Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
docx

Студенческий документ № 060937 из ГИТИС

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН КУРСА "ГРИМ-МАКИЯЖ"

№ Т Е М А Кол-во часов П е р в ы й с е м е с т р о б у ч е н и я

Введение. Ретроспектива гримировального искусства.

Функции грима, макияжа: схожесть, различия.

Назначение грима прошлой и современной сценографии.

1

I.1

I.2 _____

II.1 II.2

II.3

II.4 I. ПОДГОТОВКА К ПРОЦЕССУ ГРИМИРОВАНИЯ

Оборудование гримерной. Художественные и технические средства грима, макияжа.

Основы косметологии. Гигиена грима.

Техника безопасности.

____________________________________________________

II. ЦВЕТОВЕДЕНИЕ

Цветовой спектр. Основные цвета в гриме, макияже.

Цветовые типы лица: "лето-зима", "весна-осень". Цветовая

"диагностика" лица, использование в гриме, макияже.

Декоративная косметика, грим-макияж. Цвет и стиль.

Грим и свет. Эксперименты с насыщенными цветными фильтрами и цветом грима. Таблицы Р.Д. Раугула.

1

1

______________

1

1 2

1

III.1 III.2

III.3 III.4

III.5 III.6

III.7

III.8 ____

IV.1 IV.2 IV.3

IV.4 IV.5 IV.6

IV.7

IV.8 IV.9 _____

III. ТЕХНОЛОГИЯ ГРИМА, МАКИЯЖА

ЖИВОПИСНЫЕ ПРИЕМЫ

Изобразительные приемы в гриме, макияже.

Подбор, создание индивидуального общего тона, грунтовки;

создание моделирующих (теневых) цветов грима, макияжа.

Анатомические основы грима. Строение лицевой части

черепа. Анатомическая проработка объёмов и деталей лица:

основные выпуклости и впадины.

выпуклости и впадины.

Морфология. Типы и формы лица.

Моделирование лица. Коррекция формы лица.

Детали лица. Коррекция деталей лица в макияже.

Изменение формы лица, деталей лица в гриме.

Пластическая проработка объемов и деталей лица:

геометрические формы ("обруб").

Грим "череп".

____________________________________________________

IV. СХЕМЫ ГРИМА

Классические пропорции лица.

Молодое красивое лицо. Декоративная косметика и макияж.

Сценический грим. Схема естественного румянца.

Мужской сценический грим, макияж.

Театральные приемы камуфляжа, - омоложения лица.

Приемы подтягивания носа, век.

Худое лицо.

Полное лицо.

Грим подростка.

____________________________________________________

Контрольный урок

1

1

1

1

1

2

2 2

______________

1 2

1 1

1 1

2

2 2

______________ 2

IV.10 IV.11

_____

V.1 V.2 V.3

V.4 V.5 _____

VI.1 VI.2

VI.3

VI.4 В т о р о й с е м е с т р о б у ч е н и я

Мимические мышцы лица. Физиогномика, типы темперамента:сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик.

Изображение основных мимических выражений лица:

радость, злость, печаль, безразличие.

____________________________________________________

V. СКУЛЬПТУРНО-ОБЪЕМНЫЕ,

КОМБИНИРОВАННЫЕ ПРИЕМЫ ГРИМА

Изменение пластики лица, деталей лица. Гуммоз. Пластические детали.

Комбинированные, фактурные приемы: шрамы, ожоги и т.д.

Постиж и грим. Основные виды театральных париков, бород, усов. Приемы надевания, наклеивания, маскировки.

Возрастной грим. Метод "постепенного старения". Использование сложных приемов, средств грима и постижа.

Возрастной грим + мимические выражения лица.

VI. ХАРАКТЕРНЫЙ ГРИМ

Использование всех приемов грима, париков, пластики.

Виды характерного грима.

Образы русской классики.

Образы европейской классики.

Современные концепции грима в решении классических образов и портретного грима.

Зачёт

2

4

______________

2

2

2

4

4 ______________

2

4 4

2 2

VII.1

VII.3

VIII.1 VIII.2

VIII.3 ____

IX.1 IX.2

IX.3

IX.4 IX.5 IX.6

IX.7 IX.8 IX.9

IX.10 IX.11 IX.12

IX.13

IX.14 Т р е т и й с е м е с т р о б у ч е н и я

VII. СКАЗОЧНЫЙ ГРИМ

Гротеск в гриме: искажение формы, деталей лица, использование масок, пластики, постижа, париков и др.

"Сказочная красота": реалистические антропологические образы (царь, царица, царевна, Иванушка-дурачок, мамки, няньки).

Сказочные, устрашающие, фантастические образы.

(баба Яга, Кощей Бессмертный и др.)

____________________________________________________

VIII. МАСКИ

Театральные маски, маски театра Кабуки.

Цирковой грим. Маски "Рыжего" и "Белого" клоуна.

Маски животных (кошек, собак), птиц. Аквагрим.

____________________________________________________

IX. НАЦИОНАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ГРИМ

Этнические и эстетические идеалы красоты.

Основные исторические стили эпох. Исторический грим. История прически.

Происхождение рас. Этногенез. Основные этнические

особенности рас.

Европеоидная раса. Народы Северной, Центральной и Южной Европы.

Негроидная раса.

Монголоидная раса.

Древний Египет.

Североамериканские индейцы. Мексика.

Ассирия, Вавилон. Индия.

Древняя Греция, Древний Рим.

Средние века (Х - XIV вв.).

Возрождение (XV - XVI вв.). Италия. Испания.

XVII - XVIII вв. (барокко - рококо).

XIX век (ампир, романтизм, бидермайер и др.).

ХХ век (модерн, реализм, сюрреализм, авангард, поп-арт).

Этнический макияж.

1

2

______________

1

2 2

______________

1

2

2 2

2 2

2 2

2

2 2

1 1

1 X.1

X.2

X. ФИЗИОГНОМИКА

Значение физиогномики в характерном гриме.

История. Баланс и пропорция.

Кинофизиогномика.

Социально-психологический анализ актерской

типажности.

____________________________________________________

Экзамен

___________________________________________________

Итого

1

1

_____________

2 ____________

104 часа

Л И Т Е Р А Т У Р А

Литература по истории и технологии грима

Анджан А., Волчанецкий Ю. Грим в кино. - М.: Искусство, 1949.

Бейган Ли. Грим для театра, кино и телевидения. - М.: Искусство, 1997.

Воскресенский А.К. Сценический грим. - СПб., 1910.

Пави Патрис. Словарь театра. - М.: ПРОГРЕСС, 1991.

Раугул Р.Д. Грим. - СПб.: Искусство, 1947.

Сикорская С., Сикорская А. Имиджмейкерство в салоне красоты. - М.: РИПОЛ классик, 2005.

Кихоу Винсент Дж.-Р. Техника работы профессионального художника-гримёра.- М.: ГИТР, 2003.

Станиславский К.С. Собр. соч. - М.: Искусство, 1954. Т. I, -с.113; Т.II, -с.263.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ классик, 2006.

Сыромятникова Ирина. История прически. - М.: РИПОЛ классик, 2008.

Черкасов Н.К. Записки советского актера. - М.: Искусство, 1958.

Школьников С. А. Грим. - Минск, 1976.

Школьников С. А. Прически, головные уборы и украшения для сцены. - Минск, 1975.

Литература по косметологии

Ахабадзе А.Ф., Арутюнов В.Я. Практическое пособие для медицинских сестёр косметичек-массажисток. - СПб.: Гиппократ, 1993.

Бенита Кантиени. Боремся с морщинами. Как за три недели стать моложе на годы. Серия "Здоровье, красота, успех". - СПб.: ПИТЕР, 2001.

Сикорская С., Бельченко Е. Косметика без секретов. - М.: ДРК, ЦЭНДИСИ СССР, 1991.

Сыромятникова И.С. История красоты и стиля. - М.: РИПОЛ классик, 2007.

Сыромятникова И.С. Секреты красоты. - М.: Цитадель, 2000.

Журналы: "Интернационал Косметик", "Атмосфера красоты", "Салон красоты", "Здоровье" и др.

Литература по цветоведению

Бушер Христель. Какой цвет вам к лицу. - М.: Кристина и К, 1996.

