Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
doc

Студенческий документ № 060933 из ГИТИС

Макаров Сергей Михайлович

Искусство клоунады в СССР

Глава I ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

СОВЕТСКОЙ КЛОУНАДЫ

Для жанра клоунады советского цирка характерны богатство выразительного

языка, реальность комедийных масок, обостренное внимание

к современной тематике, стремление к синтезу смешного и серьезного.

Ведущие актеры этого жанра обладают широким кругозором ,

культурой, образованностью. Идейная зрелость артистов во многом

определяет духовный мир их комедийных героев, социальную направленность творчества.

Замечательные мастера советской клоунады, плеяду которых многие

годы по праву возглавлял Герой Социалистического Труда, народный

артист СССР М. Н. Румянцев (Карандаш), принесли отечественному

цирку всемирную славу. В зарубежной прессе почти в каждой

рецензии на программу советского цирка утверждается, что советские

клоуны - лучшие в мире. Премии, дипломы, медали, призы, полученные

комиками на международных конкурсах и фестивалях циркового

искусства, прекрасное тому подтверждение.

Творческие достижения советских мастеров арены нашли отражение

в ряде исторических трудов по цирковому искусству. Тем не менее в отдельных исследованиях зарубежных цирковедов успехи советских

артистов не признаются, а их новаторские поиски классифицируются

как незаконное нарушение канонов клоунады. Высказывая такую точку

зрения, зарубежные теоретики утверждают, что клоунада - явление

вневременное и внесоциальное, которое зиждется на неизменных, выработанных веками приемах, канонизированных комедийных персонажах.

Они рассматривают этот жанр обособленно, в отрыве от художественных

традиций, хода истории и социальных влияний, всегда ощутимых в любом творчестве. Так, французский цирковед П. Гитар считает клоунаду эстетической формулой жизненной несообразности, зеркалом нелепости. Теоретик цирка Ф. Узингер утверждает, что клоунада всегда была исполнена мрачного пессимизма, а фигура циркового паяца неизменно воплощала якобы лишь болезненную гримасу жизни . Австрийские историки цирка Г. и С. Эбершталлер пишут, что в клоунадах развязывается агрессивность, расковываются и высвобождаются инстинкты, которые в нормальном окружающем мире недопустимы. В клоунаде царит карикатура, искаженное изображение не только самого человека, но и его желаний, утрированных стремлений.

Однако изучение творчества выдающихся клоунов советского цирка убеждает в обратном. Их искусство, ориентирующееся на принципы

народности и, всегда вырастало из тесной общности с духовной жизнью народных масс.

Критически осмысливая опыт дореволюционных и зарубежных артистов, они создают высокохудожественные, актуальные произведения. Их шутки порождают смех жизнеутверждающий, создают ощущение контакта и общности людей. В репертуаре наших комиков нет шуток, унижающих человеческое достоинство.

Зрители вместе с умными клоунами смеются над тем, что достойно

осмеяния, радуются хорошему в нашей жизни.

Следует особо сказать о том, что в клоунаде советского цирка выкристаллизовался качественно новый комический герой. Его чудачество

отличается от тривиальной глупости, определявшей зачастую

маску дореволюционного Рыжего.

На смену клоунам, смешившим публику своим уродством, патологическими

отклонениями, элементарной грубостью, пришел здоровый жизнерадостный весельчак. Его маска лучится нежностью и добротой, лукавством и озорством, очаровывает исконно народной мудростью и остроумием, поэтому публика симпатизирует ему и сопереживает вместе с ним. Новый комический герой цирка стал подлинным собратом литературных чудаков.

В искусстве советских цирковых комиков сохранились и развились многие традиции народных празднично-смеховых форм. Например, универсальный комизм современных клоунов сродни важнейшей черте народной культуры - карнавальности. Как известно, она проявляла себя в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка и полнее всего - в смехе, направленном на всех и на все, в том числе и непосредственно на самих участников праздничных увеселений.

Смех, обладающий вышеозначенными качествами, современные исследователи

комического называют амбивалентным. Этот смех отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Он едкий, высмеивающий и в то же время веселый, ликующий. Амбивалентный смех - одна из форм, выражающих мироощущение народа. Комизм шутовских фигур, участников карнавальных празднеств, был универсален. Эти персонажи, далекие предки цирковых клоунов, потешались не только над окружающими, но особенно над собой. Выступая, они заставляли зрителей хохотать, когда одурачивали своих

противников и когда сами попадали впросак.

Универсальный комизм современных клоунов, атмосфера веселья,

окружающая их с первой до последней минуты пребывания на манеже,

ближе всего традициям амбивалентного смеха, карнавальности.

Ведь являясь юмористическим персонажем, клоун не только вышучивает

чужое несовершенство, а одновременно смеется и над собой, смеется над теми недостатками, которые в той или иной степени присущи другим людям. И тогда смех над собой как бы перерастает в смех над многими. Клоун современного цирка может быть веселым и грустным, бесшабашным и трогательным, робким и отчаянным, разбитным и застенчивым, но его искусство всегда гуманно, правдиво, интеллектуально, жизнерадостно.

Смеясь над действиями этого забавного персонажа, зрители в то же время сочувствуют трогательному чудаку.

Таким образом, универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного низменное, народная идеализация обездоленного стали эстетическим законом жанра цирковой клоунады.

Подчеркнем, чго понятие "маска клоуна"включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комической назойливости. В маске обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни.

Обычно характер клоунской маски раскрывается в первой, так называемой

выходной репризе. Сущность персонажа, очерченного резко и выпукло, остается неизменной в пределах циркового представления, но это вовсе не значит, что клоунская маска вообще не развивается. В ней происходят перемены, сопряженные с духовным ростом исполнителя, ростом его актерского мастерства и новыми задачами, поставленными перед ним временем. В течение же одного циркового спектакля, попадая в различные обстоятельства, маска не меняется.

И хотя в процессе работы над новым репертуаром у клоуна появляются

сценки и репризы с новыми сюжетами и забавными поворотами, в новых ситуациях сам персонаж остается все тем же Карандашом, Олегом Поповым, Юрием Никулиным, Андреем Николаевым, к маске которого зритель привык ранее. Переходя из репризы в репризу, из одной сценки в другую, клоун творит смех, добродушный и веселый.

