды, слышится этот радостный вызов к состязанию, борению, который бросает Весна берендеям.

И, обращаясь к дрожащим от холода птицам, Весна-Красна признается, что сама отдала власть "старому деду", "проказнику седому" - Морозу. Не может она "оставить седого" не только потому, что у них "со старым дочка - 1 Снегурочка": "В неволе я у старого" - это желанная, добровольная неволя любящей женщины. "Уж так ведется | От древности". Но больно уж много власти забрал Мороз. "Мужчина I Всегда таков: немножко воли дай, | А он и всю возьмет", "знобит, морозит, j Меня, Весну, и берендеев". А раз так, то пора и о своей силе напомнить, восстановить порядок, за мной, Весной, сейчас права, пора и природе и человеку проснуться!

И, может быть, Весна видит Мороза, которого не видит никто, кроме нее. И к нему направлен ее упрек: "Солнце, | Ревнивое, на нас сердито смотрит | И хмурится на всех". Это упрек женщины, которая знает и свою власть над любимым. В подтексте как бы звучит: пошутил и хватит, это я, Весна, тебя прошу, усмири метели, смени гнев на милость! И вновь, может быть, возникнет действенная пауза -¦ Весна ждет согласия Мороза.

И что же? Не отвечает Мороз, стоит на своем, по прежнему все сковано льдом, по- прежнему дрожат озябшие птицы. Ну что ж, тогда померяемся силой, не склоним головы: "Дрожите вы, бедняжки? .Попляшите, | Со1реетесь!" В подтексте как бы слышится: а у меня есть "лекарство" от холода, стужи чувств, холодных сердец, равнодушия, апатии, душевной спячки - пляска! Она растопит льды, согреет птиц, разбудит, развеселит хмурых берендеев! Весна как бы "бросает перчатку" Морозу, начинает сражение за "горячность души", жизнь, любовь.

Монолог, как и вся пьеса, написан белым стихом, пятистопным ямбом. Следовательно, возрастает значимость межстиховых пауз. Обратите внимание на переносы, они, как правило, выделяют важные в смысловом отношении слова. Например:

... В оковах Игривые ручьи...;

... под снегами Опушены густые лапы елей;

... стеснились Холодные потемки, ледяными Сосульками янтарная смола Висит с прямых стволов...

Вероятно, вам покажется существенным, что само ритмическое движение стиха делает весомыми, значимыми приметы холода, затаенности, которые встречают Весну - "под снегами", "Холодные потемки", "ледяными | сосульками..." и т. д. Постарайтесь сделать творчески необходимыми для себя все межстиховые паузы. И помните, что выявление наиболее значимых слов не требует лишь силового, динамического ударения на них. Здесь и замедление темпа, и мелодические изменения интонации, которые выразят ваши внутренние видения, представления.

В монологе последовательно выдержаны и цезуры после второй стопы в каждой строке. Подумайте, что нового, интересного, содержательного внесут они в вашу работу. Например:

В обычный час 1 обычной чередою Являюсь я ' на землю берендеев. Нерадостно 1 и холодно встречает Весну свою ' угрюмая страна.

Если Весна обвиняет берендеев за нерадивость встречи, как говорилось выше, то важно подчеркнуть - да, в обычный час (пауза: я всегда прихожу в этот час, я не пришла самозванкой, я не могла застать вас врасплох), обычной чередою (пауза - да, да, я не нарушила порядка, пришла после зимы), "являюсь я" - пауза после этого речевого такта выделит очень ярко - "на землю берендеев". Ведь только здесь ее так холодно, равнодушно встречают, - "Не так меня встречают | Счастливые долины юга". Уже в начале монолога Весна как бы внутренне противопоставляет "землю берендеев" южной стране с ароматами акаций и коврами лугов. Пренебрегите цезурами, и будет лишь перечисление примет зимней стужи, фразы будут звучать плавно, кантиленно.

И в воздухе повисли те же искры, Колеблются, не падая, мерцают. И все лишь свет, и все лишь блеск холодный, И нет тепла.

А если будут цезуры после "И в воздухе", "Колеблются", "И все лишь свет"? Тогда фразы станут действеннее, Весна находит конкретные и разнообразные проявления "ос- тылости", холодного мерцания. Мысль будет развиваться, крепнуть, конфликт - заостряться. Или, например, цезуры после "Но я люблю", "Мне любо", "Будить от сна" помогут очень явно, рельефно передать смену характера общения Весны с берендеями. Она уже не обвиняет их. Весна уверена, что вернет на эту остывшую землю тепло, и радости любви, и ковры цветущих трав.

А словесные ударения вы подчинили ритму? "Угрюмые грачи и жаворбнки" - да, такого ударения требует здесь инерция пятистопного ямба.

А теперь приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ сцены из 4 действия "Снегурочки".

Снегурочка (обращаясь к озеру)

Родимая, в слезах тоски и горя Зовет тебя покинутая дочь. Из тихих вод явись услышать стоны И жалобы Снегурочки твоей.

(№ озера поднимается Весна, окруженная цветами.)

Весна Снегурочка, дитя мое, о чем Мольбы твои? Великими дарами Могу тебя утешить на прощанье. Последний час Весна с тобой проводит. С рассветом дня вступает бог Ярило В свои права и начинает лето.

/л/

Скажи же, скажи, благодарствую, мол, с моим удовольствием. Нехорошо же так сидеть.

(Н. Гоголь. "Женитьба")

"Дай ты мне выбор: вот, мол, тебе, Краснов, горы золотые, палаты царские, только оставь жену; или вот, мол, тебе землянка непокрытая, работа всякая черная, только с женой жить; я и "ох" не молвлю, буду на себе воду возить, только бы с ней быть завсегда".

(А. Н. Островский. "Грех да беда на кого не живет")

Чай /ч/ъ/й/

А видел ли слона? Каков собой на взгляд!

Я, чай, подумал ты, что гору встретил?

(И. Крылов. "Любопытный")

...А что детки мои любезные -

Чай, забегались, заигралися,

Спозаранку спать уложилися?

(М. Лермонтов. "Песня про купца Калашникова..,")

"- Однако ж ведь сукно-то на них будет, чай, похуже, чем на моем?".

(И. Гогояь. "Женитьба")

"У тебя ведь, я чай, есть такой шкапчик, где все это соблюдается - и пропустить можно маленькую, и закусить! я не спесива: мне огурец - так огурец, пирог - так пирог".

(А. Н. Островский. "Последняя жертва")

Так /т/ъ/к/

Ты вей пела? это дело:

Так поди же, попляши,

(И. А. Крылов. "Стрекоза и муравей")

Кто знатен и силен,

Да не умен,

Так худо, ежели и с добрым сердцем он.

(И. А. Крылов, "Слон на воеводстве")

"Уж коли хотят жениться, так и женились бы на каких заблужденных, которым все равно, что барыней быть, что кухаркой".

(А. И. Островский. "Доходное место",) Практическая работа над ударением в слове

Для практических занятий мы предлагаем контрольные билеты со словами, которые часто заставляют задуматься над ударением в слове. Нередко такие слова являются и примерами на разные правила орфоэпии. Рекомендуем, расставив ударения в словах и проверив правильность произношения, слушать, контролировать друг друга.

Педагог на групповых занятиях по контрольным билетам, в которых не проставлены ударения, проверяет подготовленность учащихся. Правильность ответа отмечает по поручению педагога кто-либо из учащихся.

При чтении книги, при слушании речи окружающих у вас могут возникать сомнения в правильности произношения или ударения в том или ином слове. Рекомендуем каждому завести тетрадь-словарик и записывать в него все слова, произношение и ударение в которых вызывают сомнение. Проверив правильность "сомнительного" слова по словарю, надо записать его с проставленным ударением или транскрипцией нужных звуков. Для проверки слов может служить уже упоминавшийся нами "Орфоэпический ело-

В4рь JJVLvNUl м л 11рULXIV, . 1 piwtiuitiii .vviwiv ^-.

ред. P. И. Аванесова, 1985. Снова, смысл которых вам неизвестен, надо проверять по толковым словарям.

В начале каждого семестра составляется пятнадцать-двадцать карточек (по 8-10 слов в карточке). В них - слова, в которых надо узнать ударения и произношение. Периодически на групповых занятиях проводится "игра" в билеты и слова запоминаются. К экзамену студенты освоят все слова, над которыми работали в течение года.

Задания к билетам

1. Запишите слова в тетрадь.

2. Проставьте ударения в словах. Если возникнет затруднение, проверьте слово по словарю-справочнику.

3. Если непонятно значение какого-либо слова, загляните в любой толковый словарь.

4. Обратите внимание на слова, в которых встречаются а и о в безударном положении в начале слова или в первом предударном слоге; на слова, в которых встречаются а, о во втором и третьем слоге перед ударением либо в заударном слоге,

5. Найдите слова, в которых встечаются е и я в безударном положении в начале слова, в первом или втором слоге перед ударением. Обратите внимание на разницу в произношении безударных е и я в начале слова, в первом предударном слоге и во втором предударном слоге.

6. Выпишите и запомните иностранные слова, в которых согласные звуки перед гласным е произносятся твердо.

7. Выпишите и запомните иностранные слова, в которых звуки т, д, р, с произносятся перед гласным е мягко, согласно русской орфоэпии.

8. Обратите внимание на некоторые слова в билетах 3, 4, 5, 12, 13, 14, в которых перемена ударения меняет смысл слова.

Контрольные билеты* 1.

Аргумент. Автобус. Алиби. Афера. Агония. Алкоголь. Алфавит. Ангажировать. Абитуриент. Занял, заняла, заняли. Отдал, отдала, отдали. Отнял, отняла, отняли. Подал, подала, подали. Форум.

2. Афиняне. Египтянка. Еретик. Ксендз, род. п. - кзендза, мн. ч. - кзендзы, кзенд- зов. Монолог. Эпилог. Диалог, Некролог, Ободранный, ободран, ободрано; ободрана, ободраны; ободрать, ободрал, ободрала, ободрали. Щавель, щавеля. Шарф, род. п. - шарфа; мн. ч. - шарфы, шарфов.

Ворожея, ворожеи. Заговор. Заговор, Договор. Приговор. Звоню, звонишь, звонит, звоним, звоните, звонят. Отдался, отдалась, отдалось. Подбодрить, подбодришь. Подан, подана, поданы. Поданный, поданная. Подданный, подданная. Пиковый, пиковая.

4. Аргумент. Языковые. Изолированный. Изжитый, изжит, изжита, изжито. Излить, излился, излилась, излилось, излились. Избранный, избранная; избран, избрана, избрано, избраны. Сосредоточенность; сосредоточивать, сосредоточиваешь.

5. Увалень. Угольный. Уксусный, Юродивый. Закупорить, закупоренная, закупорена. Откупорить, откупоренный, откупорена. Юный, юная, юность. Юркнуть, Юрта. Юнкер, юнкера, юнкеру; мн.ч. - юнкера, юнкеров, юнкерам. Суставной, суставная. Фатум.

6. Антоним. Апостроф. Баллотироваться. Баловаться, балованный, избалованный, баловство. Бант, банты, бантов, бантами. Бездыханный, бездыханная. Безнадежность, безнадежный. Ступень (лестницы), мн. ч. - ступени, ступеней, по ступеням. Ступень (развития), мн. ч. - ступени, ступеней, по ступеням. Согнутый, согнута. Хребет,

7. Валежник, род. п. - валежника. Беспрецедентный, беспрецедентная. Констатировать, констатация. Бита. Благоприобретение, благоприобретенная. Блеклый, блеклая, поблекший, поблекшая, поблекнувший, поблекнувшая.

8. Бунт, бунта; множ. ч. - бунты, бунтов. Бунтовой. Бунтовской. Босой, босая; бос, боса, босы; на босу ногу. Бред, бредовая (идея). Ведомость, род. п. - ведомости; мн. ч. - ведомости, ведомостей, ведомостям. Взорвался, взорвалось, взорвалась, взорвались. Фураж, род. п. - фуража.

9. Герб, род. п, - герба; мн, ч. - гербы, гербов; гербовая бумага. Гвоздь, гвоздя; мн. ч. - гвозди, гвоздей, гвоздями, о геоздях, Ворота, род. п. - ворот; вьезжаю в ворота. Враль, враля; мн. ч. - врали, вралей, вралями. Гофрировать, гофрирую, гофрируешь, гофрированный. Цирюльник, цирюльника, цирюльня.

Грабли, грабель и граблей, граблями. Гражданин; мн. ч. - граждане, гражданам. Дверь, до двери, из двери, к двери, на двери; мн. ч. - двери, дверей, дверям, дверями. Жаворонок, жаворонка. Жадный, жаден, жадна, жадны. Дьяк, дьяка; дьяки, дьяков, дьякам. Допоздна, Духовник, духовника.

11. Евнух, евнуха. Допьяна. Донельзя. Ересь, ереси. Обчистил дочиста. Желчь; желчный человек. Желудевый кофе. Кафе. Жемчуг, род. п. - жемчуга; мн. ч. - жемчуга, жемчугов. Залосниться, залоснился, залоснится. Запертый, запертая; заперто, заперты, заперта.

12. Заржаветь, заржавел, заржавела, заржавели; заржавленная, заржавленный. Ивовый, ивовая. Изба, избы, избу; мн. ч. - избы, избами, об избах. Избранный. Изваяние. Задолго. Забронированный, забронированная. Бронировать, бронированный.

13.

Кабан, кабана; мн. ч. - кабаны, кабанов, кабанами. Кладовая, кладовой. Километр, километра, километры, километров. Каталог. Атлас. Кета, кетовая. Кит, кита, киту. Китовый ус. Козырь, козыря; мн. ч. - козыри, козырей. Инок, инока. Знахарь, знахарка, знахарство. Коклюш, коклюша. Мизерность, мизерная. Роженица.

14. Клуб, клубы. Мелочный и мелочной, мелочная. Рыкать, рыкаешь, рыкает, рыкание. Рюкзак, рюкзака. Пропасть, пропасти; мн.ч. - пропасти, пропастей, пропастями. Разлить, разлила, разлили, разлил. Разморить, разморишь.

15. Дервиш. Декольте. Термос. Термостат. Дебет. Декаданс. Декамерон. Макбет. Мак- дуф. Декорум. Мистер, Дельта. Дегустатор. Дегустация. Регби. Деградация. Каденция. Синтез, синтезированный. Тезис. Атеист, атеизм, атеистический. Дека. Дезинформация. Теза, тезис.

16.

Редукция, редуцированный. Телескоп. Термометр. Прогресс. Регресс. Дезертир. Дезинфекция. Дегенерат. Девиз. Дефект. Претензия. Резерв. Резервация. Реглан. Декрет, декретный. Музей. Декада, подекадный. Декан. Декатировка. Декламация. Декорация, Резекция. Резервуар. Резервист.

Статуя, род. п. - статуи; мн. ч. - статуи, статуям, статуями. Станковый, станковая. Стена, стены, стену; за стену, на стену; мн. ч. - стены, стенам, стенами; по стенам, за стенами, в стенах. Татуировка, татуированный, татуированная, татуировать. Стекло, род. п. - стекла; мн. ч. - стекла, стекол.

18. Скопировать, скопируешь. Сковорода, род. п. - сковороды; мн. ч. - сковороды, сковород, сковородам. Седина; мн. ч. - седины, сединам; сединами, о сединах. Тень, род. п. - тени; мн. ч. - тени, теней; сижу в тени. Откупщик, откупщица. Отвинтить, отвинтишь. Включить, включу, включишь, включит; включим, включите, включат. Опрометью. Омоложение. Опека, род. п. - опеки.

19.

Первенец. Первенство. Перевитый, перевитая; перевит, перевита, перевито, перевиты, Переданный, переданная; передал, передала, передали. Переснятый, переснятая; переснял, пересняла, пересняли. Рассекший, рассекшая. Саднить, саднит. Сверлить, сверлишь.

20. Слой, слоя; мн. ч. - слои, слоев, слоями. Смотрящий, смотрящая. Снадобье, снадобья, снадобьем. Современник, современность. Соболезновать, соболезнуешь, соболезнование. Сени, сеней, в сенях, из сеней. Тетива, тетивой, тетиву. Тигровый, тигровая. Убыстрить, убыстришь.

Глава 2 УСТРАНЕНИЕ ДИАЛЕКТНЫХ ОШИБОК В РЕЧИ СТУДЕНТОВ

Приведенные правила литературного произношения осваиваются на групповых занятиях всеми студентами. На индивидуальных занятиях обращается особое внимание на те ошибки, которые встречаются в речи каждого студента в отдельности.

Среди студентов довольно часто встречаются учащиеся, произношение которых отмечено чертами того или иного говора. Ведь студенты приезжают учиться из разных регионов страны, где до сих пор существуют локальные разновидности литературного произношения. Отступления от норм орфоэпии проявляются и в фонетике, и в интонации (мелодике).

Необходимо знать, в чем именно проявляется влияние регионального говора, на какие произносительные черты надо более всего обратить внимание на индивидуальных занятиях с каждым студентом.

Можно выделить четыре основные географические зоны, каждая из которых отличается характерными диалектными особенностями, наиболее "проникающими" в произношение жителей каждой из этих зон. Зоны севернорусских областей, южнорусских областей, среднерусских областей. Эти зоны соответствуют делению всех диалектов на севернорусское, южнорусское наречия и переходный, среднерусский, говор. И четвертая зона - очень большая, куда входят регионы Сибири, Дальнего Востока.

Зона севернорусских говоров

Итак, первая зона - зона севернорусских областей (Архангельск, Кострома, Вологда, Кинешма, Иваново, Псков, Великие Луки, Ярославль, города северного Поволжья, северного Урала). В севернорусских говорах звук г звучит как взрывной, что соответствует литературному произношению (Пинега, оглянуться). Различается так называемое "оканье" - отсутствие качественной редукции, изменения звука о в безударном положении, В литературном произношении, как известно, звук о произносится как а, если он стоит непосредственно перед ударением (тогда) и как средний звук между а/ы во 2-3-ем слогах перед ударением или в любом заударном слоге (молодо-зелено, постоим, подко- локольный). В речи старшего поколения можно услышать: складнО, говОрю, мдлОдО- зёленО, запОгуливали, что характерно для северных диалектов.

Без редукции произносится здесь и е безударный: принЕсу, насмЕхались. А в литературной речи он должен звучать как средний звук между ие (несу) или /ь/ (телеграфировать). Глагольные окончания в 3-ем лице в севернорусских говорах звучат твердо, как и в литературном произношении (захочет, кричат).

Обратите особое внимание на интонационное своеобразие севернорусских говоров. Оно выражено в некотором голосовом повышении в конце фразы, как бывает при запятой, когда мысль не закончена и продолжает развиваться. Последний слог, независимо от того, ударный он или нет, сопровождается голосовой растяжкой и звучит иногда длиннее ударного слога.

Севернорусские говоры в речи молодежи проявляются не напрямую, а в завуалированных, стертых формах. В речи их появляется не литературное умеренное аканье, а переходные к нему формы, как бы "стыдливое аканье". Там, где должен звучать а {вода), и где раньше они произнесли бы "вОда", звучит "вЭда", то есть, устраняется лабиализация - вытягивание вперед и округление губ, но сохраняются раствор рта и подъем языка, характерные для о. Поэтому звучит: вЭда, дрЭеа, прЭшу. Иногда переходные формы от оканья к литературному аканью могут иметь и другой характер - может слышаться ы: вЫда, дрЫва, прЫшу. Или средний звук между а/ы: въда, дрьва, пръшу. Возможна даже полная редукция, до нуля предударного о: говорила, хорошо (вместо: говорила, хорошо)'.

В севернорусских областях, граничащих с Белоруссией, может сказываться влияние так называемого диссимилятивного аканья, которое характеризуется э или ы-образным звуком на месте предударных о или а (например: тЭкая или тЫкая - вместо тАкая; трЭва или трЫва - вместо трАва; скЭзал или скЫзал - вместо скАзал).

Таким образом, если мы слышим такое произношение, то "лечить" надо не дикцию студента - здесь не помогут призывы говорить четко, не глотать звуки. Здесь надо устранять диалектные черты произношения, обратить внимание на характер отступления от литературной орфоэпической нормы.

Кроме того, в областях севернорусской зоны встречается так называемая равновели- кость - одинаковое по долготе звучание ударного и безударного слогов, в то время как в литературном произношении ударный слог звучит длиннее безударных. На первый взгляд, равновеликость выглядит скороговоркой. Но и здесь "лечить" надо не дикцию. Равновеликость - следствие отхода от литературного произношения, и здесь надо работать с актером над освоением произношения, прежде всего ударных гласных, а затем обратить внимание на характер изменения произношения безударных гласных, на их количественную и качественную редукцию.

Часто на стыке слов звучит союз и - вИталии, такИвстретились, в то время как литературная норма требует здесь звука ы: вЫталии, такЫвстретились.

Что касается интонации, то и здесь её влияние завуалировано. И все же: в конце фразы часто звучит восходящая мелодика, как при вопросе или запятой: мысль как бы не завершается, не ставится точка. Равновеликость и мелодическое повышение тона (иногда и с растяжкой последнего слога) наиболее определенно выражены в речи студентов, приезжающих из городов, сел северного Урала.

Студентам, в речи которых есть черты говора севернорусской зоны, полезно предложить:

1) Чтобы избавиться от равновеликости, произносить слова, фразы, небольшие тексты, вьщеляя ударный слог. Ударный слог выделяется разными способами. Прежде всего, большей напряженностью произносительного аппарата, - силовое или динамическое

ударение. Подчеркните его энергичным взмахом руки на ударном слоге. Кроме того, ударный слог выделяется длительностью, долготой гласного (количественное ударение). Можно дополнительно подчеркнуть длительность ударного слога, сопровождая его плавным жестом руки. И есть третий способ выделения ударного слога - музыкальный, при котором он выделяется изменением высоты тона.

Пишется

2) Чтобы избавиться от диссимилятивного аканья, э- или ы-образного звука на месте о и а предударных, произносить в определенном порядке специально подобранные слова. Помнить, что о и а предударные звучат, как [я].

Двусложные слова с ударением на втором слоге

Произносится

барак

сарай замок

пора вокзал

доклад ловкач

сорняк

б/а/рак с/а/рай

з/а/мок п/а/ра

в/а/кзал д/а/клад

л/а/вкач

с/а/рняк

фонтан

ф/а/нтан Коран мороз конец

К/а/ран м/а/роз к/а/нёц

м/а/мёнт пр/а/стор

момент простор

п/а/жар к/а/ллаж

пожар коллаж

Трехсложные слова с ударением на втором слоге

(не забудьте: заударные она редуцируются, произносятся как а/ы)

Пишется

Произносится

к/а/робкь

с/а/лбмъ п/а/рддь

р/а/бдть ф/а/н&мъ

к/а/лйнъ

с/а/лднкь

п/а/лёнь зл/а/дёйкъ

к/а/бйнь б/а/ранкъ

коробка

солома порода

работа фонема

калина солонка

полено

злодейка

кабина баранка

зн/а/комствъ

п/а/дранък

пл/а/нтатьр

бл/а/жёнствъ

н/а/стырнъсть

знакомство

подранок

плантатор

блаженство

настырность

Трехсложные слова с ударением на третьем слоге

(не забудьте: опав предпредуларном слоге редуцируются, произносятся как а/ы)

Пишется Произносится каравай кьр/а/вай палантин пъл/а/нтйн саквояж ськв/а/яж договор дьг/а/вор новосел нъв/а/сел лоботряс лъб/а/тряс монолог мьн/а/лдг толокно тъл/а/кно барабан бьр/а/бан садовод съд/а/вод каланча кьл/а/нча тарантас тьр/а/нтас водопой въд/а/пой скоморох скьм/а/рох половик пъл/а/вик гороскоп гър/а/скоп гастролёр гъстр/а/лёр баловство бъл/а/вствд

Многосложные слова, в которых встречаются аа о предударные, предпредударные и заударные, а также безударные о и а в начале слова (не забудьте: о и а безударные в начале слова всегда произносятся как звук а):

Произносится

прътив/а/дёйствъвъть

кьнст/а/т иръвътъ

пръпърци/а/нальньсть

аб/а/лдчкь

зьбьррик/а/дйръвьтъ

мьр/а/дёрстеь

мълък/а/вдз

нъе/а/стройкь

Пишется противодействовать констатировать пропорциональность оболочка

забаррикадировать

мародёрство

молоковоз

новостройка

амазднка

ам/а/зднкь

кьнкист/а/ддр

гълъв/а/тяпствъ

рът/а/зёйствъ

блъгъв/а/спйтьнньсть

п/а/слёдъвътельньсть

конкистадор

головотяпство

ротозейство

благовоспитанность

последовательность

3) Произносите и, стоящий на стыке слов между твердыми согласными, как ы:

Пишется Произносится без интереса безЫнтереса без инициативы безЫнщиативы с игроками сЫгроками в институте вЫнституте без Икара безЫкара под илом подЫлом с иглой сЫглой к Игорю кЫгорю под ивою подЫвою с интересом сЫнтересом без Инны безЫнны над иллюстрацией надЫллюстрацией в Индии вЫндии

Задание: подберите слова к указанным правилам произношения гласных. После каждого слова ставьте точку, т. е. заканчивайте мысль. Это поможет избавиться от мелодического повышения тона в конце фразы, свойственного говорам севернорусской зоны.

Зона среднерусских говоров

Л на что надо обратить внимание учащихся, живших в областях среднерусской зоны? В этой зоне - Владимир, Пенза, бассейн Каспия, среднее и нижнее Поволжье (Самара, Саратов, Астрахань, Армавир, Красноводск и пр.). Здесь, наряду с широким распространением литературного произношения, есть и отступления от него, так как в этой зоне присутствуют среднерусские окающие говоры. В речи старшего поколения можно услышать ярко выраженное оканье, а также произношение без редукции безударных е (сегодня, ведро, не нравится, с песочком)', звука я (ядрены). Есть стяжение гласных: выкидывать - вместо: выкидываешь. Прилагательные произносятся с усеченной концовкой (солёны, дубова, крупна - вместо: соленые, дубовая, крупная). Интонация отличается певучестью, конец фразы сопровождается мелодическим понижением тона, что свойственно интонации литературной речи.

На речь молодежи из среднерусской зоны говоры также оказывают влияние, но иначе, в другой форме, чем в зоне севернорусских областей. Здесь влияние оканья проявляется в полной редукции (вплоть до исчезновения, до нуля) гласного о или даже а второго предударного слога, в то время как в литературном произношении здесь должен быть

средний звук между а/ы. И тогда вместо говорила, хорошо, горячо, сапоги может звучать: говорила, х'рошд, г'рячб, с'погй. Такой же редукции может подвергаться и первый заударный слог: вместо ниточка, баночка, радость, молодость (где звучит заударный средний звук между а/ы) - можно услышать: нйт'чка, бан'чка, радость, молодость. Здесь, таким образом, изъяны речи - не в дикции, а в присутствии диалектных орфоэпических черт. Такое произношение производит впечатление речи неинтеллигентной, простецкой, даже вульгарной. Здесь также необходимо говорить о литературных орфоэпических нормах.

Студентам, в речи которых есть черты говора среднерусской зоны, необходимо наибольшее внимание обратить на освоение правила произношения она безударных, подвергающихся качественной и количественной редукции.

Произносить редуцированный звук о и а в предпредударных слогах, не "проглатывая" его до нуля.

Пишется Произносится сарафан сър/а/фан голова гъл/а/ва самолёт съм/а/лёт Парагвай Пър/а/гвай карантин кьр/а/нтйн полевод пълевдд полиглот пълиглдт Таганрог Тъг/а/нрог водопой въд/а/пдй мастерство мъстерствд Лафонтён Льф/а/нтён карамёль кьр/а/мёль

Произносить редуцированный звук о и а в заударном слоге, также помня, что его редукция не должна доходить до нуля.

Пишется Произносится скромность скрдмн/ь/сть важность важн/ъ/стъ тросточка трост/ь/чкь веточка вёт/ь/чкь поросль пдр/ъ/сль головы гол/ь/вы холодно хол/ь/днъ корочка кдр/ь/чкь Задание'. Подберите слова к указанным правилам. Тренируйте верное произношение предударных и заударных гласных.

Зона южнорусских говоров

В зону южнорусских говоров входят Рязанская, Тамбовская, Тульская, Смоленская, Воронежская, Калужская, Орловская, Курская и др. области. В речи старшего поколения можно услышать то, что свойственно всем южнорусским диалектам: аканье (то есть произношение она предударных как а (это верно для литературного произношения): Фат (Фома), касить (косить). Правда, аканье здесь чрезмерное, характерное для диалекта. "Акают" иногда даже там, где должен звучать средний звук между а/ы, то есть в заударных и 2-ом предударном слогах: залатой и даже на месте других гласных: жАна, спинастАй, рукодельнАй - вместо жена, спинастый, рукодельный. Звук г произносится не как взрывной (это принято в литературном произношении), а как звук фрикативный (обозначим его условно "у"): уаварю, пауади (говорю, погоди). В конце слов звук г также звучит как фрикативный - х: снеХ (снег) - вместо литературного спек, когда происходит оглушение звонкого г и переход его в к.

Безударный е в этих диалектах может не редуцироваться, либо он переходит в и или даже в я. Например, весна может произноситься в диалекте весна, внсна, вясна, - то есть слышится "яканье" даже на месте безударного е. Отчетливо, без редукции произносится и безударный я: приняла, в зятья, Рязань, ребятишки, плясать и даже я во (его), провала (провела), плявать (плевать), пяку (пеку) и т. д. То есть я звучит на месте е. Глагольные окончания в третьем лице могут прозвучать здесь мягко: глядить (глядит), привязугь (привезут).

В речи многих жителей южнорусских областей - даже в речи молодежи - до сих пор может встретиться фрикативный звук г (снех, уолова, поуоди - вместо: снек, голова, погоди). Это наиболее характерная для зоны произносительная диалектная черта. Встречается и яканье, но в речи городских жителей, интеллигенции я может прозвучать только на месте безударного я (и не встречается вместо безударного е). И потому можно услышать: янтарь, пятак, рябина (в то время, как я безударный здесь должен звучать как средний звук между и/е-ие).

Отмечают языковеды и диссимилятивное аканье в этой зоне (помните? трЫва, вместо трАва; скЫзал, вместо: скАзал). Очень распространена и редукция 2-го предударного слога на месте она. Там должен звучать, как вы помните, средний звук между а/ы, а звучит - ы: пЫлюбйл, нЫрубйл, зЫпирать (полюбил, нарубил, запирать).

Итак, диалектными чертами, наиболее проникающими в речь жителей этой зоны, являются: диссимилятивное аканье, ы-образное произношение 2-го предударного о и а, иногда произношение фрикативного г, и произношение я безударного без редукции (притЯжёние, поЯвйлся). На эти диалектные черты и надо обратить особое внимание.

В городах, расположенных вблизи Украины (например, в Ростове-на-Дону, Краснодаре и др.), ощущается, кроме того, сильное влияние фонетики и интонации украинского языка. Тогда в речи может отсутствовать уподобление согласных по глухости-звонкости, они могут произнести, например, певчие - вместо: пефчие. Может отсутствовать и оглушение звонких согласных в конце слов: родственников, коров, уж - вместо: родственников, короф, уш. Может звучать "ы" на стыке слов, а должен звучать ы: такЫбу- дет (а не такИбудет), Твердые звуки ш и ж могут неверно смягчаться последующими мягкими согласными - суждение, а должно звучать: суждение. После чащ безударные а иногда произносят как а (надо как и/е).

Осваивая литературные орфоэпические нормы, учащиеся из этой зоны могут тренировать произношение о я а предударного и заударного, а также и на стыке слов, используя уже приведенные для других зон упражнения.

Кроме этого, должны особенно внимательно отнестись к освоению следующих правил:

- Произносить г как звук взрывной. Помнить, что в конце слов звучит к (закон оглушения):

Пишется Произносится стог сток порог порок острог острок враг врак полог полок носорог носорок диалог диалок полилог полилок берег берек

- Произносить слова, в конце которых пишется звонкий звук. Помнить, что в звучащей речи он произносится глухо (закон оглушения звонких в конце слов):

Пишется Произносится пейзаж пейзаш рожь poui диагноз диагнос врозь врось Петербург Петербурк призыв призыф новь нофь холод холот грудь груть ледоруб ледоруп Обь Опь

- Осваивать закон уподобления звуков по глухости-звонкости.

Пишется Произносится коротка коротка успевший успефший редкость реткость близкий блиский когти кокти сторожка сторошка к городу г городу

- Произносить слова, в которых встречается безударный а после ч н щ. Помнить, что здесь а звучит как и/е.

Пишется Произносится запечатлен запеч/ие/тлён увенчанный увё енч/ь/нный часовой ч/ь/совой молчаливый молч/и/лйвый очарование оч/ь/рование частота ч/ъ/стота щавель щ/ие/вёль площадь плдщ/ь/дь площадной площ/и'/днбй

Произносить я и е безударный как и/е. Помнить, что е, я в начале слова, после гласных, после ь, ь произносятся и с йотацией й.

Пишется Произносится тяжёлый т/ие/жёлый пятак п/ие/так посвящёние посв/и'/щёние клянйсь кл/ие/нйсь мыслящий мысл/ь/щий ядовйтый /йь/довйтый появился по/йие/вйлся лекарство л/ие/карство произнесён произн/и'/сён пересуды п/ь/р/ие/суды трапезная трап/ь/зная еловый /йие/ловый

Произносить слова с ui, ж. Помнить, что эти звуки в русском языке произносятся твердо, даже если стоят перед мягкими согласными.

сегодняшний швея всегдашний шлея прежний шлем прежде жница вешние жнивьё внешне штиблеты суждение шлица наваждение жди предупреждение Рождество

Задание. Подберите слова к указанным правилам. Тренируйте их верное произношение.

Зона говоров Сибири, Дальнего Востока

И, наконец, 4-я зона - зона Сибири, Дальнего Востока. Произношение в этой большой зоне чрезвычайно пестро, неоднородно. В нем сталкиваются признаки севернорусских, южнорусских говоров, здесь сильное влияние оказывает украинский акцент и акценты других языков. Ведь в Сибири и на Дальнем Востоке живут представители многочисленных национальностей. Поэтому языковеды говорят, что современный сибирский город можно сравнить с кузницей, где синтезируются, переплавляются различные произносительные нормы.

При всем различии, пестроте произношения русских жителей Сибири и Дальнего Востока выделим наиболее характерные отступления от литературных орфоэпических норм.

Наиболее распространена в речи местных жителей так называемая равновеликость. Помните? Она выражается в относительной равномерности ударного и безударного слогов по длительности и силе, в то время как в литературной речи ударный слог звучит длиннее и интенсивнее. Часто встречается ы-образный предударный она: пЫшел (пошел), скЫзал (сказал), Может отсутствовать уподобление согласных по глухости-звонкости, оглушение звонких согласных в конце слов. Может встречаться фрикативный звук на месте г (помох, вместо: помок)', мягкое звучание ш и ж перед мягкими согласными (прежьде - вместо: прежде): ы-образное о и а во 2-м предударном слоге: (зЫлоти- стый - золотистый); либо утрата его до нуля (зУлотистый).

