Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 060932 из ГИТИС

В ходе прений у нас выкристализировалось следующее определение: "Драма - связующее звено между жизнью и сценой". Драма - проводник. Пропускная способность у него может быть разная, может быть и избирательность, но может ли что привнести своего сам проводник? Об этом, верно, говорит Хализев, написавший: "Жизнь здесь говорит как бы от собственного лица: между тем что изображается и читателем (а мы говорим о драме, как о роде литературы) нет посредника-повествователя". Фразу эту можно трактовать очень в лоб - просто как констатацию факта - нам ничего не повествуется, всё действие дано через реплики героев. Но если вдуматься в её смысл, мы поймём, что в ней содержится и подрывное начало, взрывающее в том числе и дальнейший ход рассуждений Хализева. Жизнь говорит от собственного лица... Ни до, ни после Хализев нигде не указывает, что под жизнью он подразумевает мир авторского вымысла. Значит, ничто не мешает нам понять эти слова как утверждение того, что в драме реальная действительность, а не автор, по-настоящему диктует свои правила. Но жизнь - неоднозначна и многосмысленна, она не даёт прямых ответов. Отказываясь напрямую высказывать своё мнение по данному вопросу, драматург тем самым уже фактически оставляет своё произведение на произвол интерпретатора, и даже герои-резонёры в этом смысле не являются выходом - их резонёрство всегда можно оспорить. Хализев, однако, пренебрегает зыбкостью почвы, на которую он вступил, и несколькими страницами позже выдаёт довольно кондовый вердикт: "При этом для театра первостепенно важен принципе верности прочтения пьесы. Сценические постановка (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть и относительное) режиссёра и актёра с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту". Действительно, с необходимостью бережности и внимательности спорить трудно (хоть и возможно), но что значат в свете всего вышесказанного слова о согласии? Если автор не сказал ни одного слова от себя - как тут разглядеть его позицию! А если и разглядеть - не вправе ли мы понять всё иначе? На наш взгляд, чуть трезвее об этом выразился Волькенштейн: "... природа драматических ролей относительно схематична: они дают простор для разнообразной интерпретации. Говорят, правда, о необходимой конгениальности актёра с автором, но конгениальность не есть тождество, творчество актёра в том и состоит, что он приносит в свою роль неожиданные черты". Относительно схематична - с этим можно и соглашаться, и спорить, но, нам кажется, проблема здесь немного в другом. Даже самый характерный и поэтически проработанный персонаж драмы - всего лишь персонаж, без авторской качественной оценки. Он - кусочек мира, мира подсмотренного и даже отчасти вывернутого наизнанку - но нам ещё предстоит решить, как мы относимся к нему. Все вы, наверное, замечали, как по-разному видят мир и окружающих людей люди с разными мировоззренческими системами. Там где для одного - роковая поступь судьбы, для другого - царство импровизации и свободы. Где один видит сплошь злодеев и злоумышленников, другой - прекрасных людей, нуждающихся в помощи. Может быть, вы замечали и ещё один интересный момент - резкая смена мироощущения преломляет не только будущее, но и прошлое. Все минувшие события вдруг выхватываются совсем особенным светом, начинают играть совсем особенную роль. Что-то подобное делает и режиссер с драмой, актёр - со своим персонажем. Наполняя его отношением, он вдыхает в него душу. Пьеса - кусочек жизни, и как жизнь мы интерпретируем с зашкаливающей разнообразностью, так и пьеса может быть показана в абсолютно любом свете и цвете - лишь бы только он вообще имел какое-то разумное отношение к происходящему.

Тогда какова же роль драматурга? Кто он - просто сортировщик информации? Неужели вся его роль - совершить подборку фактов и поэтически эффектно её оформить? [и хорошо бы что-нибудь про него сказать, но у меня ничего нет]

Если всё так, то многие критерии, по которым принято оценивать лирику и эпос, не могут распространяться на драму. О чём же мы говорим, когда говорим, что та или иная пьеса плоха или хороша? Волькенштейн выделяет два основных критерия драмы - сценичность и художественность. И пишет, что "сценическим материалом по преимуществу являются пьесы сценичные, но не художественные". Про сценичность пьесы Волькенштейн пишет много и убедительно - все действия персонажа должны иметь единый волевой стержень, каждое слово должно быть словом-действием, необходимы однородность, единонаправленность и слитность физического действия и слова, общее действие должно непрерывно нарастать, держа публику в напряжении, а кульминация может разрешаться неожиданным ударом, эффектом, поворотом. Однако слово в драме не только действие, но и, по словам самого Волькенштейна: "звукосочетание, ритмическая фигура, образ (метафора), мысль (идея)". Всё это область поэтического, но "поэзия проникает на сцену как нечто необязательное и обычно с трудом". И, как ни странно, Волькенштейн вовсе и не ждёт от драматурга умелого совмещения художественности и сценичности. Художественность, по его мнению, сценичности даже мешает. "... Для актёра-творца сила мысли, красота метафор во многом только помеха", "чем даровитее, изобретательнее, оригинальнее актёр, тем мучительнее для него зависимость от автора - твёрдая фиксация слова. Чем рельефнее, чем ярче слова автора, тем они навязчивее. Роль, написанная драматургом-поэтом, роль, из которой слова не выкинешь, - такая роль требует от актёра крайне осторожного исполнения, какой-то очень твёрдой комбинации творческих элементов, которая соответствует отчеканенному авторскому слову. Автор угнетает актёра, создавая ему такой труднейший экзамен". Сложно разговаривать на эту тему, не возвращаясь опять к обсуждению специфики актёрского творчества, но позволю себе возразить - жёсткость и красота словесной конструкции ничуть не умаляет того качества драматической роли, о котором мы говорили выше - её своеобразной пустоты, или, напротив, предельной наполненности - вернее, открытости к наполнению и простору для выбора. Скорее наоборот. Трактуйся, скажем, роль Яго только в одной плоскости, стесняй она актёра-интерпретатора - разве было бы у нас столько столь различных актёрских работ, задавались бы мы и по сию пору вопросом - кто же такой этот Яго? Свобода актёра в этой роли ничуть не меньше, чем его же свобода в образе героя третьесортной пьесы, хоть и труднее и выше. Да, Яго не трактуешь как весельчака-балагура, заигравшегося в мистификацию, но всё разнообразие возможной духовной наполненности этой роли даёт материал хорошему актёру.

Показать полностью… https://vk.com/doc73034539_311486718
17 Кб, 25 июня 2014 в 16:49 - Россия, Москва, ГИТИС, 2014 г., docx
Рекомендуемые документы в приложении