Так, например, маска доверчивого, рассеянного недотепы, в какой

выступал Юрий Никулин, или персонаж "солнечного" клоуна Олега Попова, или застенчивый шалун Андрюша, маска Андрея Николаева, безусловно, смешны, но одновременно обаятельны и милы. Вместе с тем практика ведущих мастеров отечественного цирка доказывает, что юмористическая природа клоунской маски не мешает артистам браться за остросатирические темы, играть отрицательных типов.

Цирковому комику обычно сопутствует успех, если он решает злободневную тему, не разрушая рамки своей постоянной маски.

Изображая тот или иной сатирический персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу.

Этот сложный процесс, происходящий во время трансформации клоуна в сатирический тип, каждый комик осуществляет по-своему.

Исполнение сатирических и злободневных сценок стало творческим достижением ведущих артистов советского цирка. Их репертуар в одинаковой мере украшают как юмористические интермедии, пародии, так и остросатирические репризы, сценки.

Э с т е т и ч е с к и е принципы клоунады

Одним из слагаемых клоунской маски всегда была индивидуальная алогичная логика комедийного персонажа. У современных комиков, действующих на манеже советского цирка, неотъемлемым элементом маски стало образное мышление. Играя яркие буффонные сценки, комики стремятся осмыслить внутренний мир своих героев;

детально разрабатывая психологическую мотивировку поступков, выражают

свое отношение к жизни. И зрители видят на арене не застывшую маску, а живого современного человека, которого волнуют как большие, так и малые проблемы.

На первый взгляд логика поведения циркового клоуна кажется алогичной по отношению к общепринятой. А между тем поступки персонажа всегда органичны природе данной клоунской маски. Необычная форма поведения комиков позволяет оценить действительность с иной точки зрения, хотя и критически, но без нигилизма.

Острота, неожиданность, смелость алогичного мышления составляют самую сердцевину эстетической природы клоуна. Отличительной особенностью искусства клоунады является также шаржированный показ событий, гиперболизация характерных внешних и внутренних черт, доходящая порой до гротесковой символики. Обратим внимание на поэтику художественного времени и пространства в клоунаде. События, происходящие на арене, полностью совпадают с их исполнением во времени и в пространстве. Зрители и клоуны находятся в одинаковом замкнутом месте и времени, поэтому драматургическим построением клоунского номера не исключается

участие в репризах публики, возможность вмешательства зрителей в события, происходящие на манеже. Зачастую артисты специально вовлекают

зрительный зал в свою игру. Так поступал Ю. Никулин в репризе "Гипноз", где М. Шуйдин силой "магических" чар погружал партнера в глубокий гипнотический сон. И когда публика начинала верить, что клоун заснул, Никулин вдруг отворачивался от мага и, серьезно глядя в лица зрителей, деловито пояснял: "Гипноз". Иллюзия зрителей по поводу происходящего рассеивалась в мгновение ока, они смеялись, а клоун вновь погружался в "гипнотический" транс.

Искусство мастеров клоунады, непосредственно адресованное зрителям,

требует прямого контакта с публикой, поэтому нередко комик, перешагнув невысокий цирковой барьер, идет в зрительный зал, активно вовлекая окружающих в действие. Шутки клоунов, являя собой остроумный отклик на злобу дня, на сиюминутно происходящие события, рождаются буквально на глазах зрителей, в момент общения комиков с публикой.

В репертуаре современных клоунов наряду с оригинальными сценками и пародиями есть также репризы, которые принято называть классическими. Дело в том, что в дореволюционном цирке клоунские номера создавались не одним автором, а существовали как бы анонимно, причем каждый артист придумывал свой вариант словесного и трюкового материала. Порой установленный текст вообще отсутствовал и каждый раз заново импровизировался исполнителями, а там, где текст бытовал, артисты не строго придерживались его. Показ произведений всякий раз воспринимался исполнителями и зрителями как совершенно новый творческий акт, в котором ранее услышанное использовалось не как что-то законченное, а как материал, легко поддающийся различным изменениям. Поэтому клоунские репризы демонстрировались в разнообразных вариантах, отражающих животрепещущие вопросы дня, местные происшествия. Классические клоунады, существующие в цирке испокон веку, исполняются и сегодня. Эти

сценки не имеют авторов, и каждый артист интерпретирует их в зависимости

от степени таланта и культуры.

С приходом в цирк профессиональных авторов, поэтов, драматургов

сатирическое слово зазвучало с огромной силой. Клоунады заискрились

остроумными текстами, построенными на современном материале.

В репризах, интермедиях, сценках стали более совершенно разрабатываться такие выразительные средства, как игра омонимами и синонимами, повторяющиеся рифмы, комические перебранки, словесные самохарактеристики персонажей, взаимное непонимание собеседников,

комическая игра на мнимом физическом недостатке, например глухоте, каламбуры, загадки, пословицы, поговорки, афоризмы, куплеты, частушки и так далее. Весь обширный арсенал художественных приемов способствовал тому, что искусство клоунады в современном цирке, пронизанное активным, беспощадно разящим словом, актуальной тематикой, социальной направленностью, вступило в новую стадию развития.

Особое качество в современной клоунаде приобрела пантомима. Она привнесла в палитру комедийных номеров публицистичность и лиризм, плакатную агитационность и сатирическую эксцентрику. Отметим, что мимическое искусство современных клоунов неоднородно.

Оно имеет несколько основных жанровых разновидностей. Эксцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. Приверженцами этого направления на арене советского цирка выступали братья Лавровы, Г. Мозель и Д. Демаш, А. Шлискевич, Карандаш, О. Попов, А. Николаев и другие.

Выдающийся клоун Л. Енгибаров почти не прибегал к реквизиту и декорациям. Номера шли в музыкальном сопровождении. Выразительные

средства артиста -мимика, акробатический трюк и символичный, причем опоэтизированный жест.