Обратите внимание и на растяжку заударных гласных в открытых конечных слогах. Например: доро-га-а, верзи-ла-а. Так звучит часто конец фразы, требующей завершения мысли, утверждения чего-либо. Здесь сказывается влияние своеобразного интонационного оформления фразы, свойственного сибирским говорам.

Задание. Подберите слова, в которых встречаются перечисленные правила произношения. Тренируйте верное произношение.

Знакомство с правилами современного литературного произношения - лишь первый шаг в работе над культурой речи. Чтобы говорить правильно, надо затратить много времени и труда, нужна постоянная специальная тренировка. Надо научиться наблюдать в жизни не только за своей речью, но и за речью окружающих, быть внимательным к речи преподавателя, которая является примером для учащихся.

Необходимо систематически прослушивать пластинки или записанные на магнитофонные пленки выступления актеров, чтецов, речь которых также может служить образцом правильного произношения. Полезно прослушивать по радио и телевидению выступления лингвистов, посвященные вопросам устной речи.

Но только слушать чужую речь мало. Надо самому активно тренироваться, осваивать и закреплять на практике правила литературного произношения. Повторяем, в первоначальной работе особенно полезно пользоваться магнитофоном: записать свою речь, прослушать, сверить с хорошими образцами и затем повторить запись, исправив замеченные отклонения. Слушая себя со стороны, легче заметить ошибки и достижения. Недаром этот прием широко используется при изучении иностранных языков.

Глава 3

ДИКЦИЯ В главе об орфоэпии мы касались освоения единых норм литературного произношения, которыми актер и чтец должны владеть. Есть и еще одно качество речи, неотъемлемое для людей "речевых профессий", - это хорошая дикция. Хорошая дикция означает четкость, ясность произнесения слов и фраз, безукоризненность звучания каждого гласного и согласного. Чистота дикции помогает чтецу и актеру выразительно и точно доносить свои мысли до слушателя. Неясность дикции, наличие какого-либо недостатка (картавость, шепелявость и т. п.) отвлекают внимание слушателей от содержания речи.

К органам артикуляции, принимающим непосредственное участие в образовании звуков речи, относятся гортань, ротовая и носовая полость, челюсти, зубы, твердое и мягкое нёбо, язык, губы. Одни части речевого аппарата - язык, губы, нижняя челюсть, мягкое нёбо с маленьким язычком, гортань - являются подвижными, другие - зубы, верхняя челюсть, твердое нёбо - неподвижными.

Четкость произношения гласных и согласных звуков зависит от нормального устройства всех частей речевого аппарата и от правильной артикуляции. Так, звучание зависит от подвижности мягкого нёба, которое при произнесении гласных и большинства согласных звуков закрывает проход в нос; при малоподвижном мягком нёбе речь имеет неприятный гнусавый оттенок.

Большое значение для актера имеют зубы (за ними надо тщательно следить). Особенно важен правильный прикус - сближение верхней и нижней челюстей, осуществляемое благодаря подвижности нижней челюсти. Слишком выдвинутая нижняя или верхняя челюсть, редкие, криво поставленные зубы образуют неверный прикус и порождают неправильное произнесение шипящих звуков ш, ж, щ, свистящих звуков с, з и аффрикат ц, ч.

Неповоротливый, толстый язык мешает правильному образованию многих звуков. Короткая уздечка под языком не позволяет кончику языка подняться к твердому небу и к корням верхних передних зубов, что мешает правильному образованию звуков р, ш, ж, ч.

Указанные недостатки - органического происхождения; они требуют вмешательства логопедов и стоматологов.

Но существуют недостатки речи, которые являются следствием неверной артикуляции, усвоенной с детства, небрежного отношения к речи в семье, в средней школе. Наиболее распространенный недостаток - вялая, неразборчивая речь. К, С. Станиславский сравнивал такую речь с мухами, попавшими в мед. Губы при этом еле двигаются. Зубы почти сжаты, нижняя челюсть плохо опускается.

При наличии недостатков неорганического происхождения каждодневная работа в театральной школе и систематический самоконтроль дают хорошие результаты. Залогом успеха является выработанная привычка к четкой артикуляции каждого согласного и гласного, как того требует природа данного языка. Известный французский актер и пе-

271 дагог Коклен-старший называл четкую артикуляцию "вежливостью актера". Да и в жизни небрежная артикуляция воспринимается как неуважение к собеседнику. Внимание к артикуляции актеру необходимо также и при озвучивании фильмов, при постановке музыкальных фильмов и телеспектаклей, коша один актер поет или говорит за кадром, а другой действует на экране.

Прежде всего учащимся надо с помощью педагога осознать причины недостатков своей речи и научиться сознательно исправлять эти недостатки. По словам К. С. Станиславского, "произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности'".

Прежде чем начать тренировку произношения гласных и согласных, полезно каждый раз проводить подготовительные упражнения для губ, языка (см. упражнения в главе "Подготовка речевого аппарата к звучанию").

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА Гимнастика для iy6"

1, Раскрыть рот. Положить два пальца ребром один на другой и на это расстояние опустить нижнюю челюсть. Язык положить плоско, корень языка опустить, мягкое нёбо (маленький язычок) приподнять. Верхняя губа слегка приподнята.

Затем выполняем упражнения, рассчитанные на борьбу с вялыми, малоподвижными губами.

2, Верхнюю губу подтянуть кверху, обнажая верхние зубы (на улыбку); десны верхних зубов не должны быть видны. В момент подтягивания губы мышцы лица находятся в спокойном состоянии, зубы не сжаты.

3. Нижнюю губу оттянуть к нижним деснам, обнажая нижние зубы, челюсть не напряжена.

4. Чередовать движения верхней и нижней губы:

а) верхнюю губу поднять (открыть верхние зубы);

б) нижнюю губу опустить (открыть нижние зубы);

в) верхнюю губу опустить (закрыть верхние зубы);

г) нижнюю губу поднять (закрыть нижние зубы).

Во время этих движений челюсть свободна, зубы не сжаты.

5, Исходное положение: рот слегка раскрыт (челюсть слегка опущена). Верхняя губа, закрывая верхние зубы, крепко натягивается на них, так, чтобы край верхней губы слегка загибался внутрь рта. Затем верхняя губа, растягиваясь в стороны, соскальзывает вверх, открывая верхние зубы, и возвращается в исходное положение.

Все внимание должно быть направлено на скользящее движение верхней губы.

6. Исходное положение то же. Нижняя губа, закрывая нижние зубы, крепко натягивается на них, так, чтобы край нижней губы загибался внутрь рта. Недолго задержав-

' Станиславский К. С. О музыкальности слова. С обр. соч. в 8-ми т., М., 1955. Т.З. С. 3*22. Упражнения для губ и языка взяты из учебника Е. Ф. Сарычевой "Сценическая речь" (1955) и из книги М. Е. Хватцева "Логопедия" (1959).

шись в таком положении, нижняя губа оттягивается вниз, обнажая нижние зубы, и возвращается в исходное положение.

7. Одновременное скользящее движение обеих губ. Исходное положение и характер движений такие же, как в 5-м и 6-м упражнениях.

Гимнастика для языка

1. Исходное положение: рот широко открыт; язык лежит плоско, с небольшим углублением в спинке; кончик его слегка касается нижних передних зубов, корень опущен, как бы в момент зевка. Высунуть язык как можно больше изо рта, а затем втягивать как можно глубже, так, чтобы образовался лишь мышечный комок, кончик языка стал незаметным. Затем язык возвращается в исходное положение.

2. Исходное положение то же. Нижняя челюсть неподвижна. Кончик языка то поднимается к корням верхних передних зубов, то опускается в исходное положение.

3. Исходное положение в основном то же, но рот полуоткрыт. Высовывать язык наружу "лопатой" (т. е. языку придается плоская, широкая форма), так, чтобы он своими боковыми краями касался углов рта. Затем уложить язык в исходное положение.

4. Исходное положение то же, что в упражнении 3. Высовывать язык наружу "жалом" (т. е. языку придается возможно более заостренная форма). Затем вернуть его в исходное положение.

5. Поочередно высовывать язык то "лопатой", то "жалом".

6. Рот полуоткрыт. Присасывать язык к нёбу, затем отрывать его со щелканьем.

Методические указания к упражнениям для губ и языка

Делать упражнения надо четко, точно, выполняя указанные движения губ, челюстей, языка. Чтобы контролировать себя во время тренировки, рекомендуем вначале пользоваться маленьким зеркалом. Начинайте делать эти упражнения медленно, а затем ускоряйте темп. Актеру необходима хорошо развитая, оттренированная моторика артикуляционных органов. Ведь в потоке речи происходит быстрая смена микродвижений языка, губ, мягкого нёба.

С самого начала следите за тем, чтобы работали только речевые органы: челюсти, губы, язык. Лоб, глаза, нос и весь корпус должны находиться в спокойном состоянии. Повторение движений хорошо разогревает мышцы артикуляционного аппарата, готовит его к звучанию. Включайте эти упражнения в ежедневный речеголосовой тренинг.

ГЛАСНЫЕ И СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Звуки речи, как мы уже знаем, делятся на гласные и согласные. Струя выдыхаемого воздуха из легких по дыхательному горлу попадает в гортань, а затем - в полость рта. Если воздушная струя, попадая в ротовую полость, не встречает препятствий, проходит почти свободно, образуются гласные звуки. Если воздушная струя встречает препятствие, образуются согласные звуки. Это - артикуляционное различие.

Иногда считают, что гласных и согласных звуков столько, сколько гласных и согласных букв в русском алфавите. И. А. Бодуэн де Куртенэ писал, что тот, кто смешива-

273 ет язык и письмо, звук и букву, с трудом отучится или не отучится вовсе смешивать человека с паспортом, человеческое достоинство с чином и званием, то есть сущность с чем-либо внешним.

Устная, звучащая речь и речь письменная - две формы существования языка. Письменная речь связана с устной через посредство языка. Буквы соотносятся с мельчайшими незнаковыми единицами языка - фонемами. "Фонемы -- это минимальные единицы звукового строя языка, служащие для складывания и различения значимых единиц языка: морфем, слов"**. Таким образом, алфавит, буквы соответствуют фонемам. Орфография не передает тонких звуковых различий, переходных оттенков, существующих в живой речи. Она упрощает, огрубляет языковую действительность. На письме все передается определенно, однозначно, здесь принимается одно, условное, решение. Московская фонологическая школа исходит из того, что в русском языке 37 согласных фонем (и, п', б, б', ф, ф', в, в', м, м', гп, т\ д, д\ с, с', з, з', н, н', р, р\ л, л', j , ui, ж, щ, ж , ц, ч, к, к', г, г\ х, х1) и 5 гласных (а, о, у, и, э).

ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Итак, гласных фонем - 5, а звуков в потоке живой речи, конечно, больше. Кроме о, а, у, и, э есть звук ы, который слышится после твердых согласных (сравните: мил, мыл).

Е, ё, ю, л не обозначают самостоятельных гласных звуков: они либо свидетельствуют о мягкости предшествующего согласного (мел, мял в отличие от мол, мал), либо передают на письме два звука: е-йэ, ё-йо, ю-йу, я-йа (ель, ёж, лью, змея). Первый из этих двух звуков, обозначаемый иногда в транскрипции как Ш, является согласным звуком.

Характер каждого гласного определяется положением языка, губ, нижней челюсти. Струя выдыхаемого воздуха проходит между языком и нёбом, и в зависимости от положения, которое принимает язык, и от формы губ мы получаем определенный гласный звук,

В зависимости от участия губ в образовании гласных они делятся на лабиализованные, или губные, и нелабиализованные (латин. labia - губа). При активном участии губ образуются гласные о, у (губы округляются и вытягиваются вперед) - это лабиализованные гласные. Остальные - а, э, и, ы - нелабиализованные: в их образовании губы столь активного участия не принимают.

В зависимости от направления движения языка и степени его подъема гласные звуки делятся на гласные переднего, заднего и среднего ряда и верхнего, нижнего и среднего подъема.

Гласные переднего ряда - и, э: язык при их образовании продвигается вперед;

гласные заднего ряда - о, у; при их образовании язык отодвигается назад;

гласные среднего ряда - а, ы; при их образовании язык не продвигается ни вперед, ни назад;

Реформатский А. А. Введение в языковедение. Изд. 4-е , М., 1967. С. 211. j обозначает согласный и (йот). *" ж обозначает долгий двойной мягкий звук ж {например, в еловая.: позже, приезжать).

гласные верхнего подъема - и, ы, у; спинка языка (средняя его часть) высоко поднимается к нёбу;

гласный нижнего подъема - а; спинка языка находится в горизонтальном положении;

гласные среднего подъема - э, о; спинка языка поднимается, но незначительно*.

Известный лингвист М, В. Панов приводит более детальную, из 25 клеток, таблицу русских гласных , включающую 15 звуков. Но и ее нельзя назвать, как считает сам ученый, исчерпывающе точной, способной передать многочисленные оттенки гласных.

Подъем Ряд передний передне- средний средний средне- задний задний Верхний И Ы - У Верхне-средний ** э Э" Ы3 - - Средний э 0 ъ - Л,О Средне-нижний - А - - - Нижний - - А А -

В главе "Орфоэпия" уже говорилось, что звук, обозначаемый [ь], звучит как звук, средний между а/ы в заударных и предпредударных слогах: к[ъ]русёль, к[ъ]локдльчик, пос[ъ]х. Это гласный среднего ряда, среднего подъема, нелабиализованный. Этот звук необходимо тренировать в словах, где встречаются заударные и предударные о и а. Отдельно или в ударном слоге этот звук [ъ] не встречается. Лишь в междометии "чтоб тебе!" его можно встретить под ударением: штъп тебе.

Гласные [я], [3], [5], [Я] сравнительно с гласными а, э, о, у продвинуты артикуляци- онно вперед или вверх, как показано в таблице. Примеры [с' а т'}, [л' э т'], [т' 8 т' ь], [ч' т1 (сядь, петь, тетя, чуть).

Гласный [я], или "а напряженный", встречается в словах: ал, бал, вал, перед [л].

Гласный [б] встречается в тех случаях, когда в предударном слоге на месте она звучит не [л], как этого требует орфоэпия, а нелабиализованный о. Тогда слышится в[ы]да, в[э]да. Этот звук не следует тренировать. Напротив, его надо устранять, так как он характерен для речи диалектной. Об этом говорилось в главе "Орфоэпия".

Гласный Ыэ не существует изолированно или в ударных слогах, он звучит лишь в предударных слогах после ш, ж, ц: ж[ыэ]лток, ш[ыэ]птать, ц[ы3]пная, поц[ы3]луй. А также в некоторых словах на месте А предударного после Ш, Ж: лошадей, по большаку, жасмин, жалеть, к сожалению, жакет, ржаной. Об этом также говорилось в главе "Орфоэпия".

И наконец, [У]. Этот звук встречается в первых предударных слогах: [п' эя т' и], {л' эи т' эт'] (пяти, лететь). И об этом говорилось в главе "Орфоэпия" при описании произношения Е и Я предударных. Однако, там мы использовали транскрипцию, рекоменду-

Эти сведения даются не для заучивания, а для понимания часто употребляемых в дальнейшем терминов.

" См, Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М.р 1979. С. 32.

емую Р. И. Аванесовым и наиболее распространенную в пособиях и учебниках театральных институтов и школ: [ие].

А теперь рассмотрим подробно артикуляцию основных гласных звуков, встречающихся в ударном слоге.

Гласный и, переднего ряда, верхнего подъема

При артикуляции и рот слегка раскрыт, зубы обнажены, губы чуть-чуть разведены в стороны. Кончик языка касается нижних передних зубов, спинка языка высоко поднята к твердому нёбу, края языка прижаты к боковым зубам. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

Профильная схема расположения органов артикуляционного аппарата при произнесении звука и.

Гласный з, переднего рада, среднего подьема

Рот раскрыт больше, чем на звуке и. Кончик языка у нижних зубов, но не касается их. Спинка языка приподнята к твердому нёбу. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

Гласный о, заднего ряда, среднего подьема, губной

Губы слегка выдвинуты вперед и округлены. Язык оттянут назад. Спинка языка поднята к мягкому нёбу (но не высоко).

Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

См. Орфоэпический словарь русского языка. Произношение, Ударение. Грамматические формы. М., 1985. С.бЗЗ, 5 37.

Гласный у, заднего ряда, верхнего подъема, губной

Губы активно выдвигаются вперед и имеют округлую форму. Язык оттянут назад больше, чем на о. Спинка языка высоко поднята к мягкому нёбу; корень языка сильно отодвинут к задней стенке глотки. Мягкое нёбо закрывает проход в нос; воздух проходит через рот.

Гласный а, среднего ряда, нижнего подъема

При произнесении а нижняя челюсть опущена, рот раскрыт широко в вертикальном направлении, края передних зубов чуть-чуть обнажены. Язык лежит плоско у нижних зубов. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос. Воздух проходит через рот.

Гласный ы, среднего ряда, верхнего подъема

При артикуляции ы рот раскрыт, как на звуке и; задняя часть спннки языка поднята к мягкому нёбу; кончик языка не касается нижних зубов. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос. Воздух проходит через рот.

Необходимо заметить, что внутриппоточная артикуляция находится в прямой зависимости от положения языка и губ. При произнесении и ротовая полость имеет наименьший объем, а глоточная - наибольший. На а раскрытие рта наибольшее, а глоточной полости - наименьшее.

Прежде чем переходить к тренировке артикуляции гласных звуков, остановимся на согласном, условно обозначенном нами в транскрипции как /ы/. Буква й обозначает этот согласный на письме далеко не всегда - только в конце слова (май, пой), в конце слога перед согласными (майка, пойте) или в начале слова (йод, йог, Йорк). Согласный й является сонорным, т. е. он образуется с преобладанием голоса над шумом.

Этот согласный понадобится нам при тренировке гласных Э, О, У, А, когда он предшествует им (йэ - съезд, йо - объем, йу - поют, йа - яма).

При его артикуляции зубы обнажены, как при произнесении гласного и. Кончик языка касается нижних зубов, а спинка языка высоко поднята к твердому нёбу. Края языка прижаты к боковым зубам. Мягкое нёбо поднято и закрывает проход в нос.

При произнесении каждого йотированного гласного сначала спинка языка активно поднимается к твердому нёбу, а затем язык занимает положение основного гласного.

Для тренировки произнесения гласных звуков мы предлагаем упражнения по таблицам, состоящим из основных гласных и так называемых йотированных гласных звуков и из различных сочетаний звуков.

Таблица основных гласных: и, э, а, о, у, ы

Таблица йотированных гласных: е /йэ/, я /йа/, ё /йо/, ю /йyf

Методические указания. Произнесите каждый гласный сначала беззвучно, затем вслух, сознательно относясь к его артикуляции, контролируя себя. Внимательно посмотрите на профильное положение языка на рисунке и на положение губ при произнесении каждого гласного звука. С помощью зеркала еще раз проверьте правильность движения речевых органов (челюстей, губ, языка). При произнесении йотированных гласных положение губ то же самое, но язык вначале занимает положение согласного /и/.

Движения органов речи должны быть легкими, мягкими, эластичными, ненапряженными. Проверьте, свободна ли при этом шея, нет ли напряжения в лице. Следите за дыханием. Каждое упражнение произносится на одном выдохе, как фраза с точкой в конце.

Среднеязычный сонорный согласный й

После того как освоите артикуляцию основных и йотированных гласных, переходите к тренировке гласных в различных сочетаниях. Обратите внимание на разницу в звучании основных и нотированныых гласных.

э ё а А о ё у ю ы и ы й !

ы э ы а ы 6 ы у и э и а и д иу и w я й я э я а я 6 яу я ы э й э а э о эу 3 ы е й /

е э е а е о еу е ы а й а з а о а у а ы ё й Ч ё а ё о ёу ё ы о й о э о а ° У о ы ю и ю э ю а ю 6 ю у ю ы * Произношение " с в (с йотированием) встречается в окончании некоторых слов (например, оладьи, полыньи, судьи).

После тренировки упражнений подберите слова с этими сочетаниями гласных. Например: аист, паинька, аэронавт, казтано, аутодафе, ауканье, воин, приударить, приукрасить и др.

В работе над дикцией, так же как в работе над орфоэпией, большую роль играет развитие слухового внимания. С первых занятий по дикции учитесь слушать себя. Добивайтесь правильного формирования звука, следите за свободой звучания, за дыханием. Избегайте так называемого "открытого" (резкого, напряженного) произнесения гласных, не форсируйте голос. Форма губ имеет большое значение не только для четкой дикции, но и для верного голосового звучания. Не следует долго задерживаться на тренировке отдельных слогов. Переходите к работе над произношением гласных в словах. Смысл каждого слова должен быть понятен. Если он неизвестен, найдите объяснение в словаре. Произносите каждое слово как отдельную смысловую единицу, контролируя слухом его произношение.

Наиболее четко оформляется ударный слог. Правильно произнесенное слово - это прежде всего правильно поставленное ударение. Без четко выделенного ударного слога слово не имеет законченной формы. В каждом слове один ударный слог, остальные безударные. Гласные в ударном слоге произносятся внятно, четко, полноценно.

Задание. Определите ударные слоги в словах и произнесите слова беззвучно и вслух, выполняя данные выше методические указания.

иволга героизм изеерг заика эхо дуэль экстра поэзия арка реальность адрес реакция остров наотмашь отрочество сообщник утварь наука узость переулок ястреб вальяжный яркость боярин егерь карьер ересь вольер ёмкость проём ёрзать серьёзность юрта приют юность завьюжить

Но правильно произнесенное слово это не только верно поставленное ударение в слове. Наряду с ударным слогом, ударным гласным в слове есть безударные слоги. В зависимости от места по отношению к ударению гласные в безударных слогах звучат по- разному. Добиваясь четкости, ясности произношения гласных в ударном слоге, мы должны следить и за произношением слова в целом, т. е. параллельно с работой над дикцией работать над литературным произношением. Умение произносить гласные в безударном положении - обязательное условие для устранения диалектного произношения.

Предлагаем несколько упражнений для тренировки произношения безударных гласных.

I. Определите в каждом слове ударный слог. Слова произносите беззвучно и вслух. Обратите внимание, как произносятся безударные гласные о, а в начале слова,

абрикосовый

акробат апартаменты

аннотация

аноним авангард

администра ция

альпинизм

апостол апостроф

обезвредить обернуть обмундирование обнаружить обезуметь обильный

обзор обман обыденный ободрить

2. Определите ударный слог в каждом слове. Слова произнесите беззвучно и вслух. Обратите внимание, как произносятся безударные е, я в начале слова.

явление европейский язвительный енот ягненок елейный язык ермолка ядро ежевика ярмо единый якобинец еретик языкастый единица янычар египтяне

3. Определите ударный слог в каждом слове. Обратите внимание, как произносятся безударные о, а в первом предударном слоге. Слова произнесите беззвучно и вслух.

дарить задаром комар загар

корсар ворона порок сова

носок парад наряд рога

4. Определите ударный слог в каждом слове. Обратите внимание, как произносятся безударные а, о на втором и третьем месте перед ударением и в заударном слоге. Одинаково или по-разному произносятся безударные гласные в этих положениях?

парадокс

воротник

косоворотка

носорог садовод

тарантелла

катавасия

каторжанин

просо мрачно

неосторожно

место честность

просто каста

несколько нисколько

материк математик

В словах несколько, столько и т. п. не пропускайте ль, не говорите: нескоко, сгоко. Тренировка произношения сочетаний безударных гласных: оо, аа, оа, ао, ау, оу, еу, ео, еа, ей, ои, аи. В главе "Орфоэпия" даны указания, как произносить подобные сочетания. Для тренировки предлагаем короткие фразы, каждую из которых следует произносить как единую и законченную по смыслу группу слов. Обратите внимание на знаки препинания, которые стоят в конце фраз.

Задание: Выпишите и запомните 2 - 3 примера на каждое сочетание.

Безударные сочетания оо, аа, оа, ао

Входите по-одному! Переехал на Арбат!

Живут на островах. Учиться на акробата.

Не соответствуют стандарту! Делать по образцу.

Вышел на орбиту. Хирург на операции?

Прочтите на обороте! Сказать наобум.

Работать с воодушевлением. Вооруженные силы.

Перенести на апрель? Иду за авансом.

Безударные сочетания ео, еа

Говорил неоднократно. Необыкновенное сооружение.

Необоснованное заявление! Неодинаковы по размеру.

Неаккуратный человек. Необъяснимый поступок!

В неоплатном долгу. Необходимо сделать.

Не оказалось дома? Неожиданное известие?

Неопределенный ответ! Неодушевленный предмет!

Нельзя объять необъятное! Он не актер!

Безударное сочетание еу

Неуживчивый характер! Неусидчивый человек.

Неудовлетворительный ответ! Неутомительная прогулка.

Не удосужился выучить. Не унывайте!

Неуправляемый снаряд. Неужели сделали?

Не удостоился чести! Неутоленная жажда.

Неурожайный год? Неутешительное известие.

Безударные сочетания ау, оу

Несмотря на упреки! Надеюсь на участие.

Всем на удивление. Живу за университетом.

Таблица умножения. Ответите за укрывательство!

Дало за уликами? На узловой станции?

Спасибо за удовольствие! Надейтесь на утешение!

Продажа по удешевленным ценам. Ехать по утрамбованной дороге.

Безударные сочетания аи, ои

Посмотрите на изображение! Взгляните на иллюстрации!

Трудные наименования? Действовать по инерции.

Придумайте что-нийудь поинтереснее. пш. pa 1 DVA DKVUVJib 1

По истечении времени. Вывернуть наизнанку!

Безударное сочетание ей

Неискушенный человек. Неизгладимое впечатление.

Неиссякаемый источник? Вину не искупить!

Неизъяснимое волнение! Не искажайте факты!

Неизбежный конец! Неисполнимое желание?

Не извольте беспокоиться! Не играйте с огнем!

Неинтеллигентный человек. Не издевайтесь над ним!

Пути неисповедимы. Не идите на поводу.

Следующий тренировочный материал согласных (см. правило в главе "Орфоэпия")

В истекшем году. Пожалуйста, без извинений! Попал в историю. Без истерик не обойдется! Всего в избытке. Жить без идеалов. Печь в изразцах. Упал в изнеможении. Сделано без изящества. С изысканными манерами. С именем на устах. Вот именно, Вот и мы!

Работать с интересом. В историческом освещении.

- на произношение звука и после твердых

"Пунин и Бабурин" (Я. Тургенев),

"Контрабас и флейта" (Л. Чехов),

"Лев и комар" (И. Крылов).

"Крестьянин и змея" (И. Крылов).

"Лев и волк" (И. Крылов).

"Язык и ум теряя разом..." (Л. Пушкин).

"Пред испанкой благородной..." (Л. Пушкин).

"Был и я среди донцов..." (А. Пушкин)

"Руслан и Людмила"(А. Пушкин). "Хозяин и работник "(Л Толстой). "Лес и степь" (И.Тургенев).

"Он и она" (А. П. Чехов).

После тренировки дикции и орфоэпии на словах и коротких фразах переходим к литературным текстам, чтобы закрепить полученные навыки. При этом, как всегда, одной из наших главных задач является умение действовать словом, связанное с пониманием текста и желанием поделиться мыслями с партнером. Работа над дикцией и орфоэпией не принесет пользы, если учащийся будет механически произносить слова, обращая внимание только на четкость артикуляции и правильность произношения. На протяжении всех лет обучения сохраняется принцип комплексной работы над всеми разделами предмета.

Первыми литературными текстами служат нам пословицы и поговорки - хороший материал для тренировки не только дикции и орфоэпии, но и умения доносить мысль и то, что стоит за текстом.

Пословицы - мудрые народные изречения, в которых отображена жизнь, трудовая деятельность людей, их взаимоотношения, обычаи, нравы, привычки. В пословицах народ высмеивает тунеядцев, трусов, глупцов, утверждает мужество, трудолюбие, правдивость, честность, 4

Всегда утверждая что-либо как неоспоримую истину, пословицы в то же время не остаются равнодушно-спокойными. Богатство оттенков чувств и отношений, заложенное в пословицах, помогает найти верное решение и подсказывает действенную задачу.

Работа над пословицами знакомит, в частности, с очень распространенным синтаксическим явлением - противопоставлением. Интонационное выделение противопоставляемых элементов играет важную роль в раскрытии смысла произносимого: "Не тот хорош, кто лицом пригож, а тот хорош, кто на дело гож"; "Вещь хороша новая, а друг - старый" и т. д.

Задание. Продумайте содержание каждой пословицы. Наметьте слова, которые выражают основную мысль. Решите, к каким фактам жизни можно отнести данную пословицу, в каких случаях и с какой задачей вы ее произносите.

В каждой пословице, подобранной нами, под ударением стоят те или иные гласные, в том числе йотированные. Они повторяются в данной пословице в нескольких словах, как в ударном, так и в безударном положении. Запомните три пословицы или поговорки на каждый звук.

а, я

Ворона и за море летала, а ума не достала.

Желанному гостю - горячий привет, незван ному гостю - хозяина дома нет.

Петр да Иван волокут чурбан; Петр надувается, спину ломает, а Иван ухмыляется, дурака валяет.

Язык болтает, а голова не знает.

Кто хочет много знать, тому надо мало спать.

Страшивай не старого - спрашивай бывалого.

о, ё Не то дорого, что красного золота, а то дорого, что доброго мастерства.

Хорош тот, кто поит и кормит, а и тот не плох, кто хлеб-соль помнит.

В одиночку не одолеешь и кочку, артелью и через гору впору.

Не тот умен, кто много говорит, а тот, кто попусту слов не тратит.

На языке мёд, а под языком лёд.

Это ёж - его руками не возьмёшь.

Соврёшь - не помрёшь, да вперед не поверят.

и, ы С родной земли умри - не сходи.

Каковы встречи, таковы и речи.

Не за свое дело не берись, а за своим не ленись.

Поспешишь - людей насмешишь.

Думу трижды вокруг головы оберни да раз выскажи.

е Без дела жить -- только небо коптить.

Ученью без уменья -- не польза, а беда.

Велик телом, да мал делом.

Лень лени за ложку взяться, а не лень лени обедать.

Кто сеет да веет, тот не обеднеет.

Кто языком штурмует, немного навоюет.

Беды мучат, да уму учат.

Думай ввечеру, - делай поутру.

За ученого двух неученых дают, да и то не берут.

Какову чашу другу нальешь, такову и сам выпьешь.

СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Артикуляция согласных звуков требует особого внимания. Если при произнесении гласных струя выдыхаемого воздуха свободно проходит через ротовую полость, то при формировании согласных струя выдыхаемого воздуха встречает на своем пути разнообразные преграды, и произнесение согласных требует четкой и тонкой работы артикуляционных органов.

Классификация согласных определяется следующими признаками :

1) способ образования;

2) место образования (указывается активный орган артикуляции - на I месте; пассивный на II месте);

3) звонкость - глухость;

4) твердость - мягкость.

По способу образования согласные делятся на две группы: смычные и щелевые (фрикативные). У щелевых звуков - неполное смыкание, остается щель, через которую просачивается воздух.

Есть щелевые срединные - ф, ф', в, в', с, с', з, з', ш, ш\ ж, ж', л:, х' и др. (воздух просачивается через щель, образованную в середине полости рта - между языком и зубами или нёбом; и боковые - л, л' и др. (воздух просачивается сбоку полости рта, - между боковой частью языка и зубами).

У смычных согласных возникает полное смыкание, которое с шумом преодолевается воздушной струей. Это - взрывные, слитные, носовые, щелчковые, взрывно-боковые, дрожащие.

Взрывные - п, я', ш, т\ д, д\ к, к', г, г' и др. (воздух разрывает смычку органов речи). Слитные (аффрикаты) - ц, ч, дз и др.) - образуется полная смычка, воздух ее преодолевает, и образуется щель, через которую с трением просачивается воздух**. Носовые - м, м', н, н' и др. (полное замыкание ротовой полости, воздух проходит через носовую полость). Щелчковые (фаукальные - от латин. faux - глотка) - им, п'м', бм, б'м', тн, т'н', дн, д'н'. Например; дно, дня, отнять, обман (замыкается ротовая полость с одновременным щелчком увулы. Увула находится в верхней части гортани, недалеко от глотки. Воздух протекает в открывшуюся носовую полость). Взрывно-боковые - тл, т'л', дл, д'л'. Например: седло, подпить, тля, отлогий. (Язык примыкает к зубам, и одновременно отщелкивается боковая сторона языка от зубов и щеки. Воздух протекает в

Классификация приводится по кн.: Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979, C.2I-25. М. В. Панов приводит в таблице 68 согласных звуков (см. с.25),

ДЗ - например, в слове Шпицберген - Шпи[дз]6ерген. Дужка над знаками транскрипции показывает, что это единый звук.

образовавшуюся сбоку щель.) Дрожащие - р, р' и др. (при их произношении чередуются размыкания и смыкания ротовой полости).

По месту образования согласные делятся на: губно-губные п, п\ б, б\ м, м', пм - п'м', б'м', бм; губно-зубные (ф, ф', в, в1); переднеязычные зубные (с, с', з, з', л, л', т. т', д, д\ ц, дз, н, н\ тн, т'н\ дн, д'н', тл, т'л\ дл, д'л\ и др.); переднеязычные передненебные (ш, щ, ж, ж', т, т', ч, р, р' и др.); среднеязычные, средненёбные (й) и др.; заднеязычные, задненёбные (*', г', к' и др.).

Мягкие согласные - передняя часть языка приподнимается к твердому нёбу (в', ф\ с', з', ш', ж', х', п', б', т', д', к', г', ч', м', н', р', л', п'м', б'м', т'н', д'н' и др.)

Твердые согласные - задняя часть языка приподнимается к мягкому нёбу (в, ф, с, з, ж, ц, т, д, м, н, п, р, пм, бм и др. Йот (м) - не твердый и не мягкий, это средненёбный согласный.

Согласные делятся на звонкие и глухие звуки.

Глухие (к, п, с, т, ш и др.) произносятся без участия голоса, только одним шумом. Шум может возникать в результате трения воздушной струи о стенки щели, которая создает преграду; так образуются щелевые, или фрикативные, глухие согласные; с, с', ф, ф\ х, х', ш, щ и др. Или шум создается в результате того, что воздушная струя мгновенно разрывает преграду; так образуются смычные, глухие согласные: к, к', п, п', т, т' и др.

Звонкие согласные, образуемые не только шумом, но и голосом, также могут быть щелевыми либо смычными. Щелевые звонкие согласные - в, в', з, з', ж, ж' и др., смычные - б, б', г, г', д, д' и др. Кроме того, звонкие согласные делятся на шумные и сонорные. В образовании шумных звонких (б, б', в, в', г, г' и др.) шум преобладает над голосом (тоном); в образовании сонорных (л, л', м, м\ н, н', р, р', а также ы) голос (тон) преобладает над шумом.