Ватерман Гизела, Цингель Франциска. Ваш неповторимый стиль. - М.: Кристина, 2000.

Люшер Макс. Магия цвета. - Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996.

Маргит Рюдигер. Изысканный макияж. - М.: Кристина и К, 1994.

Пармон Ф.М. Композиция костюма. - М.: ЛЕГПРОМБЫТИЗДАТ. 1985.

Популярное издание. Секреты красоты. Ты и цвет. - М: Внешсигма, 2000.

Раугул Р.Д. Грим. - Ленинград: Искусство, 1947.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ классик, 2004.

Чернова Алла ...Все цвета мира кроме желтого. - М.: Искусство, 1987.

Литература по типам темперамента, физиогномике

Банщиков В.М. и др. О темпераменте человека. - М.: Просвещение, 1974.

Кузнецова В. Кинофизиогномика. - М.: Искусство, 1978.

Лиин Генри. Чтение по лицам. - М.: ГРАНД, 2000.

Маар Тимоти. Чтение лица или китайское искусство физиогномики. - СПб.: Иван Фёдоров, 1993.

Уайтсайд Р. О чём говорят лица. - СПб.: ПИТЕР, 1996.

Шен Питер, Уилсон Джойс. Макияж успеха. - М.: Яуза, 1998.

Литература по национально-историческому гриму, истории причёски

Гумилёв Л.Н. Этносфера: История людей и история природы. - М.: Экопрос, 1993.

Кибалова Людмила и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1986.

Кихоу Винсент Дж.-Р. Техника работы профессионального художника-гримёра.- М.: ГИТР, 2003.

Мулдашев Э. От кого мы произошли?. - М.: АРИА-Аиф, 2000.

Нестурх М.Ф. Человеческие расы. - М.: Просвещение, 1965.

Петухов Ю.Д. История Русов. Древнейшая эпоха. 40-3 тыс. до н.э. - М.: Метагалактика, 2003.

Раугул Р. Д. Грим. - М.: Искусство, 1947.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ классик, 2006.

Сыромятникова Ирина. История прически. - М.: РИПОЛ классик, 2008.

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - М.: Аванта + Москва, 2002.

Школьников С. А. Прически, головные уборы и украшения для сцены. - Минск, 1975.

Литература по цирковым маскам, раскраске лица

Баринов В.А. Основы циркового творчества: учебное пособие. - М.: МГУКИ, 2004.

Жандо Доменик. История мирового цирка. - М.: Искусство, 1984.

Исаев И., Бартенев А. Боди - арт: люди в красках. - М.: Ниола 21 век, 2005.

Крис Кадрон. Раскрашиваем лицо. Театральный грим. - М.: Росмэн, 1998.

Мир цирка. (Гл. редактор Дриго Александр). - М.: Кладезь, 1995.

Реми Тристан. Клоуны. - М.: Искусство, 1965.

Шлитт Эвалд. Маскарадный грим для праздников. - Ростов-на-Дону: ФЕНИКС, 2005.

Литература по истории красоты, стиля

Кибалова Людмила и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1986.

Паке Доменик. История красоты. - М.: Издательство АСТ, 2001.

Рамси Н., Харкорт Д. Психология внешности /Пер. с англ. - СПб.: Питер, 2009.

Суэми В., Фернхем А. Психология красоты и привлекательности /Пер. с англ. - СПб.: Питер,2009.

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - М.: Аванта + Москва, 2002.

Эко Умберто. История красоты. - М.: Слово/Slovo, 2005.

Литература по макияжу

Паке Доменик. История красоты. - М.: Издательство АСТ, 2001.

Рюдигер Маргит. Изысканный макияж. - М.: Кристина и К, 1994.

Сергеенкова Н. Волшебный мир макияжа. - М.: Цитадель, 1998.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ классик, 2006.

Шен Питер, Уилсон Джойс. Макияж успеха. - М.: Яуза, 1998.

Приложение

Основные профессиональные термины в гриме, макияже

Представление данного материала не в алфавитном порядке обусловлено необходимостью в показе сначала самых распространённых профессиональных терминов при создании театрального грима, грима в кино, на подиуме, в профессиональном и бытовом макияже. В формате методического пособия невозможно представить более объёмный словарь профессиональных терминов.

В выполнении грима, макияжа, при обсуждении грима с актёрами, режиссёрами, художниками, моделями, клиентами, специалистам в области грима, макияжа необходимо знать некоторые профессиональные термины для более точного объяснения своего видения сценического, эстетического образа, макияжа. Специалистам-гримёрам, стилистам, актерам, режиссёрам необходимо иметь представление о том, что в гриме, макияже, как в любом изобразительном произведении, существуют такие понятия, как: композиция грима, рисунок грима, композиционный центр или акцент в гриме.

Грим: (франц. grime - смеющийся старец, XIX век). Искусство изменения внешности актёра при помощи специальных красок (средств), наклеек, парика, пластических материалов (гуммоза), накладок и т.п. Основные функции грима: корректирующая, схожая с макияжем, и театральная (изображение возраста, социального происхождения, здоровья, национальности, мимических выражений и т.д.). Можно дать такое определение, например: грим - это создание образа старого весёлого китайца на молодом европейском лице.

Аквагрим (лат.aqua - вода) - обезжиренный грим на водной основе. Производится жидкой консистенции, таки сухим, прессованным в таблетки.

Приёмы грима: живописные; скульптурно-объёмные с использованием пластических материалов (гуммоза) для изменения пластики деталей лица; фактурные для изменения фактуры кожи лица, рук, тела актёра (изображение шрамов, ран, небритости, синяков и т.д.).

Художник-гримёр - это высокопрофессиональный широкопрофильный специалист, окончивший Московский театральный художественно-технический колледж (МТХТК) художественно-гримёрное отделение.

Гримировать, гримироваться - это может быть улучшение облика человека (макияж, корректирующая функция грима), частичное или полное изменение (искажение) деталей лица, формы лица актёра при создании грима-образа в театре, кино, на подиуме или в праздничном шоу. Не рекомендуется применять бытовой термин "краситься", "накраситься". Уместно использовать этот термин в гриме деталей лица: "накрасить глаза", "подкрасить ресницы" и т.д.

Гуммоз - пластический материал для изменения формы носа, скул, подбородка, состоящий из органических составов (воска, тона и др.); по свойствам схож с пластилином.

Сценический (классический) грим, макияж - это корректирующая функция грима, макияжа, где нет характерных акцентов. Этот грим часто ещё называется классическим, т.е. соответствующим классическим (древнегреческим) канонам красоты.

Схема грима, макияжа - это общий рисунок определённого грима, макияжа при создании сложных характерных гримов без учёта индивидуальных особенностей конкретного лица.

Рисунок грима - это определённой напряжённости прорисовка деталей лица, теневых и цветовых решений. Он может быть: 1) мягким, лёгким, пастельным - без резких линий, теней, без яркого цвета губ, бровей, или 2) жёстким, насыщенным - с четкими прорисованными деталями лица, мимическими складками, жесткой моделировкой лица при большой удалённости от сцены (Большой театр) или в сказочном гриме.

Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, во многом определяющее его восприятие. Типы: статичная и динамичная, "открытая" и "закрытая". В живописи - распределение предметов и фигур в пространстве, соотношение объёмов, света, тени, пятен.

Композиция грима, макияжа - это соединение в единое целое: цветовой гаммы, пластики лица, рисунка всех деталей лица. Композиция любого произведения: соединение в единое художественное целое определённой идеи, замысла, темы, сюжета произведения. В композиции грима-образа: замысла драматурга, режиссёра, сценографии (художника-постановщика). Композиция грима может быть вертикальной, горизонтальной, диагональной, округлой.

Вертикальная композиция грима: это узкое, удлинённое, треугольное или вытянутое прямоугольное лицо меланхолика. Акцент в композиции грима - это центрально-вертикальная часть лица, тонкие брови; это образ "жертвы", маска "Пьеро": падающая ось брови, глаз, удлинённый нос. Форма лица узкая, удлинённо-овальная.

Горизонтальная композиция грима: это широкая пластика лица, прямоугольная, с широкими скулами. Брови расположены горизонтально и низко к глазам. Моделировка скул только горизонтальная; нос широкий, плоский, укороченный (А. Шварценеггер). Это лица телохранителей, людей сильного физического склада. Форма лица прямоугольная или квадратная с выступающими углами нижних скул.