В духе драматической и фономимической пантомимы разыгрывали клоунские сценки Ю. Никулин и М. Шуйдин, Г. Маковский и Г. Ротман и другие. Художественные принципы этой разновидности жанра близки

основам драматического искусства. Исполнители используют костюмы, бутафорию, декоративное, звуковое и музыкальное оформление. Как правило, остросюжетные сценки увлекают зрителей стремительно раскручивающейся интригой, напряженным действием. Пластика и мимика актеров эмоционально окрашены. Они выявляют душевное состояние героев. Жесты исполнителей конкретны, так как возникают в процессе совершения определенных поступков.

Кроме пантомимы в ее жанровых разновидностях выразительный язык клоунады обогащают еще такие приемы, как многочисленные повторы эпизодов, обращение к публике, веселые состязания, забавные споры, комические потасовки бесконечные переодевания клоуна то женщиной, то доктором, то ряжение животным, а также неожиданные обливания водой, обсыпание опилками, пудрой, обмазывание мыльной пеной, сажей и т. д. Не последнее место в клоунаде отводится яркой, по-цирковому преувеличенной бутафории, которая порой предстает в качестве материализованной или овеществленной метафоры.

Приведем примеры, ставшие, можно сказать, уже хрестоматийными.

В одной из сценок Карандаш столь резво улепетывал за кулисы, что зрители могли видеть, как у него пятки сверкали. Для этого артист перед выступлением прятал в ботинки лампочки с батареями. В репризе

Г. Маковского и Г. Ротмана "Кафе" легкомысленная девица вдребезги

разбивала клоунское сердце и артист уносил в ладонях его осколки.

В цирковой клоунаде цирка широко и разнообразно применяется игра с бутафорией. Обычные предметы, оказавшись в руках клоунов, вдруг начинают жить необычно. Метла поет, трость стреляет, пуговицы на пиджаках пищат, столы по команде пускаются в пляс, галстук становится вентилятором, гвозди превращаются в музыкальные инструменты, из галош бьют фонтаны воды и так далее. Вещи в руках комика, играя несвойственную им роль, как бы обновляются для нашего восприятия.Итак, образное мышление клоунов отрицает установившиеся веками шаблоны,опрокидывает "здравый" рассудок, обедняющий и обволакивающий творческую мысль привычными, стершимися от частого употребления штампами. Бурлескный фонтан комедийной выдумки заставляет сиять удивительной свежестью красок привычные представления о предметах и явлениях. Раскрывая мир в его новых качествах, клоунада современного цирка стимулирует, будоражит фантазию и мысль зрителей. Она развенчивает и отвергает общественно вредное,воспитывает у зрителей чувство нетерпимости к носителям социального зла. Вместе с тем она утверждает гуманный взгляд на человека, на его высокое предназначение, отстаивает оптимистическое мировосприятие. Находясь на уровне сегодняшнего времени, ведущие артисты советского цирка выражают специфическим языком своего искусства эстетические вкусы и общественные интересы, идеалы народа.

Раскрыть народную сущность циркового комика помогает этимология

слова "клоун". Его эквивалентом является "деревенский житель", "мужик", "крестьянин", "грубиян", "деревенщина", "остолоп".

Дело в том, что предком циркового клоуна был так называемый деревенщина- широко распространенный комедийный персонаж народного юмора, участник карнавальных увеселений, средневековых фарсов. Впервые он появился на карнавале в Древней Греции. В конце декабря и начале января в Аттике устраивались сельские карнавальные процессии, а в феврале - марте праздничные шествия прибывали в Афины. Во время народных увеселений царила особая атмосфера.

В эти дни происходил как бы переворот привычных отношений. Карнавал

становился праздником свободы, победы над будничной закономерностью.

Смех был направлен на все и на всех, в том числе и на самих участников праздничных увеселений.

Центральной фигурой карнавала был бомолох - хитрец крестьянин.

Он выступал в облике Эйрона - иронического простака. На празднествах разыгрывалось комическое столкновение бомолоха с шутовскими масками - хвастливым воином, ученым-шарлатаном, продавцом мазей, оружейником, участвовавшими в карнавале. После непродолжительного диалога иронический простак прогонял бахвалов.

Разделываясь со своими противниками, Эйрон колотил их палкой.

Шутки бомолоха античные теоретики комического выделяли в особую группу, называя "деревенскими".

В Греции существовал также обычай, который, как считают некоторые

исследователи античного театра, положил начало комедии. В этом же обычае находятся истоки и цирковой клоунады. Суть его в том, что греческие земледельцы, несправедливо обиженные кем-либо из афинских граждан, приходили под вечер в город и, останавливаясь около дома обидчика, громко перечисляли полученные оскорбления.

На другой день соседи горожанина пересказывали друг другу жалобы крестьян, при этом осуждал поведение обидчика. И нередко опозоренный

публично горожанин менял свой образ жизни. Так деревенские жители, можно сказать, в какой-то мере влияли на моральные устои афинского общества. Городские власти усмотрели в этих проделках деревенских жителей определенную пользу и, разыскав крестьян-комиков, предложили им выступить с наиболее удачными и остроумными укорами на театре. Так противостояние города и деревни, которое проходит через всю историю цивилизации, нашло свое отражение в комедийных формах устного народного творчества. Комический персонаж "деревенщина" возник на определенной социальной почве.

Появление на карнавале бомолоха, в действиях которого выражались оппозиционные настроения зрителей, с восторгом встречалось праздничной толпой. Комизм его был универсален. Он жил в атмосфере карнавальности. Ухарство, бесстрашие, жизнелюбие бомолоха, выступавшего в роли ниспровергателя общепринятых моральных, и социальных устоев, потешавшегося не только над окружающими, но и над собой, привлекало симпатии народных масс.

Справлявшиеся в Греции праздники в честь Зевса, Диониса, а также римские карнавалы Сатурналии, посвященные богу Сатурну, носили сходный характер. Отказ от общепринятых норм, вольность, ниспровержение привычных условностей человеческого общежития царили на этих праздниках. Древние римляне устраивали знаменитые Сатурналии

между 17 и 23 декабря. Предания рассказывают, что, когда владычествовал

на земле Сатурн, не существовало рабов и хозяев. Это был золотой век в истории человечества. И в память о нем в дни карнавала отменялись наказания и допускалась свобода слова и поведения.