Уже из этой краткой характеристики согласных видно, как они разнообразны и насколько внимательными надо быть к их артикуляции.

Иногда из-за небрежной артикуляции вместо звонких согласных звуков б, б', г, г', д, д' произносят глухие звуки я, п\ к, к', т, т\ т, е. вместо слова бабушка говорят папушка, вместо голос - колос, вместо Дон - Тон, вместо дело - тело и т. д.

В подобных случаях нечеткого разграничения согласных по звонкости-глухости рекомендуем заняться специальной тренировкой: приложить ладонь к выступу щитовидного хряща (кадыку) и произносить по очереди парные звуки - звонкий, глухой - несколько раз подряд. При произнесении звонкого звука рука ощутит работу голосовых складок, при произнесении глухого звука этого ощущения не возникает.

Обратите внимание: большинство согласных в русском языке могут быть как твердыми, так и мягкими (образуют пары по твердости-мягкости). Но некоторые согласные являются всегда твердыми: это ж, ш, if (жест, шелест, цифра). Звуки чищ всегда мягкие: чашка, чай, чулан, щеголь, щавель, щиколотка.

Звуки ж, ш - всегда твердые в одиночном положении - нередко становятся мягкими, когда удваиваются: вожжи - во/ж'ж'/и, уезжаем - уе/ж'ж'/аем*, двойной мягкий

Сочетание зж произносится как двойной мягкий звук ж.

285 согласный ш - ш'ш'- обычно на письме обозначается буквой щ: блестящий - блестя/ш'ш/ий, щетина - /ш'ш'/етина.

Все согласные звуки, за исключением м и н, требуют активной работы мягкого нёба, которое закрывает проход в носовую полость. Это очень важно, так как иначе звуки будут иметь неприятное, гнусавое звучание.

Ясность, внятность речи прежде всего зависит от четкого произношения согласных, в то время как мелодика речи определяется главным образом произнесением гласных, Станиславский называл гласные - рекой, согласные - берегами.

Артикуляционные движения, необходимые для последующего звука, начинаются уже на предыдущем звуке. Предыдущий как бы подготавливается к произнесению последующего. В то же время и последующие звуки явственно влияют на предыдущие. Это мы знаем, например, из закона оглушения-озвончения или смягчения предыдущего согласного под влиянии последующего.

Таким образом, звуки речи взаимно влияют друг на друга. В связи с этим обращаем ваше внимание на то, что при произнесении ударного слога губы принимают форму гласного этого слога. Слог - согласный вместе с гласным - составляет одно целое.

Так же, как в работе над гласными звуками, мы соединяем работу по дикции с освоением норм литературного произношения. Тренируя согласные звуки на словах, следует обращать внимание не только на ударный слог, но и на произошение гласных в безударном положении.

После отдельных слогов и слов даются для тренировки пословицы, поговорки, фразы и стихотворные тексты (последние в конце главы). Весь текстовой материал необходимо сначала разобрать по мысли. Посмотрите еще раз методические указания, которые даны в начале главы (см. "Гласные звуки"). Все, что там говорилось о дыхании, внимании к слову, к мысли, остается в силе.

Напоминаем и о необходимости пользоваться словарями - толковыми и словарями литературного произношения и ударения.

Характеристика согласных звуков

Согласные п, п' (пь) - б, б' (бь), губно-губные, смычные (взрывные); п, л' --глухие;^, б'- звонкие

h h Звуки п - б - м Зяуки п' - б' - м'

В начале артикуляции звуков п - б губы крепко сомкнуты. Струя выдыхаемого воздуха проходит через рот и разрывает эту преграду - в результате образуется шум. Звук

п произносится только шумом, без голоса. Звук б образуется с участием и шума и голоса. Нёбная занавеска поднята.

При артикуляции мягких п' - б' спинка языка приподнимается к твердому нёбу.

Для освоения разницы между звонким б и глухим п произнесите поочередно; п - б, п - б, п- б... Произнося эти звуки, старайтесь, чтобы к ним не примешивались гласные.

Слоговые упражнения п - б, п' - б'

пэ па по пу пы пи пе пя пё пю бэ ба бо бу бы би бе бя бё бю бэп бап боп буп был бипь бепь бяпь бёпь бюпь

Задание: Подберите слова, оканчивающиеся на п - б, пь - бь.

Двойные взрывные (или смычные) согласные пп - бб произносятся слитно, с так называемым "долгим затвором". Каждое двусложное сочетание надо произносить с ударением на первом слоге:

пйби - пйбби, пэбэ - пэббэ, паба - пабба, пдбо - пдббо,

пубу - пуббу, пыбы - пыббы, бйпи - бйппи, бэпэ - бэппэ,

бапа - баппа, бдпо - бдппо, бупу - буппу, быпы - быппы

Задание: сравните и зафиксируйте разницу в произношении одинарного согласного звука и рядом с ним двойного в упражнении и в словах: бэби - хобби, липа - хиппи.

Подберите сами слова и сочетания с удвоенными согласными и составьте из них фразы.

Слоговые упражнения на освоение разницы в артикуляции твердых и мягких - п - б.

пэ - пе, па - пя, по - пё, пу - пю, пы - пи бэ - бе, ба - бя, бо - бё, бу - бю, бы - би

Напоминаем, что при произнесении слога губы принимают форму гласного в данном слоге: в слоге пи - форму гласного и и т. д.

Для тренировки произношения согласных звуков п - п',б - б' сразу же после слоговых упражнений произносятся слова, в которых твердые и мягкие п - б встречаются в ударном слоге - в начале, середине и в конце слова (закрытый слог):

пашня лопата сноп

парк капот потоп

помпа непонятый • стоп

пуля напуганный клоп

пыль копыто галоп

башня табунщик сугроб/nf

Помните о законе оглушения согласного в конце слова. Образец произношения даем только в первом из таких слов.

бомба проооина и SHOD

будка набухший краб

быль забытый клуб

Слова с п'- б':

пихта пение

пёстрый

пять битва

белый бешенство

копилка кипение

напёрсток

запястье

обида победа

забегался

выпь

насыпь накипь

зыбь зябь /п'/

рябь прорубь

Обратите внимание на произношение звука б в следующих словах:

объем обьезд объект

объятие объегорить объяснение

объединение объедки объявление

В этих словах б произносится твердо в отличие от слов бью, воробьи, дробью, рябью, зыбью и т. п.

Проспрягайте глаголы бить и пить. Следите за тем, чтобы звуки б - п были мягкими, а перед гласными был слышен й:

бью бьем пью пьем

бьешь бьете пьешь пьете

бьет бьют пьет пьют

Такая работа очень полезна, так как в речи согласный й в таком положении часто пропадает.

По этому же принципу проспрягайте глаголы разбить, отбить, набить, пробить. Просклоняйте данные ниже слова и внимательно прослушайте себя: как у вас звучит б твердый и б мягкий?

объем объем воробьи воробьев

объема объемом воробьев воробьями

объему об объеме воробьям о воробьях

Пословицы и поговорки для проверки правильного произношения звуков п - б, п' - б'

Лучше врага бить, чем битым быть.

Фаддей, не робей - робких жизнь не любит.

Трус - что плохой пес: хвост поджал и побежал.

На народ плевать - себе в глаза попадешь.

К доброму плохое не пристало.

После этого переходите к работе над согласными п - б, п' - б' в стихотворных текстах (они помещены в конце этой главы).

Согласные к, к'/кь/ - г, г'/гь/з аднеязычные, задненёбные, смычные (взрывные) к, к' - глухие; г, г' - звонкие

При артикуляции твердых звуков глухого к и звонкого г язык оттянут назад; задняя часть спинки языка поднята и упирается в мягкое нёбо; кончик языка у нижних зубов, но не касается их. На звуке г голосовые складки сомкнуты и вибрируют.

На мягких к' и г' спинка языка выше поднимается к твердому нёбу, кончик языка касается нижних зубов. Нёбная занавеска и на твердых и на мягких к, г поднята.

Звуки к - г - х

Согласные х - х', заднеязычные, шелееые (серединные); х - задненёбный, - средненёбный.

При артикуляции х язык отодвигается назад и приближается к мягеому нёбу; между языком и нёбом образуется щель, через которую с трением проходит выдыхаемый воздух, создавая шум. При произнесении мягкого х к этой основной артикуляции присоединяется дополнительная: спинка языка сильнее поднимается к твердому нёбу. При произнесении согласных х - х' с гласными губы принимают форму гласного.

Слоговые упражнения для тренировки звуков к - г - х

ки кэ ка ко ку кы

ги гэ га го гу гы

хи хз ха хо ху хы

Слоговые упражнения на двойные согласные кк, гг

г >

кигги кэггэ кагга когго куггу кыггы

гйкки гэккэ гакка гдкко гукку гыккы

Слоговые упражнения на согласные к - х в конце слова (закрытый слог)

гик гэк гак гок гук гык

ких кэх ках кох кух кых

гих гэх гах гох гух гых

хик хэк Jсак хок хук хык

Слоговые упражнения дня освоения разницы между взрывными к и г и щелевым х

кйхи кзхэ каха кохо куху кыхы

хйки хэкэ хака хоко хуку хыкы

гйхи гэхэ гаха гохо гуху гыхы

хйги хэгэ хага хого хугу хыгы

В произношении нередко встречается полуфрикативный г, характерный для южных говоров. Устранению такого произношения поможет контроль за артикуляцией. Напоминаем: при взрывном г, каковым и должен быть этот звук в русском языке, спинка языка отодвигается назад и прижимается к мягкому нёбу; струя выдыхаемого воздуха резко, мгновенно разрывает образуемое препятствие. Артикуляция та же, что при звуке к, только с участием голоса.

Полуфрикативный г в современном русском языке встречается всего в нескольких словах: в междометиях ага, ого, гоп, в слове господи. Слово бог, как мы говорили, в именительном падеже произносится с л; ка месте г. В косвенных падежах слова бог (бога, богов и др.) г произносится как г взрывной.

Слова для тренировки звуков г - к - х

кислый ракита клок кадка закат паук каска покатый сук корка покорный мешок колкий законность поток куст закутать окорок кухонный накуренный лоток гибель могила вдруг (к) галка загадка круг гадко прогалина недруг гонка вольготно миг гомон вагон враг густо прогульщик берег гульбище могучий порог хилый шахиня крах хата сохатый слух 290

Пословицы, фразы и скороговорки для проверки правильного произношения звуков к - г - х:

От глупого риска до беды близко.

Гора с горой не сходится, а человек с человеком сойдется.

Кому мир не дорог, тот нам и ворог.

Колпак на колпаке, под колпаком колпак.

Купи кипу пик. Кипу пик купи. Пик кипу купи.

У елки иголки колки.

Кукушка кукушонку купила капюшон.

Надел кукушонок капюшон.

Как в капюшоне он смешон.

Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком.

Пословицы и поговорки для проверки звука х

У храбрых есть бессмертие, смерти у храбрых нет, В храбром уборе ездит, а храбрость его за кустом лежит. С кем хлеб-соль водишь, на того и походишь. Дело в руках - и хлеб в устах. Люди пахать, а он руками махать.

хобот ходжи

подвох прах

пехота находка

Хозяин добр - и дом хорош, хозяин худ - ив доме то ж.

Согласныет, т' (ть) - - переднеязычные, зубные,смычные, взрывные; т, т' - глухие; д, д' - звонкие

Звуки т - д - н

Звуки т' - дн'

При произнесении звуков т, д челюсти разомкнуты, передние зубы обнажены, кончик языка упирается в верхние передние зубы. Струя вьщыхаемого воздуха разрывает эту преграду. При произнесении т\ д' к основной артикуляции прибавляется дополнительная; спинка языка поднимается к твердому нёбу. При произнесении глухих т, т' складки не работают. При произнесении звонких д, д' голосовые складки сомкнуты и вибрируют. Нёбная занавеска во всех случаях поднята.

При произнесении мягких т ид возможен другой вариант: кончик языка упирается в нижние резцы, а передняя часть спинки языка и в том и другом случае приближается к твердому нёбу. При наличии неправильной артикуляции мягких согласных т и д, когда они произносятся с призвуком с или з, рекомендуем пользоваться тем вариантом, который более эффективен для студента.

Произнесите по очереди несколько раз: т - д, т - д, - т - гавие-го воздуха проходит через носовую полость. Голосовые складки сомкгауы и вибрируют.

Слоговые упражнения жлятррниррввниввкком и н

мэ нэ нэммэ

мэннэ мэнн

нэмм ни ма на

намма

манна манн

намм не МО

но ндммо

мднно

монн номм

ня му ну нумму мунну мунн нумм

мы ны / ныммы

мЫнны

мынн нымм

ню ми ме мя мё мю

мни мне мня мнё мню

минь мень мянь мёнь мюнь

Слова для тренировки звуков м - м', н - "'

мина томительный лом миска помиловать дым метка комета дом мелочь умельцы срам мастер помада ком мафия замашки фимиам мята сумятица семь* мягкий румяна восемь мокрый таможня калым молодость заморыш корм мудрость замученный сонм мыслимый обмытый Крым мёд намётка впрямь нары панама кон настежь фанатик ворон норов каноны стон новость венозный обман нудный накануне затон понурый зануда картон нытик доныне кулон низость нанизывать осень нимфа солонина лень нежность планета конь несколько монета сень няня занятый рань

Пословицы и поговорки для проверки правильного произношения звуков м - м', н - н'

Коль умеешь взяться за дело, так и снег загорится, а не умеешь - и масло не вспыхнет.

Старинная пословица вовек не сломится.

Отдохнем да поглядим, хорошо ли мы сидим.

Где хотенье, там и уменье.

Семья сильна, когда над ней крыша одна.

Сто малодушных не заменят одного мужественного.

Сын-то он мой, да ум у него не свой.

На словах, как на гуслях, а на деле, как на балалайке.

Раньше начнешь - раньше и кончишь.

Обращаем внимание на слова семь и восемь, в которых проявляется диалектное произношение и вместо мягкого Л' неверно произносят твердое м,

Не все ненастье, проглянет и солнышко. Нашего непоседы ни дома, ни у соседа. Не гоняется слон за мышью.

Сонорные согласные л - л' (ль), переднеязычные, зубные, щелевые, боковые, звонкие; л - твердый, л' - мягкий.

Звук л - л'

При артикуляции л зубы обнажены, кончик языка упирается в верхние зубы; спинка языка вместе с краями опускается; корень языка приподнимается к мягкому нёбу и несколько оттягивается назад. Воздух проходит по бокам языка {звук боковой). Голосовые складки сомкнуты и вибрируют. Нёбная занавеска поднята.

При произнесении мягкого л' кончик языка упирается в твердое нёбо.

Тренируя твердый сонорный л на слоговых упражнениях, следите за положением языка, который должен крепко упираться в верхние передние зубы. При вялом языке дня верной артикуляции эффективным способом является при произнесении упражнений закусывание кончика языка между зубами, что поможет найти верную артикуляцию сонорного согласного л.

Слоговые упражнения для тренировки л - л'

лэ да ло лу лы лэллэ лалла лолло луллу лыллы млэ мла мло млу млы ли ле ля лё лю лилли лелле лялля лёллё люллю лилль лелль лялль лёлль люлль Слова для тренировки звуков л - л' лира калитка ореол личико поливка мол лето полено сокол лестница селение пыль лайка палатка обвал

идол колокол

ритуал лакомство

талант

колода солонка

заслуга полушка

лоск лотос луч

луковица лыжи

вол зал полынный

караул балясина

полярник

колёса

зелёный колючий

боль соль

ляпис лясы

лётный

летка люстра

покоритель

моль водитель

Пословицы, поговорки для проверки произношения звуков л - л'

Шила, мыла, гладила, катала, пряла, да лощнпа - а все языком.

Языком молоть - не дрова колоть, спина не заболит.

"Воду толчешь?" - "Толку". - "А пыль идет"? - "Нет". - "Толки еще".

Золото не золото, не побывав под молотом.

Лето прохлопали, осень протопали, а тут и снег на голову.

Денежки есть - калачики ешь, а денежек нет - поколачивай плешь.

Шел мимо, зашел, где мило.

Мыла не устала, вымыла - не узнала: не то мыто, не то нет.

Была молода - была резва, а стара стала - на печку влезла, забилась в уголок, чтоб никто не уволок.

Ловит волк, да ловят и волка.

Безделье рождает лень.

Ленивой земли нет, есть ленивые люди.

У злой Натальи все люди канальи.

Маленькое дело лучше большого безделья.

Не нужна соловью золотая клетка, лучше зеленая ветка.

Сонорные согласные р - р' (рь), переднеязычные, передненёбные, смычные, дрожащие, звонкие; р - твердый, р' - мягкий

Звук р - р'

Звук р занимает особое положение по способу образования. Этот звук возникает в результате дрожания, вибрации кончика языка: кончик языка поднят к альвеолам верхних зубов, напряжен и колеблется в проходящей воздушной струе. Края языка прижаты к боковым зубам.

При мягком р' кончик языка также колеблется, дрожит, но он поднимается к твердому нёбу. При твердом р губы раскрыты, но не растянуты, а при р' уголки губ растягиваются в стороны, Голосовые складки сомкнуты и вибрируют как при твердом р> так и при мягком.

Слоговые упражнения для тренировки твердого р

рэ

рэрр рэррэ трэ дрэ

трэ-дрэ дрэ-трэ трэрр дрэрр

трэрр-дрэрр дрэрр-трэрр ра

рарр рарра тра дра

тра-дра дра-тра трарр драрр

трарр-драрр драрр-трарр ро

рорр рдрро

тро

дро тро-дро дро-тро трорр дрорр

трдрр-дрорр дрдрр-трорр

РУ РУРР РУРРУ

тру

дру тру-дру дру-тру трурр друрр

трурр-друрр друрр-трурр ры

рырр рырры

тры

дры тры-дры дры-тры трырр дрырр

трырр-дрырр дрырр-трырр

В речи иногда звук р подменяется звуком л, Для освоения разницы в артикуляции этих звуков предлагаем слоги с сочетанием лир:

рли рлэ рла рло рлу рлы

лри лрэ лра лро лру лры

рлй-лри рлэ-лрэ ряа-лра рлд-лро рлу-лру рлы-лры

лрй-рли лрэ-рлэ лра-рла лрд-рло лру-рлу лры-рлы

Эти упражнения надо делать после того, как выработана четкая артикуляция звука р.

Слова для тренировки твердого р (звук р в начале и в середине слова в ударном слоге, и в конце слова)

рама тирада укор радость гарантия затвор ропот порода сговор роскошь ворота договор ручка зарубка недобр рупор наручники косогор рыжик прорыв упор рушить порывистый раствор

Слова для тренировки р в сочетании с другими согласными звуками

крона враки дровни травма крах вровень друг трон круг вручную дрызги струны краски врыть дразнить строгость грош брага прыгать фраза грустный брызги прочный фрукт грызня бросить правда фронт градус бруствер прошедшее фрак Слоговые упражнения на мягкий р

ри ре ря рё рю рирь рерь рярь рёрь рюрь рирри рерре рярря рёррё рюррю три дри

трй-дри дрй-три тре дре

трё-дре дрё-тре тря дря

тря-дря дря-тря трё дрё

§ трё-дрё дре-трё трю дрю

трю-дрю др>6-трю триррь дриррь

триррь-дриррь дриррь-триррь треррь

дреррь треррь-дреррь дреррь-треррь тряррь дряррь

тряррь- дряррь дряррь-тряррь трёррь дрёррь

трёррь-дрёррь дрёррь-трёррь трюррь дрюррь

трюрръ-дрюррь дрюррь-трюррь три-ри-ри-ри-ри-ри-риррь тре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь и т. д.

дри-ри-ри-ры-ри-ри-риррь дре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь и т. д.

Следите за дыханием и не стремитесь сразу делать сложные упражнения. Звуки р и р' имеют самую сложную артикуляцию, и для произнесения этих звуков требуется тренированное дыхание и время.

Рекомендуем в сложных упражнениях после второй или третьей пары сделать добирание дыхания. Выполняя последние три ряда упражнений на слоги, произносите сначала одну группу слогов на одном дыхании, затем две группы на одном дыхании, затем три группы. Больше трёх групп [три-рири-ри-ри-ри-ри-риррь, тре-ре-ре-ре-ре-ре-реррь, тря- ря-ря-ря-ря-ряррь) на одном дыхании делать не рекомендуем. После третьей группы надо сделать паузу и на паузе незаметно добрать дыхание.

Слова для тренировки мягкого р'

риск корица вихрь

рикша царица хорь

ринг перина корь

ритм соринка слесарь

резкость наречие пекарь

рекрут тарелка утварь

решка горение вепрь

ряженка варяги царь

рябчик корявый нетопырь

рёв варёный хмарь

Напоминаем: губы при произнесении слога принимают форму гласного: ри - гласного и, ре - гласного э, ря - гласного а, рё - гласного о, рю - гласного у.

Слова для тренировки мягкого р' в сочетании с другими согласными

пресный

капризный

брюзга брёвна

бренный обрядность прихоть

вредный

врезать фрикадельки

фрезеровщик

время грёзы

грести

грибы кресло

кристалл

шрифт гребень

требование

тренькать

дремать кадриль

фрески

Пословицы и поговорки для тренировки твердого и мягкого р

Ранняя птичка носок прочищает, а поздняя глаза продирает.

Иная простота хуже воровства.

Соловей месяц поёт, а ворона круглый год каркает.

Мёртвого не вылечишь, дурака не выучишь.

Не ран больной и золотой кровати.

Кто в радости живет, того и кручина не берет.

Человек не орех: сразу не раскусишь.

Плохо без друга, который потерян, но плохо и с другом, который не верен.

Тоску да горе и за кованой дверью не спрячешь.

После грозы - вёдро, после горя - радость.

С добрым дружись, а лукавых берегись.

На чужой сторонушке рад своей воронушке.

Трудолюбию учатся три года, лени - три дня.

Старый ворон не каркнет даром.

Не ищи красоты, а ищи доброты.

КОНТРОЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ НА СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

Задание. Проанализируйте тексты, выполняя методические указания главы "Работа над текстом". Соблюдайте ритмические паузы в конце стихотворных строк.

Прочтите каждый текст вслух. При этом помните, что фраза - это единое смысловое и интонационное целое. Каждая фраза имеет начало, развитие и завершение. Пока мысль не кончена, мелодия фразы развивается. Интонация точки (понижение голоса) звучит в конце фразы, когда мысль завершена.

Следите за четким выделением ударного слога и за правильным произношением безударных гласных, за точной артикуляцией согласных звуков и правильным их произношением.

Примеры подобраны по определенным звукам. При тренировке артикуляции того или иного звука не забывайте и об остальных согласных.

П - П'; Б - Б'

1. Живет Балда г поповом доме. Спит себе на соломе,

Ест за четверых. Работает за семерых; До светла всё у него пляшет: Лошадь запряжет, полосу вспашет. Печь затопит, все заготовит, закупит. Яичко испечет да сам и облупит. Попадья Балдой не нахвалится, Поповна о Балде лишь и печалится. Попенок зовет его тятей; Кашу сварит, нянчится с дитятей.

(А. Пушнин. "Сказка о попе и работнике его Балде")

2. Природы радостный причастник, На облака молюся я,

На мне иноческий подрясник И монастырская скуфья.

Обету строгому неверен. Ушел я в поле к лознякам, Чтоб поглядеть, как мир безмерен. Как луч скользит по облакам, Как пробудившиеся речки Бурлят на талых валунах, И невидимка теплит свечки В нагих, дымящихся кустах.

(И. A. Kjuoee. "Набух, оттаял лед на речке...")

3. Мы этот май проводим как в бреду, Безумствует шиповник, море сине, И Эллинор прекрасней, чем всегда! Прости, мой друг, но если бы ты видел. Как поутру она в цветник выходит

В голубовато-серой амазонке, - Ты понял бы, что страсть - сильнее воли, - Так вот она - зеленая страна! - Кто выдумал, что мирные пейзажи Не могут быть ареной катастроф?

(М. Кузмин. "Форель разбивает лед")

4. Питер парится. Пора парочкам пускаться в поиск

по проспектам полуночным за прохладой.

Может быть, им пора поторопиться в петергофский первый поезд, пекло потное покинуть, на перроне позабыть. Петухи проголосили, песни поздние погасли. Прямо перед паровозом проплывают и паряг Павловска перрон пустынный,

Петергофа плен прекрасный. Плеть Петра, причуды Павла, Пушкина пресветлый взгляд.

(Б. Окуджава. "Зной")

К - К'; Г - Г; X - X'

1. Нам не дано предугадать, Как наше слово отзовется, - И нам сочувствие дается, Как нам дается благодать...

(Ф. И. Тютчев. "Нам не дано предугадать... "J

2. О арфа скальда! Долго ты слала В тени, в пыли забытого угла:

Но лишь луны, очаровавшей мглу. Лазурный свет блеснул в твоем углу, Вдруг чудный звон затрепетал в струне, Как бред души, встревоженной во сне.

(Ф. И. Тютчев. "Арфа скальда")

3. Как живые, в нашей книжке Слон,

слониха

и слокишки. Двух- и трехэтажный рост, с блюдо уха оба, впереди на морде хвост под названьем "хобот".

(В, Маяковский. "Что ни страница - то слон, то львица")

4. Померк багряный свет заката, Громада туч росла вдали, Когда воздушные фрегаты Над самым городом прошли.

(Л. Мартынов. "Воздушные фрегаты")

5. Не хочу коммуны без лежанки. Без хрустальной песенки углей!

В стихотворной тягостной вязанке Думный хворост, буреломник дней. Не свалить и в Красную Газету Слов щеку, опилки запятых, Ненавистен мудрому поэту Подворотный, тявкающий стих.

(Н. Клюев. "Не хочу коммуны без лежанки...")

6. О лес! Он был густ. Ловил ты птиц в сетку. Ветвей любил хруст, И ты нашел куст! Не вырезал хлыст

п сделал не слетку, А, внемля рассудку, Ты вырезал дудку.

(Л. Мартынов. "О лес ,..")

Т - Г; Д - Д'

1. Так, верен я, друзья! Напрасно я учусь Себя обуздывать: все тщетно! Тяжких уз

Мой дух чуждается... Когда на взор мой томный Улыбку вижу я в устах у девы скромной - Я сам не свой! Прости, Сенека, Локк и Кант. И пыльных кодексов старинный фолиант, Лицей блистательный и портик величавый, И знаменитый ряд имен, венчанных славой!

(А. Майков. "Исповедь")

2. Темен жребий русского поэта; Неисповедимый рок ведет Пушкина под дуло пистолета, Достоевского на эшафот.

Может быть, такой же жребий выну. Горькая детоубийца - Русь! И на дне твоих подвалов сгину, Иль в кровавой луже поскользнусь, - Но твоей Голгофы не покину, От твоих могил не отрекусь.

(М. Волошин. "На дне преисподней")

3. Вот мчится тройка удалая

В Казань дорогой столбовой, И колокольчик, дар Валдая, Гудёт уныло под дугой.

Ямщик лихой - он встал с полночи - Ему взгрусгнулося в тиши; И он запел про ясны очи, Про очи девицы души...

(Ф. Глинка. "Тройка")

4. Когда тебе предется туга. Найдешь и сто рублей, и друга. Себя найти куда трудней,

Чем друга или сто рублей.

(Аре. Тарковский, "Стань самим собой")

5. Други! Сядьте и внемлите Музы ласковой совет.

Вы счастливо жить хотите На заре весенних лет? Отгоните призрак славы! Для веселья и забавы Сейте розы на пути; Скажем юности: лети!

(К. Батюшков. "Веселый час")

в - В'; Ф - Ф'

I. Вербы - это весенняя таль,

И чего-то нам светлого жаль, Значит - теплится где-то свеча, И молитва моя горяча, И целую тебя я в плеча.

(А. Блок. "Кармен")

2. О да, любовь вольна, как птица.

Да, все равно - я твой! Да, все равно мне будет сниться Твой стан, твой огневой!

(А. Блок. "Кармен")

3. Пала царственная Троя,

Сокрушен Приамов фал, И ахеяне, устроя Свой на родину возврат. На судах своих сидели. Вдоль эгейских берегов, И пэан хвалебный пели, Громко славя всех богов...

"Раздавайся, глас победный! Вы к брегам родной земли Окрыляйтесь, корабли, В путь возвратный, В путь безбедный!"

(Ф, И. Тютчев. "Поминки")

4. С осторожностью птицелова

Я ловлю крылатое слово, А потом отпускаю на волю И его покупать не неволю. Да его продавать ведь никто и не волен, Чем я очень и очень доволен,

(Л. Мартынов. "С осторожностью птицелова")

С - С ; 3 - 3'

1. Завязалась, закипела.

Всё идет живей, живей. Обуяла тарантелла Всех отвагою своей... Эй, простору! шибче, скрипки! Юность мчится! с ней цветы. Беззаботные улыбки. Беззаботные мечты!

(А. Майков. "Тарантелла")

2. Из крови, пролитой в боях,

Из праха обращенных в прах. Из мук казненных поколений, Из душ, крестившихся в крови.

Из ненавидящей любви, Из преступлений, исступлений ¦- Возникнет праведная Русь.

(М. Волошин, "Заклинание")

3. С головы зелена,

Стволом краска. Высока, стройна Растет сосна.

(А. Яшин. "С головы зелена,,.")

4. Если взвесить все и учесть -

Есть на свете Надежда, и Вера, и Мудрость и есть Месть, и Гордость, и Ревность, и Верность, и Страсть... А с тоской этой, с грустью - ни в рай и ни в ад не попасть. (Л. Мартынов. "Тоска")

5. И снится чудный сон Татьяне.

Ей снится, будто бы она Идет по снеговой поляке. Печальной мглой окружена. В сугроба* снежных перед нею Шумит, клубит волной своею Кипучий, темный и седой Поток, не скованный зимой...

(А. Пушкин. "Евгении Онегин")

6. Зори в тучах, овраги косые,

В шапке синего снега леса. Вот она - наша слава, Россия, Наша молодость, наша краса.

(77, Антокольский. "От пункта Эн на запад")

7. Вели сказка в дверь стучится.

Ты скорей её впусти. Потому что сказка - птица: Чуть вспугнешь - и не найти.

(С. Островой. "Чудо-мастер")

ш - ж, ч, щ

1. Желанье счастия в меня вдохнули боги:

Я требовал его от неба и земли И вслед за призраком, маняшим издали.

Жизнь перешёл до полдороги. Но прихотям судьбы я боле не служу: Счастливый отдыхом, на счастие похожим, Отныне с рубежа на поприще гляжу - И скромно кланяюсь прохожим.

(Е. Баратынский. "Безнадежность")

Скошена горошина, Брошена и взвешена. Ситом распорошена, В колобок замешана.

(М. Дудин. "Скошена горошина...")

Кувшинкам трудно до вершин. Кувшинкам хочется в кувшин, Хотя бы очень небольшой. Но с человеческой душой.

(Л. Мартынов. "Кувшинка")

Ты, Гамлет, спишь!.. Ты, мальчик, видишь сон, Где в отчем доме бродит призрак отчий. Блудница-мать, вернувшись с похорон, Убийцу нежит с наступленьем ночи. Друзья шпионят, и спешит корабль - Твой гроб летит под парусом холщовым.

(Ю. Мориц. "Ты, Гамлет, спишь!..")

У слепых я учился и зрячих, Я учился всегда и везде. На чужих я учился удачах. На своей я учился беде.

(А'. Кулиев, "Стихи, сказанные после чтения своей книги")

Как надо петь, меня сначала Учила мать, когда она Ночами колыбель качала И льнула к облаку луна.

(Р. Гамзатов. "Поздней, когда у перевала...")

Кто следующий?

Ты - следующий!

Во многом еще не сведущий,

Но ясную цель преследующий.

Моим оружьем орудующий, -

Откликнись,

Товарищ Будущий!

"Троллейбус рванулся из мрака.,,")

(Л. Мартынов. "Кто следующий")

И пусть не забудет живущий На этой летящей во мгле, Гудящей, свистящей, ревущей. Крутящейся в бездне земле: Копь будут увечить, калечить. Но только своею рукой Удастся тебе обеспечить Желательный мир и покой!

(Л. Мартынов.

1. Петушок с высокой спицы Стал стеречь его границы. Чуть опасность где видна. Верный сторож как со сна Шевельнется, встрепенется, К той сторонке обернется И кричит: "Кири-ку-ку. Царствуй, лёжа на боку!".

(А. Пушкин "Сказка о золотом петушке")

2. Вдруг раздался легкий звон, И в глазах у всей столицы Петушок спорхнул со спицы, К колеснице полетел

И царю на темя сел...

(А. Пушкин. "Сказка о золотом петушке")

3. Если б Зевсова десница Мне вручила ночь и день, - Поздно б юная денница Прогоняла черну тень! Поздно б солнце выходило На восточное крыльцо; Чуть блеснуло б и сокрыло Задень рдяное лицо...

(К. Батюшков. "Ложный страх")

4. Я цветок назвала - и цветок заалел. Венчик вспыхнул, и брызжет пыльца. Птицу я названа - голос птицы запел, Птенчик выпорхнул в свет из яйца.

(Ю. Мориц. "Я цветок назвала...")

5. Надежда, белою рукою сыграй мне что-нибудь такое, чтоб краска схлынула с лица, как будто кони от крыльца.

(Б. Окуджава. "Надежда, белою рукою.,.")

М - М'; Н - Н'

1. Если Гаванну

окинуть мигом -

Рай-страна,

страна, что надо. Под пальмой

на ножке стоят

фламинго.

Цветет

колларио

по всей Ведадо.

(В. Маяковский. "Блэк энд уайт")

2. До утра юная княжна

Лежала, тягостным забвеньем, Как будто страшным сновиденьем, Объята, - наконец она Очнулась, пламенным волненьем И смутным ужасом полна.

(А, Пушкин. "Руслан и Людмила")

3. Не часто к нам слетает вдохновенье, И краткий миг в душе оно горит; Но этот миг любимец муз ценит. Как мученик с землею разлученье.

В друзьях обман, в любви разуверенье, И яд во всем, чем сердце дорожит. Забыты им: восторженный пнит Уж прочитал свое предназначенье.

(А. Дельвиг. "Вдохновение")

4, Этой Ночью,

Ночью летней.

Вьется хмель тысячелетний

По железу.

По бетону,

По карнизу,

По балкону.

(Л. Мартынов. "Ночью")

5. Я шел ко дну.

Дошел до дна, Пошел по дну - И не страшна Мне никакая глубина.

(Л. Мартынов. "Морское дно")

6. Все, что минутно, всё, что бренно,

Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках.

(А. Блок, "Равенна")

7. Мы - ржаные, толоконные,

Пестрядинные, запечные. Вы - чугунные, бетонные, Электрические, млечные.