Диагональная композиция грима: острая пластика лица, восходящая (восточная) ось глаз, брови, острый нос с острыми ноздрями, острые скулы, идущие под углом к виску. Центр композиции: в верхней и центральной части лица. Лицо треугольной или ромбовидной формы, с острым подбородком.

Округлая композиция грима: это схема грима весёлого округлого лица сангвиника, где все черты лица (глаза, брови, кончик носа, щёки, рот) имеют округлый рисунок, у которого вся пластика лица округло-горизонтальная (Рыжий - в цирке, Иванушка-дурачок и др.). Форма лица горизонтально-округлая или приплюснуто-овальная.

Пластика лица: это форма лицевой части черепа + определённая наполненность или сухость жировой и мышечных тканей, строение деталей лица (лоб, скулы, нос, подбородок). Жесткая или острая пластика лица получается при диагональной композиции грима, макияжа; округлая или мягкая пластика лица при округло-горизонтальной композиции грима. У монголоидной расы присутствует природная плоская широкая и низкая пластика лица; удлинённая, высокая пластика лица при разных его формах - у европеоидной расы.

"Низкая" пластика лица, присущая монголоидной расе, - это невысокая форма носа с низкой переносицей, с неярким (низким) рельефом лица. Самая "высокая" пластика лица наблюдается у европеоидной расы, у испано-португальских, грузинских этносов, а также у других народов, у которых высокий рельеф лица создают: высокий нос с высокой переносицей, объёмные надбровные дуги, скулы могут быть остро выраженными, но не широкими. Эти отличия в пластике лица хорошо видны в сравнении профилей лица.

Основной центр в композиции грима, макияжа: чаще всего это переносица, рисунок бровей у переносицы (новый рисунок брови изменяет имидж, пластику лица), яркий чувственный рот, перемещение композиционного центра при изображении различных форм и пластики лица.

Акценты в гриме, макияже: усиление какой-либо детали лица: рот, брови, глаза, яркая моделировка; или сильно изменённый тон лица: очень светлый, загорелый, тёмный.

В настоящее время на отечественном рынке есть большой выбор профессиональной и декоративной косметики, которая имеет широкую сферу использования, у которой есть специфические (профессиональные) названия.

Корректоры (англ. сorrector - исправляющий). Это средства, скрывающие недостатки кожи лица.

Консилер, антисерн, камуфляж, модельер - современные средства декоративной косметики для маскировки косметических дефектов кожи, а также коррекции формы и деталей лица.

Консилер (англ. concealer - укрыватель) - Это любое косметическое средство, позволяющее скрыть дефекты кожи: круги, синяки под глазами, пигментные пятна, прыщи.

- бактерицидные - корректоры для "проблемной" кожи лица,

- антиварикозые - для маскировки синюшных и красных пятен, лопнувших сосудов

Выпускается в виде маскирующих карандашей, стиков (палочек), жидких кремов.

Антисерн (франц. cerne - синева), средство для корректировки синяков под глазами и других синюшных пятен. Выпускается в виде карандаша, стика, годе (маленькой круглой баночки).

Камуфляж (франц. camou flage - маскировка) - самый лучший вид маскировки. Для убирания родимых пятен, шрамов, рубцов, татуировки и т.д., т.к. эти средства обладают одновременно и коррект. и тонир. эффектом из-за тугой и воскообразной их консистенции. Выпускается в пэнкейке (как для прессованной пудры) или годе. Наносится на чистую кожу влажным спонжем или кистью. В качестве разбавителя используется бесцветный миксер (разбавитель для твёрдых жировых средств грима, макияжа).

Миксеры (разбавители) могут бесцветными и тональными. Отличия: антисерн используется только для маскировки синяков и тёмных кругов под глазами.

Модельер (франц. мodele - лепщик, модельщик). Используется только профессионалами: гримёрами, визажистами, стилистами (кино, театр, телевидение, подиум) для моделирования лица, коррекции форм лица, его деталей. Цветовая гамма - от белого - до тёмно-коричневого. Выпускается в виде прессованной пудры, крема. Удобны палеты (плоская, узкая, прямоугольная упаковка с прозрачной крышкой) с набором разных оттенков

База под макияж. Крем-база. (Создал Макс Фактор, в 20-30-е гг. ХХ в., русский эмигрант, эмигрировавший после революции в США, ставший ведущим мастером и производителем профессиональной косметики для Голливуда). Наносится на чистую кожу перед тонированием лица. Она создаёт тонкую плёнку для защиты кожи лица и делает её более гладкой по текстуре и тону. Крем- база может быть бесцветной и цветной. Цветная крем-база. Белый цвет: светлая основа под макияж. Зеленоватый тон: нейтрализует красные пятна. Фиолетовый: удаляет желтизну, оливковые пятна. Оранжевый: "согревает" кожу или используется как тон для загорелого лица. Голубой: смягчает красноватый цвет лица и маскирует красно-коричневые пятна.

Жирный тональный крем или жировой театральный грим - средство для получения плотного общего тона любого цвета и его насыщенности. Его наносят поверх базы и камуфляжа. Театральный грим можно использовать и как средство камуфляжа.

Основные тонирующие средства различаются по составу и консистенции. Они могут называться "грунтовкой", "основой", "основным или общим тоном".

Общий тон - может быть: жирным, жидким, кремом-пастой, твердым тональным кремом (стиком), сухим (тон-пудра).

Увлажняющий крем, миксер используются и как разбавители жирного грима.

Жидкий тон (франц - fluide) - самый распространённый вид основы, как в бытовом, так и в професс. макияже. Может иметь защитное, лечебное и увлажняющее свойство, для "проблемной" кожи подростков или сухой старой кожи лица. Обладают широкой палитрой оттенков. Может быть матовой и блестящей.

Крем-паста. Обладает большой плотностью и кроющей способностью, чем жировой грим. Наносится влажным спонжем. Упаковка - как у компактной пудры (пэнкейк). Твердый тональный крем. Больше используется в профессиональном гриме, макияже. Напоминает застывший воск. Во Франции называется как - фар-кремы. Для "облегчения" текстуры используют вместе с миксером. Упаковка - стик (палочка). Дорогое, но экономичное средство. Сухая грунтовка (тон-пудра). Французские визажисты называют "макияж рапид" (быстрый макияж). Как прессованная пудра, но отличается от неё большим содержанием жиров. Наносится влажным спонжем (губкой). Не требует дальнейшего припудривания. Популярна в театре, кино, на телевидении, а также в быту. Выпускается в пэнкейках (упаковка как у прессованной пудры). Транспорантная пудра (франц. - прозрачная) - это профессиональная рассыпная пудра, имеющая разные цвета, которая имеет свойство закреплять грим, макияж, делая его более мягким, убирая излишний блеск жирового грима, грунтовки. Наносится большой или средней кистью. Постиж, постижёрные изделия (франц. postiche - искусственное волосяное изделие) - это парики, накладки, шиньоны, косы, локоны, бороды, усы, бакенбарды и многие другие изделия из человеческого волоса, шерсти буйвола (сарлык), искусственных волос. Необходимая составляющая грима в кино, театре, на телевидении, эстраде, цирке. Широкое использование в повседневной жизни (парики, шиньоны, заколки, ресницы и др.).

Цветовая гамма - в изобразительном искусстве наименование внешних цветовых особенностей колорита, основные цветовые оттенки произведения. У каждого художника есть своя цветовая гамма, обычно определяемая как тёплая, горячая, холодная, яркая, блёклая и т.д. Цветовая гамма грима, макияжа может быть тёплой или холодной; пастельной или насыщенной; яркой, контрастной или почти бесцветной (монохромной).

Колорит - система соотношений цветовых тонов. По характеру цветовых сочетаний колорит может быть спокойный или напряжённый, холодный или тёплый, светлый или тёмный, яркий или блёклый.

Локальный цвет - в живописи: чистый цвет, лишённый оттенков. Например, в гриме - локальный красный цвет на губах.

Тон, грунтовка, общий тон - общий цвет тона лица

Полутон - слегка высветленный общий тон.

Теневые (моделирующие) краски - затемнённый общий тон (коричневый+чёрный), создающими искусственные тени-объёмы.