На этом празднике господа и слуги менялись местами. Рабы могли без опасения смеяться над своими хозяевами. Благодаря традициям Сатурналий общение раба и господина достигало наивысшей свободы, сопутствующей карнавальности.

Подчеркнем, что в Древнем Риме комедийный персонаж - "неотесанный

Чурбан", "мужик", "деревенщина"- был постоянным действующим лицом народной италийской комедии - ателланы. Он выступал в облике глупого Макка. Рыжий толстобрюхий слуга, большой любитель поесть, неудачливый простачок, вел интригу комедии, часто вступая в перебранку с другими персонажами. Его поступки как бы опровергали повседневные нормы. Именно этот персонаж продолжил линию прародителей цирковых клоунов.

Традиции праздничных смеховых форм, и прежде всего Сатурналий, развивались и в средние века. Полнее и глубже они воплотились в карнавале. Однако амбивалентный смех проникал и в религиозные мистерии, которые разыгрывались во время церковных торжеств. В мистериальных представлениях наряду с библейскими героями фигурировали две постоянные маски - беса и дурака, наделенные чертами карнавальности. Плутни и балагурство дурака, активно вмешивающегося в действия мистериальных героев, были сродни проделкам хитрого слуги античной комедии. Глупость этого персонажа, если можно так выразиться, -двойственная. В ней заключался отрицательный момент снижения, уничтожения и положительный фактор очищения, обновления. Такая форма глупости помогала обретать внутреннюю свободу и давала право дураку потешаться над официальными законами и условностями.

Поскольку мотив дурачества - шутовства, безумства, - занимавший в средние века одно из центральных мест в народной смеховой культуре, необычайно сложный и интересный, то остановимся на нем подробнее.

Следует сказать, что этнографические материалы содержат примеры священного, то есть сакрального безумства, играющего важную роль в ритуальных обрядах. Так, в первобытных легендах почитание безумия, дурости часто сплетается с верой в магическую лень, безделье, подготавливающее к откровению, к неожиданному познанию святой истины. "Юродивый, безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший; народ считает юродивых Божьими людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвиденье", - пишет в "Толковом словаре" исследователь русского языка Владимир Даль. А польская народная пословица гласит: "Дурень, олух, шут - все в одном тут".

Иными словами, безумство, как и глупость, как и шутовство, позволяло персонажу взглянуть на мир другими глазами и увидеть окружающую действительность как бы по-новому. Такой подход обнаруживал иллюзорность догматов господствующего строя, высмеивал его

притязания на незыблемость.

В средние века появилось большое количество всевозможных "дурацких

Корпораций", участники которых давали представления во время праздников св. Стефана, в Новый год, в день Невинных младенцев, в Богоявление, в Иванов день. Вначале члены "дурацких корпораций" играли в церкви, пародируя в своих сценках религиозные обряды.

Первое время праздники "дураков" носили вполне легальный характер,

но позднее церковники стали их запрещать, а к концу средневековья

участников шутовских представлений жестоко преследовали и сурово наказывали.

Из комедийных персонажей средневековых мистерий следует еще

остановиться на юмористической фигуре беса, который действовал рядом с дураком. Грохоча трещетками, пуская дым изо рта, бес норовил запугать зрителей. Он метал свое тело в сверхъестественных прыжках, однако все его ужимки вызывали не страх, а смех публики.

Атмосфера, окружавшая глуповато-шумливого беса, была также пропитана праздничным весельем, универсальным комизмом.

Подчеркнем, что искусство средневековых бродячих артистов-гистрионов -по-иному их еще называли "жонглерами"- в наибольшей степени способствовало формированию мастерства цирковых артистов и, в частности, клоунов.

Из поучения трубадура Гиро де Калансона жонглеру Фадету узнаем, что должен был уметь артист. "Ты должен играть на разных инструментах,- говорит трубадур, - вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать по веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась".

Многое из перечисленного выше умеет современный цирковой клоун. Правда, вместо рыжей бороды клоуны предпочитают надевать рыжий парик. Кстати, отметим, первые английские клоуны часто прикрепляли искусственные бороды.

Рассмотрим особо примечательную традицию, касающуюся людей с рыжим цветом волос, которая существует у многих народов мира.

Издавна о рыжих слагают анекдоты, фацеции, сказки, пословицы. Рыжеволосые даже появлялись в древних мифах в облике богов, но, что интересно, богов коварных. Согласно, например, египетскому мифу об Осирисе, носителем злого начала был рыжекудрый Сет. Он умертвил своего брата Осириса. И в Древней Греции существовало много историй, где рыжие фигурировали как люди хитрые и злые. Не повезло рыжим в Шотландии и Уэлсе. Там считают, что приход рыжего под Новый год приносит неприятности. А в Германии многие фацеции буквально стирают рыжих в порошок. Они, дескать, злые, коварные, неблагочестивые, хитрые и глупые. В России их тоже не жаловали.

Идущее из древнейших времен настороженное отношение многих народов к рыжим определяется тем, что такой цвет волос встречается редко. А, как известно, первобытное сознание приписывало магическое значение всему необычному, из ряда вон выходящему, в том числе и людям с рыжими волосами. И чтобы победить страх перед ними, развенчать их таинственный ореол, рыжих начали подвергать осмеянию. Они попали в разряд смеховых символов.

Путь прародителя циркового клоуна, надо подчеркнуть, пролегал не только через мистериалвные представления, творчество гистрионов а шел и сквозь средневековые фарсы. Комик-деревенщина выступал одной из центральных фигур фарсовых сцен, которые разыгрывались в праздничные дни на площадях. Как известно, карнавальные традиции определили действенную и игровую природу фарсов. Динамизм актерской игры, буффонное изображение действующих лиц, постоянные персонажи, то есть маски, - все это роднит фарсовые сценки с клоунадой. Душой фарса была насмешка, активное сатирическое отношение к жизни. Победителем в этих сценках всегда оказывался находчивый горожанин с крепкой жизненной хваткой. Добиваясь своих целей, он порой издевался над глупыми, но ему прощалось любое нарушение законов чести, ибо в фарсе умные и ловкие обретали как

бы естественную свободу в своих поступках.