Мы - огонь, вода, и пажити Озимь, солнца пеклеванные,

Вы же тайн не расскажете Про сады благоуханные.

(И. А. Клюев. "Мы ржаные, толоконные...")

Л - Л' 1. И царевна к ним сошла. Честь хозяям отдала,

В пояс низко поклонилась; Закрасневшись, извинилась, Что-де в гости к ним зашла, Хоть звана и не была.

(А. Пушкин. "Сказка о мертвой царевне...")

2. Там, где море вечно плещет На пустынные скалы.

Где луна теплее блещет В сладкий час вечерней мглы, Где, в гаремах наслаждаясь, Дни проводит мусульман, Там волшебница, ласкаясь. Мне вручила талисман.

(А, Пушкин. "Талисман")

3. Вот сын её, - он - тайна Иеговы - Лелеем девы чистыми руками.

У ног её земля под облаками, На воздухе нетленные покровы.

(А. Фет. "К Сикстинской мадонне")

4. Жизни баловень счастливый. Два венка ты заслужил; Знать, Суворов справедливо Грудь тебе перекрестил;

Не ошибся он а дитяти; Вырос ты - и полетел. Полон всякой благодати. Под знамёна русской рати, Горд, и радостен, и смел.

(И. Языков, "Денису Васильевичу Давыдову")

5. В лесу заметней стала ёлка, Он прибран засветло и пуст. И, оголенный, как метелка. Обдутый изморозью золкой, Дрожит, свистит лозовый куст.

(А. Твардовский. "Ноябрь")

Р - Р' 1, Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу.

Прокатилось над рощей немою. Засветилось на том берегу.

(А. Фет. "Вечер")

2. Стою в бору. Сосновый это бор, Густой и не подвластный ураганам. Как действующий высится собор. Который знаменит своим органом.

(К. Ваншенкин, "В бору")

3. Я за счастьем все время в погоне. За дорогой дорога подряд. Телевнденья быстрые кони Бубенцами в эфире звенят.

(М. Светлое. "Голоса")

4. На реке на Свири Рыба, как в Сибири, Окуни, лини Средней долины.

(И. Некрасов. "Современники")

5. Дробясь о мрачные скалы. Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орды,

И ропщет бор, И блещут средь волнистой мглы

Вершины гор. Оттоль сорвался раз обвал, И с тяжким грохотом упал, И всю теснину между скал

Загородил, И Терека могущий вал остановил.

(А. Пушкин. "Обвал")

СКОРОГОВОРКИ

Скороговорки занимают в работе над дикцией особое место. Цель работы над ними - научиться легко, четко и чисто преодолевать дикционные трудности, сложные звукосочетания, имеющиеся в них.

В русском фольклоре "соль" скороговорки в том, что сочетания некоторых звуков трудно произносятся, да еще при многократном повторении их в быстрой речи ошибочная замена одного звука другим создает комический эффект. Особенно часто происходит это со звуками р-л, с-ш, з-ж, ч-ц. При работе над скороговоркой прежде всего надо твердо помнить, что ты говоришь, т. е. не терять логики в скороговорке.

В сочетаниях глухих согласных часто наблюдается исчезновение первого звука сочетания, и мы слышим: "Кёт кач кани на плаки Тани" вместо "Ткёт ткач ткани на платки Тане".

Скороговорки интересны, как мы уже говорили, прежде всего как материал для работы над дикцией. С их помощью мы добиваемся чистоты и точности произношения в любых трудных сочетаниях согласных и в любом темпе.

Скороговорки - это всегда забава, и работать над скороговоркой надо весело. В ней нет глубоких мыслей, как в пословице или поговорке, но в ней всегда есть материал для шутки. Поэтому мы рассматриваем скороговорку не только как техническое упражнение, но и как материал, помогающий развитию фантазии актера, умению оценивать забавные ситуации и передавать их партнеру выразительно и ярко. В скороговорке сказывается любовь русского народа к чистой, четкой речи.

К текстам скороговорок прибавлены специально составленные для работы над дикцией фразы, в которых встречаются слова с трудно произносимыми сочетаниями согласных.

* * &

Активность дикции актера в большой степени зависит от точного знания, ради чего говорит он тот или иной текст. Совершенно недопустимо механическое, бессмысленное пробалтывание текста.

Многолетнее наблюдение показало, что скороговорки запоминаются скорее и произносятся чище в любом темпе и при многочисленном повторении их тогда, когда учащийся, актер во время тренировки помнит и "видит" то, о чем он говорит и точно знает, зачем и кому направлен текст скороговорки.

Начинать работу над скороговорками надо в медленном темпе, точно определив в каждой скороговорке её смысловую направленность, нафантазировав очень простые и конкретные жизненные обстоятельства, при которых возможно повторение текста.

1. Короткие скороговорки можно повторять целиком несколько раз подряд, например: Либретто "Риголетто" (с действенной задачей продать либретто).

2. В других скороговорках удобнее и вернее логически будет повторять только два- три слова скороговорки: Шел деготник, а мне не до деготника, не до деготника, не до деготника, не до деготниковой жены (с действенной задачей отказаться от разговора о деготнике).

3. В некоторых скороговорках для уточнения мысли можно переставлять порядок слов: Мамаша Ромаше дала сыворотку из-под простокваши; из-под простокваши дала сыворотку мамаша Ромаше; дала сыворотку из-под простокваши мамаша Ромаше (например, с действенной задачей успокоить партнера: Ромаша сыт! Его накормила мамаша!).

4. В отдельных случаях при тренировке можно соединять близкие по смыслу скороговорки: Инцидент с интендантом, инцидент с интендантом, четверть гороха без червоточинки, без червоточинки четверть четверика гороха (с действенной задачей уличить интенданта: выбрал самый хороший горох!).

Совершенно необходимо при работе над скороговоркой избегать однотонного произнесения текста.

Выразительности и разнообразию интонаций помогает, как мы уже говорили выше, способность актера оценивать факты, уметь увлекать партнера. Поэтому любые паузы (не пустые, а заполненные внутренней речью), прием противопоставления и сравне-

329 ния - дают возможность даже в таких маленьких текстах, как скороговорки, использовать выразительные средства голоса: силу и легкость, повышение и понижение голоса, смену темпа, диапазона голоса, - словом, все богатство человеческой речи.

Как и при любой работе над текстом, категорически запрещается "пробалтывать" скороговорки в пространство, В жизни у человека всегда есть товарищ для обмена мыслями, есть цель, задача, отношение и к тому, о чем говоришь, и к тому, кому и зачем говоришь. Так и в скороговорке всегда есть "материал" для диалога с партнером.

Вся работа по технике речи должна проверяться словом, текстом, а все, что выражено словами, должно быть осмысленным, ярким, убедительным. Это надо не забывать и в работе над скороговоркой.

Когда учащийся уточнил интересные для него обстоятельства этих маленьких текстов и освоил артикуляцию трудных сочетаний согласных, можно постепенно убыстрять темп речи, но опять-таки не механически, а точно определив, при каких жизненных обстоятельствах необходима быстрая речь. В некоторых случаях можно начинать произносить скороговорку медленно, постепенно убыстряя темп, оправдывая это в процессе повторения.

Иногда, коща позволяет смысл текста, можно резко менять при повторении темп, можно использовать силу и легкость звука. Только не надо забывать, что одновременное использование силы и быстроты вредит четкой дикции. Мы разделили тексты скороговорок на три группы, подобрав их для тренировки по группам согласных.

К работе над скороговоркой можно приступить после того, как артикуляция каждого звука и звукосочетания проверена и закреплена в его верном произнесении.

Если скороговорка все же осваивается с трудом, её полезно тренировать сначала беззвучно и очень медленно, и только затем в более быстром темпе.

Занятия скороговорками следует начать с легких, постепенно прибавляя более трудные и сложные. Если в речи есть дефектные звуки, то нельзя начинать работать над скороговорками, имеющими эти звуки. Сначала надо избавиться от недостатков речи.

6, п, е, ф, г, к, д, т, х

1. Добыл бобов бобыль.

2. Вакул бабу обул, да н Вакула баба обула.

3. От топота копыт пыль по полю летит.

4. Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа.

5. Стоит поп на копне, колпак на попе. Копна под попом, поп под колпаком.

6. Колпак на колпаке, под колпаком колпак.

7. Верзила Вавила весело ворочал вилы.

8. Около кола колокола, около ворот коловорот.

9. Шакал шагал, шакал скакал.

10. Купи кипу пик.

11. Купи кипу пуха.

12. Ест Федька с водкой редьку, ест водка с редькой Федьку.

13. Ткет ткач ткани на платки Тане.

14. Водовоз вез воду из-под водопровода.

J5, Наш голова вашего голову переголовил, перевыголовил.

16. В один, Клим, клин колоти.

17. Стоит копна с подприкопёночком.

18. В поле полет Фрося просо, сорняки выносит Фрося.

19. Краб крабу сделал грабли. Подал грабли крабу краб: сено граблями, краб, грабь!

20. У ёлки иголки колки.

21. Кукушка кукушонку купила капюшон. Надел кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон!

22. Все бобры для своих бобрят добры.

23. Забыл Панкрат Кондратов домкрат, а Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор.

24. На меду медовик, а мне не до медовика.

25. Пришел Прокоп, кипел укроп, ушел Прокоп, кипел укроп; как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп.

26. Волхвовал волхв в хлеву с волхвами.

27. Бомбардир бонбоньерками бомбардировал барышень.

28. У Феофана Митрофаныча три сына Феофаныча.

29. У нас гость унёс трость,

30. Фараонов фаворит на сапфир сменял нефрит.

31. Бомбардир бомбардировал Бравденбург.

32. Рододёнлроны из дендрария.

33. К Габсбургам из Страсбурга.

34. Шел деготнйк, а мне не до деготникй, не до деготниковой жены.

35. Сидел тетерев на дереве, а тетёрка с тетеревятами на ветке.

36. Брит Клим брат, брит Глеб брат, брат Игнат бородат.

37. Хвалю халву.

р, л, м, н 1. Дробью по перепелам, да по тетеревам.

2. У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась.

3. Два дровосека, два дровокола, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену.

4. Клара-краля кралась к Ларе.

5. Говорил командир про полковника и про полковницу, про подполковника и про подполковницу, про поручика и про поручицу, про подпоручика и про подпору- чицу, про прапорщика и про прапорщицу, про подпрапорщика, а про подпрапор- щицу промолчал.

6. На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора.

7. На дворе трава, на траве дрова: раз дрова, два дрова, три дрова.

8. На дворе дрова, за двором дрова, под двором дрова, над двором дрова, дрова вщоль двора, дрова вширь двора, не вместит двор дров. Дрова выдворить обратно на дровяной двор!

9. Курфюрст скомпрометировал ландскнехта.

10. Рапортовал, да не дорапортовал, дорапортовывал, да зарапортовался.

11. Рыла свинья белорыгта, тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.

12. Съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом.

13. Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали.

14. Карп у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.

15. Королева Клара строго карала Карла за кражу коралла.

16. Карл клал лук на ларь, Клара крала лук с ларя.

17. Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь,

18. Расскажите про покупки. Про какие про покупки? Про покупки, про покупки, про покупочки свои.

19. Сшит колпак, да не по-колпаковски; вылит колокол, да не по-колокол о век и. Надо колпак перекол паковать, перевыколпаковать, надо колокол переколоколовать, пе- ревыколоколовать.

20. Протокол про протокол протоколом запротоколировали.

21. Шли три попа, три Прокопия-попа, три Прокопьевича. Говорили про попа, про Прокопия-попа, про Прокопьевича.

22. Была у Фрола, Фролу на Лавра наврала. Пойду к Лавру, на Фрола Лавру навру.

23. Король - орёл.

24. Курьера курьер обгоняет в карьер.

25. Маланья-болтунья молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала.

26. Регулировщик лигурнец регулировал в Лигурии.

27. Полили ли лилию? Видели ли Лидию? Полили лилию, видели Лидию.

28. Гонец с галер сгорел.

29. Талер тарелка стоит.

30. Идти на рать, так бердыш брать.

31. Интервьюер интервента интервьюировал.

32. Либретто "Риголетто".

33. Наш Полкан из Байкала лакал. Полкан лакал, не мелел Байкал.

34. Мы ели, ели ершей у ели. Их еле-еле у ели доели.

35. Не жалела мама мыла. Мама Милу мылом мыла. Мила мыла не любила, мыло Мила уронила.

36. Во мраке раки шумят в драке.

37. Жри во ржи, да не ржи.

38. Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.

39. Город Нерль на Нерли-реке.

40. На горе Арарат рвала Варвара виноград.

41. Вашему пономарю нашего пономаря не перепономаривать стать: наш пономарь вашего пономаря перепономарит, перевыпономарит.

42. Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины. Говорили они про торги, да про покупки, про крупу, да про подкрупки.

43. Вахмистр с вахмистршей, ротмистр с ротмистршей.

44. Турка курит трубку, курка клюёт крупку. Не кури, турка, трубку, не клюй, курка, крупку.

45. А мне не до недомогания.

С, 3, ш, ж, ч, щ, ц

У Сени и Сани в сетях сом с усами.

У осы не усы, не усищи, а усики.

Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Саньку в бок, Соньку в лоб, все в сугроб.

Осип охрип, Архип осип.

Не хочет косой косить косой, говорит, коса коса.

Сачок зацепился за сучок.

По семеро в сани уселися сами.

Из кузова в кузов шла перегрузка арбузов. В грозу, в грязи от груза арбузов развалился кузов.

Свиристель свиристит свирелью.

Две реки: Вазуза с Гжатью, В аз уза с Гжатью.

Шла Саша по шоссе и сосала сушку,

По шоссе Саша шел, сашё на шоссе Саша нашел.

Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла.

Шли сорок мышей, нашли сорок грошей, две мыши поплоше нашли по два гроша.

Шестнадцать шли мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, шумливо шарят гроши.

Чешуя у щучки, щетинка у чушки.

Четверть четверика гороха, без червоточинки.

Инцидент с интендантом.

Прецедент с претендентом.

Константин констатировал.

Расчувствовавшаяся Лукерья расчувствовала нерасчувствовавшегося Николку.

Ценит цеп косец по косовице.

Косарь Касьян косой косит косо. Не скосит Касьян-косарь покоса.

У ежа ежата, у ужа ужата.

Жутко жуку жить на суку.

Два щенка щека к щеке щиплют щетку в уголке.

Течет речка, печет печка.

Щипцы да клещи - вот наши вещи.

Тщетно тщится щука ущемить леща.

Поезд мчится скрежеща: ж, ч, ш, щ; ж, ч, ш, щ.

Цыпленок цапли цепко цыплялся за цепь.

Даже шею, даже уши ты испачкал в черной туши. Становись скорей под душ. Смой с ушей под душем тушь. Смой и с шеи тушь под душем. После душа вытрись суше. Шею суше, суше уши и не пачкай уши тушью.

Около колодца кольцо не найдется.

Жужжит жужелица, жужжит, да не кружится.

Разнервничавшегося конституционалиста нашли акклиматизировавшимся в Константинополе.

Яшма в замше замшела.

Жал Зямха замшу, жевал Зямка жамку в замке.

В шалаше шуршит шелками желтый дервиш из Алжира и, жонглируя ножами, штуку кушает инжира.

(Загадка.) Плешь идет н а гору, плешь идет п од гору, плешь с плешью встретится, плешь плещи молвит: ты плешь, я плешь, н а плешь капнешь, плешь задерешь, другую заведешь. (Блины.)

Самшит, самшит, как ты крепко сшит!

Можно, когда скорговорки освоены, составлять из них небольшие тексты. Приводим примеры усложненных и комбинированных скороговорок.

Скороговорки усложненные и комбинированные

1. Маланья-болтунья, Маланья-болтунья, молоко болтала-болтала, болтала болтала; выбалтывал а-выбалтывала, выбалтывала-выбалтывал а, да не выболтала, да не выболтала.

2. Однажды галок поп пугая, поп пугая, поп пугая,

в кустах увидел попугая, попугая, попугая, и говорит тот попугай, тот попугай, тот попугай: "Пугать ты галок, поп, пугай, поп, пугай, поп, пугай, но, галок, поп, в кустах путая, в кустах пугая, в кустах пугая, пугать не смей ты попугая, попугая, попугая".

3. Пришел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, пришел Прокоп, ушел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, ушел Прокоп, как при Прокопе кипел укроп, кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп, кипел укроп.

4. Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, санки скок, санки скок, Сеньку с ног, Сеньку с ног; Саньку в бок, Саньку в бок, Саньку в бок; Соньку в лоб, Соньку в лоб, Соньку в лоб; все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб,

5. Карл у Клары украл кораллы, украл кораллы Карл у Клары, а Клара у Карла украла кларнет, украла кларнет Клара у Карла. Если бы Карл у Клары не крал кораллы, не крал кораллы, то Клара у Карла не крапа б кларнет, не крала б кларнет.

6. Сшит колпак не по-колпаковски, не по-колпаковски сшит колпак, вылит колокол не по-колоколовски, не по-кслоколовски вылит колокол. Надо колпак переколпако- вать-пере вы кол паковать, перевыколпаковать-перекол паковать?! Надо колпак перекол паковать-перевы кол паковать, переколи аковать-перевы кол паковать! Надо колокол переколоколовать-перевы колокояовать, перевыкслоколовать- n ере вьгколокол о - вать, перевыколоколовать-переколоколовать! Колпак перекол паковать-перевыколпаковать, перевыколпаковать-перекол паковать, колокол переколоколовать-перевыко- локоловать, перевы кол околовать- переколоколовать.

7. Командир говорил про подполковника и про подполковницу, про подполковницу и про подполковника; про подпоручика и про подпоручицу, про подпоручицу и про подпоручика; про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подпрапорщика; а про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, про подпрапорщику, а про подпралорщнцу промолчал, а про подпрапорщицу промолчал,

8. Командир говорил про подполковника, про подполковника, про подполковника; про подпоручика, про подпоручика, про подпоручика; про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подпрапорщика, про подполковницу, про подполковницу, про подполковницу; про подпоручицу, про подпоручицу, про подпоручицу; а про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, про подпрапорщицу, а про подпрапорщицу промолчал, а про подпрапорщицу промолчал,

9. Купи кипу пик, пик кипу купи, кнпу пик купи, кипу купи пик, купи кипу пик.

10. Осип охрип, Архип осип; охрип Архип, осип Осип; охрип Осип, осип Архип; Осип охрип, Архип осип.

11. Либретто оперы "Риголетто"! Либретто оперы "Риголетто"! Либретто оперы "Риголетто"!

Либретто, либретто, либретто! Риголетто, Риголетто, Риголетто! Риголетто, Риголетто, Риголетто! Либретто, либретто, либретто!

Эту скороговорку можно объединить с одним из первоначальных голосовых упражнений.

Несколько раз до предельной высоты голоса каждого учащегося (конечно, в пределах его возможностей), на полунапевном звучании (по хроматической гамме) повышать звучание, продолжая первую часть скороговорки: "Либретто "Риголетто", либретто "Риголетто", либретто "Риголетто", либретто "Риголетто" и т. д., а потом понижать, тоже по полутонам, по одному слову: "Риголетто", либретто, "Риголетто", либретто, "Риголетто", либретто и т. д. до самой низкой ноты, свойственной индивидуально каждому голосу. И дальше на удобной студенту ноте еще раз повторить в быстром темпе: Либретто "Риголетто", "Риголетто", либретто.

По такому же принципу можно работать и над скороговоркой "От топота копыт пыль по полю летит".

12. От топота копыт пыль по полю летит, пыль по полю летит от топота копыт. От топота, от топота, от топота; от топота копыт, от топота копыт, от топота копыт; пыль по полю, пыль по полю, пыль по полю; пыль по полю летит, пыль по полю летит от топота копыт.

Как и в предыдущей скороговорке, повышать голос по полутонам на полунапевном звучании на первой половине скороговорки: "От топота копыт, от топота копыт, от топота копыт" и т. д., дойдя до самой своей высокой ноты, а потом - понижать (по хроматической гамме): "Пыль по полю летит, пыль по полю летит, пыль по полю летит" и т. д., дойти до своей самой низкой ноты и еще раз повторить (обычно на средней ноте своего диапазона): "От топота копыт пыль по полю летит, пыль по полю летит от топота копыт" (и на этом закончить).

Мы привели только две скороговорки в сочетании с голосовым упражнением, но хочется еще раз повторить, что мы предлагаем как бы канву, по которой можно строить скороговорку, а каждый педагог, а также и каждый учащийся может работать по-своему и на этих и на других скороговорках.

В скороговорке "Либретто "Риголетто" два Imml нужно произносить слитно, а также в скороговорке "От топота копыт пыль по полю летит" два Imml {от топота) тоже нужно произносить слитно.

В некоторых случаях можно объединить две скороговорки, близкие по содержанию. Например:

13, Шли три попа, три Прокопия-попа, три Прокорпьевича, говорили про пола, про Прокопия-попа, про Прокопьевича. Один поп Прокоп творил: пришел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, пришел Прокоп, Другой поп Прокоп говорил: ушел Прокоп, кипел укроп, кипел укроп, ушел Прокоп. Третий поп Прокоп говорил: как при Прокопе кипел укроп, так и без Прокопа кипел укроп, как без Прокопа кипел укроп, так и при Прокопе кипел укроп.

Что происходит в этой скороговорке? Один поп Прокоп считает, что кипел укроп, когда пришел Прокоп. Другой поп Прокоп возражает: он считает, что кипел укроп, когда ушел Прокоп. Третий поп Прокоп, желая их примирить, говорит, что кипел укроп и при Прокопе и без Прокопа. Спор продолжается, каждый упорно настаивает на своём. Дело доходит до ссоры.

14. Сенька, Санька с Сонькой на санках (2 раза) лавировали, лавировали, да не вылавировали. Санки скок, санки скок, санки скок! Сеньку с ног, Сеньку с ног, Сеньку с ног! Саньку в бок, Саньку в бок, Саньку в бок! Соньку в лоб, Соньку в лоб, Соньку в лоб! Все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб!

15. Везет цапля чушку с щучкой на санках. Санки скок, санки скок, санки скок! Цаплю с ног, цаплю с ног, цаплю с ног! Чушку в бок, чушку в бок, чушку в бок, щучку в лоб, щучку в лоб, щучку в лоб! Все в сугроб, все в сугроб, все в сугроб! Цапля чахла, цапля чахла, цапля чахла, чушка сохла, чушка сохла, чушка сохла, чушка сдохла.

16. Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины и два дровосека, два дровокола, два дроворуба, говорили они про торги да про покупки, про крупу да про лодкрупки, про Ларьку, про Варьку, про Ларькину жену.

(Эту скороговорку можно говорить с повторениями отдельных фраз.)

17. На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, пе- ревыголовил". Архип: "Наш голова вашего голову переголовил, перевыголовил". На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". Архип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". На дворе трава, на траве дрова, на дровах два дровосека, два дровокола, два дроворуба - Осип и Архип. Осип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил". Архип: "Наш голова вашего голову головой переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил, перевыголовил, перевыголовил, переголовил, переголовил, перевыголовил". Осип охрип, Архив осип.

(Эту скороговорку нужно делать в трех темпах: в медленном, в более быстром и в очень быстром, конечно, в зависимости от возможностей учащегося.)

Мы привели несколько примеров усложненных и комбинированных скороговорок.

По этому принципу можно подбирать и составлять целый ряд других усложненных и комбинированных скороговорок и из приведенных в учебнике примеров, и из других источников.

Еще раз напоминаем: главное в работе над скороговорками наряду с четкостью, ясностью и легкостью произнесения текста осмысленное их донесение.

Хотя скороговорка и примитивна по своему содержанию, она рассказывает о каком- то хоть и незначительном, но событии; в ней есть м ы с л ь, которую мы выражаем словами, а слово должно быть действенным.

Глава 4

ДЕФЕКТЫ РЕЧИ И СПОСОБЫ ИХ УСТРАНЕНИЯ

В главе "Дикция" мы рассмотрели артикуляционные нормы произнесения звуков речи, овладение которыми позволяет добиться чистоты дикции - неотъемлемого качества речи актера.

Для тех, кто нуждается в активизации деятельности речевой мускулатуры, тренировке произносительных механизмов речевого аппарата, приведенный комплекс артикуляционных упражнений и речевых заданий весьма эффективен. Но существует группа учащихся, которым для совершенствования дикции этого комплекса недостаточно. Речь идет о тех, кто нуждается в помощи логопеда - специалиста по устранению речевых недостатков. Эти недостатки порой носят очень стойкий характер и являются причиной возникновения почти драматических ситуаций как в период поступления в институт, так и в период обучения, поскольку служат помехой в становлении профессиональной речи. Большинство речевых дефектов все же могут быть устранены при условии целенаправленной, систематической работы с использованием дополнительных - логопедических - приемов.

Чтобы работа по устранению речевых недостатков носила осмысленный характер и была эффективна, необходимо иметь четкое представление о принципах функционирования речевого аппарата в целом и о механизме произнесения отдельных звуков. Напомним, что процесс образования звуков речи связан со слаженной деятельностью нескольких систем - дыхательной, голосообразующей, артикуляционной - под контролем коры головного мозга. Мы будем говорить о нарушениях речи, связанных с деятельностью артикуляционной системы и проявляющихся в дефектах звукопроизношения, которые получили название дислалий.

Человек познает мир и имеет возможность воздействовать на него благодаря работе анализаторов - сложных нервных механизмов, обеспечивающих тончайший анализ раздражений, воспринимаемых организмом из внешней и внутренней среды, и адекватную на них реакцию. Формирование речи осуществляется на основе деятельности системы анализаторов: речедвнгательного (процесс артикулирования), кинестетического (ощущение пространственного расположения органов артикуляции), зрительного (контроль за правильностью положения губ, языка) и слухового (контроль за правильностью звучания). Эту систему анализаторов необходимо привлекать и к работе по устранению дефектов произношения. Центральный отдел речедвнгательного анализатора посылает через нервные проводящие пути сигналы периферическому участку - органам артикуляции, которые, подчиняясь команде "сверху", выполняют то или иное движение. При этом по нервным путям в кору направляется новый поток сигналов, которые анализируются и синтезируются на высшем уровне. При необходимости работа периферического участка корректируется. На основании нервных процессов, протекающих в коре головного мозга, формируется единая функциональная система, получившая название динамического стереотипа. Если в период овладения речью возникают нарушения в работе центрального, периферического участков или нервных проводящих путей, их соединяющих, происходит формирование неверного динамического стереотипа. Задача коррекци- онной работы сложна тем, что должна разрушить этот стереотип и сформировать новый, правильный. Поскольку становление прежнего стереотипа проходило длительный период, работа по становлению нового должна носить интенсивный, регулярный характер.

Речевые нарушения, как вы знаете, могут быть разделены на две группы; органические (или механические) и неорганические (или функциональные). Это деление связано с природой нарушения: оно может быть результатом структурных дефектов какого-либо участка речевого аппарата и следствием неверно или вяло протекающих функциональных речевых процессов. В зависимости от того, на каком уровне происходит сбой в слаженном механизме речеобразования, речевые нарушения подразделяются на центральные и периферические. Центральные нарушения могут быть как органическими (травмы мозга), так и функциональными (нарушения формирования системы нервных процессов, вялость их протекания). Периферические нарушения бывают только органическими (дефекты строения органов артикуляции, врожденные или приобретенные в результате травм, поражения проводящих нервных путей).

Днслалии - результат центральных функциональных или периферических органических нарушений. В связи с этим они делятся на две группы: функциональные дисла- лии и органические. Первые - результат неверного речевого воспитания в детстве, наличия двуязычия в семье или слабости физического и психического здоровья в период становления речи. Все это может приводить к формированию неверного динамического стереотипа, вялости протекания нервных процессов в коре головного мозга. Обычно функциональная дислалия сопровождается мышечной слабостью органов артикуляции. Органические дислалии могут быть результатом дефектного строения органов, принимающих участие в формировании звука речи: губ, языка, челюстей, зубного ряда, нёба. Если функциональные дислалии поддаются исправлению в результате систематической тренировочной работьг на основании логопедических приемов, то эти органические нарушения требуют вмешательства таких специалистов, как стоматологи-ортодонты. Приступать к коррекции произношения без их участия нельзя, поскольку она не даст желаемых положительных результатов. Правда, такой дефект, как укороченная массивная подъязычная уздечка, мешающая произношению шипящих звуков и звуков лир, может быть устранен при помощи специальных упражнений, позволяющих ее растянуть. Если периферические органические нарушения возникают в результате поражения нервных проводящих путей, нарушается иннервация органов артикуляции. Это проявляется в их значительной вялости шги излишней напряженности. Тогда снижается способность к четкости выполнения движений и переключаем ости с одного движения на другое, возникает быстрая мышечная утомляемость.

Прежде чем намечать и осуществлять пути коррекционной работы, необходимо определить, какими причинами вызвано искаженное произношение звука: органическими или функциональными. Для этого рекомендуем пользоваться системой артикуляционньгх упражнений-тестов. Тестирование проводится педагогом, знающим нормы речевых укладов всех согласных звуков (форму органов артикуляции, их местоположение и способ раооты). иорагцая внимание на раооту органов артикуляции при выполнении тестов, можно сделать предварительный вывод о том, какая группа звуков может нарушаться вследствие несовершенства выполнения определенных движений (например, если язык с трудом дотягивается до верхних зубов, обязательно пострадает произношение шипящих, л или р). В то же время, зная заранее о нарушениях определенных звуков (например, шипящих), при выполнении тестов можно вскрыть причины их искажения, обращая внимание на выполнение тех движений, которые формируют эти звуки в речевом потоке.

При выполнении тестов обращаем особое внимание на следующие качественные характеристики работы органов артикуляции:

1. Двигательный диапазон органов артикуляции (губ, язьгка, нижней челюсти).

2. Чистоту и точность выполнения движений (соблюдение симметрии, формы и конечного местоположения органов артикуляции).

3. Плавность и легкость движения (без толчков, подергиваний, дрожаний органов).

4. Умение длительно удерживать определенную форму речевого уклада.

5. Умение быстро и четко переключаться с одного движения на другое.

6. Выносливость, то есть способность выполнять какие-либо движения в течение долгого времени без ощущений мышечной усталости (60 сек.).

Снижение качественных параметров указывает на характер нарушений. Если функциональные нарушения обычно проявляются в мышечной вялости, нарушении точности и четкости выполнения упражнений, то при органической природе нарушения может отмечаться не только вялость, но и, наоборот, излишняя напряженность губ, языка. Тогда при выполнении заданий отмечается асимметрия, отсутствие устойчивости конечного результата, потеря пространственных ориентиров в тестах на переключаемость движений и снижение выносливости. Это проявляется чаще всего при длительном выполнении серии движений на ускорении темпа. Если нарушена иннервация языка, можно увидеть его подрагивание даже в спокойном состоянии, а выполнение значительной двигательной нагрузки может приводить к его сильному тремору (дрожанию) и изменению окраски слизистой (посинению).

Упражнения-тесты следует выполнять, используя маленькое зеркало.

Каждый тест имеет своё условное название.

1. Упражнение "Улыбка-хоботок" определяет двигательные возможности губ. (Четкость выполнения гарантирует качество произношения звуков п, б, в, ф ).

Улыбнуться, затем вытянуть губы вперед "хоботком" (трубочкой).

Выполнять смену позиций многократно на ускорении темпа.

2. Упражнение "Качели" выявляет двигательные возможности языка по вертикали (л, р, шипящие - ш, ж, щ, ч).

Открыв рот, попеременно касаться кончиком языка то верхних, то нижних зубов

с внутренней стороны. Выполнять упражнение на ускорении темпа,

3. Упражнение "Крестик" ("Перекрестие") - усложненный вариант предыдущего упражнения - выявляет способности языка к пространственной ориентации, переклю- чаемости с одного типа движения на другой.

Здесь н далее в скобках указаны звуки, четкость произнесения которых зависит от качества выполнения данного упражнения, поскольку в работе участвуют те же речевые органы и часто в той же позиции,

"Внутренний крестик" - при широко открытом рте язык совершает перекрестное движение: вверх (за зубы), вниз (за зубы), влево (укол кончиком языка в левую щеку), вправо (укол в правую щеку).

"Внешний крестик" - язык попеременно касается верхней губы, нижней, левого уголка рта, правого уголка.

4. Упражнение "Маляр" - определяет двигательные возможности языка по вертикали.

Открыв рот, проводим кончиком языка, как малярной кистью, по твердому нёбу вглубь рта и обратно. Кончик языка не подворачиваем.

5. Упражнение "Ну-ка, дотянись!" помогает определить двигательные возможности языка во всех направлениях.

Открыв рот, пробуем дотянуться языком до кончика носа, до края подбородка, до какого-либо предмета, помещенного перед ртом. Голову не запрокидываем, подбородок опущен.

6. Упражнение "Горка" определяет подвижность спинки языка (с, з, ч)- Упереться кончиком языка в основание нижнего зубного ряда, и, медленно открывая рот, выпячивать "горкой" спинку языка. Удерживая язык в таком положении, постучать спинкой по верхнему зубному ряду, опуская и поднимая её. Нижняя челюсть остается неподвижной.

7. Упражнение "Прилипала" ("Грибок") помогает определить мышечную силу языка, особенно его боковых краев и кончика (шипящие, л, р). Это упражнение почти всегда выявляет органическую природу нарушений: дефекты строения подъязычной уздечки (ограничивающей движение языка по вертикали) или недостатки в иннервации языка.

Открыв рот, подсосать язык к нёбу так, чтобы его боковые края прилегали к верхнему зубному ряду, а передняя часть к твердому нёбу. Положение языка должно быть симметричным по отношению к средней линии нёба. Удерживая язык в таком положении, опускать и поднимать нижнюю челюсть.

Если язык отлипает и провисает с какой-либо стороны, это свидетельствует о нарушении иннервации данного участка. Очень часто подобные нарушения приводят к дефектному - боковому - произнесению целого ряда звуков: р, ui, ж, щ, ч, с, з, ц. При этом слышится неприятный хлюпающий призвук - воздушная струя теряет свое верное центральное направление и через опущенный боковой край языка ударяет в щеку.

При выполнении упражнения можно помочь языку присосаться, прижав его большими пальцами обеих рук. Можно соединить движение языка с движением потягивания: встав на носки и разведя поднятые руки немного в стороны (ладошками, повернутыми к потолку), потянуться вверх, как бы в стремлении коснуться потолка и прилипнуть к нему. Напрячь все мышцы. После небольшой паузы отлепить язык от нёба щелчком и одновременно расслабиться, "бросив" корпус вперед и вниз.

8. Упражнение "Лошадка" выявляет уровень мышечного тонуса языка, способность к активной работе его передней части и кончика (шипящие, л, р).

Открыв рот, щелкать языком при неподвижной нижней челюсти. Необходимо следить за тем, чтобы работала не спинка языка, не один из его боковых краев, а вся

передняя часть. Только в этом случае щелчок будет носить четкий, звонкий характер,

9. Упражнение "Болтушка" определяет двигательные возможности языка и подвижность его кончика (шипящие, л, р).