Блик - светлые акценты, выявляющие объемы деталей лица, складок.

Рефлекс - отражение на лице цвета костюма, волос, декораций, света.

Макияж (фр. maquillage - маскировка) - система декоративного оформления лица (кожи, глаз, губ и т.д.), а также косметические средства для его оформления; корректирующая функция, "искусственная красота" (XVII в., это ярко-красный рот как средство обольщения). Негативный аспект этого термина до ХХ века.

Демакияж - снятие макияжа с лица специальными средствами, по правилам косметологии.

Мейк-ап (мейкап) (англ. make up - оформление лица). Макияж, иногда - сценический макияж, киногрим. Процедура нанесения макияжа, грима.

Визаж (франц. visage - лицо) - термин, обозначающий более ёмкое понятие, чем макияж, от последнего отличается большей оригинальностью и свободой в решении отдельных элементов. Система декоративного оформления лица, в том числе для сценического и подиумных выступлений. От фейс-арта отличается расположением и характером исполнения оформительских элементов, которые не должны мешать восприятию лица и его элементов в их обычном значении, т.е. брови, глаза, нос, рот и щёки не должны превращаться в нечто иное.

Боди-арт (англ. body - тело, art - искусство) - течение внутри концептуального искусства, где объектом изобразительного (авангардного) искусства является тело человека. Разновидности боди-арта: боди-пейтинг - роспись по телу, фейс-арт - роспись лица, татуаж - роспись тела, лица иглой и спец. красками, нейл-арт - роспись ногтей и др.

Фейс-арт (англ. face - лицо) - разновидность бодиа - арта и боди-пейтинга. Художественное оформление лица, при котором, в отличие от макияжа и визажа, лицо может "не читаться" как лицо, а отдельные черты могут быть замаскированы рисунком.

Имидж (англ. image - образ, изображение) - визуальный образ, созданный стилистом, соответствующий определённым задачам или отвечающий желанию клиента (женский или мужской деловой имидж и т.д.), куда входят все составляющие этого образа: макияж, причёска, костюм, образ поведения, походка и т.д.

Стиль (англ. stile - стиль) - устойчивое единство образной системы и средств выразительности, характерное для определённого художественного направления, творческой школы, автора. Термин (понятие) употребляется в разных значениях, но чаще в широком смысле слова.

Мода - периодически возникающее и время от времени повторяющееся частичное изменение внешних форм культуры, характерное доминирование определённых художественных стилей, происходящее под влиянием многих факторов (экономических, социальных, нравственных, эстетических); непродолжительное господство определённого художественного вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры. В узком смысле - эталонная комбинация образцов одежды, причёски, макияжа, свойственная только данному отрезку времени, как правило, короткому (сезон).

Матирование кожи лица - узкопрофессиональный (гримировальный) термин для удаления жирного блеска после нанесения жирового грима. "Закон естественного румянца" - определённые места (6 точек) на лице, на которых бывает естественный румянец: на лобных буграх, у наружного кончика брови, на скуле, щеке, у края ноздри, на нижнем участке подбородка, на мочке уха; необходимость для "оживления" лица актёра; при плотном тоне, создающем маску; гриме подростка; макияже.

Основные аспекты в создании грима-образа, в сценическом гриме, макияже

* Эпоха, страна, конкретное время (историко-этнический грим).

* Психолого-физиогномические элементы грима: темперамент, физиогномика; мимические выражения лица: весёлое, злое, печальное лицо (характерный, грим).

* Основные акценты в гриме-макияже.

* Возраст образа, отсюда грим либо корректирующий, характерный или возрастной.

* Приближенная или удаленная сцена.

* Общая сценография спектакля: декорации, костюм, свет, их стилевое решение.

* Цветовая палитра костюма и всей сценографии.

Отсюда: если грим: 1) - "легкий", натуральный, он может выполняться по правилам макияжа;

2) - классический, театральный - и в том и другом случае цветовая композиция грима-макияжа должна соответствовать: имиджу, стилю образа и, следовательно, также совпадать: а) с цветовым типом лица актёра, цветом костюма, близко расположенным к лицу актера; б) либо соответствовать цветовой гамме костюма, парика (грим, макияж более плотный). Необходимо учитывать то, что "натуральный" ("лёгкий") грим-макияж на сцене выполняется плотнее ("тяжелее"), чем в бытовом макияже.

Адреса и телефоны специализированных (театральных) магазинов

"Артэ": тел. 244-08-48; "Криолан": тел.: 984-66-15; "Юниарт", ул. Никольская, 19; м. "Театральная"; тел. 921-92-07; 925-43-50; Оптово-розничный интернет-магазин профессиональной косметики "СЕСТРЫ ГРИМ": +7 (901) 509 1008, WWW. SISTER-GRIM. RU

Грим

Патрис Пави. Словарь театра. М.: "Прогресс". 1991, с.56-57.

Франц: maquillage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп. maquillaje.

1.История меняющегося искусства грима

Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, т.к. с его помощью гримёрами накладываются последние штрихи на лицо актёра. В некоторых театрах, например, Кабуки или Катакхли, нанесение грима - ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре "Солнца" (Франция, Париж), где не без удовольствия на обозрение публики выставляются гримирующиеся актёры.

Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных (макияжу), можно было утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако, Древние Греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актёра более красивым - он, кстати, носил маску, - но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного или пеплом.

Косметический грим используется с XVI века. Технические приёмы грима постоянно совершенствовались. В XVIII . актёры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: "Все актёры, играющие на театре, всё равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц". Каковым бы ни были технические приёмы (в некоторых красках использовался мышьяк, свинец, что было опасно для здоровья), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция.

2.Функции грима

А. Улучшение натуры

Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримёра совершать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи и др.

Б. Кодификация лица

Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебряный - для богов и т д. (Интересная символика цвета и рисунка масок в японском театре Кабуки).

В. Театрализация облика

Грим - своего рода живой костюм актёра - соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актёр делает застывшие гримасы (Гротовский), так "Сирэйпиенс театр" применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актёров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчёркивать театральность, "лицевую механику" (как говорил Мариво) и подчёркивать естественность и "органичность" мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Г. Другие возможности грима

В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. Витез в постановке "Британика" (Расин) окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актёров на костюме. Грим становится некой подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (сценографии) (маска, свет, костюм и т.д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берёт на себя функцию систему означающей, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Грим. Р.Д.Раугул. Ленинград: Искусство. 1947.

Специфическая особенность театра - это необычайная конкретность его образов, которые создаются живыми действиями играющих актёров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствуют этой конкретизации образов.

Посредством грима актёр может изменить своё лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актёру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести его до зрителя.

Грим имеет значение не только в своём конечном результате, как один из элементов внешнего оформления создаваемого актёром образа. В творческом процессе работы над ролью нахождение грима является для актёра определённым толчком и стимулом к дальнейшему раскрытию образа. Станиславский анализируя процесс своей работы над ролью Сотанвиля ("Жорж Данден", Мольер), отмечает момент нахождения грима как "момент великой радости".

Каждое изменение трактовки роли находит своё соответствующее изменение и в гриме. Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если сравнивать исполнение одной и той же роли разными актёрами, играющими в разные эпохи, в разных странах. Например, Гамлет - Поссарт, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Ирвинг и т.д.

Но индивидуальная трактовка роли каждого отдельного актёра не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актёрского исполнения и связанная с ней трактовка образа предопределяются режиссёрской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности грима. (Сценография, режиссура определяют и рисунок грима).

Реалистическому (классическому) решению спектакля должен соответствовать и сложный реалистический грим. Например, в этом стиле решались все пьесы М.Горького, А.Чехова, А.Островского в советском театре 30-60-х гг. Здесь нет условных, облегчённых решений образов. В них всегда много постижа (париков, бород, усов) и хорошо прорисованного грима с обилием общего тона, румян. Только в 70-80-е гг. пошло "облегчение" всей театральной сценографии. Тогда стали играть образы этих классиков без костюмов, декораций и, следовательно, без грима. Были отменены и портретные гримы, когда известных исторических личностей показывали в спектакле без грима или только со знаковыми деталями образа, например, очки, или пенсне. Такой же намёк на историзм был и в костюме.)