Сюжетным стержнем фарса становились прежде всего разнообразные

факты из городской жизни, сплетни, анекдоты, в которых фигурировал деревенщина. Горожане пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, что считали себя людьми более разумными, а еще по той причине, что крестьяне, приходившие в город, часто брались выполнять работу за меньшую плату и, естественно, вызывали недовольство ремесленников.

Особенно часто крестьян высмеивали в немецких и итальянских фарсах в облике людей глупых, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоило. Укажем на то, что комизм многих фарсовых сценок рождался, как нередко и в цирковой клоунаде, из несоответствия поступков обстоятельствам, в которых оказывался персонаж. При этом жертва розыгрыша, не подозревавшая всей нелепости своего поведения, сохраняла полную серьезность и тем очевиднее оказывалась

одураченной. Средневековый фарс накопил богатейший арсенал комических

приемов, трюков, положений. Роль фарсовых сценок в становлении драматургии не только театра, но и клоунады чрезвычайно существенна.

Свое дальнейшее предцирковое развитие юмористический персонаж,

прародитель клоунов, получает в итальянской народной комедии.

В конце XV в. возникла комедия дель арте. Актеры, выступавшие в ней, многое позаимствовали из опыта гистрионов и фарсеров, а также непосредственно от праздничной карнавальной толпы. Черты уже

знакомого нам персонажа деревенщины проглядывают в масках слуг

Бригеллы и Арлекина.

Вначале эти персонажи комедии дель арте по своему социальному

происхождению были ярко выраженными деревенщинами. Но постепенно

они утрачивали деревенскую ограниченность и тупую грубость,

приобретали обаятельные черты характера.

По ходу пьесы слуги разыгрывали небольшие комические сценки,

так называемые лацци, жонглировали, выполняли сальто и пируэты,

летали над сценой, проваливались в люки, показывали фокусы. Первым из слуг в комедии считался Бригелла, а вторым - Арлекин. Костюм Бригеллы состоял из белой полотняной блузы, таких же панталон, длинных и навыпуск, белого плаща, белой шапочки, желтых кожаных ботинок, пояса под цвет ботинок и белых чулок. За пояс был заткнут кинжал, чаще всего не бутафорский, из дерева, а настоящий. Шапочка, плащ, блуза и панталоны были расшиты зелеными галунами. На первых порах Бригелла олицетворял тип умного крестьянина, ловкого и изворотливого. Он активно включался в жизненную борьбу, долго помнил полученные обиды и был мстителен. При случае Бригелла мог пустить в ход свой кинжал. Голова его была полна хитроумных планов, а хозяева Бригеллы довольно часто оказывались

замешанными в проделках своего слуги помимо желания. Он легко находил

выход из любой ситуации, умел произносить пламенные тирады и в карман за словом не лез. Бригеллу постоянно обуревали страсти к женщинам, к золоту, к вину. Он был отважен с трусливыми противниками, нахален с женщинами, нагл с дряхлыми стариками, но, если видел силу и власть, тотчас начинал заискивать. Бригелла закручивал комедийную пружину сценария, опутывая всех сетью интриг. Его ловкости, хитрости и остротам не было предела.

В случае необходимости Бригелла мог сыграть на музыкальных инструментах, а во время комедийной погони неожиданным акробатическим фортелем избавиться от преследователей. Попадая в комедийную ситуацию, Бригелла, как любая комическая фигура, выглядел смешным. Однако со временем маска его претерпела изменения.

В первые годы сценической жизни "мрачный шут и опасный нигилист", как отмечают современники, Бригелла потом становится более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Маска Бригеллы - это тип тертого калача, парня с хитрецой, которого трудно обвести вокруг пальца, а он, если захочет, одурачит кого угодно.

Бригелла оказал влияние на говорящего клоуна - одного из распространенных персонажей мировой клоунады. Костюм циркового комика такого амплуа, его характер, его саркастические остроты, его страсть к интригам, мистификациям, любовь к пространным монологам, акробатическая ловкость и безобидная палка в руках, превратившаяся

в традиционный реквизит клоуна (на цирковом языке ее стали называть батоном), - все это подчеркивает близкое родство двух комедийных фигур. В русском цирке к числу говорящих клоунов можно отнести братьев Дуровых, Л. Селяхина, Искру, С. Шафрика и других.

Перед артистами, выступающими в масках Бригеллы и говорящего

клоуна, стояли тождественные задачи. Исполнители комедии дель арте считали, что Бригелла должен вызывать восхищение своей ловкостью.

Арлекин же - привлекать сочувственные симпатии зрителей к своим комедийным горестям и невзгодам. В цирке тоже бытовала традиция изображать говорящего клоуна не только смешным, но и ловким. Так, многие артисты заканчивали выступления акробатическими прыжками. Они полагали: "Лучше, когда публика, уходя из цирка, говорит: "Какой клоун ловкий", чем когда она замечает: "Какой клоун смешной".

Маска Арлекина оказала большое влияние на формирование типа циркового клоуна, который именуют Августом, или Рыжим. Как большинство цирковых Рыжих, Арлекин не умел быстро приспосабливаться к обстоятельствам и не обладал житейской изворотливостью Бригеллы. Он был добр, незлопамятен, необычайно простодушен и глуп. Если Бригелла командовал, то второй слуга с веселой беззаботностью и беспомощной глупостью охотно подчинялся. Отметим, что в цирке такие взаимоотношения легли в основу многих клоунских дуэтов. Арлекин действовал по наитию, в состоянии радужного мировосприятия и нередко попадал впросак. Поступки его опережали мысли. Он как бы витал над действительностью. Одеяние Арлекина выглядело так:

крестьянская рубашка из белой материи и длинные панталоны. И то и другое обшито разноцветными лоскутами, которые изображали заплаты на костюме бедного парня. Маска Арлекина, получив большую популярность, распространилась в Италии, Англии, Франции, Германии, России, причем она везде насыщалась национальными чертами.

Важно также подчеркнуть родство масок комедии дель арте и масок цирковой клоунады.