Открыв рот, поднять широко распластанный язык на верхнюю губу и, задевая ее, делать быстрые движения языком вперед-назад,- бл-бл-бл.

10. Упражнение "Лопаточка-жало" дает возможность выявить способности языка к быстрой смене формы.

Открыв рот, "выбрасываем" язык вперед, придавая ему форму то тоненького, узкого "жала", то широкой "лопаточки", спокойно лежащей на нижней губе. Подрагивание языка в положении "лопаточка" указывает на нарушение его иннервации.

Перечисленные упражнения-тесты следует использовать не только для проверки работы органов артикуляции, но и для их активной тренировки.

Если при выполнении упражнений, требующих широко открытого рта, нижняя челюсть все время приближается к верхней, сужая раствор рта, необходимо работать над расслаблением ее мышц. Мышечный зажим нижней челюсти - довольно часто встречающийся недостаток, который влияет на внятность речи. Для его устранения рекомендуем использовать упражнения, приведенные в главе "Дыхание, артикуляция, резонирование".

Бывает, что при наличии незначительного искажения ряда звуков учащийся не слышит их в собственной речи. Слуховое невнимание - результат неразвитого речевого, вернее фонематического, слуха (различения звучания фонем - смыслоразличительных характеристик звуков речи и их звуковых нюансов). Если записать речь на магнитофон и дать возможность студенту неоднократно прослушать эту запись, комментарии педагога помогут ему яснее услышать дикционные недостатки. Привлечение слухового анализатора к выявлению речевых недостатков - один из путей не только их диагностики, но и "лечения".

Как вы помните, в становлении речи принимает участие и зрительный анализатор, поэтому необходимо использовать и другой путь - зрительный контроль за произнесением звуков. Для этого, сев перед зеркалом и придерживая одной рукой себя за подбородок, студент медленно произносит согласные звуки в позиции между гласными а: аса, ала, ара, аша и т. д. Широко открытый рот дает возможность увидеть работу языка, который участвует в произнесении практически всех согласных звуков. Сравнив этот вариант артикулирования с нормами, можно установить, что именно в работе органов артикуляции им не соответствует.

После этого приступаем к работе по исправлению индивидуальных недостатков.

Методические рекомендации.

Работа по исправлению дикционных недостатков включает три этапа.

I этап - подготовительный, В его задачи входит укрепление мышц артикуляци

онного аппарата и закрепление на основе специальных упражнений верных форм, местоположений органов артикуляции и способа их работы при произнесении исправляемого звука.

II этап - постановка звука. На этом этапе осуществляется верная постановка

звука.

Ш этап - автоматизация (закрепление) звука в речи.

Подготовительный этап - этап интенсивных артикуляционных тренировок. Занятия должны проводиться ежедневно по 20-30 минут, лучше в утренние часы, после физической гимнастики. Для зрительного контроля за правильностью выполнения упражнений на первых порах необходимо использовать зеркало, лучше настольное (небольшого размера) или карманное, чтобы не рассеивалось внимание. Каждое артикуляционное упражнение выполняется б-8 раз. Если при тестировании были обнаружены признаки органических нарушений, артикуляционная гимнастика должна проводиться в течение дня неоднократно, быть более интенсивной и занимать значительно больше времени. При этом перед началом гимнастики полезно проводить гигиенический и вибрационный массаж лицевой мускулатуры.

Упражнения для укрепления мускулатуры губ и щек

1. Используем комплекс упражнений из раздела "Дикция".

2. "Полоскание", Катаем воздушный шарик в полости рта, загоняя его то за одну щеку, то за другую, под верхнюю губу, под нижнюю губу. Затем, напрягая щеки и губы, пытаемся преодолеть их сопротивление и вытолкнуть воздух из полости рта наружу. После выполнения упражнения в губах должно ощущаться легкое покалывание. Сбрасываем напряжение кучерским "тпрррр", как бы останавливая лошадь.

3. "Надуваем шарик". Максимально втягиваем щеки в полость рта, как бы "всасываем" их, а затем максимально надуваем.

4. "Рыбий рот". Большими или указательными пальцами обеих рук вдавить щеки между верхней и нижней челюстью в полость рта, сблизив его уголки. Обе губы при этом будут выдаваться вперед, напоминая рыбий рот. В таком положении произносить скороговорки, насыщенные губно-губными звуками, требующими активного смыкания губ: б и п. Например: "Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа была тупа", "От топота копыт пыль по полю летит, "Купи кипу пик" и другие (см. главу "Дикция"). Затем без паузы после проделанного упражнения произнести скороговорки.

Упражнения для укрепления мышц языка

]. Используем приведенные выше упражнения-тесты: "Качели", "Крестик", "Маляр", "Ну-ка, дотянись!", "Горка", "Прилипала", "Болтушка" и др.

2. "Вертушка". Вращать языком по кругу между челюстями и губами, то справа налево, то наоборот, с задержкой и упором кончика языка в правую щеку, в левую щеку,

3. "Печем пироги". Выполняется в три этапа:

а) "месим тесто" - хорошо размять язык зубами;

б) "лепим пирог" - похлопать губами по языку;

в) "остужаем пирог" - подуть на кончик языка, находящийся в распластанном положении на нижней ]убе.

4. "Коврик". Подвернув кончик распластанного языка кверху и зацепив его верхними зубами с нижней стороны, всасывать, втягивать (как бы свертьгвать) его в полость рта так, чтобы он коснулся мягкого нёба. Помассировать мягкое нёбо кончиком языка. Зевнуть, "развернув" язык. Упражнение выполнять почти при закрытом рте.

5. "Чистим зубы". Открыть рот, кончиком языка тереть из стороны в сторону попеременно то за верхними, то за нижними зубами. При выполнении движения кончик языка должен напрягаться, как будто язык пытается очистить зубы от налипшей на них ириски или жевательной резинки.

6. "Барабанщик". Открыть рот, кончиком языка, как барабанной палочкой, ударять по бугоркам за верхними зубами: д!д!д!д!д! с разным ритмическим рисунком, постепенно ускоряя темп произношения. Можно добавить к звуку д звук т: дт!дт!дт!дт!дт! или тд!тд!тд!тд !тд!

1. "Дырявый барабан" - вариант предыдущего упражнения. После произнесения цепочки звуков д.'д.'д! произносим звук, близкий по звучанию к звуку з, но за верхними зубами, не сдвигая язык с альвеол. "Барабан" прорывается, и вместо четких и резких ударов слышится дзж. При этом язык напряжен и плотно прижат боковыми краями к верхнему зубному ряду. Воздушная струя, выходя по центру языка, заставляет его немного вибрировать. Необходимо чередовать постукивание с жужжанием многократно.

8. "Вкусное варенье". Открыть рот и широко распластанным языком (форма "ковша") облизывать верхнюю губу снаружи вовнутрь, задвигая язык за верхние зубы.

9. "Экскаватор". Открыть рот, придать языку форму "ковша", выдвигать его как можно дальше вперед и задвигать как можно глубже в полость рта, удерживая на уровне верхней челюсти.

Для правильного произнесения многих согласных звуков важна не только мышечная активность органов артикуляции, способность придавать им определенную форму и удерживать ее. Нужна и верная направленность воздушной струи.

Упражнения для выработки верного направления воздушной струи

1. "Трубочка". Положить язык на нижнюю губу и попробовать свернуть его в трубочку, приподняв боковые края. Вдыхая через нос, выдыхать сквозь "трубочку".

2. "Свисток". Просунуть расслабленный язык между зубами. Вдыхать через нос, выдыхать через рот, направляя струю на кончик языка и в трлышко пустого пузырька.

3, "Футбол". На плоскости стола из каких-либо двух предметов составить "ворота". Скатав из небольшого кусочка ваты "мяч", "забивать" его в "ворота" струей вьщыхаемого воздуха. Язык находится в том же положении, что и в предыдущем упражнении. Воздушная струя должна быть плавной и достаточно сильной. При выполнении упражнения важно не менять положения головы и рта относительно плоскости стола и "ворот". Помимо выработки центрального направления струи вьщыхаемого воздуха это упражнение помогает развивать долгий, плавный вьаох, что необходимо в работе над речевым дыханием,

4, "Пушинка". Положить на кончик носа ватку. Открыть рот и, приподняв широкий язык на верхнюю губу (как в упражнении "Вкусное варенье"), подуть на ватку так, чтобы она взлетела вертикально вверх. При выполнении упражнения необходимо следить, чтобы голова не запрокидывалась: она должна оставаться неподвижной в естественном положении покоя.

Все эти упражнения выполняются обычно при дефектном боковом произнесении звуков, вызванном слабостью боковых краев языка, что приводит к искривлению направления воздушной струи.

Этап постановки звука с физиологической точки зрения представляет собой создание нового условного рефлекса. После многократного повторения артикуляционных упражнений, включающих элементы нужного речевого уклада, вырабатываются кинестетические ощущения упражняемого движения, оно постепенно автоматизируется. Первоначально пробуем поставить звук по подражанию с учетом его произносительных особенностей. Взрослым это почти всегда удается, особенно если человек произносит верно мягкий вариант звука (например, очень часто при правильном произнесении звука л', бывает искажено произнесение звука л). Если попытки не увенчаются успехом, звук приходится ставить косвенным путем, используя определенные приемы, о которых пойдет речь при рассмотрении частных случаев дислалий, В период работы на этом этапе необходимо помнить о трех целях, которые нужно достичь для того, чтобы звук был правильно сформирован: мы должны выработать верную форму органов артикуляции, закрепить место и способ образования звука.

Этап автоматизации (закрепления) звука в речи - самый длительный, С точки зрения высшей нервной деятельности на этом этапе происходит затормаживание и устранение старых, неправильных, динамических стереотипов и выработка новых. Вновь созданная и закрепленная относительно простая связь - речевой звук - последовательно вводится в более сложные речевые структуры: слоги, слова, фразы, - вытесняя неверный звук, произносившийся в них ранее. Эта работа достаточно сложна и трудна для нервной системы, поэтому необходимо соблюдение определенных правил: речевой материал должен быть доступен и систематизирован, переход от одного этапа автоматизации к другому должен быть постепенен. Последовательность работы на этапе автоматизации такова:

1. Закрепление звука в слогах

- прямых (типа с*г)* в ударном и безударном слоге: с*ы, р*а, ш*а;

- обратных (типа гс*) в ударном и безударном слоге: ас*, ар*, аш*;

- в позиции между гласными (типа гс*г) с ударением на первом гласном и на втором: ас*а, ар*а, аш*а;

~ в слогах со стечением согласных (типа с*сг и сс*г) с*ка и вс*а.

При отработке слоговых сочетаний используются двух-, трех-, четырехсложные структуры с разноместным ударением, например: ры ба и ша ры; ра ду га, во рд на и то по ры и т, д.

Вначале работа по закреплению звука в слогах проводится в статике, затем в динамике: слоговые комбинации произносятся в сочетании с движением - наклонами, поворотами, ходьбой и т. п. Приведем примеры.

Движение по прямой. Определить цель движения. После короткого вдоха через нос, двигаться по направлению к цели, произнося на одном выдохе слоговую цепочку. При ходьбе каждые 3-4 шага можно делать поворот и следующие 3-4 шага двигаться задом наперед, затем (через поворот) возвращаться к обычному принципу движения.

Движение восьмеркой. Может выполняться одним человеком или двумя. Если участников двое, они должны стоять спиной друг к другу в центре воображаемой восьмерки. Движение начинается одновременно с правой ноги (правое плечо вперед).

Здесь и далее в скобках с - согласный звук, с* - закрепляемый согласный звук, j - гласный.

344 Вначале нужно выполнить одну окружность восьмерки, двигаясь слева направо, затем, после встречи с партнером в центре, другую окружность - справа налево (левое плечо вперед). Выполнив полностью рисунок движения, участники вновь встречаются в центре восьмерки в исходной позиции. Движение начинается после короткого вдоха через нос, и слоговые цепочки произносятся на одном выдохе. Добора воздуха делать нельзя, так же, как и в предыдущем упражнении.

Эти упражнения помогают экономно расходовать воздушную струю, способствуют удлинению речевого выдоха. Если запаса воздуха не хватает на все движение, необходимо сократить на первое время протяженность маршрута и увеличивать его постепенно, стараясь более экономно и рационально расходовать воздушную струю.

Положительный эффект дают слоговые задания, включающие элементы речевого взаимодействия, воспитывающие внимание и слух. После отработки цепочек слоговых комбинаций переходим к "чтению" стихотворений, вернее, к воспроизведению их рит- мико-мелодических рисунков: заменяем авторский текст на свой собственный, состоящий из слогов с тренируемым звуком. Слушающие это "слоготворчество" должны угадать, кому принадлежит первоисточник и воспроизвести правильный текст.

К процессу произнесения слоговых цепочек или "чтению" стихотворений можно добавлять какие-либо отвлекающие действия, например манипулирование с воображаемыми предметами (швейной иглой, кисточкой от лака для ногтей и т. п.). Перед учащимися могут ставиться несложные актерские задачи, требующие речевого взаимодействия. Ограничение речи рамками определенного звукового наполнения фраз (используются только нужные слоговые сочетания) открывает в то же время большие возможности для использования мелодико-интонационных богатств языка. Это упражнение назьгвается "Тарабарщина".

После отработки каждого типа слогов звук закрепляется в слове, включающем его. Схема закрепления звука в слове повторяет схему закрепления звука в слоге.

2. Закрепление звука в словах:

- включающих звук в позиции прямого слога (ударного и безударного) в начале слова: р*адость, р*абопш;

- включающих звук в позиции обратного слога (ударного и безударного) на конце слова: ананас*, голос*;

- включающих звук в позиции между гласными с ударением на первом гласном и на втором (в ударном и безударном слоге): хорош*ий, порош*ок;

- включающих звук в слогах со стечением согласных (в ударном и безударном слоге): з*дание, з*доровье, вс* ыпать, вс*ыпать\

- максимально насыщенных закрепляемым звуком: р*аспр*остр*анение.

Закрепляя звук в словах, максимально насыщенных им, отрабатываем чистоту и

четкость их произнесения на ускорении темпа - как в скороговорках.

3. Закрепление звука в тексте (стихотворном и прозаическом) и в скороговорках

Из нескольких скороговорок рекомендуем составлять специальные тренировочные тексты самостоятельно.

В период постановки звука и его автоматизации можно шлюдьлиоат в "шш^ внешней механической помощи различные предметы: ложки, карандаши, спички, пробки, Подробнее об этом мы будем говорить, рассматривая каждый частный случай нарушения и способы его устранения. Отметим только, что на этапе закрепления звука полезно в процессе работы над слогом, словом, фразами и скороговорками использовать пробку. В зависимости от артикуляционного уклада каждого конкретного звука пробка помещается над языком (например, свистящие звуки с, з, t{) или под языком (шипящие звуки: ш, ж, щ, ч) и закусывается между зубами. Использование пробки преследует две цели. Во-первых, пробка помогает закрепить верную позицию языка, выступая внешним элементом контроля за его положением. Во-вторых, наличие постороннего предмета в полости рта заставляет органы артикуляции, и прежде всего язык, работать с повышенной мышечной активностью. После того как внешняя помеха устраняется, установка на более активную работу остается и произношение звука значительно улучшается.

Важным условием относительно быстрого закрепления звука является частота его употребления в обыденной речи. С первого момента появления верного звучания следует стараться проговаривать звук в словах и фразах. Необходимо контролировать свою речь, исправлять неверно произнесенное слово. Постепенно необходимость в контроле отпадет - звук полностью автоматизируется и свободно войдет в речь. При желании и серьезной, систематической работе речевое нарушение обязательно будет устранено.

ВИДЫ ОСНОВНЫХ ДИКЦИОННЫХ НАРУШЕНИЙ И МЕТОДИКА ИХ ИСПРАВЛЕНИЯ

1. Дефекты произношения звука л - ламбдацизм.

Вспомним речевой уклад органов артикуляции при произнесении звука л: корень языка приподнят, средняя часть опущена, передняя часть в форме "ковша" поднята кверху, средней своей частью он соприкасается с альвеолами верхних резцов. Боковые края языка не касаются верхних зубов, оставляя щели для выхода воздушной струи. Звук л - единственный согласный звук, при произнесении которого боковая направленность воздушной струи является необходимым условием верного звучания, а не причиной его искажения (воздушная струя при произнесении других согласных звуков обязательно должна иметь центральную направленность). При мягком варианте - звуке л' - корень языка опущен, а передняя часть спинки языка более поднята, напряжена и упирается в верхние зубы (более подробно см. в главе "Дикция").

Нарушения произношения звука л возникают в результате неправильного направления воздушной струи или неверного положения языка, который в таких случаях может вообще не принимать участия в произнесении звука, эту функцию берут на себя губы. Среди ламбдацизмов выделим наиболее часто встречающиеся.

1) Отсутствие звука л или призвук гласного вместо него:

ампа (вместо лампа)

2) Двугубное или [убно-зубное произношение:

waMna или вампа

Цель работы по исправлению дефектов - выработка и закрепление верного положения языка и верного направления воздушной струи.

Попготовительный этап. Используйте комплекс упражнений общеукрепляющего характера, предложенный выше. Особое внимание обращаем на упражнения, помогающие закрепить верхнее положение языка, развить его возможности по формированию формы "ковша" и удерживания ее длительное время ("Чистим зубы", "Маляр", "Печем пироги", "Коврик", "Вкусное варенье", "Прилипала", "Экскаватор", "Болтушка"). Для выработки правильного направления воздушной струи используем упражнение "Ветерок". Закусив кончик языка между зубами, выдыхаем воздух так, чтобы он выходил между боковыми краями языка и зубами. Правильность направления воздушной струи можно проверить, поднося ко рту ватку или тонкую полоску бумаги. Если в произнесении звука л участвуют губы, необходимо выполнять упражнение "Улыбка-хоботок" и в период постановки звука удерживать их в положении "улыбка", не давая смыкаться.

Этап постановки звука. Первоначально пробуем поставить звук по подражанию, ориентируясь на знание верного речевого уклада. Обычно это удается, если в речи используется мягкий вариант звука - звук л'. Если попытки не увенчаются успехом, ставим звук косвенным путём.

Предлагаем два варианта постановки звука л:

1. Беззвучно "жуем" распластанный кончик языка, широко открывая рот, как при произнесении звука а. Затем "включаем" голос. В момент соприкосновения зубов с языком будет слышаться звук л: а ... ла ... ла ... ла ...

2. Произносим долгий звук ы - "гудок" - и медленно выдвигаем кончик языка между зубами, легко прикусываем его, не прекращая произносить звук ы ¦- будет слышаться звук л. Можно попытаться произнести звук л не между зубами, а поставив язык в нужную позицию за верхние зубы на фоне непрекращающегося звучания звука ы.

При носовом произношении звука л необходимо акцентировать внимание на правильном направлении воздушной струи (по бокам языка) и закреплять верную позицию языка, отрабатывая приемы выдвижения его вперед (при носовом звучании кончик языка обычно оттянут назад).

Этап закрепления звука. Если от межзубного варианта произнесения звука не удается сразу перейти к зазубному, первоначально проводится закрепление межзубного л в словах, фразах и текстах. Постепенно язык сам будет стремиться занять более удобную позицию за верхними зубами.

Звук закрепляем последовательно по вышеприведенной схеме. Вначале соединяем его с согласными (ы э а о у - для твердого варианта произнесения звука, и е я ё ю - для мягкого варианта), затем отрабатываем звук в слоговых сочетаниях, словах, словосочетаниях, фразах, скороговорках и текстах. На первых порах можно использовать пробку, положив ее под язык. Обращаем ваше внимание на то, что работа над твердым и мягким вариантами произнесения звука ведется не параллельно, а последовательно: вначале автоматизируется более удобный, более легкий звук (в зависимости от каждого конкретного случая) в слогах, словах, фразах и скороговорках, затем в таком же порядке закрепляется другой вариант. После этого оба звука (и твердый, и мягкий) включаются в одни и те же слоги и слова, проводится их дифференциация и закрепление в предложениях, скороговорках, стихотворных и прозаических текстах.

2. Дефекты произношения звука р - ротацизм.

При произнесении звука р передняя часть языка в форме ковша поднята за верхние зубы, боковые края плотно прилегают к верхнему зубному ряду, средняя часть и спинка напряжены и неподвижны. Мощная воздушная струя, проходящая по центру языка, заставляет его кончик колебаться, вибрировать на уровне альвеол. При произнесении звука р' язык несколько продвинут вперед, вибрация менее интенсивна и возникает на уровне лунок верхнего зубного ряда.

Виды нарушений произношения звука р очень разнообразны, и, к сожалению, часто встречаются среди абитуриентов, принимаемых в институт. Возникают они как результат неверного способа произнесения (например, вместо вибрирующего звука может наблюдаться так называемый "проторный" звук - щелевой по способу образования и напоминающий английский звук г) или ошибочного места произнесения (когда в формировании звука участвует, например, не язык, а мягкое нёбо). Выделим несколько основных групп нарушений звука р:

1) Отсутствие звука р или призвук гласного вместо него: адуга (вместо радуга)

2) Замена звука р на одноударный (невибрирующий) р (средний по звучанию между д и р)

3) Замена звука р на английский звук г (невибрирующий), называемый "проторный" р.

4) Замена звука р на французский (горловой, вибрирующий) г, возникающий в результате дрожания маленького язычка или мяпсого нёба.

5) Боковое произнесение звукар (когда вибрирует не кончик языка, а его боковой край).

Иногда дефект звучания связан с мышечной вялостью языка, в результате чего снижена сила вибрации, звук как бы "смазывается". В этом случае необходимо систематически проводить занятия артикуляционной гимнастикой, направленные на укрепление мышечной активности всех частей языка, и особенно его кончика.

Цели работы по исправлению дефектов произношения звука р определяем в зависимости от вида ротацизма.

Подготовительный этап. Используется весь комплекс артикуляционных упражнений с участием языка. Особое внимание обращаем на упражнения, вырабатывающие правильную форму и позицию языка ("ковш" за верхними зубами) и развивающие силу кончика языка. Обязательно используем упражнение "Барабанщик" и "Дырявый барабан". Дополните упражнения на развитие мышечной силы языка упражнением "Мотор".

"Мотор". Открыв рот, поднимаем язык в форме ковша за верхние зубы на уровень альвеол и длительно произносим звук, средний между з и ж (как в упражнении "Дырявый барабан"). Воздушная струя должна быть сильной, в языке должна ощущаться легкая вибрация. Используя шарик на спице, соску, туго набитую ватой, или обыкновенную ручку с неострым концом (чтобы не поранить язык), проводим очень быстро из стороны в сторону предметом под кончиком языка, добиваясь появления рокота.

Такой же вибрации можно добиваться и в упражнении "Барабанщик" от цепочки звуков д!д!д!д! Поскольку хорошая вибрация возможна только при сильной воздушной струе, обязательно используйте упражнения типа "Футбол", "Пушинка" и другие.

Этап постановки звука имеет свои особенности в зависимости от характера нарушения. Так, например, если в речи присутствует мягкий вариант звука р - звук р', цель нашей работы - добиться более активной вибрации кончика языка при незначительной корректировке места произношения звука (при произнесении твердой пары звука язык находится немного глубже, на уровне альвеол, по сравнению с произнесением мягкой пары на уровне лунок верхнего зубного ряда). В этом случае нам нужно "раскатать" виб- рант на долгом выдохе, отрабатывая как бы "перетекание" звука р' в звук р и обратно. Далее приступаем к этапу автоматизации.

Если произношение звука страдает из-за отсутствия вибрации кончика языка, хотя язык поднимается за верхние зубы (вариант "проторного", "одноударного" или "английского" звука г), наша цель - выработать вибрацию. Если звук полностью отсутствует или в его формировании язык участия не принимает (например, при горловом произнесении), нам необходимо помимо вибрации вырабатывать навык подъема языка за верхние зубы в момент произнесения звука р. В связи с этим работа над постановкой правильного звука усложняется: мы должны сформировать правильную форму языка, уточнить и закрепить место произнесения звука и отработать механизм его образования. Поэтому в данном случае мы работаем параллельно над "проторным" звуком р (для выработки правильной позиции языка) и вибрантом.

Предлагаем два варианта постановки вибранта:

1. Используем приведенные выше упражнения "Барабанщик", "Дырявый барабан", "Мотор". Появившаяся при их выполнении вибрация фактически свидетельствует о возникновении верного звучания р. Добивайтесь четкой и длительной вибрации вначале с механической помощью, затем без нее.

2, Используем упражнение "Прилипала" ("Грибок"). Во время выполнения упражнения следует попытаться резко вьшохнугь воздух по центру языка, удерживая его боковые края плотно прижатыми к верхнему зубному ряду. Под действием воздушной струи распластанный кончик языка должен задрожать. Если боковые края отлипают, помогите им удержаться, прижав их большими пальцами обеих рук. При этом обязательно следите, чтобы не оказалась прижатой к небу центральная часть языка, иначе вы заблокируете выход воздушной струе, а значит, лишите кончик языка возможности вибрировать.

Закрепление звука в речи начинается сразу же, как только появится вибрация кончика языка. Рокот соединяем с гласными ы э а о у (для твердого варианта звука); затем закрепляем звук по нашей схеме в слогах, словах, фразах и т. д. При этом старайтесь не акцентировать внимание на том, что произносится именно звук р. Пусть поначалу это будет просто вибрирующий звук, имитирующий рокот мотора. Иначе сработает многолетний рефлекс и возникнет горловая вибрация. Иногда, несмотря на все усилия, от этой горловой вибрации не удается избавиться даже при наличии поставленного звука р: обе вибрации формируют звук одновременно. Это связано с тем, что при включении в работу голосовых складок происходит иррадиация (распространение) раздражения с них на мягкое нёбо и корень языка. В этих случаях рекомендуется отрабатывать вибрант в сочетаниях с глухим звуком т и закреплять его в шепотной речи. Если кончик языка в процессе формирования звука не участвует, на этапе закрепления правильного звучания необходимо параллельно с автоматизацией вибранта работать над закреплением "проторного" звука р в слогах, словах, словосочетаниях и фразах, что приучит язык к верному местоположению и облегчит в дальнейшем ввод звука в активную речь.

При постановке звука р от упражнения "Прилипала" и "Барабанщик" ("Дырявый барабан") может сохраняться незначительный призвук т и д. В этом случае рекомендуем отрабатывать сочетания тр и др с согласными в слогах, затем в словах, сочетаниях и фразах, а затем уже переходить к автоматизации отдельного вибранта по схеме.

Наиболее стойким дефектом является случай бокового произношения звука р, обычно сочетающегося с таким же произношением шипящих звуков (ш, ж, щ, ч). Как правило, это вызвано причинами не функционального, а органического характера - дефектами строения органов артикуляции (массивная, короткая подъязычная уздечка, высокое нёбо, неправильное расположение зубов верхней челюсти) и парезами языка*. В результате перечисленных дефектов становится невозможной вибрационная активность кончика языка за верхними зубами, поэтому включаются компенсаторные механизмы, позволяющие воспроизвести приблизительное звучание за счет вибрации одного из краев языка в соприкосновении с верхним зубным рядом. Эти случаи требуют длительной систематической работы. При короткой подъязычной узцечке можно обратиться к хирургу-стоматологу и подрезать ее, но можно и растянуть уздечку, используя специальные упражнения ("Маляр", "Коврик", "Прилипала"). Этот дефект может наблюдаться не только при боковом произнесении звука р, но и при других формах ротацизма.

Если в речи отсутствуют и твердый и мягкий звук р, иногда более легкой оказывается постановка мягкого звука, так как он требует меньшего раската и меньшего подъема языка, В этом случае начинаем автоматизацию звука р', параллельно работая над постановкой звука р. Если твердый звук р поставлен раньше мягкого р\ необходимо вначале автоматизировать твердый звук и только затем переходить к постановке мягкого. После отработки обоих вариантов изолированно, проводим их дифференциацию и продолжаем закрепление звуков в активной речи уже одновременно на различном речевом материале.

3. Дефекты произношения свистящих и шипящих звуков - сигматизм

Сигматизм - один из самых распространенных видов неправильного звукопроизно- шения {свистящие - с, з, ц; шипящие - ш, ж, щ, ч). Свистящие (с, з) и шипящие (ш, ж, ш) звуки одинаковы по способу образования - щелевые, то есть возникают в результате трения воздушной струи о стенки щели, образованной между языком и твердым нёбом. В смычных слитных (или аффрикатах) if и ч щель следует мгновенно за смычкой языка с нёбом, И в том, и в другом случае воздушная струя стекает по желобу, образованному по центру языка. Однако свистящие и шипящие звуки имеют прямо противоположное место артикуляции: свистящие произносятся за нижними зубами, шипящие - за верхними. Именно поэтому при нечеткости позиции языка в момент произношения этих звуков происходит их уподобление друг другу: свистящие звуки приобретают дополнительный шум и шипящий оттенок, а шипящие звуки, наоборот, начитают "подсвистывать". Крайняя степень уподобления звуков встречается только в детстве и представляет собой полную замену одних звуков другими.

Мы рассмотрим только отдельные случаи сигматизмов, наиболее часто встречающиеся у студентов.

Прежде всего уточним норму произношения свистящих звуков и связанные с отклонениями от нее речевые нарушения.

На возможность пареза языка рекомендуем обратить внимание при приеме абитуриентов в институт,

350 IIJ/H upurunvvvnim ot>)Mi L мипили j; lyum пдлидя Ю1 H IIUJIUMHHH нсиильшиЕи

оскала, зубы на расстоянии 1 -1,5 мм, спинка языка выгнута, его боковые края плотно прилегают к верхнему зубному ряду, а кончик опущен за нижние зубы и упирается в резцы. По центру языка образуется узкий желобок, по которому "стекает" воздушная струя. При произнесении звука ц язык занимает такое положение, как и при произнесении сиз, однако вначале спинка языка делает дополнительное движение, смыкаясь с верхними зубами, после чего мгновенно отходит книзу. В результате один за другим слышатся два звука: тис, которые сливаются и образуют звук ц.

Теперь обратимся к видам нарушений:

1. Наиболее распространенным среди них является межзубное произношение звуков. Оно может быть передним - когда кончик языка просовывается между передними зубами, и боковым - когда один из боковых краев языка просовывается между зубами сбоку. Боковой сигматизм возникает и при слабости мышц боковых краев языка, когда края провисают, в результате чего возникает утечка воздушной струи вбок. В первом случае речь приобретает сюсюкающий, шепелявый оттенок, во втором - неприятный, хлюпающий призвук. Эти дефекты встречаются очень часто у лиц с нарушениями в строении зубного ряда, неправильным прикусом.

2. Наряду с межзубным сигматизмом встречается призубный:в момент произнесения свистящего звука кончик языка приподнимается и упирается не в основание нижнего зубного ряда, а в верхние и нижние резцы на уровне их смыкания, мешая свободному выходу воздуха. Желобок при этом не образуется и вместо свиста слышится тупой шум.

Подготовительный этап связан с работой по уточнению правильной формы и позиции языка и формированием центрального направления воздушной струи (это особенно важно в случаях бокового сигматизма).

Для уточнения позиции используем приведенные выше упражнения "Чистим зубы" и "Горка". Желобок по центру языка и правильное направление воздушной струи помогают сформировать упражнения "Трубочка", "Свисток", "Футбол". Проверить направление струи можно тонкой полоской бумаги или ваткой, поднося их ко рту (в месте выхода воздуха они отклонятся). Используйте соломинку для коктейля, слегка закусив её между зубами так, чтобы около 2 см находились в желобке по центру языка, а остальная часть снаружи. Дутье через соломинку, произнесение слогов со звуком с (з) в таком положении будут способствовать и формированию правильного речевого уклада: соломинка как элемент внешнего контроля не даст языку подняться выше положенного уровня. В этих же целях на этапе постановки звука может быть использована спичка.

Помогает в подготовке правильного речевого уклада использование артикуляции близких по произношению звуков. Так, долгий фиксированный выдох, напоминающий звук ф, способствует формированию плавной воздушной струи по средней линии языка. А упражняясь в активном, с напряжением, произнесении сочетания ие, мы подготавливаем нужную форму языка и вырабатываем концентрированную воздушную струю.

Этап постановки звука имеет свои особенности в зависимости от характера нарушения. В случае бокового сигматизма необходимо вначале поставить передний межзубный звук, отработать его на речевом материале, а затем уже убрать язык за нижние зубы. В остальных случаях звук ставится сразу с использованием внешней механической помощи или без нее. Рассмотрим два способа постановки.

1. Постановка звука с использованием механической помощи. При изолированном произнесении свистящего звука губы должны быть слегка растянуты в улыбке - это является нормой речевого уклада и оправданно с точки зрения физиологии. Поскольку все органы артикуляции тесно связаны друг с другом нервно-мышечными связями, растягивание губ в улыбку способствует установке кончика языка в нужное положение за нижними зубами. В качестве внешнего контроля используем спичку (предварительно отломав от нее серную головку). Закусываем спичку между зубами так, чтобы она пролегала по совпадающим линиям желобка языка и средней линии между верхними и нижними резцами. Следите, чтобы при этом нижняя челюсть не выдавалась вперед: прикус должен быть естественным (чтобы он не смещался, для этого нужно внешний кончик спички слегка опустить). В таком положении (обязательно на улыбке) выполняем упражнение "Сдувающийся мяч".

"Сдувающийся мяч". Разводим руки в стороны, как будто держим большой мяч. Постепенно выдыхая воздух (губы в улыбке, между зубами спичка, удерживающая язык у основания нижних зубов), сближаем руки до касания ладоней. После многократного выполнения соединяем получаемый при этом свистящий звук с гласными (ы, э, а, о, у - для твердого варианта звука) в момент соприкосновения рук. Следим, чтобы между свистящим и гласным не было паузы.

2. Постановка звука от упражнения "Горка" (без внешней помощи), В момент выполнения этого упражнения язык принимает форму, сходную с той, которая обеспечивает произнесение звука с (так же, как и при произнесении сочетания ие), В положении языка "Горка" прерывисто, порционно выдыхаем воздух, имитируя работу насоса: clctctc! Звучание можно соединить с движениями пружинящего наклона вперед или попеременного касания коленом одной ноги локтя противоположной руки. Полезно тренировать произношение сочетания иес с движением.

Закрепление звука в речи проводится по вышеприведенной схеме. Вначале автоматизируем твердый звук с, затем мягкий. После этого переходим к автоматизации звука з (з1). Особой постановки этот звук не требует, для его правильного произношения достаточно озвончить (то есть включить в работу голосовые складки) поставленный звук с. Отрабатывая речевой материал, можно использовать спичку или пробку, положив ее на язык (приблизительно 1 см) между зубами и придерживая рукой. Постановка и автоматизация звука ц практически ничем не отличаются от постановки и автоматизации с (с*) и з (з1). Так как звук ц состоит из двух звуков (т и с), при исправлении звука с произнесение звука ц иногда тоже корректируется. В случаях, если этого не происходит, ставим звук от короткого, резкого произнесения сочетания тс! (как будто хотим прекратить какой-либо спор, разговор, шум). После этого закрепляем звук в слогах, словах, фразах и т. д. Поскольку в звуке ц есть элемент отрывистости, взрыва, иногда его бывает легче произнести в обратном слоге (то есть, когда он стоит после гласного: иц, ац). Тогда первоначально звук закрепляется в обратных слогах и словах, их включающих.