Грим - это сценическое оформление лица актёра, соответствующее трактовке образа и общему стилю спектакля, и является одним из выразительных художественных средств, помогающих актёру наиболее всестороннему раскрытию образа.

К истории грима. (С.П. Школьников "Искусство грима", Минск, 1963)

История возникновения грима уходит вглубь веков, к периоду обрядов и религиозных культов разных народов. Создание внешнего облика имеет свою историю. Особую роль в ней сыграли маски, которые применялись в древнегреческом театре и были заимствованы из церемониальных обрядов. Свидетельства писателей и обломки стенной росписи в Микенах, изображают три человеческие фигуры с ослиными головами, служат достаточным доказательством употребления масок греческими жрецами в обрядах для изображения бога и поминаемого покойника. Из обряда маски перешли в светские увеселения - комедии.

Маскам древнегреческой комедии, с одной стороны, стремились придать портретное сходство, но с другой - делали их чрезмерно карикатурными, изображая определённую гримасу. Сцена греческого театра, открытая зрителю с трёх сторон, вызвала появление тройной маски.

Игра актёра была крайне стеснена необходимостью скрывать своё лицо под маской, соединённой с париком. В то же время без маски ему было бы невозможно быстро между двумя выходами сменить облик престарелого воина на облик юной девы и наоборот.

В дальнейшем были введены устройства (раструбы), усиливающие голос актёра. Изготовлялись маски ваятелями сообразно характерам роли. Для богов и героев они делались сходными с установленными художественными типами. Когда же наступила "эпоха ограничения", портретные маски были запрещены. Надо было избегать всякого, хотя бы случайного, сходства с высокопоставленными личностями, особенно с македонскими царями. Маски стали делать уродливыми. В это же время в зависимости от характера роли применялись полумаски.

История грима. Театральные маски.

1. Первоначальные формы театрального грима возникли на основе "магической" раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека. Таковы, например, обрядовые танцевальные маски американских индейцев.

Обрядовое "действо" в дальнейшем перерастает в подлинный театр. В процессе становления театра создаются различные способы оформления лица актёров, - сначала применяются обрядовые маски и раскраска тела, сохраняющие в какой-то степени своё культовое значение, как для зрителей, так и для участников спектакля.

В дальнейшем в каждой театральной системе создаются свои специфические театральные формы, формы и виды масок, и грим актёров.

2. В древнегреческом театре первоначальные формы грима - пачканье лица винным суслом и козлиная маска связаны с религиозным, дионисийским культом (обрядом). Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает иной характер. Она начинает приобретать реалистические, но обобщённые формы.

По преданию маски были изобретены Фесписом, а при Эсхиле (5 в.до н.э.) введено их окрашивание. Вначале их изготавливали из дерева, а затем из полотна, покрытого гипсом, закрывающей полностью голову актёра, наподобие шлема.

Преувеличенные размеры маски, монументальные характерные формы того или иного типического (мимического) выражения лица соответствовали общему патетическому стилю трагедии. На стадионе, в огромных амфитеатрах можно увидеть из дальних рядов только сильно подчёркнутое оформление лица маской, и с её помощью также быстро изменить выражение "лица", или быстро сменить роль.

Первоначально маски хороводного театра были ограничены небольшим числом характерных типов. В дальнейшем, с увеличившимся разнообразием характеров действующих лиц, число масок значительно увеличивается, и появляются маски индивидуальные: Эдип с выколотыми глазами, одноглазый Циклоп. В комедиях Аристофана появляются карикатурные портретные маски, например: Еврипид и Эсхил.

Поллукс в своём "Каталоге масок" даёт описание масок трагедии позднейшего периода эллинистического театра и указывает на 6 видов масок стариков, 8 - юношей, 11 - женщин, 3 - слуг. Ещё большим количеством масок располагала комедия. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более 40 типов масок.

3. В римском театре маска теряет своё обрядовое значение и становится исключительно театральным приёмом оформления лица. В представлениях ателланы маски сохранялись всё время, где четыре типа масок: Маккус-простак, Букко-хвастун, старый скупец Паппус и хитрый философ Доссенус являлись постоянными гротескными персонажами ателланы. (Патри Пави: короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла в Кампанье, где они появились во 2 веке до н.э. Они разыгрывались в Италии в качестве дополнений к трагедиям и рассматриваются как предшественники commedia dell arte.).

В трагедии и комедии актёры играли первоначально без маски; это объясняется утратой маской её обрядового значения и изменением устройства театра. В римском театре место орхестры занимают места сенаторов. В дальнейшем (при Росции) маска восстанавливается в драматическом театре. Это обуславливается с одной стороны, стремлением приблизиться к греческому театру, с другой - необходимостью использования маски, вызванною увеличением зданий до грандиозных размеров.

Уступка демократическому зрителю, сидевшему далеко и не видевшему мимики актёров, вызывала недовольство первых - аристократических - рядов. Это нашло своё отражение в своеобразной компромиссной форме устройства римской маски, которая в отличие от греческой маски, имеет более широкие отверстия для рта и Глаз.

В более позднее время - в пантомиме - маски делались с закрытыми ртами, т.к. раскрытый рот трагедийной маски являлся неестественным.

4. В средневековом мистериальном театре маски надевают только актёры, изображающие персонаже "ада" - дьявола, чертей и т.п. Позднее, в постановках "моралите", посредством масок оформляются символические или фантастические карикатурные персонажи (например, Фортуна, маска которой с одной стороны имеет весёлое выражение, а с другой - мрачное). Остальные исполнители подбирались по типажу или пользовались гримом и париками.

5. Большое развитие маска получила в итальянской commedia dell arte, возникшей в 16 веке. Маски commedia dell arte органично связаны с данным театральным жанром, и наличие их способствовало созданию самого театрального жанра с его специфическими особенностями: импровизацией, буффонным стилем и постоянными персонажами - масками. Они отличались от античных масок тем, что закрывали только верхнюю половину лица, что давало возможность использовать мимику рта. Маски носили только четыре персонажа: Панталоне, Доктор и двое слуг (дзанни).

Панталоне (старик, отец возлюбленной) имел тёмнокоричневую полумаску с длинной преувеличенной и смешной формы бородкой и торчащими усами. Доктор ("учёный") - "странная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одного из тогдашних законоведов" (Гольдони). Бригелла - "смуглая маска; изображает в преувеличенном виде обожжённое солнцем лицо обитателя Бергамо". Арлекин - "лицо закрыто чёрной маской, к которой приделана грубая борода". Капитан (чванливый офицер) - "выступает с преувеличенно нафабренными усами". Это смешные партии комедии, которые носят гротескные маски.

Персонажи любовников и любовниц идеализировались. Они тщательно гримировались и должны быть красивыми и молодыми. Костюмы у них, в отличие от предыдущих персонажей самые модные и красивые.

Некоторые указания о технике гримирования можно в высказываниях и трактатах о сценическом искусстве актёров того времени. Леоне де Сомми придавал гриму большое значение. В "Беседе о сценическом искусстве" (1565) он пишет: "Не стану много говорить о лице, т.к. с помощью искусства (грима) можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, жёлтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или смуглым, - вообще сделать всё то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, т.к. они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актёру роль старика, я подкрасил ему подбородок, чтобы он казался выбритым, я пустил бы его волосы из-под шляпы, коснулся бы кистью его щёк и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым".

Но в повседневной театральной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам этой эпохи.

В 17 веке commedia dell arte резко меняет свою установку и очертания. Последние отзвуки Ренессанса отлетают от неё. Она становится чисто барочным жанром. Маски лишаются всякой связи с реальной действительностью и становятся условными театральными фигурами.

Гримирование в комическом жанре (фарс) принимает в дальнейшем ярко выраженный буффонный характер. Один из таких гримов - белое, обсыпанное мукой лицо - сохранился до настоящего времени в цирке. (Маска Белого и Рыжего, клоуна).

МАСКИ

Маски комедии дель арте - совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда -маска, закрывающая лицо актёра. В Италии маска имеет и это назначение, т.е. представляет собою сделанное из картона или клеёнки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актёры постоянно носят во время представления. Но не все актёры комедии дель арте играют в масках. Женщины играют без масок. Любовники - тоже. Маски - обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набелённое лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение "маски", значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - иное. Маска - это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это - ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках этого театра, их наберётся значительно больше сотни. Огромное количество - это лишь видоизменения основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета - северный и южный и несколько отдельных масок.

Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.

Южный квартет: Ковиелло = Бригелло, Пульчинелла = Арлекину, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюблённые, Фантеска.

Маски комедии дель арте - все комические, с буфонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует.

Особенность комедии масок та, что актёр всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются, а маски имеют всегда одних и тех же исполнителей. Здесь нет амплуа. Есть маски. И нет ролей. Есть одна роль, которую актёр играет во всех пьесах. Если в труппе нет какой-то маски, то и сценарий играют без неё. Актёр играет только одну роль, свою маску и костюм, который он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. В драматическом театре у актёра идеал - уйти от себя. В итальянской комедии не нужно уходить от себя. Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее соответствующая его данным, и её играет. Характер роли остаётся один и тот же. Это "постоянная величина" в маске. Переменная величина - в импровизации, то творческое орудие, которое изменяется только в разных сценариях. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Актёру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект. Сценическая выразительность великолепна.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой подчёркивалось диалектом.

Труппа с минимально необходимым для её функционирования, числом актёров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюблённых, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу: стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюблённых и стариков, и дзани. Вводились и новые маски. Рядом с дамой из пары Влюблённых появилась Фантеска, вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; Капитан. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла масок.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок сохранял какой-то драматургический канон, то на юге - бурное веселье. Поэтому романтическая (любовная) сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци (трюков), и маски должны были служить этой цели. Буфонный элемент дзани (слуг) подчёркнут больше. Старики на юге играли не столь значительную роль, что приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья (заика, в огромных очках), единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Если была в них необходимость, то использовали северные варианты или создавали новые, которых стало очень много, что и привлекло внимание французского художника Жака Калло (1592-1635), когда он путешествовал по Италии, создал великолепную галерею масок.

Маски, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

ДЗАНИ. Маски дзани - это душа комедии дель арте, это связь, которая соединяет эту комедию с теми зрелищами, из которых она вышла, и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Это образы весёлых жизнерадостных карнавальных буффонов, это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и грубость. Они освобождены от шаблонов учёной комедии. У них изначальная и живая непосредственность.

Дзани - плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани - это воплощение активного протеста против феодально-католической реакции.

Историческое положение Италии 16 века, второй её половины, становилось не столь благополучным. Открытие Америки, другие торговые пути, крепнущие государства Европы, основные эскпортёры итальянских товаров, а отсюда свёртывание итал. промышленности, банков. Сокращалась промышленность и торговля. На улицу выбрасывались массы рабочих. Особенно это было заметно на севере, в ломбрдских, венецианских и тосканских городах. Они ринулись в города-порты, где ещё можно было найти работу. Пришлые люди являлись из деревень, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, не могут равняться с городскими, ибо горожане просвещённее и умнее.. Крестьянин уже с давних пор был объектом городской сатиры. Итальянская новелла изображает его круглым дураком (Арлекин), а если он умный, то вор, мошенник или пройдоха (Бригелла).

В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Наиболее популярные северные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего из Ломбардии (Бергамо - родина Бригеллы и Арлекина), южные из Неаполитанского королевства (Ачерра - родина Пульчинеллы). По сценарию дзани должны вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но типичных масок мало. На севере на певом месте стоят Бригелла и Арлекин. Оба уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском дииалекте. Бригелла - житель нагорья. Арлекин - равнин. Первоначально они звались просто "дзани". Это слово - бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским эквивалентом было бы просто "Ванька".

Как маски, дзани чаще всего зовутся слугами, но это название - чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно позднее. На них была крестьянская одежда, которая затем стала стилизацией ливреи. Им чуждо холуйство, а если она есть, то либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть своё достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Весёлая аудитория всегда молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над старым хозяином. Это комический дует слуги и хозяина. Он лежит в основе первых комедий. От него идёт комедия дель арте. Дзани: первый слуга - Бригелла, Бельтраме, Буфетто, второй - Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актёра. Лишь иногда её используют как стилевой приём или как оружие против натуралистических тенденций в театре.

Следует отметить, что существует понятие маски как приёма сценического истолкования образа, схематически упрощённого, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актёра посредством маски.

Маска как технический приём оформления лица актёра иногда находила себе применение в массовых инсценировках. В условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц преувеличенными размерами маски можно показать персонаж так, что он будет воспринят десятками тысяч зрителей.

(Аркадий Райкин, артист советской эстрады 50-70-х гг., широко использовал полумаски с париком, лбом, очками, носом и усами, когда быстро трансформировал разные характерные образы, отворачиваясь от зрителя на секунды).

6. Существует в театре оформление лица актёра путём раскраски (то, что обычно понимается под словом грим) первоначально было заимствовано от магической раскраски. (В настоящее время широко используется в сказочных, детских театральных постановках искусство раскрашивания лица аква-гримом (фейс-арт) или всего тела (боди-арт) под фантастических существ или животных).

7. Реалистический грим. Такие гримировальные приёмы, как беление и подрумянивание лица, подводка глаз, бровей и губ, применялись в бытовой косметике уже в Др.Египте. Эти же приёмы использовались актёрами и в театре. Подобное раскрашивание лица делалось актёрами очень нарочитым, буффонным, как например, гримы французских фарсовых актёров, или наоборот, носило характер лёгкого приукрашивания лица.

8. Такой приукрашивающий, "косметический" грим получил в системе придворно-аристократического французского театра 17-18 вв. Человек передаётся только как представитель определённого сословия, ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажи Расина - Ипполита, даже Боязета - играли в одних и тех же костюмах франц. аристократа 17 века., в пудренном придворном парике, набелённым и подрумяненным лицом, украшенным по моде мушками. (В таком же облике актёры играли и античные трагедии).

Задачи индивидуальной или исторически верной обрисовки характеров действующих лиц появляются позже, с возникновением реалистических тенденций в театре. Одним из основных выразителей реалистических устремлений в театре стал франц. актёр Тальма (конец 18 века), когда он играл Тита в спектакле "Брут" по римскому портрету Тита. Он коротко постриг волосы, что вызвало фурор среди публики. В моду сразу входит короткая мужская стрижка "под Тита". Стремление к психологической индивидуализации роли поставило перед Тальма проблему использования грима как наиболее выразительного средства для характеристики образа, что придворному искусству трагедии было чуждо.

9. Русский театр. В 18 веке персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова были воплощением обобщённых идей или страстей, а затем уже - в гораздо меньшей степени - индивидуализированными характерами. Например, актёр Дмитревский "представлял Самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке чёрной лентой с бантом".

"Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос - у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза - у злодея" ("Старый актёр") - таков внешний облик актёра того времени.

В комедии можно наблюдать больше материала действительной жизни. В.В. Самойлов (вторая пол.,18 в.) в водевиле создаёт свои изумительные по мастерству гримы, что отмечает его современник зодчий Баженов. Затем реалистические приёмы оформления образов Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье и др. Внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характеристики, сколько на передачу внешних типических черт. С дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят своё завершение.

10. Следующий этап развития грима в русском театре связан с историей Московского Художественного театра и с работами основного художника-гримёра Я.И. Гремиславского. Многообразие путей, по которым шёл МХТ, привело к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие "стиль грима". Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом. (Стиль спектакля, драматургического произведения "диктовал" и стиль грима, когда в "Царе Фёдоре" Гремиславский создавал не просто реалистические гримы, но и пытался изобразить что-то курьёзное, причудливое в образе).

11. Для других постановок, как "Драма жизни", ""Жизнь человека", "Анатэма", театр ищет других методов сценографии и приходит к сознательной стилизации. "И в связи с эти, вместо "репинского" грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки, - только тёмный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трёхмерностью из фона, казался двух измерений" (Н.Эфрос). Совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывался от сложных "гримировочных ухищрений".

12. На развитие отдельных форм грима оказали также большое влияние различные течения живописи. Футуристические, конструктивные, экспрессионистские по стилю декорации и костюмы требовали и иных форм гримирования, посредством которых внешний вид актёра (грим, костюм) входил в единое композиционное целое. (Приёмы конструктивизма и в гриме использовал в своих постановках Мейерхольд).