Актер в комедии масок, как и клоун в современном цирке, выбирал однажды и навсегда роль, наиболее отвечающую его данным, и играл ее всю артистическую жизнь. Характер роли оставался один и тот же. Маска в комедии дель арте закрепилась и как термин, определяющий специфику постоянного комедийного персонажа, и как деталь костюма.

Она превратилась как бы в визитную карточку актера.

Связь комиков цирка с народной комедией масок подтверждает еще и такой факт - одежда первых английских клоунов напоминала костюм Арлекина.

Персонаж, называемый "клоуном", вышел на сцену английского

театра в XVI в. Слово "клоун" в значении "мужик" возникло в английском

языке в 1563 г., а определением сценического ампула оно стало лет через пятнадцать-двадцать. Клоун, игравший в пьесах простолюдина, чаще всего слугу или крестьянина, носил либо синюю куртку дворового, либо красно-коричневую куртку крестьянина. Цвет костюма подчеркивал его положение в обществе.

Действуя обычно в одной и той же маске, клоун выглядел смешным и неуклюжим простофилей, глупым и наивным. Каждый его выход превращался в самостоятельную интермедию, не связанную с сюжетом пьесы. Поэтому многие драматурги специально оставляли в пьесах пустые места в расчете на то, что клоун их заполнит комическими трюками. И, подобно слугам комедии дель арте, клоун разыгрывал многочисленные лацци.

Английские клоуны, шагнувшие с театральных подмостков на цирковой

манеж, исполняя свои арлекинады, лацци, стремились сделать маски более понятными для простого зрителя. Если в театре комедии дель арте к концу XVII в. Арлекин и Бригелла подверглись аристократизации, то на арене их маски возвращались к народным традициям.

На клоунаду во французском цирке громадное воздействие оказал Пьеро - вариант маски Педролино из комедии дель арте. В этой маске, послужившей прообразом Белого клоуна, выступал выдающийся актер французского театра "Фюнамбюль" Жан-Кашпар Дебюро.

Когда театр "Фюнамбюль" закрылся, то многие его актеры, разработавшие

опыт Дебюро, перешли на цирковую арену. Технические приемы мимодрамы и пантомимы, использовавшиеся в театре, прочно вошли в практику клоунады.

В начале творческой жизни на манеже комики разыгрывали сценки, в значительной мере позаимствованные из репертуара комедии дель арте. Однако, оказавшись на арене, Арлекин итальянской комедии масок, Пьеро французских ярмарочных театров, комический персонаж немецкого демократического театра Ганс Вурст, представители английской пантомимы начали овладевать приемами цирковой выразительности: акробатикой, дрессурой, эквилибристикой, мастерством езды на лошадях.

Необходимо упомянуть еще о том, что рабочая площадка современного цирка, на которой выступают клоуны, возникла на базе школ верховой езды, рыцарских конных игр, особенно популярных в Германии, Франции, Италии, а также каруселей, просуществовавших в России вплоть до XIX в. Естественно, что клоунады и комические сценки, разыгрываемые на манежах первых цирков, в большинстве случаев как бы продолжали развивать элемент комизма, бытовавший в старинных конных играх.

История конных праздников уходит в эпоху феодализма, когда крупные землевладельцы, синьоры, взяли на себя покровительство над мелкими земельными собственниками - вассалами - и обязали их военной службой. В это время начинают складываться различные игры и празднества военного характера, принимающие вскоре формы организованных турниров. Позднее турниры театрализуются и приобретают популярность среди ремесленников и буржуа.

Распространяясь по всей Западной Европе, конные упражнения подразделяются на определенные виды: джостра - столкновение двух

отрядов, богардо - демонстрация мастерства владения конем, карусель,

парфос езда - прыжки через препятствия, школа верховой езды.

На праздниках в перерывах между конными номерами нередко выступали жонглеры, акробаты, фокусники, разнообразя представления своими шутками. Исполнялись и веселые сценки, пародировавшие конные номера. "Пока школы верховой езды давали свои представления по преимуществу перед знатью, комическим персонажем в них по большей части бывал мужичонка, выезжавший верхом на негодной кляче. От страха и неумения он терял оружие и поспешно ретировался, вызывая смех у сидящих в ложах... -пишет доктор искусствоведения, профессор Ю. Дмитриев. - Но постепенно конные представления стали устраиваться только в дни ярмарок и празднеств на площадях по преимуществу для простого народа. В связи с этим меняется не только образ, но и идейная направленность репертуара

комических персонажей. Теперь все чаще осмеянию подвергаются знатные господа: неуклюжие и тупые, не умеющие выполнять простейших указаний. В комических сценках господа, обучающиеся верховой езде, предстают в самом смешном виде. В то ж е время их слуги, помогающие господам освоить конные упражнения, зачастую оказываются ловчее и сообразительнее своих бар".

В репертуаре цирковых клоунов надолго сохраняются сценки, основанные

на комических трюках, где использовались специальная дрессировка лошадей и акробатическое искусство исполнителей. Это "Урок верховой езды мистера Брауна", "Мадам Анго на уроке верховой езды", "Мадам Каталани", "Мужик на лошади", "Брыкающаяся лошадь", "Лошадь, срывающая с комика одежду", "Мертвая лошадь" и другие.

Бурное развитие цирковой клоунады началось во второй половине

XVIII в. Оно связано с постройкой первого стационарного цирка современных форм, который был выстроен в предместье Тампль, пригородном районе Парижа, и принадлежал Филиппу Астлею.

Цирк открылся 7 июля 1782 г. Он получил официальное наименование -"Английский амфитеатр предместья Тампль".

Первым комиком, положившим начало искусству клоунады на манеже, цирковеды считают Билли Саундерса. Он был представителем конной клоунады, которая в цирковых программах первых стационарных цирков занимала большое место. Дебют Саундерса состоялся на арене астлеевского цирка. Клоун выступал с дрессированными собачками и разыгрывал такие сценки: "Проделки паяца", "Превращение мешка", "Путешествие Никодема на Луну", Билли Саундерс вместе с наездником Бассеном участвовал в сценке "Маленький английский вольтижер и Большой итальянский вольтижер". Здесь Саундерс играл неумелого наездника, которого строптивая лошадь сбрасывала на землю всякий раз, когда он пытался усесться в седло. Заметим, что эта сценка, в которой Билли Саундерс демонстрировал свое искусство клоуна-наездника, была одним из вариантов интермедии "Мадам Анго на уроке верховой езды".