Теперь перейдем к шипящим звукам. Уточним их норму произношения и рассмотрим отклонения от нее.

Губы при произнесении всех шипящих округлены и выдвинуты немного вперед, зубы сближены на расстояние 1 -1,5 мм, язык в форме ковша поднят за верхние зубы, его боковые края плотно прилегают к верхнему ряду. Середина передней части языка образует щель с нёбом, в которую проходит струя вьщыхаемого воздуха. Звуки ж и ш

352 составляют пару по звонкости - глухости и отличаются лишь работой голосовых складок (или ее отсутствием). Звук щ звучит как двойное смягченное ш - шь-шь. При произнесении звука щ язык имеет ту же форму, что и при ш, но несколько продвинут вперед (от альвеол к лункам верхнего зубного ряда) и более напряжен. Звук ч, как и ц, двойной и состоит из звуков т' и щ. При его произнесении язык находится в таком же положении, как и при произнесении других шипящих, однако передняя часть языка делает дополнительное движение касания и смычки с нёбом на уровне лунок верхнего зубного ряда, а затем, после взрыва, отходит к альвеолам, образуя щель.

Вины нарушений произношения шипящих звуков аналогичны нарушениям произношения свистящих. Наиболее часто встречаются следующие:

1. Боковое произношение шипящих. При этом боковой край языка может просовываться сбоку между коренными зубами или быть опущенным вниз, из-за слабости мышц не смыкаясь с верхними зубами. В результате этого происходит угечка воздуха вбок (с одной стороны или с обеих). О боковом сигматизме шипящих свидетельствует слышимый при этом хлюпающий призвук. Попробуйте прижать с одной, затем с другой стороны к зубам щеку. Хлюпающий оттенок звучания исчезнет, так как вы закроете воздуху выход через боковую щель между зубами. Межзубное произнесение шипящих, когда язык просовывается между передними резцами, встречается очень редко.

2. Иногда встречается губно-зубное произношение шипящих, когда звуки ш и ж уподобляются ф и в.

Очень часто встречаются такие отклонения от произношения шипящих звуков, которые не относятся к речевой патологии и не рассматриваются в учебниках и пособиях по логопедии. Однако для лиц речевых профессий очень важно уметь от них избавиться. Прежде всего это искажение звучания шипящих, возникающее при их нижнем произнесении: кончик языка опущен вниз и несколько сдвинут назад, а спинка выгнута (так называемые шипящие нижнего подъема). Поскольку эта позиция исключает четкое фокусирование воздушной струи (боковые края не имеют опоры, к которой могли бы прижаться), звук как бы растекается по всей поверхности языка. Страдает четкость звучания, может появляться свист (поскольку нижнее положение языка характерно для произношения свистящих). Обнаружить это нарушение можно, произнося шипящие в сочетании с согласными при открытом рте. Разновидностью подобного произношения шипящих является их формирование при нахождении языка посредине ротовой полости: он не прижат к нёбу и не опущен к нижним зубам, а как бы зависает между ними (эти звуки называют шипящими среднего подъема в отличие от шипящих нижнего подъема). Обычно это нарушение - результат короткой подъязычной уздечки. Помимо отклонений в звучании шипящих при изменении позиции языка по вертикали встречаются нюансы произношения, вызванные нечеткостью его позиции по горизонтали. При наличии верной формы и способа произношения звуков язык может несколько смещаться вглубь рта (тогда слышится глубокий, "полый" звук) или, наоборот, вперед, к верхнему зубному ряду (при этом звук получает дополнительное смягчение).

Подготовительный этап включает в себя упражнения по укреплению мышц языка (особенно боковых краев), помогающие сформировать правильную форму языка ("ковш") и закрепить его позицию (за верхними зубами). Если есть необходимость, при помощи упражнений растягиваем уздечку языка. Используем весь комплекс приведенных выше упражнений, особое внимание уделяем выполнению следующих: "Чистим зубы", "Маляр", "Прилипала", "Коврик", "Вкусное варенье", "Болтушка", "Лошадка'. Для выработки правильного направления воздушной струи используем упражнения "Трубочка", "Футбол", "Пушинка".

Постановка звука возможна по подражанию. При наличии правильной формы языка следует уточнить его местоположение и попытаться пошипеть. При этом нельзя думать о том, что произносится звук ш, - язык сместится на прежние неверные позиции. Имитируйте, например, шипение. Иногда при этом предлагается произнести звук с, подняв кончик языка вверх, на альвеолы. Поскольку способ образования ш и с одинаков (это звуки щелевые), такой прием может дать положительный результат. Если языку трудно удерживаться самостоятельно в нужном положении, можно на первых порах использовать механическую помощь:

Постановка звука ш (ж, щ) с механической помощью. Для этого используем обыкновенный карандаш, закусив его поперек между зубами так, чтобы в полости рта он находился под языком. В этих же целях можно использовать пробку. Карандаш (пробка) служит внешним механическим контролем за положением языка, не давая ему опускаться ниже положенного уровня. В таком положении пытаемся произнести шипящий звук, имитируя шум, шипение, или жужжание (для звука ж).

Постановка звука от упражнения "Прилипала". Удерживая боковые края языка плотно прижатыми к верхним зубам, пытаемся резко выдохнуть воздух по центру языка. Когда воздушная струя вырывается наружу, отталкивая кончик языка от неба, слышится звук ш или сочетание тш. Если на выдохе боковые края языка отходят от зубного ряда, помогаем им удержаться, прижав большими пальцами обеих рук.

Постановка звука ж возможна не только как озвончение глухого ш, но и от звука р (при хорошем его произношении).

Постановка шипящих от упражнения "Мотор". Этот способ постановки основан на том, что при произнесении вибранта и шипящих язык имеет форму "ковша", находясь за верхними зубами, т. е. эти звуки сходны по месту образования и форме органов артикуляции. Разница лишь в способе произнесения (р - смычный, дрожащий, ш, ж, щ - щелевые). Однако эти звуки сближает и их энергетика: шипящие и р - самые энергичные по затрате воздуха и мышечной активности согласные звуки. Произносим активно звук р (как бы "заводим мотор") и начинаем "мотогонки": звук р "перетекает" в звук ж на интенсивных звуковых виражах: ррррррржжжжжжжрррррржжжжжж. При этом акцентируем внимание на том, что язык не меняет своего положения - меняется лишь характер его работы: от вибрации к статике. "Жужжание" не должно ассоциироваться со звуком ж, иначе привычная дефектная установка возобладает и верного звучания мы не добьемся. Затем можно переходить к постановке звука ш. Используя тот же прием "перетекания" звуков, "отключаем" голос на звуке ж: рррррржжжжжжшииишшш...

Постановка звука щ обычно осуществляется от звука ш: при этом язык чуть больше напряжен и продвинут вперед. Для постановки звука щ от звука ш (и для последующей тренировки обоих звуков) предлагаем упражнение "Кобра",

"Кобра". Согните пальцы правой руки под прямым углом к ладони, поднимите руку, согнув ее в локте. Эта поза руки будет напоминать кобру, сделавшую стойку для броска. Медленно покачивая рукой вперед-назад, произносите звук ш, периодически делайте резкие выпады рукой вперед, сочетая их с энергичным, быстрым движением языка вперед от бугорков к лункам верхнего зубного ряда, что приведет к переходу от звука ш к звуку щ. Затем язык возвращается в исходное положение, опять слышится звук ш. Проделываем эти движения многократно.

5. Постановка звука ч возможна только при наличии хорошего произношения других шипящих (особенно звука щ, поскольку он является одним из составляющих звука ч). Звук ч можно поставить по подражанию, используя карандаш или пробку. Одним из вариантов является постановка звука ч от звука т'. Поднимаем кончик языка кверху и произносим цепочку звуков: т'-т'-т'. В это время, используя внешнюю механическую помощь, отталкиваем кончик языка вглубь рта, после т' слышится щ, в результате чего и образуется звук ч. Того же результата можно добиться, нажав при произнесении звука т' двумя пальцами на углы губ, выдвинув их вперед.

В процессе работы необходимо приучать студентов слушать и слышать в чужой и в своей собственной речи нормальное и искаженное звучание шипящих. Для этого рекомендуем использовать упражнение "Старик Хоттабыч" (или "Джин").

"Старик Хоттабыч" ("Джин"). Язык в форме ковша отводим в глубину полости рта (так глубоко, как возможно). Произносим в таком положении шипящий звук. При этом воздух ударяет в твердое нёбо, поэтому звук носит глубокий, "полый" характер, как будто возникает на дне полого сосуда. Это отправная точка движения языка вперед, к кромке верхнего зубного ряда. Представим, что "джин" вылетает из сосуда. Интенсивность шипения возрастает по мере движения языка вперед. Меняется характер шипящего звука: от глубокого ил, через норму произношения ш к звуку щ. На кромке зубного ряда звук обрывается: "джин" как бы слетает с горлышка сосуда.

Предложите студентам послушать вначале это "перетекание" звуков как образец и отметить тот момент звучания, который соответствует хорошему произношению звука ш. После этого необходимо, чтобы студенты выполнили упражнение самостоятельно, определили в своей речи верное звучание и соотнесли его с положением языка. Если занятия проводятся в группе, предложите студентам послушать друг друга и определить на слух верное произношение звука.

Этап закрепления звуков проводится по вышеприведенной схеме. При этом каждый последующий шипящий звук закрепляется (так же, как и ставится) только после того, как закреплен предыдущий (ш, ж, щ, ч). Поскольку шипящие имеют сходную артикуляцию с вибрантом р, используем последний на этапе автоматизации шипящих в сочетаниях рж и рш (жр и шр), тренируя их в слогах, словах, скороговорках и во фразах. Особенно эффективно использование этих сочетаний в постановке шипящих при незначительных отклонениях в их звучании. Поскольку в произнесении звука ч имеет место момент активного выброса воздушной струи (как и при произнесении звука if - это можно ощутить, поднеся ко рту ладонь), бывает легче закреплять звук первоначально в позиции обратного слога (ач, ич и т. д.), а затем переходить к прямым слогам (чи, ча).

После того как каждый звук отработан изолированно на речевом материале, звуки объединяются в общей работе над слогами, словами, фразами и текстами, проводится их дифференциация и совместная автоматизация.

Рекомендуемая литература

Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М., 1984. Богомолова А. Я. Нарушение произношения у детей. М., 1979. Васильева Т. И. Упражнения по дикции (согласные звуки), М,, 1988. Выготская И. Г., Гегелия Н. А., Кочеровская Т. И. Исправление нарушения звуко- произношения у подростков. М,, 1977,

ГетманскийМ.И. Исправление недосткаков речи у школьников. Минск, 1970. Козлянинова И. П. Произношение и дикция. М., 1977. Леонарда Е. И. Дикция и орфоэпия. М" 1967.

Мату се в ич М. И., Любимова И. А. Альбом артикуляции звуков русского языка. М., 1963.

Орфоэпический словарь русского языка: произношение, ударение, грамматические формы. Под ред. Р. И. Аванесова. М., 1985.

Основы теории и практики логопедии. М" 1968. Правдина О. В. Логопедия. М., 1973.

Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979, Русское сценическое произношение. Под ред. С. М. Кузьминой. М., 1986. Саричева Е. Ф. Сценическая речь. М., 1955.

Теория и практика сценической речи. Сборник под ред. В. Н, Галендеева, А. Н. Ку- ницына, В. И, Тарасова. Л" 1985.

Хватцев М, Е. Логопедия, М., 1959.

ЧАСТЬ IV ПОСТАНОВКА РЕЧЕВОГО ГОЛОСА

Глава 1 ДЫХАНИЕ, АРТИКУЛЯЦИЯ, РЕЗОНИРОВАНИЕ

КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АНАТОМИИ И ФИЗИОЛОГИИ РЕЧЕВОГО АППАРАТА

Для того чтобы научиться владеть своим голосовым аппаратом, необходимо иметь представление о его строении и механизмах управления.

Голосовой аппарат человека включает в себя два основных компонента: членораздельное произношение и управление произносимой речью.

Произнесение звуков речи обеспечивается работой голосовых складок, органов дыхания и артикуляции - это исполнительный аппарат речи, или периферический.

В управлении произносимой речью и ее регулировании принимают участие различные отделы головного мозга - это регулирующий аппарат речи, или центральный. Без влияния импульсов или приказов, поступающих из центрального аппарата речи, движение периферических отделов невозможно. И членораздельная речь невозможна.

СТРОЕНИЕ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЦЕНТРАЛЬНОГО АППАРАТА РЕЧЕВОЙ СИСТЕМЫ

Согласованная работа речевой системы человека, движение мышц ротоглоточной полости, голосовых складок, а также мышц, участвующих в речевом дыхании, совершается в результате управления ими центральной нервной системы.

Центральная нервная система состоит из ГОЛОВНОГО и СПИННОГО мозга. Отходящие от них нервы с многочисленными разветвлениями и сплетениями образуют периферическую нервную систему. Нервная система регулирует жизнедеятельность органов и всего организма. Сокращение мышц, обмен веществ, работа сердца, желез внутренней секреции и все процессы, которые постоянно совершаются в организме, протекают под контролем нервной системы. Нервная система объединяет между собой все органы и системы человека, согласует их деятельность и тем самым обусловливает целостность организма и единство его с внешней средой.

Головной мозг находится в черепной коробке человека, спинной мозг помещается в позвоночном канале. Головной мозг связан со всем организмом особыми проводниками, называемыми нервами. По одним нервам проводятся раздражения от всех органов и тканей организма в головной мозг, по другим наоборот - из головного мозга к рабочим органам, мышцам и железам.

Головной мозг - центральный аппарат речи. Он называется отделом управления и регулирования звуковой речью, так как все движения ротоглоточной полости, голосовых

V X ОД ил, U 1 кД1\ УГЬ. v 1ЧШ111Ц, J Т. 14 ^ 1 Lty Ш lilt 1Л и JJV1V1JVI4 UA I V] Jf IJ^UWl/lIU I ^л II pvi 1U I V pUJ

ными отделами головного мозга.

1 - лобная дши большого мозга; 2 - центральная борозда; 3 - теменная доля головного мозга; 4 - слуховая зона; 5 - боковая борозда; 6 - зона восприятия речи (слухоречевая зона); 7 - затылочная доля головного мозга; 8 - мозжечок; 9 - Варолиев мост (стволовая часть мозга); 10 - продолговатый мозг (стволовая часть мозга); 11 - спинной мозг; 12- задняя стенка глотки; 13 - тела шейных позвонков; 14- просвет трахеи; !5 - зона производства речевых движений; 16 - зона мышечно-суставного чувства речевых органов; 17- височная доля мозга; 18- твердое нёбо; 19- носоглотка; 20- ротовая полость; 21- мягкое нёбо; 22-¦ язык; 23- глоточная полость; 24 - корень языка; 25 - надгортанник; 26 - вход в гортань; 27 - черпаловидные хрящи, покрытые мягкими тканями; 28 ¦- голосовые складки.

Рис. }* Зоны коры головного мозга, связанные со слухом и речью.

Схема расположения артикулярных органов и гортани

Головной мозг человека состоит из двух полушарий, продолговатого мозга и мозжечка. Большие полушария - это парное образование, состоящее из правой и левой половин, соединенных между собой большой спайкой ("мозолистым телом").

В полушариях головного мозга располагается масса нервных клеток, которая называется корой больших полушарий и является органом высшей нервной системы.

Из нижних отделов головного мозга выходят корешки, которые образуют двенадцать пар черепно-мозговых нервов: обонятельные, зрительные, три пары нервов, двигающих глазное яблоко, тройничные лицевые, слуховые, языкоглоточные, блуждающие, добавочные и подъязычные.

В больших полушариях представлены анализаторы (сложные нервные механизмы, обеспечивающие тончайший анализ раздражений, воспринимаемых организмом) как внешней среды (глазной, ушной, кожной, носовой, ротовой), так и внутренней, которые подвергают анализу процессы, происходящие в самом организме. Различными отделами головного мозга управляются те или иные виды деятельности анализаторов. Так, височная область преимущественно связана со слуховым анализатором, затылочная - со зрительным.

Речь представляет собой сложный вид слаженной работы всей коры головного мозга и присуща только человеку.

Ведущим в управлении речью и ее регуляции является левое полушарие. В полушарии есть поля, с которыми связана деятельность речевой системы. Поля эти - задние

" Рисунки к паве даются из наглядного пособия: Дмитриев. Л. Голосовой аппарат певца. М., 1964 (с некоторыми изменениями и сокращениями).

отделы нижней лобной извилины, верхние височные извилины и нижняя теменная долька. Нормальная деятельность этих полей обеспечивает управление речевой системой и ее регуляцию, правильный подбор слов и восприятие обращенной речи. У человека в мозгу имеется три речевых поля. Они расположены не в одном месте, а на некотором отдалении друг от друга. Это обеспечивает избыточность и повышает надежность нервной системы, связанной с речевой активностью. Поэтому если из строя по каким-либо причинам выходит одна речевая область коры головного мозга, то в речевом процессе участвует другая.

Рис. 2. Схема управления работой голосового аппарата

А - головной мозг; Б - продолговатый и спинной мозг: В - двигательные пути, идущие в составе черепно- мозговых нервов к органам артикуляции и гортани; Г - двигательные пути, идущие в составе спинно-мозго- вых нервов к мышцам шеи, грудной клетки, диафрагмы, брюшного пресса; Д - чувствительные пути от рецепторов мышц (мышечное чувство) сухожилий и суставов, мимической мускулатуры, мышц шеи, грудной клетки, диафрагмы, брюшного пресса; Е - чувствительные пути от артикулярных органов и гортани; Ж - чувствительные пути от барорецепторов трахеи, голосовой щели, гортани, глотки (чувство подсвязочного, щелевого, гортанного и глоточного воздушных давлении); 3 - чувствительные пути от рецепторов, воспринимающих вибрации, в частности так называемого грудного и головного резонаторов; И - пути слухового анализатора,

В продолговатом мозгу находятся центры: дыхательный, сердечно-сосудистый, а также центры мимической мускулатуры, кроме того, жевательный, глотательный и пр.

В продолговатый мозг вступают центростремительные нервы, несущие возбуждение от нервных окончаний кожи лица, слизистых оболочек глаза, полости рта, носа, гортани, трахеи, от органов слуха и т. д. Не менее важное значение имеют центробежные нервы, идущие от продолговатого мозга. Они обеспечивают защитные реакции глаз, работу мышц языка и гортани, движение всей мускулатуры лица, выделительную работу слюнных, околоушных, желудочных и других желез, регулируют деятельность сердца и пищеварительного тракта. Роль продолговатого мозга в жизни человека огромна.

Мозжечок является органом, согласующим движения человеческого организма.

Основными процессами активности нервной системы являются возбуждение и торможение, т. е. концентрация и координация. Процесс возбуждения всегда сопутствует процессу торможения. Возбуждение в одном участке коры головного мозга вызывает торможение в другом участке, и наоборот. После начального распространения возбуждения в коре головного мозга появляется обратный процесс - концентрация, сосредоточение возбуждения и торможения в исходных пунктах их возникновения.

Согласованная деятельность различных органов и систем является результатом уточнения соотношений между возбуждением и торможением в центральной нервной системе. Нарушение взаимоотношения процессов возбуждения и торможения может привести к "срыву" нервной деятельности и развитию невроза.

Опираясь на физиологическое учение И. П. Павлова, речевую деятельность человека следует рассматривать как единое целое, причем это единство обеспечивается в первую очередь нервной системой, и особенно ее высшим отделом - корой головного мозга, которая, по словам И. П. Павлова, "держит в своем ведении все явления, происходящие в теле".

Основной формой нервной деятельности является рефлекс. Рефлекс - это ответная реакция организма на раздражение, идущее из внешней и внутренней среды, осуществляемая центральной нервной системой.

И. П. Павлов на основании многочисленных исследований доказал, что существуют двоякого рода рефлексы - безусловные и условные.

Безусловные рефлексы присущи человеку от рождения, называются врожденными и не требуют личного опыта или обучения. Безусловные рефлексы могут осуществляться без участия коры головного мозга нижележащими отделами его.

Условные рефлексы не являются врожденными. Они возникают и отрабатываются в процессе жизни при определенных условиях или обстоятельствах. Если воздействие какого-либо ряда условных рефлексов повторяется много раз в одной и той же последовательности, то это приводит к закреплению определенного ряда условных рефлексов как единого целого. Такую "объединенную деятельность" коры головного мозга, т. е. определенную сумму условных рефлексов, когда непривычное стало привычным, И. П. Павлов назвал динамическим стереотипом. Воспитание навыков правильного голосообразования по своей физиологической сущности представляет собой образование определенного динамического стереотипа.

Когда сложился динамический стереотип, все действия, процессы, входящие в него, совершаются легко, без особого напряжения. Ломка и разрушение стереотипа совершается с большим трудом и требуют сильного напряжения высшей нервной деятельности.

И. П. Павлов раскрыл и принципиально качественное отличие высшей нервной деятельности человека от высшей нервной деятельности животных.

В мозгу животных и человека раздражение возникает в результате непосредственной реакции (цвет, запах, ощущение теплоты и пр.), и этот вид временных связей И. П, Павлов назвал первой сигнальной системой, которая, таким образом, является общей у животных и у человека. Но в отличие от животных в головном мозгу человека временные связи возникают не только под влиянием непосредственных раздражителей, но и под воздействием опосредованного раздражителя - слова. Слова заменяют человеку бесчисленное множество непосредственных раздражителей, они являются сигналами, вызывающими условные рефлексы. Систему же нервных связей, которые возникают под действием словесных раздражителей, И. П, Павлов назвал второй сигнальной системой.

Первая и вторая сигнальные системы у человека взаимодействуют и, представляют единое целое.

Физиологическое учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности представляет собой естественно-научную основу воспитания речевого голоса актера.

КАК ФОРМИРУЕТСЯ ДВИГАТЕЛЬНЫЙ НАВЫК?

Навык представляет собой новую форму деятельности организма, связанную с образованием и закреплением условных рефлексов. При этом в центральной нервной системе формируется особый для каждого навыка комплекс связей, т. е. динамический стереотип.

При формировании двигательных навыков в развитии речевого голоса наблюдаются три фазы с различной физиологической характеристикой.

В первой стадии формирования речевого голоса возбуждение распространяется по всей коре полушарий головного мозга и обучающийся должен усвоить процесс развития голоса как единого целого.

Во второй стадии из общего процесса вырабатываются наиболее целесообразные координированные действия. Все лишние движения подавляются - тормозятся. Таким образом вырабатывается корковый динамический стереотип, который и является физиологической основой развития речевого голоса.

В этой стадии очень важно, чтобы развитие голоса происходило в услових физиологической координации всех частей речеголосового аппарата, не разрушая их взаимодействия.

й третьей стадии динамический стереотип закрепляется и обучающийся приобретает основные технические навыки сформированного речевого голоса.

Следует отметить, что при длительном отсутствии тренировки двигательный навык нарушается.

В формировании двигательного навыка большое значение имеют умственные усилия, цель которых подчинить выполнению определенного упражнения как свои действия, так и свои мысли.

Большое значение имеет мысленное воспроизведение и в дальнейшем сознательное выполнение занимающимся данных ему упражнений, т. е. совершенствование определенного двигательного навыка.

Умение думать о каком-то движении означает мысленно воспроизводить его. При этом из нервных центров идет поток раздражений к мышцам-исполнителям. Таким образом, мысленная тренировка играет заметную роль в проторении нервных путей для совершенствования координированных движении, а следовательно, такая тренировка в дальнейшем облегчает последующие "мышечные запоминания" двигательного акта.

Состояние нервной системы заметно сказывается на организме человека и в его голосе. В этой связи нельзя не упомянуть об эмоциях. Эмоция - это сложная реакция организма, в которой участвует не тот или иной из нервных центров, а вся нервная система в целом. При этом положительные эмоции мобилизуют резервы организма и голоса, отрицательные, наоборот, угнетают их. Положительные эмоции, по выражению И. П. Павлова, усиливают "разрядку из подкорки", повышая тонус коры головного мозга, улучшают процесс дыхания и голосообразования, повышают тонус нервной системы.

Такой нейрофизиологический подход к формированию профессиональных качеств речевого голоса обеспечивает правильное звукообразование и звуковедение, а также предохраняет голосовой аппарат от профессиональных заболеваний.

СТРОЕНИЕ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕРИФЕРИЧЕСКОГО АППАРАТА РЕЧЕВОЙ СИСТЕМЫ

Периферический отдел звуковой членораздельной речи состоит из трех отделов.

К первому отделу относится аппарат, образующий голос, - гортань и голосовые складки.

Гортань представляет собой трубку, расположенную между трахеей и глоткой. Она занимает переднюю часть шеи по срединной ее линии. Гортань является органом, у которого три функции: защитная, дыхательная и голосовая. В речевой системе гортань является органом, образующим голос.

Сама гортань граничит с пищеводом, с боков - с крупными сосудами и нервами; верхний край подходит к подъязычной кости, нижний переходит в трахею (дыхательное горло).

Скелет гортани образуют хрящи. Основной хрящ - перстневидный - по форме напоминает перстень. Узкая часть его обращена вперед, а так называемая печатка перстня - внутрь к глоточной поверхности. Над перстневидным хрящом располагается ЩИТОВИДНЫЙ ХРЯЩ, который состоит из двух пластинок, поставленных под углом, у места соединения их образуется вырезка.

Щитовидный хрящ у мужчин резко выдается на шее и носит название АДАМОВА яблока или КАДЫКА. Сзади, на верхней поверхности перстневидного хряща, раполага- ются два черпаловндных хряща, имеющих у своего основания два отростка - мышечный и голосовой. К последнему прикрепляется голосовая мышца. Кроме того, вход в гортань закрывается особым хрящом - НАДГОРТАННИКОМ, укрепленным при помощи связок у верхнего края щитовидного хряща. Все хрящи гортани, помимо суставов, скреплены еще многочисленными связками.

Мышцы гортани разделяются на наружные и внутренние. Наружные мышцы, соединяясь с другими частями скелета, поднимают и опускают гортань или фиксируют ее в определенном положении. К ним относятся грудинно-подъязычные мышцы, прикрепленные своими концами к подъязычной кости и грудине. Эти мышцы фиксируют подъязычную кость, оттягивая ее книзу. Грудинно-щитовидные мышцы прикреплены к щитовидному хрящу и подъязычной кости. Эти мышцы укорачивают расстояние между подъязычной костью и гортанью. Щитоперстневидная передняя мышца находится между краем перстневидного хряща и нижним краем щитовидного хряща. Эта мышца способствует движению щитовидного хряща вперед и вниз.

Рис. 3. Строение гортани

А - профильный разрез гортани и артикул я рных органов; Б - схема этих органов, снятая с профильною рентгеновского снимка; В - разрез гортани в профиль, более темным выделены голосовые и перстне-щитовидные мыщцы; Г - схема расположения косых мышечных пучков голосовой мышцы.

1 - верхняя губа; 2 - верхние зубы: 3 - купол твердого нёба; 4 - мягкое нёбо; 5 - язык; 6 - глоточная полость; 7 - задняя стенка глотки; 8 - подъязычная кость; 9 - надгортанник; 10 - вход в гортань; 11 - щитовидный хрящ гортани; 12 - перстневидный хрящ гортани; 13 - щитовидная железа; 14 - шито-грудин- ная и подъя зычно-груд инная мышцы; 15 - ложная голосовая складка; 16 - морганиев желудочек; 17 - истинная голосовая складка; 18- черпаловидный хрящ, покрытый мягкими тканями; 19- просвет трахеи; 20- контуры шейных позвонков; 21 - мембрана, натянутая между подъязычной костью и щитовидным хрящом; 22 - подъя зычно-надгортанная связка; 23 - передний конец края эластичного конуса (голосовой складки); 24 - голосовая (вокальная) мышца; 25 - задний конец края эластичного конуса (голосовой складки); 26 - перстне-щитовидная мышца; 27 -¦ черпало-перстневидное сочленение; 28 - печатка перстневидного хряща; 29 - жировое тело, заполняющее пространство между надгортанником, подъязычной костью и щитовидным хрящом; 30 - надсвязочная полость гортани.

Рис. 4. Хрящи гортани

А - хрящи гортани сбоку; Б - хрящи гортани сзади; В - хрящи гортани в профильном разрезе; Г - щитовидный хрящ спереди (вверху), сбоку - сзади (посередине) и сзади (внизу); Д - хрящи гортани и подъязычная кость сбоку и сзааи; Е - перстневидный хрящ и черпаловняные хрящи; спереди (вверху), сбоку - сзади (посередине) н сзади (внизу). 1 - тело подъязычной кости; 2 - подъязычно-щитовая мембрана; 3 - боковая пластина щитовидного хряща; 4 - косая выступающая линия щитовидного хряща, служащая для прикрепления мышц; 5 - передний, выступающий вперед кран щитовидного хряща; б - нижняя часть эластичного конуса гортани; 7 - щитоперстневидное сочленение (нижние рожки); 8 - кольцевидная часть перстневидного хряща; 9- хрящевые кольца трахеи; 10- листовидная часть надгортанника; 11 - задние концы больших рожек подъязычной кости; 12 - верхние рожки щитовидного хряща; 13 - передний конец утолщенной части эластичного конуса (внутреннего края голосовой склааки); 14 - верхушка черпал о видного хряща; 15 - внутренний край голосовой складки; 16 - задний конец утолщенной части эластичного конуса, прикрепляющийся к голосовому (вокальному) отростку черпаловидного хряща; 17 - мышечный отросток черпаловидного хряща; 18 - перстне-черпаловндное сочленение; 19 - связка щитоперстневидного сочленения; 20 - печатка перстне видного хряща; 21 - мембранозная часть трахеи; 22 - стебелек надгортанника; 23 - голосовой (вокальный) отросток черпаловидного хряща; 24 -- верхний угол боковой пластины щитовидного хряща; 25 - вырезка щитовидного хряща; 26 - нижний край щитовидного хряша.

А - мышцы шеи после снятия кожи и подкожно-жирового слоя; Б - группа глубоких мышц, непосредственно связанных с гортанью; более поверхностные мышцы удалены; В - сжиматели глотки и мышц языка; череп в профильном разрезе; слева дана схема действия мышц, прикрепляющихся к гортани и к подъязычной кости. 1 - шилоязычная мышца; 2 - заднее брюшко двубрюшной мышцы; 3 - мышца дна полости рта; 4 - переднее брюшко двубрюшной мышцы; 5 - шилоподьязычная мышца; б - мышца языка, идущая от подъязычной кости; 7 - средний сжиматель глотки; 8 - тело подъязычной кости; 9 - щи- топодъязьсчная мышца; 10 - нижний сжиматель глотки; 11 - верхнее брюшко лопаточно-подъязыч- ной мышцы; 12 - подъязычно-грудин ная мышца; 13 - щитогрудин- ная мышца; 14 - грудино-ключич- но-сосковая мышца; - сухожилия груди ко-ключично-сосковой мышцы; 16 - задняя группа мышц шеи; 17 - нижнее брюшко лопа- точно-тигьязычной мышцы; 18 - носоглоточная миндалина; 19 - носоглотка; 20 - глоточное отверстие слуховой (евстахиевой) трубы; 21 - разрез мышцы верхнего ежи- мателя глотки; 22 - разрез мышц мягкого нёба; 23 - косая линия щитовидного хряща; 24 - перстиещитовидная мышца; 25 - кольцо перстневидного хряша; 26 - кольца трахеи; 27 - волокна мышц пищевода; 28 - мышца, поднимающая мягкое нёбо; 29 - подбородочко-подъязычная мышца; 30 - щитоподъязычная мембрана.

Рис. 5. Мышцы шеи, управляющие движениями гортани.

Внутренние мышцы гортани служат для выполнения дыхательной и голосообразу-

ющей деятельности.

К ним относится щиточерпаловидная внутренняя мышца, или голосовая (парная), заложенная в толще голосовой складки. Благодаря колебаниям складок образуется звук: звук-голос. Мышца эта натянута между внутренним краем щитовидного хряща и голосо- вьгм отростком черпаловидного хряща соответствующей стороны, В спокойном состоянии голосовые склацки образуют треугольное отверстие для прохождения воздуха, называемое голосовой щелью.

А, Б, В - действие перстнещито- видных мышц, растягивающих голосовые складки: А - вид гортани в профиль (показан ход волокон перстнещитовндных мышц); Б - схема действия этих мышц (сплошной контур - положение хрящей в покое; прерывистый контур - положение в результате действия перстне щитовидных мышц; голосовая складка выделена черным цветом); В - схема действия этих мышц (вид сверху: слева - положение в покое; справа - в результате действия перстнещитовндных мышц). Г, Д, Е - вид на область входа в гортань сверху и сзади (схематизировано), задние группы мышц отпрепарированы: Г - фальцетное положение голосовых связок; Д - максимальное раскрытие голосовой щели при глубоком вдохе; Е - фонационное положение голосовых складок при грудном звучании голоса; Ж - схема действия мышц при фальцетном голосе; 3 - схема действия мышц при глубоком вдохе; И - схема действия мышц при грудном голосе.

I - надгортанник; 2 - подъязычная кость; 3 - подъязычно-щитовидная мембрана; 4 - передний край щитовидного хряща; 5 - прямое брюшко перстне щитовидной мышцы; б - косое брюшко перстнещитовидной мышцы; 7 -- прикрепление перстне-щитовидной мышцы на передней поверхности кольца перстневидного хряща;8 - перстне-щитовидное сочленение; 9 - переднее прикрепление голосовой складки; 10 - голосовая складка; 11 - заднее прикрепление голосовой складки на вокаиьном отростке черпаловвдного хряща; 12 - печатка перстневидного хряща; 13 - ложная голосовая складка; 14 - моргакнев желудочек; 15 - голосовая складка; 16 - верхушка черпаловвдного хряща; 17 - мышечный отросток; 18 - косая черпаловидная мыщ- ца; 19 - поперечная черпаловидная мышца; 20 - задняя перстнечерпаловидная мышца; 21 - боковая лерст- нечерпаловндная мышца; 22 - наружная щиточерпаловидная мышца.

Во время речи голосовые складки сближаются. Над истинными голосовыми складками располагаются по бокам две складки слизистой оболочки, называемые ЛОЖНЫМИ ГОЛОСОВЫМИ СКЛАДКАМИ, а между истинными и ложными голосовыми складками имеются углубления - так называемые морганиевы желудочки, слизистая которых имеет много желез, увлажняющих голосовые складки.