Таковы, например, гримы в постановках Камерного театра (Таирова) "Саломея", "Принцесса Брамбилла" и др. Интересное, иконописное оформление имеет спектакль "Царь Фёдор Ионович", где художник-постановщик использует иконописный стиль в оформлении лиц актёров, вытекающего из общего замысла постановки. В период театрального "Октября" "оголённая кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актёров" (Н.Эфрос) - это становление конструктивистского театра.

Приведённые отдельные примеры форм грима в театре показывают, что грим, являясь органической частью спектакля, неотделимо связан с определённой системой театра (сценографией) и с изменением системы театра в новых условиях создаются и другие формы грима, стиль грима.

(С.П.Школьников). В России искусство грима и парика возникло в народе у скоморохов и шутов. Позже скоморошество и шутовство стали служить забавой для царей и придворных. Так родилась особая театральная форма, появившаяся при царе Иване III (1440-1505). При царе Михаиле Романове был организован "потешный чулан" ("потешная палата") - миниатюрный театр. Пётр I организовал всепьянейший и всешутейский собор - пародию на церковные соборы.

Создание русского профессионального театра неразрывно связано с именем гениального актёра-самородка и театрального деятеля Ф.Г.Волкова, вступившего на театральное поприще в середине 18 века. Это и есть по-существу время зарождения в России искусства грима, который определился как существенный компонент в создании сценического образа и вошел в быт театра. Если раньше гриму не придавали серьёзного значения и использовали его по собственному усмотрению, ибо актёры не имели профессионального мастерства в создании образа, то с возникновением постоянно действующего театра грим становится необходимым компонентом во всех ролях и помогает актёру создавать внешний характер образа.

Рождение Малого театра в 1824 году - значит. событие в истории русской нац. культуры, связано с именами Мочалова и Щепкина. Позже артисты этого театра Ленский и Лебединский сумели, изучив историю грима прошлого, теоретически обосновать необходимость применения грима. Из труды и явились первыми в России учебниками (пособиями) по гриму.

Открытие в 1898 Моск. художеств. общедоступ. театра явилось знамен. событием в театр. жизни. Его создатели Станиславский воспитали наряду с замечат. мастерами сцены замечат. гримёров: Гремиславский, Фалеев, создавших портретную галерею образов, прозвучавших на весь мир.

Композиция в гриме. Раугул "(Грим"), с.151-152.

Композиция есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме.

Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа. Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии).

Работа над гримом имеет те же основные этапы, что и работа над ролью или работа художника над историческим портретом.

Первый этап - подготовительный: анализ драматургического материала, анализ роли, типичных явлений жизни, подбор иконографического (иллюстративного) материала.

Второй этап - создание проекта грима (эскиз грима). Отбор накопленного материала на основе анализа сценического образа, создаваемого актёром, и тех требований, которые предъявляют к нему режиссёр и художник-постановщик.

Третий этап - выполнение грима, доработка его, т.е.проверка грима на репетициях, внесение поправок, изменений и окончательное фиксирование грима в соответствии с окончательной общей композицией образа. Но и в дальнейшем от спектакля к спектаклю грим "живёт" и находит своё дальнейшее развитие и конкретизацию.

Доминик Паке. История красоты. М.: Астрель, 2001.

Открытие и распространение рецептов античности.

Переводы античных манускриптов способствовали проникновению в Европу рецептов Древнего Рима. Эти знания возрождают прежнее отношение к телу человека, основанное на законах гармонии. Итак, средневековый канон красоты ушёл в прошлое, уступив место канону зрелой, цветущей, пухленькой женщины. "Сочная красота" зрелой женщины взяла верх над красотой подростка. Идеал воплощается в облике полнотелой красавицы с нежной кожей естественного цвета. (Тициан: "Венера перед зеркалом"). Средоточием вожделений поклонников женской красоты по-прежнему оставалась блондинка с отбелённой кожей.

Изобретение книгопечатания. Книга Нострадамуса "Трактат о белилах, румянах и сладостях" (1555). Он возвращается к греческому пониманию различий между "косметикой" и "коммотикой" и узаконивает заботы по уходу за телом.

Мания канонов

В эпоху Возрождения человеческое тело превращается в произведение архитектуры. Разделённое на составные части, оно, словно расплавленный металл, отливается в идеальную форму, но сама эта форма не остаётся застывшей. По канонам Поликлета голова должна семь с половиной раз "укладываться" в длине тела, по канонам Лисиппа - восемь с половиной. Дюрер и Леонардо да Винчи разрабатывают новый эталон красоты, подчиняющийся простым эмпирическим законам так называемого "золотого сечения", коим должны соответствовать все части человеческого лица. Так: расстояние по вертикали между подбородком и кончиком носа должно быть равно трети всей длины лица, такое же расстояние должно быть между кончиком носа и линией бровей, и, соответственно, такое же расстояние должно отделять брови от корней волос.

Красота выверялась законами математики, ибо всё тело человека с головы до пят было разделено на части, для каждой из которых определялись точными размерами и пропорции.

У дамы три "вещи" должны быть белоснежными (кожа, зубы, руки), три - красными (губы, щёки, ногти), три - чёрными (глаза, брови, ресницы), все части тела должны соответствовать семи, девяти или тридцати трём канонам идеального телосложения.

Как пишет Аньоло Фиренцуола, "красота становится гармонией, проистекающей из идеального сочетания пропорций". Воззрения этого бенедиктинца к 1510 году уже прочитавшего целую серию публичных лекций, посвящённых красоте, обрели силу законов.

Совершенная красота, по Аугусто Нифо, состоит из пяти элементов, соответствующих пяти чувствам: из формы, гармонии, сладостной пленительности, приятной нежности и мягкости осязания.

Человеческое тело подчинялось строгим законам пропорционального соответствия всех частей друг другу и правилам золотого сечения. Лицо, грудь, руки, ноги - все части тела предназначены для прославления страсти, но страсти узаконенной эстетическими нормами.

Руководствуясь достаточно расплывчатым идеалом, прекрасные дамы, чьи пропорции ему не соответствовали, без устали принялись при помощи косметики и прочих уловок творить призрачную, искусственную красоту, которую одна только Революция взорвала и смела.

Привезя во Францию итал. идеал красоты Екатерина Медичи становится прародительницей красоты эпохи барокко. Красавица может быть признана таковой, если у неё золотистые волосы, и они добиваются в искусстве осветления волос несравненного мастерства. Отбелённая свинцовыми белилами матовая кожа, зубы, натиравшиеся смесью истолчённого красного коралла, винного камня, сушёной каракатицы, персиковых косточек и корицы, - всё это придавало лицу нежность, изысканность и чистоту.

В Венеции женщины подкрашивали грудь, а некоторые белили и румянили тело целиком по примеру куртизанок. Они могли также отбеливать руки смесью мёда, горчицы и миндаля.

Начали появляться на лицах и мушки, скрывавшие родинки и прыщи.

В конце 16 века появляется сухой способ ухода за телом, т.е. к притиранию всех частей тела надушенными предметами туалета. Повсеместное увлечение духами.

В это время в языке появляется слово "макияж", которое до ХХ века сохранит негативный оттенок и значение "уловки, обмана".

Собственные наблюдения (Сорокина Т.А.)

Грим - это не просто "гримасничающий старец", как пишется в словарях. Этот термин необходимо уточнить. Грим - это образ весёлого (печального, злого) старого китайца на молодом европейском лице. В данном определении есть три основные театральные функции грима это: изображение мимических выражений, возраста и национально-исторического грима на молодом европейском лице. Это достаточно сложный грим, который самостоятельно (на экзамене) могут выполнить студенты, только изучив непростые приёмы технологии грима, посещая занятия, отрабатывая навыки искусства грима на практике, которые могут стать гибким выразительным средством в их руках.

Есть высказывания современных исследователей театра В.И.Новацкого, И.П.Уваровой, которые высказывают такое мнение, что театр сохранился только на Востоке, в традиционных театрах Кабуки, НО, в Пекинской Опере и др. Театр - это символ, код, который должен быть во всём облике персонажа: костюме, гриме, парике, его движении, подаче голоса и т.д. Здесь всё имеет свои символы и без их знания невозможно понять содержание произведения. В Европейском театре, по их мнению, осталась "психологическая прочитка" драматургического произведения. В европейском театре почти нет загадки, мифологизма, "действа". Следовательно, и внешний облик, грим имеет только реалистический (бытовой) характер. Из театра ушла древняя сакральность, мистерия.