Подобные номера нравились демократической публике, так как в них слуги подчеркивали превосходство над своими хозяевами. Порой сценки приобретали сатирическую окраску, высмеивая представителей аристократии. Это особенно усилилось во время Великой французской

буржуазно-демократической революции 1789 г. В этот период окончательно

формируется маска циркового клоуна, которого в дальнейшем будут называть Белым. Бледное лицо, сверкающий костюм, стек, зажатый в руке, и пощечины, которыми Белый клоун щедро осыпает не только своих партнеров, но и униформистов, дополняют карикатурный

портрет аристократа.

В конце XVIII -начале XIX в. в цирковой клоунаде сохранялись и

существовали рядом представители двух направлений: комики - исполнители конной клоунады и паяцы, пришедшие на цирковой манеж с театральных подмостков. Конечно, они влияли друг на друга. Паяцам, оказавшимся в новых условиях, пришлось многое изменить в манере поведения. Разыгрывая сюжеты комедий дель арте, лацци, они приспосабливали их к оптическим условиям цирковой арены, к акустике цирка. Паяцы обучали клоунов наездников искусству комических поз и положений, умению обыгрывать комические аксессуары, использовать средства словесного комизма. В свою очередь исполнители конной клоунады давали паяцам наглядные уроки по применению чисто цирковой выразительности.

Многие из бывших театральных артистов так и не сумели найти себя на цирковой арене, однако их искусство сыграло немаловажную роль в развитии клоунады. Из синтеза этих двух направлений выкристаллизовывалось мастерство циркового клоуна.

Артистом новой формации, долгое время считавшимся основоположником

цирковой клоунады, стал Жан-Батист Ориоль. Он дебютировал в цирке Олимпик Франкони 5 марта 1835 г. "Ориоль показывал чудесную разносторонность, - записывал один из артистов Олимпийского театра-цирка, - и зрители не знали, чем больше восторгаться - его эквилибристическими трюками, выполненными точно и шаловливо, или его головокружительными прыжками и кабриолями, отважными, проворными и гротескными вместе с тем, что придавало целому своеобразнейший отпечаток. Находчивость Ориоля не уступала его легкости, и не проходило представления, в котором он не блеснул бы на каком-либо новом туре. Прыгать в воздухе, трижды оборачиваясь вокруг себя, перескакивать через восемь лошадей или через 24 гренадера со штыками на ружьях, бросаться сквозь фейерверк или сквозь обруч, утыканный глиняными трубками, не задевая ни одной, импровизировать тысячи шуток - все это казалось для него легчайшей игрой".

В первые годы сценической деятельности Ориоль выступал в костюме

Арлекина, а на голове его кокетливо красовался шутовской колпак,

украшенный бубенчиками. В более поздние годы Ориоль отказывается

от исполнения головокружительных прыжков и упражнений, предоставляя их совершать молодым, и вводит в свой репертуар комические сценки: "Клоун и его бабушка", "Импровизированная кавалерия", "Похищение клоуна", "Карлик". Костюм его также видоизменяется: на клоуне двухцветный жилет из красновато-коричневого и небесно- голубого бархата, поверх жилета - шесть цепочек из золота, кораллов, серебра и драгоценных камней. Белое лицо Ориоля усеяно алыми, светло-голубыми и ярко-желтыми горошинами. Такой многокрасочный грим ввели в моду английские клоуны.

Ориоль разыгрывал свои сценки в паузах между номерами, как это делает современный коверный. Это были пародии на номера выступавших артистов. Например, интермедия "Импровизированная кавалерия" в исполнении Ориоля выглядела так: клоун выбегал на манеж верхом на палочке - лошадке, или в бутафорском лошадином туловище и, пародируя только что прошедший конный номер, проделывал всевозможные комические трюки.

В середине XIX в. в цирке утвердился тип клоуна, который свободно

владел навыками конно-партерной акробатики. В цирковом представлении

он участвовал на правах подсобного, ассистирующего персонажа, выполняя по преимуществу функции дзанни. Он развлекал публику в те минуты, когда другие артисты подготавливали следующий номер программы. Если установка аппаратуры затягивалась, то появлялось несколько клоунов, при этом либо каждый работал сам по себе, либо они вместе разыгрывали смешные интермедии, заимствованные из репертуара комедии дель арте.

А теперь расскажем о том, как появился на цирковой арене Август, или Рыжий (так его называли в России) клоун. Известно, что а 70-е гг. XIX в. почти одновременно на манежах парижского и берлинского стационаров как бы внезапно возникла фигура Августа - нового для цирка амплуа комика. Позднее, когда к этому персонажу пришла слава и он завоевал любовь зрителей, многие артисты попытались приписать себе создание этой маски. Среди них Том Беллинг, Д ж. Гюйон, Чедвик и некоторые другие. Персонаж был создан как пародия на тип современного горожанина. Рыжий одевался или в преувеличенно мешковатый костюм униформиста, или, подражая шпрехшталмейстеру, наряжался во фрак, но более мешковатый и обвислый. Его красный нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос помогала окружающим сразу определить, что за фигура стоит

перед ними.

Рыжие в основу своего характера брали разнообразные черты, присущие жителям городов, конечно, пародируя их. Так на арене стали появляться Рыжие-простаки и Рыжие-неудачники, дураки и гордые глупцы, забитые мечтатели и плуты. Первое время эти персонажи выходили лишь в паузах между номерами программы, так как считалось, что они не имеют права на сольное выступление. Их шутки были непритязательны: то клоун принимался граблями расчесывать рыжую Шевелюру, то, споткнувшись, валился с барьера носом в опилки.

За эти проделки импозантный шпрехшталмейстер, выведенный из себя

неловким Рыжим, неоднократно награждал неумеху хорошей оплеухой.

Но Рыжий все невзгоды переносил терпеливо.

В программах многих цирков начали выступать два комедийных персонажа: Белый и Рыжий. Чаще всего эти фигуры действовали порознь, но иногда объединялись для показа какого-нибудь номера.