Дыхательная деятельность гортани обеспечивается одной парой мышц перстнечер- паловидной задней, которая только одна расширяет голосовую щель, все остальные мышцы прямо или косвенно содействуют сужению голосовой щели.

Таким образом, антагонистом перстнечерпаловидной задней мышцы является перстнечерпаловидная боковая мышца, которая сближает голосовые складки.

Рис, 6, Действие внутренних мышц горггани

При образовании звука помимо напряжения голосовых складок сближаются основания черпаловидных хрящей, чтобы полностью закрыть просвет голосовой щели. Это выполняется межчерпаловидными поперечной и косой мышцами гортани, принимающими

участие в голосообразовании. Еще одна мышца гортани - перстнещитовидная передняя, - идущая от перстневидного хряща косо к задней части щитовидного хряща, при своем сокращении удлиняет переднезадний размер гортани и тем самым вызывает натяжение голосовых складок. Родившись в гортани, звуковая волна распространяется вверх и вниз по воздушным путям и тканям, окружающим гортань. Специалистами установлено, что 1/10 - 1/50 часть звуков, родившись в гортани, выходит из ротового отверстия. Другая же часть поглощается внутренними органами и вызывает вибрацию тканей головы, шеи, груди.

Гортань иннервируется (снабжается) ветвями блуждающего нерва - верхним и нижним гортанными нервами, дающими двигательные веточки к мышцам гортани и - чувствительные - к слизистой. Все внутренние мышцы гортани иннервируются нижним гортанным нервом, за исключением перстне-шитовидной мышцы, которая иннервируется гортанным нервом. Он же снабжает слизистую оболочку гортани чувствительными волнами.

Ко второму отделу речеголосового аппарата относится звукопроизводящая, или артикуляционная, система. Это полость рта, носа и глотки, мягкое нёбо, язык с нёбным сводом, зубы, губы и нижняя челюсть.

Образованный при движении голосовых складок звук усиливается благодаря резонирующим полостям глотки, которая представляет собой трубку. Она начинается у основания черепа и доходит до пищевода. Научными исследованиями последних лет доказано, что полость глотки принимает активное участие в звукообразовании, глоточный резонатор выполняет важную роль в звучании речевого голоса. Верхняя часть глотки посредством хоан (отверстий) сообщается с полостью носа и называется носоглоткой. Полость носа разделена носовой перегородкой. Спереди она открывается двумя отверстиями (ноздрями). Полость носа покрыта слизистой оболочкой, имеет придаточные полости: гайморову, лобную, решетчатую и основную. Полость носа выполняет дыхательную и резонатор ну ю функции. Вместе с придаточными пазухами принимает участие в образовании голоса. Раздражение звуковыми волнами придаточных полостей носа повышает тонус голосовых мышц, отчего усиливается звук и улучшается тембр речевого голоса.

Для правильного произнесения звуков речи и для тембрального характера голоса состояние носовой полости и придаточных пазух имеет большое значение.

Французский исследователь Р. Юссон полагает, что вибрационные ощущения в полости носа и придаточных пазухах раздражают обширные зоны нервных окончаний тройничного нерва и рефлекторно стимулируют деятельность голосовых складок, а это способствует яркости и блеску голоса. Резонаторное участие полости носа и придаточных пазух в речевом голосе усиливает его основной тон.

К органам артикуляции относятся полость рта, мягкое нёбо и полость глотки, язык с нёбным сводом, зубы, губы и нижняя челюсть,

В полости рта сверху находится твердое нёбо, переходящее в заднее. Снизу полость рта ограничена подвижным языком, спереди - зубами, с боков - щеками, сзади расположены зев и глотка.

Глотка представляет собой не только часть дыхательных и пищеварительных путей, но и вспомогательный орган, участвующий в образовании звука. Полость глотки является одним из резонаторов звука совместно с полостью носа и придаточными полостями.

Рис. 7. Полость носа и придаточные полости (пазухи) носа

А - профильный разрез через правую носовую полость; Б - вид носовых ходов при осмотре носа спереди; В - фронтальный разрез через нос и лицевую часть черепа; Г - проекция носовых полостей и придаточных полостей коса на наружные покровы лнца.

1 - полость черепа; 2 - лобная кость; 3 - лобная (фронтальная) пазуха; 4 - отверстие канала, ведущего нз лобной пазухи в полость носа; 5 - верхняя стенка носовой полости; б - обонятельная область слизистой оболочки верхней раковины носа; 7 - верхняя носовая раковина; 8 - средняя носовая раковина; 9 - средний носовой ход; 10 - нижняя носовая раковина; 11 - нижний носовой ход; 12 - мышцы верхней губы; 13 - твердое нёбо; 14 - мягкое нёбо; 15 - носовая перегородка; 16 - верхний носовой ход; 17 - глазница; 18 - пазухи решетчатого лабиринта; 19 - щель верхнего отдела носовой полости; 20 - гайморова (верхнечелюстная) полость; 21 - зубной отросток верхней челюсти; 22 - верхний большой коренной зуб; 23 - пазуха основной кости; 24 - хоана; 25 - глоточное отверстие слуховой (евстахиевой) трубы; 26 - носоглоточная миндалина; 27 - носоглотка.

Не случайно многие иссследователи устанавливают связь между формой ротоглоточного канала и качеством голоса.

Твердое нёбо принимает активное участие в образовании голоса. В работах французского ученого Р. Юссона имеются указания на то, что звуковые волны через твердое нёбо передают раздражение второй ветви тройничного нерва, которая разветвляется на нёбном своде. В результате улучшается качество звука: его яркость и способность нестись вдаль.

Мягкое нёбо, или нёбная занавеска, играет в развитии речевого голоса также большую роль. При ее малой активности голос приобретает "гнусавый" характер.

Напряжение мышц глотки и мягкого нёба (внугриглоточная артикуляция) снимает напряжение мышц языка, нижней челюсти, гортани, улучшая условия голосообразования. В связи с этим Р. Юссон назвал "центральным голосообразующим участком" мягкое нёбо. Подъем мягкого нёба, раскрытие полости глотки обеспечивают большую мощность звука. Тренировка этих мышц (внугриглоточная артикуляция) осуществляется специальными упражнениями.

Следует напомнить, что мягкое нёбо связано нервными окончаниями со многими участками органов образования речи. Хорошо иннервирована и слизистая оболочка. Любое движение мягкого нёба вверх является стимулятором для настройки всех органов голосообразования.

Важным органом, принимающим участие в речи, является нижняя челюсть. Благодаря ее активности и подвижности формируются гласные звуки.

В строении языка различают: кончик (заостренный передний конец), спинку (верхняя поверхность), края (по обеим сторонам), корень (задняя поверхность). При смыкании языка с твердым нёбом поток воздуха задерживается либо, прорываясь через затвор, образует звуки т-д-н. Если язык сближается с твердым нёбом, не смыкаясь с ним, возникает длительный шум благодаря трению о стенки суженной полости (звуки с-ш-з-ж). Задержки и замедления воздушного потока Могут создаваться смыканием губ, сближением губ, зубов (звуки б-п, м, в-ф). (Подробно об артикуляции губ и языка при произнесении гласных и согласных звуков смотрите в главе "Дикция".)

Важная часть речевого аппарата - резонаторно-пронзносительная система, которая объединяет ротовую и носоглоточную части речевого аппарата.

Дыхательная система дает энергию, необходимую для голосообразования.

Механизм вдоха и выдоха срабатывает "автоматически", но дыханием можно управлять и произвольно. "В результате систематического и частого повторения дыхательных упражнений они становятся условным раздражителем для коры головного мозга и могут изменить характер дыхания, его ритм, глубину и пр."*.

Дыхательный аппарат состоит из трахеи (дыхательного горла), бронхов с бронхиолами (бронхиального дерева) и легочной ткани, где в легочных пузырьках (альвеолах) совершается газообмен между воздухом и кровью. Трахея разветвляется на два бронха, которые образуют в легких мелкие веточки - бронхиолы, заканчивающиеся, как уже говорилось выше, альвеолами.

Таким образом, на двух главных ветвях бронхиального дерева (своим видом строение легких очень напоминает дерево с ветвями и веточками) образуются два легких,

" Иванов С. М. Лечебная физкультура при хронической пневмонии у детей. М., 1968.

369 ГквЛьМ*-^ MJ hV l rilVIVW 1 Л vn^ V VU vptwn^ IV fV^/LLI 141J , V/V^MU^blUIJIIV rLW^/AJ1 ¦ HW1W IHHJfVIWV

основание легких лежит на диафрагме; боковыми частями легкие прилегают к стенкам грудной полости.

Легкие покрыты двойной гладкой и скользкой оболочкой - плеврой. В легких нет собственной мускулатуры и, поскольку они прилегают к внутренним стенкам грудной клетки и к диафрагме, все движения стенок грудной полости и диафрагмы передаются легким.

При вдохе вдыхательные межреберные мышцы и диафрагма сокращаются. Расширение грудной клетки, опущение и уплощение купола диафрагмы влекут за собой расширение легких и заполнение их воздухом. Как только мышцы расслабляются, легкие сжимаются благодаря гладкой мускулатуре бронхов и эластичности тканей легких, но при полном дыхании и звучащем выдохе вдох и выдох совершаются произвольно при активном участии мышц вдыхателей и мышц выдыхателен. Диафрагма - мощная мышца вдоха, при ее участии заполняется воздухом нижняя, более широкая часть легких. Брюшной пресс является ее антагонистом - это очень сильная мышца выдоха. Сокращение мышечных пучков диафрагмы влечет за собой уплощение и снижение купола диафрагмы, увеличение объема грудной полости, расширение легких и заполнение их вдыхаемым воздухом.

При сокращении диафрагма надавливает на органы, находящиеся в брюшной полости, живот слегка выпячивается вперед. Хотя диафрагма является основной вдыхательной мышцей, ее роль во время звучащего вьщоха очень значительна. Выдох, как уже говорилось, обеспечивается мышцами брюшного пресса и межреберными мышцами, которые поддаются волевому управлению.

По современным данным, основную энергию звучащего выдоха (певческого или речевого) дают основные мышцы-вьщыхатели грудной клетки и брюшного пресса, но диафрагма - мышца вдоха - и гладкие мышцы, заключенные в стенках бронхиального дерева, также активно участвуют в этом выдохе, противодействуя ему.

При помощи мышц-выдыхателей человек может регулировать струю вьщыхаемого воздуха, подаваемую к голосовым складкам, может корректировать подсвязочное давление, необходимое для более сильного или легкого звучания.

Гладкие мышцы, о которых мы упоминаем, заключены в слизистой оболочке стенок бронхов. Они "регулируют просвет воздухоносных путей и тем самым дают возможность гибко менять объем воздуха, идущий к голосовым складкам". Гладкие мышцы не поддаются управлению, мы можем влиять на их работу только косвенным путем,

В жизни наблюдаются различные типы дыхания, при которых работают все мышцы вдоха и выдоха, только движения их разные. "Выбор" дыхания в жизни совершается и устанавливается в зависимости от физического воспитания с детских лет.

Процесс дыхания у человека состоит из трех взаимосвязанных этапов: внешнее дыхание, перенос газов кровью и тканевый обмен. Обмен между газами и кровью - сущность внешнего дыхания - происходит в легких и достигается сменой вдохов и выдохов.

В состоянии покоя человек делает 16-18 дыхательных циклов в минуту, вдыхая примерно 500 мм3 воздуха за один вдох. Этот объем воздуха называется дыхательным воздухом, Но при усиленном дыхании можно вдохнуть еще 1500 мм3. Этот объем называется дополнительным воздухом. Точно так же после обычного вьщоха человек может

еще выдохнуть 1500 мм3. Этот объем называется резервным воздухом. Сумма перечисленных объемов воздуха (дыхательного, дополнительного и резервного) составляет 3500 мм3 и называется жизненной емкостью легких. Следует заметить, что занятия спортом, дыхательной гимнастикой, развитием голоса значительно повышают жизненную силу легких и благотворно действуют на здоровье человека.

Дыхание человека может быть различным в зависимости от обстановки. Во время сна оно ритмично и спокойно, в статичном положении может быть ритмичным и глубоким. И во время резких движений - поверхностным. Человек может со- Рис. S. Схематическое изображение трахеи и легких знательно управлять СВОИМ дыханием.

Главным регулятором дыхания является дыхательный центр, расположенный в продолговатом мозгу. Кроме того, в разных участках центральной нервной системы имеются отделы, которые определенным образом также регулируют дыхание. Большое значение имеют для актера условно-рефлекторные влияния на дыхательный процесс, т.е. волнение перед выступлением или даже мысленное представление о выступлении.

Таким образом, периферическая часть речевого аппарата состоит из трех систем: системы, образующей звук, резонаторно-артикуляционной и дыхательной систем. А работа всего аппарата достигается одновременно деятельностью всех трех систем периферического отдела под управлением и регуляцией центрального отдела речи - головного мозга с его проводящими путями.

В дальнейшем, осваивая дикцию и дыхание, мы будем на практике убеждаться в возможности и необходимости сознательного управления своим речевым аппаратом.

РОЛЬ ДЫХАНИЯ В ВОСПИТАНИИ РЕЧЕВОГО ГОЛОСА

1. Влияние работы дыхания на речеголосовое звучание

Человек дышит постоянно: во сне, при приеме пищи, во время физической и умственной работы. Дыхание является сложным биологическим процессом потребления кислорода из окружающей среды и выделения углекислого газа.

Особое значение имеет процесс дыхания в связи с голосовой и речевой деятельностью человека, это один из самых существенных и важных элементов воспитания речевого голоса и правильного произношения звуков речи.

От того, как дышит актер, т. е, как он умеет пользоваться своим дыханием, зависят красота, сила и легкость голоса, музыкальность и мелодичность его речи.

Современные данные о влиянии коры головного мозга на все основные процессы в организме относятся и к деятельности дыхательного аппарата, так как процесс дыхания может изменяться произвольно. От силы подсвязочного давления, которое образуется

371

при выдохе, зависит амплитуда колебаний голосовых складок. Кроме того, дыхание поднимает тонус внутренних мышц гортани, определяя интенсивность голоса и в какой-то мере его тембр.

Выдыхаемый воздух, собирающийся под закрытой голосовой щелью, производит давление на многочисленные окончания чувствительных нервов, подходящих к слизистой оболочке подсвязочного пространства.

Пунктиром показано положение при мохе, а черным контуром - при выдохе.

Рис. 9. Типы дыхання

А - смешанный реберио-диафраг- матический тип дыхания, называемый также грудодиафрагм атич е- ским; Б - смешанный реберио-ди- тием голоса, активизация мышечных групп, принимающих участие в го- лосообразовании, профилактика голосовых расстройств. Упражнения могут применяться как дыхательно-голостенка идет вперед; Г- нижне-реберно-диафрагматиче- ский тип дыхания с преобладанием диафрагматического дыхания; Д - реберно-диафрашатический тип дыхания; Е - чисто грудной (реберный) тип дыхания, когда при вдохе грудная клетка расширяется и поднимается, а диафрагма не включена в работу; передняя стенка живота при таком вдохе втягивается, t - легкие; 2 - сердце; 3 - диафрагма при выдохе; 4 - диафрапиа при вдохе; 5 - грудная стенка при выдохе; 6 - грудная стенка при вдохе; 7 - брюшная стенка при выдохе; 8 - брюшная стенка при вдохе.

Таким образом, выдыхаемый воздух является не только средой, в которой происходят колебания голосовых складок, но также одновременно и раздражителем для периферических рецепторов голосового аппарата.

Правильное и рациональное использование речевого дыхания способствует нормальному протеканию жизненньгх процессов в организме, снимает утомление (как общее, так и речевого аппарата), способствует развитию речеголосового аппарата актера и его жизнедеятельности.

"Драматическому актеру, чтецу часто приходится сталкиваться с условиями, требующими от него умения и расчета в использовании дыхания. Длинная фраза, большой и трудный по силе нарастания монолог, стихотворная строка, быстрая, легкая речь в коме-

д и ином или водевильном диалоге, речь во время движения (при беге, прыжке, борьбе, фехтовании и танце) - все это требует очень закаленного, умелого, обработанного, правильно поставленного дыхания, В противном случае будут нарушаться: структура стиха, течение мысли в фразе, сила, ровность, звучность голоса" .

Умелое использование дыхания обогащает голос актера и благотворно действует на его здоровье. Дыхание может помочь приобрести в речевом голосе яркость, легкость, округлость, полетность, владение регистрами и т.д. Неумелое пользование дыханием может лишить речевой звук всех этих качеств и вызвать голосовые заболевания.

2, Особенности газообменного (физиологического) и речевого (фонационного) дыхания

Когда человек молчит, находится в состоянии покоя, задача дыхания заключается в вентиляции легких. Такое дыхание не связано с речью и голосообразованием, его принято называть газообменным.

При дыхании во время речи к функции газообмена присоединяется голосовая деятельность, т. е. вовлекается голосовой и артикуляционный аппарат. Такое дыхание называется фонационным, т. е. участвующим в голосообразовании .

Физиологическое и фонационное дыхание по ряду существенных качеств различается между собой.

Дыхание газообменное вне Дыхание фонационное в процессе

речи речи

1. Дыхание совершается автоматически. 1. Дыхание в большей степени подчине-

2, Вдох совершается чаще через рот, но воле.

3. Вдох по продолжительности равен 2. Вдох совершается чаще через нос, выдоху,

4, Порядок элементов дыхательного 3. Вдох короткий, быстрый, а выдох -

процесса: вдох, выдох, пауза. замедленный.

4. Порядок элементов дыхательного процесса: вдох, вьщох прерывистый в связи с произношением слов, фраз, пауза.

Учитывая разницу между газообменным и фонационным дыханием, следует различать виды тренировочной работы по воспитанию навыков в работе над дыханием: упражнения, укрепляющие мышцы, обеспечивающие полное, правильное дыхание. Это могут быть упражнения по оздоровительной лечебной физкультуре и спортивной гимнастике. Но, кроме этого, для развития речевого голоса необходима тренировка дыхания со звуком или мысленным чтением.

"звук"). В связи с этим заслуживает внимания концепция о рефлекторной деятельности дыхания и речевого голоса, которая изучалась и изучается нашими отечественными учены-

Саричева Е, Ф, Сценическое слово, М., 1963. С.87-88.

Фонация (франц.) - произнесение звуков речи (восходит к греч. fhone -

ми. Согласно этой концепции, главную роль в физиологии дыхательного аппарата и фа- ют бронхиальные мышцы, регулируемые внутрибронхиальным давлением. Соотношение работы голосовых склацок и работы внутри бронхиального давления в речевом голосооб- разовании имеет большое значение.

Сторонники этой концепции доказывают, что перебор дыхания вредно отражается на звучании голоса. Поэтому стремление занимающихся воспитанием голоса набрать как можно больше воздуха надо считать ошибочным. Они поднимают плечи, переполняя легкие воздухом. При таком дыхании голос теряет присущий ему тембр, звучит сдавленно и неприятно.

Крупный советский ларинголог Л. Д. Работнов доказывает, что чем больше набирается воздуха перед звучанием, тем больше расширяются легочные пузырьки и, следовательно, тем большее количество воздуха замыкается и не используется для активного участия в поддерживании давления. Учитывая это обстоятельство, следует подчеркнуть, что образование голоса происходит лишь при помощи воздуха, находящегося в бронхиальной системе и равного объему его при максимальном расширении. Отсюда вытекает вывод, что вдыхание большого количества воздуха во время пения и речи бесполезно и даже вредно. Потому что сильное раздувание легких ведет к развитию чрезмерного давления в бронхах и к расстройству легочного кровообращения. От этого может наступить приступ удушья и одышки, несмотря на достаточный запас кислорода в легких.

Методы произвольной регуляции дыхания со звуком известны с давних времен. Они всегда входили в арсенал средств народной медицины (Древнего Востока и Тибета). Предлагаемая ими дыхательная гимнастика положительно влияет на систему гопосообра- зования.

Как известно, эта дыхательная гимнастика называлась "пневмотерапия" и осуществлялась путем изменения грудной клетки за счет движения ребер, диафрагмы, брюшных и спинных мышц. Особое внимание уделялось вдоху через нос.

Полное дыхание, или, как принято говорить, смешанно-диафрагматическое, давно изучается не только преподавателями сценической речи, но и физиологами, а также специалистами лечебной физкультуры.

Исследования отечественных физиологов еще раз говорят о том, что дыхательная гимнастика широка и многообразна. В нее входит большое количество упражнений, позволяющих оказывать на организм человека различное воздействие. Человек может в известных границах управлять своим дыханием - удлинять или укорачивать вдох и выдох, делать между ними паузы, изменять характер дыхательных движений.

Педагогическая практика и врачебньге наблюдения подтверждают целесообразность проведения воспитательной работы над навыками дыхания во время занятий речевым голосом со звуком или мысленным чтением.

Следует придавать большое значение тренировочной работе воспитания дыхания вместе с движением рук, ног, корпуса: ходьбой, танцем, бегом.

По существу все упражнения делаются с движениями, которые косвенным путем утверждают правильное дыхание. Упражнения делаются вначале плавно, легко, без резких движений, затем по мере освоения и убыстрения усложняются. Правильное использование дыхания проверяется в ходьбе, беге, танце и т. п.

Дыхание, тренированное долгое время в статичном положении н без звука, во время движения расстраивается, нарушается его правильность и ритмичность, дискоординиру-

374 ется грудное и брюшное дыхание, выключается носовой вдох, что ведет на практике к ухудшению речевого звучания и появлению одышки.

Известно, что дыхательную гимнастику можно успешно использовать для регуляции нервных процессов. Методу дыхательных движений большое значение придавал основоположник отечественной физиологии И. М. Сеченов, Он установил, что от ритма дыхательных движений зависят ритмы электрических потенциалов в продолговатом мозгу.

Итак, рациональная тренировка речевого дыхания должна, в конечном счете, привести к тому, чтобы ею можно было заниматься во время движения (бег, ходьба и пр.), не задыхаясь и используя лучшие качества речеголОСОБОГО звучания.

Овладение "азбукой" дыхания, необходимого для воспитания лучших качеств речевого голоса, требует выполнения специального комплекса дыхательной гимнастики. Следует отметить, что тренировочная дыхательная гимнастика благоприятно действует на общее здоровье человека, повышает его работоспособность.

3. Типы дыхания, наблюдаемые е жизни, и их краткая характеристика (см. рис,9)

В зависимости от того, какая группа мышц преобладает в акте дыхания во время речи, определяется тот или иной тип дыхания.

В литературе принята следующая классификация типов дыхания:

1. Грудное дыхание, при котором вдох происходит за счет поднятия верхней и средней части грудной клетки.

2. Брюшное дыхание, при котором дыхательные движения совершаются в нижних отделах грудной клетки.

3. Смешанно-диафрагматнческое, или полное, дыхание, наблюдается в жизни у здоровых людей с хорошей осанкой.

Как доказано наукой, изолированного типа дыхания практически не встречается (Л. Д. Работнов, Ю. П. Фролов, И. И. Левцдов, М. И. Малютин, Ф. Ф. Заседателев). В любом типе дыхания принимает участие в большей или меньшей степени вся система дыхания, координируемая центральной нервной системой. Однако преобладание одной группы мышц в работе дыхания над другой ведет к недостаткам речевого голоса, что и тормозит работу по воспитанию его.

Грудное дыхание. Дыхательные движения совершаются в верхнем и среднем отделах грудной клетки. Вдох напряженный, участие диафрагмы слабое, нагрузка при выдохе на мышцы плечевого пояса и груди, при вдыхании поднимаются плечи. Недостаток грудного дыхания - недостаточная активизация мышц брюшного пресса и диафрагмы, а это препятствует длительному и ровному выдоху. Грудное дыхание способствует перебору воздуха и утомлению голоса актера.

Брюшное дыхание. При нём дыхательные движения совершаются в нижнем отделе грудной клетки при сильном опускании диафрагмы, которая при вьщохе поднимается. Положительная сторона брюшного дыхания - легкость и быстрота вдоха, отрицательная - ограниченность выдоха, его нединамичность, затруднения при движении. А пассивность верхнего и среднего отделов грудной клетки сказывается отрицательно на качестве речевого звука.

Таким образом, вышеописанные типы дыхания в изолированном виде недостаточны для воспитания речевого голоса. При воспитании навыков правильного дыхания не следует разбивать внимание на отдельные части, или элементы, дыхания, а нужно сразу же обучаться полному смешанно-днафрагматическому дыханию с активизацией мышц брюшного пресса во время вдоха и выдоха.

Научившись управлять мышцами брюшного пресса, диафрагмы, спинными мышцами и т. д., в конечном счете можно влиять на мускулатуру бронхов и трахеи.

Учитывая этот факт, мы предлагаем полное смешанно-диафрагматическое дыхание с активизацией мышц брюшного пресса во время вдоха и выдоха.

Полное дыхание выгодно отличается от других типов дыхания и, как мы уже говорили, наблюдается в жизни у здоровых людей. Активная работа всей дыхательной мускулатуры обеспечивает одновременно функционирование мышц грудной клетки и брюшного пресса. Смешанно-диафрагматический тип дыхания лежит в основе формирования речевого голоса. Он осуществляется при расширении грудной клетки в продольном, поперечном и передне-заднем направлениях. Он выгодно отличается от других изолированных типов дыхания работой дыхательной мускулатуры и создает благоприятные условия для одновременного функционирования мышц грудной клетки и брюшного пресса. Воспитание правильных навыков полного дыхания при занятиях речевым голосом является обязательным для приобретения профессиональных качеств голоса и здоровья актера.

ВЛИЯНИЕ ОСАНКИ НА ПРОЦЕСС ДЫХАНИЯ В РАЗВИТИИ РЕЧЕВОГО ГОЛОСА

Под осанкой понимается правильное положение тела в покое и движении. Полноценное здоровье и воспитание навыков правильного дь[хания возможно только при сохранении осанки. Голова держится прямо, плечи свободно опущены и отведены назац, спина прямая, грудь немного выступает вперед, нижняя часть живота слегка подтянута. В такой позе следует держаться непринужденно, свободно, без напряжения. Нарушение осанки почти всегда ведет к нарушению правильного процесса дыхания и звучания. Психологи считают, что опущенная голова и сгорбленная спина - признак пассивности, несмелости, неуверенности в себе.

Следует отметить, что в процессе воспитания речевого голоса правильная осанка развивает именно те мышцы, которые принимают активное участие в акте дыхания. Систематический контроль за свосй осанкой (коррекция осанки) помогает освоить в короткий срок полное дыхание. Следует приучать себя ходить и сидеть, чуть-чуть откинув верхнюю часть корпуса назад и развернув плечи. При таком положении тела расширяется грудная клетка, усиливается обмен воздуха в легких, активно работают мышцы брюшного пресса. Правильная осанка создает ощущение подтянутости, готовность быстро включаться в работу.

ЧТО ТАКОЕ "ТРЕНИРОВКА"?

Как мы уже говорили в главе "Анатомия и физиология речевого аппарата", центральная нервная система является главным органом управления. В продолговатом мозгу находится дыхательный центр. "В коре головного мозга сосредоточен весь индивидуальный опыт человека - все, что он знает и умеет делать"*. В коре происходит высший анализ и синтез сигналов, поступающих по чувствительным нейронам. Путь, по которому идет определенное раздражение или сигнал (от рецептора по чувствительным нервам в кору головного мозга) И. П. Павлов назвал анализаторами. Под влиянием тренировки анализ различных видов чувствительности может становиться все более и более тонким. Этот процесс сводится к умению включать в работу все меньшие и меньшие группы мозговых клеток, тормозя остальные клетки ядра анализатора.

В двигательном анализаторе, анализирующем мышечно-суставное чувство, совершенствование двигательной функции будет выражаться в уменьшении лишних движений, ликвидации ненужных напряжений...

"Всякое движение есть строго согласованная последовательная работа многих мышц. Сокращение мышцы вызывается возбуждением соответствующих двигательных нейронов. Расслаблению мышцы соответствует тормозное состояние двигательных нейронов. В то время как одни мышцы сокращаются, их антагонисты расслабляются. Степень, сила, последовательность сокращения и расслабления разных групп мышц, участвующих в каком-либо двигательном акте, должны осуществляться очень точно. Только такая согласованная работа делает движение ловким, свободным.

Так, постепенно, в результате тренировки вырабатывается новый двигательный на- шк: лишние движения тормозятся, а нужньге закрепляются повторением, в результате гего движение делается легким, свободным, автоматическим" .

ДОМАШНИЕ ЗАДАНИЯ.

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ ТРЕНИРОВКА

На групповых занятиях, в классе, учащиеся знакомятся с упражнениями, необходи- 1ыми для всех, и, освоив их под наблюдением педагога, включают их в свою каждоднев- |ую тренировку. Но у каждого, кроме того, есть свои излюбленные индивидуальные уп- щжнения, при помощи которых самостоятельно занимающийся снимает возникающие гышечные и психологические зажимы, организует звук в резонаторных полостях, устра- 1яет одышку и т. д. Заведите специальную тетрадку.

1. Проверьте на себе все группы рекомендуемых упражнений.

2. Отберите, запишите и запомните те, которые особенно вам помогают дышать и вучать.

3. Выпишите из главы "Дикция" небольшие фразы или четверостишия, в которых асто встречаются удобные для тренировки звуки, запомните и используйте их для про- ерки звучания после тренировочных упражнений.

4. Когда наберется большое количество упражнений, а время тренировки увеличит- я от 5 до 45 минут подряд - распределите их так, чтобы в них входили и чередовались пражнения для дыхания, освобождения окологортанной мускулатуры, выведения звука перед, освоения грудного и головного резонатора.

" Дмитриев Л. Б. Голосовой аппарат пееца. М" 1964. С.5. Там же. С. 6.

•Я77

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ НОСОВОГО ДЫХАНИЯ.

УПРАЖНЕНИЯ

Верхними дыхательными путями называют нос с придаточными пазухами, глотку, гортань, трахею.

Нос иногда образно называют "воротами легких", так как отсюда берет начало длинный извилистый путь, по которому непрерывно циркулирует вдыхаемый и выдыхаемый воздух. Проходя через полость носа, воздух согревается, увлажняется и очищается.

Носовая полость выполняет дыхательную, обонятельную и резонаторную функцию.

В слизистой оболочке носа расположены нервные окончания (рецепторы). Импульсы, возникающие в слизистой оболочке носа во время вдоха и выдоха, имеют важное значение для поддержания нормальной функции всей системы органов дыхания.

Многочисленные исследования наших ученых доказали преимущество носового дыхания перед ротовым. Кроме этого, они выявили развитие серьезных нарушений при выключении носового дыхания.

При выключении носового дыхания нарушается газообмен в легких (количество кислорода в крови уменьшается на 25-30%). Постоянное дыхание через рот нарушает вентиляцию среднего уха, которое сообщается с носоглоткой, и может нарушить слух. Постоянное дыхание через рот ведет к тому, что в носовой полости и полости черепа наблюдаются застойные явления и может повыситься внутричерепное давление. Частое выключение носового дыхания вызывает хронический насморк, гайморит, головные боли и пр.

Все перечисленные недостатки при выключении носового дыхания сказываются на качественной стороне речевого дыхания и звучания, появляется гнусавость, голос звучит неровно, хрипло. Все это происходит оттого, что не работают такие важные для голоса резонаторы, как нос и носоглотка.

Носовое дыхание вызывает раздражение резонаторов, заложенных в носовой полости, вследствие чего рефлекторно усиливаются и углубляются дыхательные движения диафрагмы. Гимнастика, воспитание навыков носового дыхания подготавливают артикуля- ционно-резонаторную систему занимающегося к верному звучанию голоса.

Во время выступления актеру, лектору, чтецу часто приходится "подхватывать" дыхание и через рот, но в принципе должен быть воспитан "носовой вдох". Все тренировочные упражнения по дыханию и голосу закрепляют привычку брать вдох носом даже при открытом рте.

При первом ознакомлении с упражнениями для носового дыхания выдох следует делать беззвучно, а затем на выдохе протяжно произносить (тянуть) согласные -мин.

Упражнение 1. Прижать правую ноздрю пальцем, взять вдох левой ноздрей, затем, зажав ее, выдохнуть воздух через правую ноздрю; зажать левую ноздрю, взять воздух правой, затем, зажав ее, выдохнуть воздух через левую ноздрю. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 2. Поглаживая нос (боковые части "хребта" носа) от кончика носа к переносице средними или указательными пальцами обеих рук, делать вдох. На выдохе постукивать указательными и средними пальцами обеих рук по ноздрям. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 3. Поглаживать нос при вдохе тем же движением, что и в упражнении 2. На вьщохе концы указательных пальцев упереть в крылья носа и, по мере прохождения воздушной струи через нос, делать вращательные движения, как бы "ввинчивая" концы пальцев. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 4. На вдохе коротким, быстрым движением провести указательными пальцами по нижней части носовой перегородки от желобка под носом к кончику носа, слегка поднимая его кверху. Во время выдоха то прикрыть на короткое время ноздри большим и указательным пальцами правой руки, прерывая выдох, то открывать проход для воздушной струи (6-8 движений). Повторить 4-б раз.

Упражнение 5. Вдох - поглаживать нос, как в упражнении 2. На выдохе похлопывать круговыми движениями кончиками пальцев обеих рук боковые части носа, лоб, щеки. Повторить 4-6 раз.

Упражнение б. Рот открыт. Сделать вдох и выдох носом 10-12 раз.

Упражнение 7, Расширить ноздри - вдох. На выдохе ноздри принимают положение покоя. Повторить 4-6 раз.

Специальными исследованиями установлено, что самомассаж крыльев носа оказывает полезное действие при насморке. Этот прием известен у древневосточных актеров и использовался в народной медицине.

Во время насморка можно воспользоваться следующим дыхательным массирующим упражнением: стоя или сидя, помещаем указательный палец в место соединения бровей, а средний и большой - на крылья носа слева и справа. Закрывая левую половину носа средним пальцем, вдох правой половиной носа, вьщох - левой и наоборот. Вдох и выдох должен быть шумным. Повторить 10-15 раз.

После того как освоена техника самомассажа и упражнений для носового дыхания, следует соединять их в процессе тренировки.

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ НОСОВОГО ДЫХАНИЯ С ДВИЖЕНИЕМ

(Мы рекомендуем те движения, которые способствуют правильному использованию носового дыхания.)

Упражнение 1. Поворот головы влево - вдох носом (посмотреть влево), возвращаясь в исходное положение, вьщох носом. То же самое вправо. Повторить 10 раз.

Упражнение 2. Откинуть голову назад до касания затылком спины (посмотреть вверх). Вдох носом, возвращаясь в исходное положение вьщох носом. Повторить 10 раз.

Упражнение 3. Положить голову на правое надплечье, правым ухом касаясь над- плечья, - вдох носом. Возвращаясь в исходное положение, - вьщох носом. То же самое в левую сторону. Повторить 10 раз.