И, однажды возникнув, такая пара могла прожить долгую творческую жизнь. Появление в 80-е гг. клоунских дуэтов стало новым эталоном а развитии цирковой клоунады. Репертуар артистов обновился свежими темами, острее и глубже разрабатывался диалог. Теперь комедийные положения, построенные на столкновении контрастных характеров, высекают искры смеха. Социальная направленность номеров раскрывается через взаимоотношения персонажей, что еще более обогащает интермедии, разыгрываемые артистами. Выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке стали называть "буффонадное

Антре", или "буффонадная клоунада". Особо подчеркнем, что в русском

цирке на становление клоунады оказали влияние скоморошьи сатирические действа, традиции русской народной драмы, народного юмора. Яркий отпечаток на творчестве русских клоунов оставили потомки скоморохов карусельные деды, деды-зазывалы, балаганные артисты.

Комиков на Руси, действовавших в роли клоунов, долгое время именовали "паяцами". Выступления первых клоунов, приехавших с цирковыми труппами в Россию, заняли одно из центральных мест в программах балаганных представлений, где они участвовали в арлекинадах. Кроме того, они смешили публику, пародируя цирковые номера. Русским зрителям клоун понравился, но его стали называть по-своему: "мельником".

Воздействие русских артистов на клоунаду было столь ощутимо, что появился новый тип клоуна, так называемый балаганный. Участвуя в арлекинадах и выходя на раус, русские исполнители в значительной степени изменили клоунский репертуар. Теперь в нем развивались традиции скоморошьего глума, преобладали прибаутки и каламбуры, комические и сатирические монологи, загадки, пословицы, частушки, остроумные характеристики. В итальянские арлекинады, идущие на балаганных подмостках, проникают шутки на злобу дня, а комедийные фигуры, участвующие в пантомимах, все больше обогащаются чертами русских шуточных персонажей, встречающихся на лубочных картинках: Вавилы и Данилы, Захара, Пантюхи и Филата, Еремы и Фомы, Парамоши, Карпа и Ларя, Фарноса, Гоноса и других, а также чертами действующих лиц народного театра: Шута -Гаера -Херликина.

Артисты, выступавшие в балаганах, время от времени переходили на цирковой манеж. Чаще всего это происходило в провинции, где цирки находились в самом близком родстве с ярмарочными театрами. Вместе с исполнителями на цирковую арену стал проникать репертуар, игравшийся на народных гуляниях. Следует сказать, что клоун и зазывала выступали в паре не только на раусе балаганов, но еще долгое время можно было видеть их рядом на раусах провинциальных цирков.

На ярмарках успех цирков, как и балаганов, во многом зависел от талантливых зазывал и клоунов. Поэтому директора небольших цирковых

предприятий вменяли в обязанность клоунам кроме выступлений с номером на манеже появляться и на раусе, расположенном над входом в цирк. Нередко клоуны вместе с дедами-зазывалами разыгрывали на балконе целые сценки. Номера, пронизанные сатирическими диалогами, злободневность и

народно-демократическая природа комедийных масок определили то главное, что стало отличительной чертой искусства передовых артистов

русского цирка. Сатирический диалог, который впервые утвердили скоморохи, имел первостепенное значение в развитии русской клоунады. В последующие годы он вошел составной частью в репертуар, исполнявшийся ведущими комиками. Наиболее активно сатирический диалог стал разрабатываться с появлением в цирках постоянных дуэтов Белого и Рыжего

-Альперовых, братьев Костанди и других. Одной из первых клоунских

пар в русском цирке были С. Альперов и Бернардо.

Белый клоун (Альперов) изображал на манеже человека взбалмошного,

резкого, высокомерного и глупого, возомнившего себя мыслителем.

Его вычурный костюм, сшитый из дорогих материалов, и вальяжная манера поведения дополняли сочный портрет русского барина, уже знакомый зрителям по сатирическим диалогам, разыгрывавшимся в фольклорном театре ("Мнимый барин", "Барин и слуга", "Барин голый"), многочисленным анекдотам и сказкам.

Фигура глупого барина неоднократно появлялась на сцене демократического

театра XVIII в.в сатирических монологах, сатирических интермедиях. Этот персонаж, дополненный чертами капиталиста-эксплуататора XIX в., возродился в искусстве русской клоунады. Рядом с глупым барином, которого играл Альперов, действовал насмехавшийся над ним слуга (Бернардо). Хотя он и выглядел простаком, но в его отношении к барину было гораздо больше иронии, нежели услужливости.

Рыжий делал вид, что охотно подчиняется партнеру, чем совершенно

обезоруживал Белого, но в последнюю минуту всегда выяснялось, что в дураках остался барин.

В русских цирках Рыжий обрел черты, свойственные Петрушке, завсегдатаю народных гуляний, и герою сказок Иванушке-дурачку, то есть тем хитрецам, которые прикидываются простаками, совершая нелепые и забавные поступки.

Социальная антитеза, лежащая в основе дуэта, находила выражение и в костюмах. Одежда Бернардо в роли Рыжего была явно с чужого плеча. В первые годы сценической деятельности его костюм состоял из мешковатого фрака, трико, удлинявшего фигуру клоуна, полосатого жилета и галстука, завязанного большим бантом. Позднее Рыжий сменил трико на узкие брючки. Рядом с шикарно разодетым барином он выглядел нелепо и смешно вырядившимся горожанином. Бернардо - Рыжий, напяливая на себя фрачный костюм, вроде бы претендовал на какую-то свою принадлежность к высшему обществу, но эта претензия лишь подчеркивала, что обладатель столь оригинального костюма - выходец из самых беднейших слоев.

Маски Белого и Рыжего, возникшие как художественное обобщение классовых противоречий, обогащенные традициями народного юмора, лепились с живых типов современности, и конфликт между ними был предопределен окружающей действительностью.

Прогрессивные народно-демократические тенденции русской клоунады

стали неиссякаемым источником всех выдающихся достижений

комедийного искусства советского цирка.

Показать полностью… https://vk.com/doc78469434_281076042
156 Кб, 19 марта 2014 в 14:06 - Россия, Москва, ГИТИС, 2014 г., doc
Рекомендуемые документы в приложении