Упражнение 4. Вдох носом. На выдохе носом сделать вращательные движения головой слева-направо. То же самое справа-налево. Повторить 10 раз.

Упражнение 5. Вдох носом, на выдохе носом поднять и опустить плечи 3-5 раз на одном дыхании. Повторить 5 раз.

ТРЕНИРОВКА МЫШЦ ДЫХАТЕЛЬНОГО АППАРАТА.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОСВОЕНИЯ ПОЛНОГО СМЕШАННО-ДИАФРАГМАТИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ

Напоминаем, что все упражнения по воспитанию навьгков правильного дыхания служат цели воспитания полного смешан но-диафрагм атнчес кого дыхания, свойственного в жизни здоровым людям и необходимого при работе над голосом.

Практика показала эффективность упражнений на звучащем выдохе (вслух и на мысленной речи). Для того чтобы голос с самого начала звучал правильно, мы рекомендуем начинать с упражнений по дыханию, во время которых на выдохе следует мысленно считать или произносить какой-либо текст, фиксируя внимание на тоненькой струе воздуха, которая пропускается через сжатые губы. Эти упражнения помогают сознательно рассчитывать длину выдоха и "собирают" звук в передней части рта. То сопротивление, которое создается сжатыми губами при "фиксированном выдохе" (так мы будем называть выдох через маленькое отверстие сжатых губ при мысленном произнесении текста), активизирует работу мышц брюшного пресса, спинных мышц и диафрагмы. Воздушная струя, активно выходящая из небольшого отверстия между сжатыми губами, уже подготавливает косвенным путем посыл звука вперед. Струя воздуха, сдерживаемая губами, создает в трахее и бронхах условия, при которых активизируется работа гладкой мускулатуры. Мысленная речь на фиксированном выдохе - одна из форм тренировки голоса, но при минимальном напряжении голосового аппарата, как мы говорили выше, что очень важно при начальной работе.

Перед выполнением дыхательных упражнений следует проветрить помещение, так как в спертом воздухе находятся газообразные вещества, которые отрицательно влияют на организм человека и его голос.

Все упражнения желательно проделывать утром или в середине дня. Во время занятий необходимо полностью сосредоточиться и тщательно следить за правильностью выполнения.

Как при любой гимнастике, требующей мышечного напряжения, при тренировке полного дыхания необходима разрядка - чередование напряжения и расслабления мышц. Построенная таким образом тренировка сообщает упругость, эластичность мышцам, снимает излишнее напряжение и излишние движения, не утомляет. Мы предлагаем, сделав 2-4 упражнения, обязательно расслабить мышцы, использовать "позы отдыха" в положении стоя и сидя.

Расслабление мышц рук, ног, шеи, поясницы в положении лежа не требует особых поз. Лежа на спине или на животе, свободу мышц проверяйте ощущением мягкости, освобождения в шее, плечах, кистях рук, коленях, ступнях.

Особое внимание в тренировке следует уделять работе мышц брюшного пресса, которые являются антагонистами мощной мышцы вдоха - диафрагмы, и создают совместно необходимую для голоса опору. Как объясняют специалисты-фониатры, опора - это специальный термин, определяющий сознательное замедление фазы выдоха, благодаря контролированию напряжения мышц-выдыхателей, т. е. прежде всего мышц брюшного пресса.

Активизация мышц брюшного пресса и сохранение вдыхательной установки во время выдоха создает опору дыхания, регулирует ровность звучания.

ОПОРА ДЫХАНИЯ

Опора дыхания связана со следующими ощущениями:

1. Ощущение опоры корпуса (правильная осанка).

2. Ощущение напряжения мышц брюшного пресса и нижнереберных мышц.

3. Ощущение свободы в области ротоглоточной полости и головного резонирования во время звучания.

4. Ощущение свободы в области грудной клетки и грудного резонирования во время звучания.

Необходимо очень точно определять дозировку напряжения мышц при звучащем выдохе. Все движения во время тренировочной гимнастики дыхания и голоса должны быть плавными, даже если они делаются в быстром темпе. Прерывистые, сильные толчки мышц подталкивают воздух к голосовым складкам, усиливают подсвязочное давление, дыхание вырывается толчками, звук получается резкий, прерывистый, грубый.

Подтянутый низ живота (напряженные мышцы брюшного пресса) невольно заставляет человека выпрямиться и создает тем самым условия для правильной осанки, предупреждает перегрузку дыхания, вредную для голоса.

Очень важно понять и усвоить, как и когда надо подтягивать низ живота. Для точной оценки мышечных ощущений и сознательного управления мышцами предлагаем следующие упражнения.

Упражнения

Упражнение 1. Встать прямо, ноги на ширине плеч. Крепко сжать мышцы ягодиц, затем быстро и легко вдохнуть носом. После чего, фиксируя внимание на губах, выдыхать воздух через узкое отверстие между сжатыми губами и мысленно считать до 10, 12, 15 и т. д. Одна рука лежит на брюшной полости, другая - на ребрах. Руки отмечают при вдохе расширение нижней и средней части грудной клетки и легкое выпячивание живота вперед. Это сохраняется почти до конца выдоха, так как брюшной пресс, постепенно и мягко надавливая на опустившийся при вдохе купол диафрагмы, подталкивают его вверх и воздух ровной струей выходит через отверстие между губами. Живот и грудная клетка опадают постепенно. Регулятором служат нижне-брюшные мышцы.

Следовательно, процесс дыхания происходит следующим образом: сначала сжимаются мышцы ягодиц, при этом движении невольно подтягивается низ живота, затем берется короткий вдох носом, потом через нос шш через рот воздух медленно выдыхается с мысленным счетом, потом наступает небольшая пауза отдыха, во время которой мышцы отдыхают.

ПРИМЕЧАНИЕ. Следует обратить внимание на одну очень важную для нас подробность: при напряжении мышц ягодиц человек невольно (косвенно) выпрямляется, свободно и легко откидываются плечи назад, голова держится прямо, подтягивается низ живота. В этом положении невозможен перебор дыхания.

Мышечное напряжение при работе над фонационным дыханием должно бьгть дальше от работающего органа - гортани.

Упражнение 2. Сидя на стуле, крепко сжать мышцы ягодиц, взять носом воздух, постепенно выдыхать между сжатыми губами, мысленно считая до 10, 12, 15 и т. д. После каждого заданного счета расслаблять мышцы. Внимание фиксируется на губах, на тоненькой струе вьщыхаемого воздуха. Чем длиннее вьщох, тем тоньше и острее струя выдыхаемого воздуха.

После 2--3 повторений на мысленном счете, когда дыхание уже свободно укладывается в заданное время, следует произвести счет вслух, стараясь так же постепенно и ос-

381 торожно тратить дыхание, как это было с фиксированным выдохом. Говорить (считать) надо плавно, не кричать и стремиться к тому, чтобы после произнесения заданного текста оставался бы еще небольшой запас воздуха.

ПРИМЕЧАНИЕ. Несмотря на то, что вдох через нос уже был освоен специальной тренировкой, как только внимание переводится на работу межреберных мышц, диафрагмы и брюшного пресса, возможны некоторые ошибки - поднятие верхней части грудной клетки, втягивание верхней части живота при вдохе. В таких случаях мы рекомендуем следующий прием, помогающий вспомнить те движения, которые ощушали руки, положенные на боковую поверхность ребер и на нижнюю часть брюшной полости: сделать предварительный вьщох, затем медленно через маленькое отверстие между губами, как бы через соломинку, втянуть воздух. При таком вдохе плечи не поднимаются и воздух поступает непосредственно в среднюю и нижнюю часть легких, низ живота подтягивается, а верхняя его часть слегка выпячивается вперед. Но это лишь прием, нужный для приведения в порядок вдоха, а не упражнение для тренировки.

Если в начале работы над освоением правильного вдоха мы рассматриваем движение грудной клетки, диафрагмы, нижне-брюшных мышц как в замедленной "съемке", то во всей последующей работе необходимо вдох производить быстро, одновременно с подтягиванием нижне-брюшных мышц.

Вдох в процессе тренировки делается всегда через нос, даже когда открыт рот. Выдох (кроме предварительного) должен происходить всегда без резких толчков, плавной длительной струей воздуха. Цифра выдоха устанавливается индивидуально, в зависимости от физической подготовки учащегося и увеличивается только тогда, когда становится легко выполнять начальное задание и уже есть "запас" для более длинного выдоха.

Совершенствование техники выдоха должно выявить в речевом голосе все лучшие его качества, не нарушить ритма дыхательных движений, не нарушить произношение звуков речи, не привести к одышке во время движения (ходьбы, бега и т. д.), помочь избежать перегрузки легких воздухом, а главное, положительно сказаться на речевом голо- сообразовании. Тренировка голоса укрепляет дыхательную мускулатуру и способствует профилактике заболеваний гшоса.

На групповых занятиях, при тренировке, необходимы задания, доступные всей группе, с последующей индивидуальной проверкой правильности вдоха и выдоха. Увлекаться астрономическими цифрами вьщоха не надо (больше 30 секунд не понадобится). При правильном вдохе не должно быть лишнего воздуха и изнурительного длинного вьщоха, когда теряются и ясность дикции и звучность голоса. В процессе речи нужно уметь пользоваться логическими паузами для возобновления дыхания. Голос должен звучать и на тихом и на громком звуке одинаково, на опёртом дыхании.

ТИПЫ ДЫХАТЕЛЬНЫХ УПРАЖНЕНИЙ

Дыхательные упражнения условно делятся на четыре группы.

1. Дыхательные упражнения, которые выполняются лежа, сидя, стоя. Задача этих упражнений - освоение техники смешанно-диафрагматического дыхания с активизацией мышц брюшного пресса, сознательное регулирование ритма дыхания, а также правильное соотношение вдоха и вьщоха.

Эти первоначальные упражнения следует регулярно выполнять не только в классе, но и дома. Упражнения в положении лежа рекомендуется делать утром, еще в постели, и вечером, перед сном.

2. Дыхательные упражнения, связанные со специально подобранными физическими упражнениями, обеспечивающими и облегчающими выполнение правильного вдоха и выдоха. Задача этих упражнений - закрепление навыков полного смешанно-диафрагмати- ческого дыхания с активизацией мышц брюшного пресса во время вдоха и выдоха при определенных движениях.

3. Тренировка дыхания в быту при ходьбе, подъеме по лестнице, при выполнении некоторых трудовых процессов. Задача такой тренировки - закрепление и использование в жизни навыков, приобретенных на специальных занятиях по дыханию.

4. Использование навыков, приобретенных во время тренировки дыхания при чтении текста. Задача - умение распределять выдох на определенные части, диктуемые содержанием, логикой, синтаксисом авторского текста, пользуясь для вдоха логическими и грамматическими паузами.

При составлении упражнений с движениями рук, ног, головы, туловища в положении лежа, сидя, стоя, при ходьбе мы исходим из тех данных, которые нам известны по различным циклам оздоровительной и лечебной физкультуры и которые мы отобрали для укрепления мышц дыхательного аппарата при звучании.

Таким образом, дыхательные упражнения с движением рук на уровне головы или выше активизируют дыхательную функцию в нижней части грудной клетки и диафрагмы. Упражнения с руками на талии создают лучшие условия для вентиляции верхушек легких. Упражнения, при которых руки разводятся в стороны, а ладони поворачиваются вверх, помогают регулировать движение межреберных мышц при выдохе, содействуют плавному, медленному выдоху.

Упражнения с движениями ног в положении сидя, лежа и стоя укрепляют мышцы живота, диафрагмы, поясничные мышцы, так же как и разнообразные движения туловища: сгибание и разгибание, наклоны в стороны, "Значительное повышение внугрибрюш- ного давления, которое наблюдается при напряжении мышц живота, вызывает ответную реакцию со стороны диафрагмы", - пишет известный специалист по лечебной гимнастике С. М. Иванов. Это, по существу, тренировка диафрагмы косвенным путем.

Приседания, ходьба, бег на месте вовлекают в работу крупные мышцы ног. Активные сокращения крупных мышц нижних конечностей привлекают большое количество крови и тем самым освобождают области, связанные с верхними дыхательными путями, от избытка скопившейся и застоявшейся крови. Действие этих физических упражнений напоминает действия горячих ножных ванн, которые применяют при воспалении слизистой оболочки носа. Эти движения способствуют укреплению полного дыхания и свободного носового дыхания.

Движения шеи - повороты головы, кружение ее -- вовлекают в работу мышцы, расположенные вблизи верхних дыхательных путей. Они снимают излишнее напряжение окологортанной мускулатуры и улучшают кровоснабжение верхней части легких.

УПРАЖНЕНИЯ В ИСХОДНОМ ПОЛОЖЕНИИ СИДЯ

Упражнение 1. Исходное положение - сидя на стуле. Ноги слегка расставлены, спина прямая, руки свободно лежат на коленях.

При вдохе ноги сильнее упираются в пол, как будто для того, чтобы встать, таз слегка приподнимается, но не отрывается от сиденья ("хочу встать, но не могу").

Выдох фиксированный с мысленным счетом до 10. Постепенно по мере выдыхания принимается исходное положение, мышцы расслабляются, наступает пауза отдыха.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 2. Вдох - руки на бедрах, встать на носки. Фиксированный вьщох с мысленным счетом до 10, постепенно опускаться на всю ступню, руки мягко ложатся на колени. Пауза отдыха.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 3. Исходное положение - ноги вместе, руки за спиной сцеплены пальцами. На выдохе, поднимаясь на носки, прогнуться в пояснице, на фиксированном выдохе с мысленным счетом вернуться в исходное положение. Пауза отдыха.

Повторить 4-6 раз.

Упражнение 4. Исходное положение то же, что и в упражнении 1. На вдохе положить руки на бедра, ноги поставить на носки, сделать легкий наклон вперед, спина прямая. На вдохе принять исходное положение. Выдох фиксированный, с мысленным счетом до 12. Пауза. Отдых.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 5. Исходное положение - руки свободно опущены вдоль тела, ноги вместе. На выдохе отвести назад согнутые в локтевых суставах руки, на фиксированном выдохе с мысленным счетом до 12 мягко положить руки на колени.

Повторить упражнение 4-б раз, чередуя мысленный счет со счетом вслух.

Упражнение 6. Ноги прямые, вытянуты вперед. На вдохе с полунаклоном вперед руки заложить за голову, локти широко развести в стороны. На фиксированном выдохе с мысленным счетом до 12 вернуться в исходное положение.

Повторить упражнение 4-6 раз, чередуя мысленный счет на выдохе со счетом вслух.

УПРАЖНЕНИЯ В ИСХОДНОМ ПОЛОЖЕНИИ СТОЯ

Упражнение 7, Исходное положение стоя, ноги слегка расставлены, руки на бедрах. На вдохе делается небольшой наклон вперед, руки на бедрах, голова приподнята (смотреть вперед), спина прямая. На выдохе (фиксированном, с мысленным счетом до 10, 12, 15) постепенно принимается исходное положение, мышцы расслабляются, пауза отдыха.

Повторить упражнение 4-6 раз, чередуя мысленный счет со счетом вслух.

Упражнение 8. Исходное положение, как в упражнении 7. На вдохе руки в стороны, спина прямая, легкий наклон. На вьщохе постепенно принимается исходное положение. Вьщох фиксированный на мысленном счете и вслух до 12, 15, 18.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 9. Исходное положение, как в упражнении 7. На вдохе руки вверх, спина прямая, легкий наклон вперед. На вьщохе постепенно принимается исходное положение. Вьщох фиксируется на мысленном счете и вслух до 12, 15, 18.

Повторить упражнение 4-6 раз. Принять позу отдыха и, сидя иди стоя, расслабить мышцы шеи, плеч, рук.

Упражнение 10. Исходное положение, как в упражнении 7. На вдохе руки закладываются за голову, спина прямая, легкий наклон. На выдохе руки через стороны опускаются. Вьщох фиксированный с мысленным счетом и вслух на тех же цифрах, что и раньше.

Повторить 4-6 раз. Отдохнуть,

Упражнение 11. Исходное положение прежнее. На вдохе наклон туловища вперед до горизонтального положения, руки развести в стороны до предела, ощущая сближение лопаток, спина выпрямлена. При выпрямлении - вьщох фиксированный на мысленном счете и вслух. Счет по мере усвоения увеличивается от 12 до 20.

Повторить 4-6 раз. Отдохнуть (принять позу отдыха).

ПРИМЕЧАНИЕ. Упражнения с полунаклонами при вдохе укрепляют мышцы передней стенки брюшного пресса и спины, увеличивают подвижность позвоночника и улучшают деятельность органов брюшной полости. Оказывают благотворное воздействие на речеголосовой аппарат. При полунаклоне и прямой спине невозможно поднять плечи при вдохе, перебрать дыхание. Вдох берется всегда носом, вьщох делается плавно, замедленно.

Упражнение 12. Руки на бедрах, пятки вместе, носки врозь. Взять предварительно вдох носом. На фиксированном вьщохе медленно приседать, не разъединяя пяток и мысленно считая до 10. При подъеме глубокий вдох носом.

Повторить упражнение 4-6 раз. Принять позу отдыха.

Упражнение 13. Похожее упражнение по движению мы предлагали в разделе воспитания носового дыхания. Ноги вместе, руки поднять вверх, сплести пальцы. На вдохе вывернуть руки ладонями вверх, встать на носки, вытянуться. Вьщох фиксированный с медленным счетом до 12 и т. д. Руки на вьщохе опускаются медленно через стороны.

Повторить упражнение 4-6 раз. Принять позу отдыха.

Упражнение 14. Ноги слегка расставлены. Руки свободно опущены июль тела. На вдохе присесть, протянув руки вперед. На вьщохе медленно подняться, опуская руки, фиксируя внимание на струйке воздуха, вьщыхаемого через сжатые губы. Мысленный счет до 12 и т. д. Опустив руки на паузе, проверить свободу мышц.

Повторить упражнение 4-6 раз, принять позу отдыха. При повторении упражнения фиксированный (мысленный) вьщох чередуется со счетом вслух.

Упражнение 15. Упражнение, сходное с упражнением 14, только при приседании руки разводятся в стороны при вдохе и через стороны же опускаются при вьщохе, с мысленным счетом и вслух.

Повторить упражнение 4-6 раз. Принять позу отдыха.

Упражнение 16. Упражнение, сходное с предыдущим, только при вдохе на приседании руки поднимаются вверх. На вьщохе руки медленно опускаются через стороны с мысленным счетом и вслух.

Повторить упражнение 4-6 раз, принять позу отдыха.

Упражнение 17. Упражнение, сходное с предыдущим, только при вдохе на приседании руки закладываются за голову. На выдохе руки опускаются медленным движением через стороны. Фиксированный выдох на мысленном счете.

Повторить упражнение А-6 раз, принять позу отдыха.

Упражнение 18. Исходное положение: нога вместе, руки свободно опущены вдоль тела. На вдохе поднять руки ладонями внутрь, ногу отставить назад на носок (в дальнейшем то правую, то левую). Выдох фиксированный на мысленном счете. Руки опускаются медленно ладонями вверх.

Повторить упражнение 4-6 раз, принять позу отдыха.

Упражнение 19. "Ходьба", Нога вместе, руки свободно опущены вдоль тела. На вдохе поднять согнутую в колене ногу. На выдохе - ходьба на месте в заданном педагогом ритме (отмечается хлопками в ладоши) на фиксированном выдохе с мысленным счетом. После тренировки ходьбы с мысленным счетом на фиксированном выдохе посчитать вслух во время движения.

Повторить упражнение 4-6 раз, принять позу отдыха.

Все упражнения, в которых время вьщоха определяется на счет, по мере тренировки могут удлиняться до 30 секунд. Счет может быть заменен текстами. На индивидуальных занятиях и при домашней тренировке после нескольких тренировочных упражнений можно прочитать вслух стихи или прозу, требующие длительного вьщоха.

УПРАЖНЕНИЯ В ПОЛОЖЕНИИ ЛЕЖА

Упражнение 20. Исходное положение лежа на спине (на диване или на полу без подушки), руки лежат вдоль тела. Легким быстрым движением поднять прямые руки и закинуть их назад за голову, на вдохе, Вьщох фиксированный с мысленным счетом до 10. Руки медленным плавным движением опускаются вдоль тела.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 21. На вдохе слегка прогнуть спину. Не отрывая таз и плечи от дивана, на выдохе вернуться в исходное положение, фиксируя внимание на узенькой струе воздуха на губах, мысленно считая до 10, затем расслабить мышцы шеи и плеч, рук, ног и, подхватив дыхание носом, протянуть вслух сочетания гммм, г alum, гннн...

Повторить упражнение 4-б раз.

Упражнение 22. На вдохе, опираясь на локти и ступни ног, прогнуть спину, оторвав таз от дивана, медленно вернуться в исходное положение, считая на фиксированном выдохе до 10, затем расслабить мышцы и, подхватив носом дыхание, протянуть вслух сочетания гмм, гнн, зммм, зннн.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 23. На вдохе руки положить под голову. На выдохе медленным скользящим движением сгибать и расслаблять попеременно то одну, то другую ногу. Вьщох фиксированный с мысленным счетом до 10 и т. д. Затем пауза отдыха, во время которой проверяется расслабление мышц шеи, плечевого пояса, рук, ног.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 24. Исходное положение как в предыдущих упражнениях (см. объяснение к упражнению 21), Предварительно взять вдох носом. На выдохе медленным, плавным движением поднять ноги вверх под прямым углом, затем согнуть их в коленях и

386 прижать к животу. Во время движения фиксированный вьщох со счетом до 12-15 (не больше). Как только окончился заданный выдох, вдохнуть. Во время вдоха быстрым, но плавным движением поднять ноги вверх и опустить их в исходное положение, расслабить мышцы. Пауза отдыха.

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 25. Исходное положение лежа на животе, руки согнуты в локтях и прижаты к грудной клетке. На вдохе, не отрывая локтей, прогнуться в пояснице, откинув голову назад, затем медленно, с мысленным счетом до 5 на фиксированном вьщохе принять исходное положение - положить голову набок, расслабить мышцы и на оставшемся дыхании протянуть вслух сочетания гмм, змм.

Повторить упражнение 4-6 раз. (В этом и следующих упражнениях вьщох должен продолжаться не дольше счета до 3-6, так как появляется напряжение окологортанной мускулатуры.)

Упражнение 26. Сплести руки за спиной, на вдохе прогнуться в пояснице. На вьщохе с мысленным счетом до 3-6 положить голову набок, освободить руки, расслабить мышцы и на оставшемся дыхании протянуть вслух сочетания согласных (гмм, жнн, бнн, бмм, дмм и т. д.).

Повторить упражнение 4-6 раз.

Упражнение 27. Исходное положение лежа на животе, руки вытянуты вперед, ноги вместе.

При вдохе руки приподняты, голова слегка откидывается назад. Спина прогибается, ноги слегка приподнимаются вверх ("рыбка"). На вьщохе (на счет 3) руки свободно положить около головы, мышцы шеи, рук, плеч, ног, поясницы расслабить и на оставшемся дыхании протянуть вслух сочетания, указанные в предыдущих упражнениях.

ПРИМЕЧАНИЕ. Упражнения лежа тренируют мышцы брюшного пресса, поясничные мышцы, т, е. мышцы, участвующие в процессе воспитания полного, смешанно-диф- рагмэтического дыхания. Упражнения лежа следует делать утром в постели, на диване или на коврике на полу, В классе во время индивидуальных занятий можно делать их на сдвинутых стульях, на столах, на гимнастических матах.

Мы изложили основные упражнения, доступные всем при занятиях в классе и дома. Все упражнения по дыханию студенты осваивают в течение первого года занятий; постепенно присоединяются голосовые упражнения. Сначала это различные сочетания согласных, которые тянутся на вьщохе, затем - счет, который дается для выработки длинного, плавного выдоха на мысленном счете и на счете вслух. Затем это произнесение небольших текстов. Сначала следует выбирать такие тексты, на которых звук лучше и правильнее формируется, Каждое упражнение требует определенного времени для усвоения. Тренироваться следует ежедневно по 10-15 минут. Циклы упражнений лучше варьировать.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ НАСТРОЙКА В ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ ПО ДЫХАНИЮ

Чтобы самостоятельно работать над воспитанием правильных навыков дыхания в процессе развития речевого голоса, следует уметь психологически настраиваться на контроль за выполнением упражнений и активизацию физиологических процессов, сопутствующих им.

Перед выполнением упражнения следует внимательно продумать его. Доказано, что стоит себе представить движение, которое надо совершить, как происходит более точное его выполнение. Такие положительные явления возникают, когда занимающийся точно представляет, что он будет делать. Не менее важно точно направить свою мысль и на сам процесс выполнения упражнения. Процесс работы над дыханием необходимо сознательно осваивать, так как обеспечение правильного дыхания стимулирует согласованность между диафрагмой, глоточной трубой и гортанью, которые и обеспечивают звучание речевого голоса.

Каждое упражнение должно быть освоено под наблюдением педагога, а затем уже может быть включено в домашнюю, самостоятельную тренировку для закрепления.

В результате систематической тренировки процесс дыхания автоматизируется, улучшается работоспособность.

Комплексы упражнений по дыханию и резонированию обязательны для всех. Осваиваются в течение 1-го года обучения и подкрепляются тренировкой на 2-м и 3-м курсах, постепенно усложняясь и дополняясь.

САМОМАССАЖ МЫШЦ, УЧАСТВУЮЩИХ В ПРОЦЕССЕ ДЫХАНИЯ

Массируя мышцы, участвующие в голосообразовании, мы "разогреваем" их, предупреждаем мышечные зажимы, которые мешают работе, и способствуем вольному, свободному течению звука. Массаж резонаторных полостей помогает формированию звука, попаданию его в резонаторы без какого-либо усилия "вытянуть", "направить" звук вперед, "к зубам", "в маску".

Массаж с древних времен применяется не только как лечебная процедура, но и как активизация процесса кровообращения, обмена веществ. Многие циклы физических оздоровительных упражнений, как известно, сопровождаются самомассажем.

Согласно учению И. П. Павлова, положительное действие массажа связано с раздражением нервных окончаний в коже, в мышцах, стенках сосудов. Раздражение вызывает рефлекторную реакцию как со стороны отдельных органов, так и со стороны высших отделов головного мозга.

Самомассаж в нашей дисциплине имеет цель - в последовательном порядке подготовить и разогреть мышцы и органы, участвующие в речевом голосообразовании.

Лечебный массаж имеет несколько приемов. Мы предлагаем в своей работе два основных, полезных и доступных каждому: гигиенический, поглаживающий, и вибрационный, постукивающий.

При поглаживании активизируется работа нервных окончаний, расположенных близко к коже. При вибрационном массаже "разогреваются" и подготавливаются к действию нервные окончания, расположенные глубже. Кроме этого, самомассаж действует успокаивающе, снимает усталость мыщц, участвующих в голосообразовании, придает бодрость.

Кроме поглаживаний и постукиваний, в нашей гимнастике мы предлагаем подключение "звуковой волны": произнесение звонких щелевых согласных ж, з, в и сонорных л, н, л, р, т, е, тех звуков, которые можно тянуть непрерывно при выдохе. Звуковая волна изнутри струей воздуха массирует внутренние стенки голосового аппарата, воздейст

вуя таким ооразом на гладкую мускулатуру оронхов, трахеи, носа, косвенным путем включает ее в работу.

Гигиенический массаж (поглаживающий) следует проводить сначала беззвучно, потом с включением на выдохе согласных, указанных выше. Начинать следует с гигиенического массажа, а потом подключить и вибрационный.

Вибрационный массаж проводится обязательно со звуком. После массажа необходимо проверять результат: освобождение мышц от зажимов, их рабочее состояние, качество звучания и ощущение легкости, "удобства" при произнесении какого-нибудь текста (поговорок, пословиц, небольших фраз, четверостиший). Для этой цели каждый ученик подбирает несколько текстов, которые произносит осмысленно, в то же время проверяя свободу мышц и находя удобное для себя звучание.

Мы рекомендуем начинать занятия самомассажем сначала под наблюдением педагога, а затем самостоятельно проводить его каждый день по утрам. На старших курсах полезно проводить самомассаж за час до репетиций или спектакля. Если почему-либо возникают мышечные зажимы и наступает утомление во время спектакля или выступления, то следует сделать самомассаж, пользуясь перерывом.

ОБЩИЕ ПРАВИЛА САМОМАССАЖА

1. Кожа массируемых частей тела и рук должна быть чистой.

2. Все движения массирующей руки должны быть направлены по ходу лимфатических и венозных сосудов,

3. Массируемые мышцы должны быть расслаблены.

Рис. 10 Рис. 11 Рис. 12

Упражнение 2. Самомассаж верхней части лица. Кончиками пальцев обеих рук поглаживать от середины лица (от спинки носа) к ушам. Повторить 4-6 раз (рис. И).

Упражнение 3. Самомассаж средней части лица. Кончиками пальцев обеих рук поглаживать от середины верхнего надгубного пространства к ушам. Повторить 4-6 раз (рис, 12).

4. Массаж делается медленно, плавно.

ГИГИЕНИЧЕСКИЙ МАССАЖ

Упражнение 1. Самомассаж лба. Поглаживать лоб кончиками пальцев обеих рук от середины лба к ушам. Повторить 4-6 раз (рис. 10).

Упражнение 4. Самомассаж верхней и нижней губы. Натягивая то верхнюю, то нижнюю губу на зубы, массировать кончиками пальцев от середины губы к углам. Повторить 4-6 раз (рис. 13).

Рис. 13 Рис, 14

Упражнение 5. Самомассаж нижней челюсти. Поглаживать от середины подбородка сначала тыльными сторонами кистей обеих рук до ушей, затем ладонями от ушей обратно - к середине подбородка. Повторить 4-6 раз (рис. 14).

Упражнение 6. Самомассаж слизистой оболочки полости рта и десен. Губы сомкнуты. Кончиком языка, энергично нажимая на десны, облизывать справа-налево и слева- направо верхние и нижние десны с наружной стороны. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 7. Самомассаж твердого неба. Губы полуоткрыты. Кончиком языка энергично провести по твердому небу от передних верхних зубов по направлению к глотке и обратно. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 8. Самомассаж шеи.

1. Поглаживать переднюю часть шеи (горло) то правой, то левой рукой сверху вниз, захватывая при начале массирования подбородок (но не поднимая его). Повторить 4-б раз (рис, 15).

2. Поглаживать обеими руками затылочную область шеи от середины до подмышечных впадин. Повторить 4-6 раз (рис. 16).

Рис. 16 Рис. 17

3. Поглаживать боковую поверхность шеи, повертывая голову то вправо, то влево. Повторить 4-6 раз (рис. 17).

Рис. 18

Рис. 15 Упражнение 9. Самомассаж живота. Поглаживать живот круговыми движениями обеих рук по направлению часовой стрелки, начиная с нижней части живота,затем вверх и крутом. Повторить 4-6 раз (рис. 18).

Упражнение 10. Самомассаж межреберных мышц. Поглаживать обеими руками боковые части грудной клетки движением от пояса вперед, затем вверх и кругом. Повторить 4-6 раз (рис. 19).

Упражнение 11. Самомассаж спины. Поглаживать обеими руками (или поочередно, то одной, то другой рукой) область спины: по пояснице вверх к лопаткам и обратно (рис. 20).

Рис. 20

Рис. 19

ВИБРАЦИОННЫЙ (ПОСТУКИВАЮЩИЙ) МАССАЖ СО ЗВУКОМ

Упражнение 1. Постукивать лоб кончиками пальцев обеих рук от середины лба (там, где помешаются лобные пазухи) к ушам и одновременно "тянуть" вслух на вьщохе сонорный согласный м. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 2. Постукивать кончиками пальцев обеих рук верхнюю часть лица от спинки коса (там, где помещаются гайморовы полости) к ушам и одновременно вслух "тянуть" на вьщохе поочередно сонорные м или н с гласным у, НЕ РАСКРЫВАЯ ГУБ, Повторить 4-6 раз.

(Напоминаем, что при произношении носовых согласных м и н полость рта остается открытой для активного выдоха, а при произношении гласного у глотка расширена.)

Упражнение 3. Постукивать кончиками пальцев одной руки верхнее иадгубное пространство и одновременно "тянуть" вслух на вьщохе щелевой согласный в. Повторить 4-6 раз. (Напоминаем, что при произнесении согласного в воздушная струя невольно направляется вперед к верхним зубам.)

Упражнение 4. Постукивать кончиками пальцев пространство под нижней губой и одновременно "тянуть" вслух на вьщохе согласный з. Повторить 4-6 раз.

(Напоминаем, что при произношении щелевого согласного з воздушная струя также направляется вперед, но уже к нижним зубам.)

Упражнение 5. Постукивать кончиками пальцев одной или обеих рук по верхней части грудной клетки и одновременно "тянуть" вслух на вьщохе щелевой согласный ж или сонорный м. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 6. Постукивать ребрами ладоней обеих рук движением снизу вверх боковую часть грудной клетки (от поясницы до подмышек) и одновременно "тянуть" вслух на вьщохе сонорный м. Повторить 4-6 раз.

Упражнение 7. Постукивать кончиками пальцев одной руки область нижнебрюшных мышц одновременно с постукиванием другой рукой области поясницы. Во время постукивания "тянуть" на вьщохе сонорный м. Повторить 4-б раз.

Упражнение 8. Постукивать одновременно ладонями обеих рук (обхватывающим движением) область лопаток и задней части межреберных мышц (насколько позволяет длина рук). Во время постукивания "тянуть" на вьщохе сонорный м. Повторить 4-б раз.

ВЛИЯНИЕ РАБОТЫ ГОРТАНИ И АРТИКУЛЯЦИОННОГО АППАРАТА

НА ПРОЦЕСС ДЫХАНИЯ В РАЗВИТИИ РЕЧЕВОГО ГОЛОСА

Речеголосовая деятельность, как мы говорили выше, осуществляется координированной работой двигательного, голосового и артикуляционного аппаратов. Взаимодействие и контроль за ними обеспечивается центральной нервной системой.

Работа артикуляционного аппарата в речевом голосообразовании делится на внутри- глоточную и внешнюю артикуляцию.

Правильная и координированная работа органов внутриглоточной полости (глотки, мягкого нёба, корня языка и др.) облегчает процесс дыхания. Поднятием мягкого неба достигается усиленный тонус диафрагмы и мышц брюшного пресса. Активное поднятие мягкого неба способствует лучшему смыканию голосовых складок, лучшему звучанию речевого голоса.

Подобное воздействие координированной работы внутриглоточной полости осуществляется при известном многим актерам и педагогам активном поднятии мягкого неба. Тогда напряжение мышц зева оказывает влияние на процесс дыхания, т.е. косвенным образом воздействует на тонус гладкой мускулатуры. Опущенное мягкое небо приводит к гнусавому голосу, хаотичности дыхательных движений, слабому тонусу диафрагмы и мышц брюшного пресса.

Умение удерживать полость зева и глотки в активном состоянии является важнейшим звеном в развитии голоса ак