Профессиональные термины в гриме, макияже

Грим: в пер. с франц. "смеющийся старец" (19 век). Основные функции: корректирующая и театральная (изображение возраста, здоровья, национальности, мимических выражений и т.д.).

Макияж: корректирующая функция, искусственная красота (18 в.). Негативный аспект до 20 века.

Рисунок грима: мягкий, лёгкий, пастельный без резких линий, теней, без яркого цвета губ, бровей. Жёсткий, насыщенный - с четкими прорисованными деталями лица, мимическими складками, жесткой моделировкой лица при большой удалённости от сцены или в сказочном гриме (Большой театр).

Композиция грима, макияжа - это соединение в единое целое: цветовой гаммы, пластики лица, рисунка всех деталей лица. Композиция любого произведения: соединение в единое художественное целое определённой идеи, замысла, темы, сюжета произведения. В композиции грима-образа: замысла драматурга, режиссёра, сценографии (художника-постановщика).

Композиция грима может быть вертикальной, горизонтальной, диагональной, округлой.

Вертикальная: узкое, удлинённое или треугольное лицо меланхолика, вытянутое прямоугольное. Акцент в гриме: в центрально-вертикальной части лица, переносица. Образ "жертвы", маска "Пьеро": падающая ось брови, глаз, удлинённый нос. Моделировка вертикальная, захватывающая скулы, не подчеркивающая их. Рисунок грима: бледный общий тон светлых, холодноватых нюансов; "падающая" ось бровей, больших глаз. (Это - схимник, монахиня. Акцент в гриме: большие глаза (опущенная ось), бледный тон, узкая, удлинённая пластика лица). Горизонтальная: пластика лица широкая, квадратная, с широкими скулами. Брови расположены горизонтально и низко к глазам. Моделировка скул только горизонтальная. Нос широкий, плоский, укороченный (А. Шварцнеггер). Это лица телохранителей, людей сильного физического склада. Рисунок грима: четко подчёркнуты широкие скулы, в центральной части лица, в горизонтали, тяжелая нижняя челюсть, рот жесткий, горизонтальный. Диагональная композиция грима: острая пластика лица, восходящая (восточная) ось глаз, брови, острый нос с острыми ноздрями, острые скулы, идущие под углом к виску. Центр композиции: в верхней и центральной части лица. Лицо треугольной формы, с острым подбородком. Рисунок грима: чётко прорисованные тёмные брови, глаза, скулы (моделировка). Округлая композиция грима: это схема грима круглого лица сангвиника, где все черты лица имеют округлый рисунок. Пластика лица округло-горизонтальная. Рисунок грима: округлые красные щёки, курносый нос, рот мягкой формы, наполненный, общий тон - тёплых персико-красноватых тонов.

Пластика лица: это форма лицевой части черепа + определённая наполненность или сухость жировой и мышечных тканей, строение деталей лица (лоб, скулы, нос, подбородок). Жесткая или острая пластика: это при диагональной композиции грима, макияжа; округлая или мягкая пластика лица при горизонтальной композиции грима. Плоская широкая пластика лица у монголоидной расы, северных народов (чукчи); удлинённая, прямоугольная, треугольная - у европеоидной расы.

Основной центр в композиции грима, макияжа: переносица, рисунок бровей у переносицы, яркий рот. (Новый рисунок брови изменяет имидж, пластику лица).

Акценты в гриме, макияже: усиление какой-либо детали лица: рот, брови, глаза, яркая моделировка; или координально изменённый тон лица: очень светлый, загорелый, тёмный.

Тон, грунтовка, общий тон - общий цвет тона лица

Полутон - слегка высветленный общий тон.

Теневые (моделирующие) краски - затемнённый общий тон (коричневый+чёрный).

Блик - светлые акценты, выявляющие объемы деталей лица, складок.

Теневые краски - моделирующие, создающими искусственные тени-объёмы.

Рефлекс - отражение на лице цвета костюма, волос, декораций, света.

Цветовая гамма грима, макияжа: тёплая, холодная; пастельная, насыщенная, яркая, контрастная.

Корректоры - от англ. сorrector - "исправляющий".Это средства, скрывающие недостатки кожи лица и тела.

Консилер, антисерн, камуфляж, модельер - совр. ср-ва декор. косметики для маскировки косметич. дефектов кожи, а также коррекции формы и деталей лица.

Консилер (от англ.- concealer - "укрыватель") - Это любое косм. средство, позволяющее скрыть дефекты кожи: круги, синяки под глазами, пигментные пятна, прыщи и т.д.

- бактерицидные - корректоры для "проблемной" кожи лица,

- антиварикозые - для маскировки синюшных и красных пятен, лопнувших сосудов

Выпускается в виде маскирующих карандашей, стиков (палочек), жидких кремов.

Антисерн (от франц. cerne - "синева"), средство только для корректировки синяков под глазами и других синюшных пятен.

Выпускается в виде карандаша, стика, годе (маленькой круглой баночки).

Камуфляж (от франц. camou fiage - "маскировка") - самый лучший вид маскировки. Для убирания родимых пятен, шрамов, рубцов, татуировки и т.д., т.к. эти средства обладают одновременно и коррект. и тонир. эффектом из-за тугой и воскообразной их консистенции.

Выпускается в пэнкейке (как для прессованной пудры) или годе (небольшие круглые баночки).

Наносится на чистую кожу влажным спонжем или кистью. В качестве разбавителя используется бесцветный миксер (разбавитель для твёрдых жировых средств грима, макияжа).

Миксеры (разбавители) могут бесцветными и тональными.

Отличия. Антисерн используется только для маскировки синяков и тёмных кругов под глазами.

Модельер (от франц. modele -"лепщик", "модельщик"). Используется только профессионалами: гримёрами, визажистами, стилистами (кино, театр, телевидение, подиум) для моделирования лица, коррекции форм лица, его деталей. Цветовая гамма - от белого - до тёмно-коричневого.

Выпускается в виде прессованной пудры, крема. Удобны палеты (плоская, узкая, прямоугольная упаковка с прозрачной крышкой) с набором разных оттенков

База под макияж. Крем-база. (Создал Макс Фактор, в 20-30е гг. ХХ в., русский эмигрант, эмигрировавший после революции в США, ставший ведущим мастером и производителем проф. косметики для Голливуда). Наносится на чистую кожу перед тонированием лица. Она создаёт тонкую плёнку для защиты кожи лица и делает её более гладкой по текстуре и тону. Крем- база может быть бесцветной и цветной. Цветная крем-база. Белый цвет: светлая основа под макияж. Зеленоватый тон: нейтрализует красные пятна. Фиолетовый: удаляет желтизну, оливковые пятна. Оранжевый: "согревает" кожу или просто как тон для загорелого лица. Голубой: смягчает красноватый цвет лица и маскирует красно-коричневые пятна.

Жирный тональный крем или жировой театральный грим - средство для получения общего тона кожи. Его наносят поверх базы и камуфляжа. Камуфляж можно использовать после тона. Базу можно заменить дневным увлажняющим кремом или миксером.

Увлажняющий крем, миксер используются и как разбавители жирного грима, крем-базы.

Основные тонирующие средства различаются по составу и консистенции.Они могут называться

"грунтовкой", "основой", "основным или общим тоном". Основа, общий тон может быть: жирным, жидким, кремом-пастой, твердым тональным кремом (стиком), сухим (тон-пудра).

Жирный - театральный профессиональный грим; его наносят после базы, камуфляжа.

Жидкий (от франц - fluide) - самый распространённый вид основы, как в бытовом, так и в професс. макияже. Может иметь защитное, лечебное и увлажняющее св-во, для "проблемной" кожи подростков или сухой старой кожи лица. Обладают широкой палитрой оттенков. Может быть матовой и блестящей.

Крем-паста. Обладает большой плотностью и кроющей способностью, чем жировой грим. Наносится с помощью влажного спонжа. Упаковка - как у компактной пудры.

Твердый тональный крем. Больше используется в профессиональном гриме, макияже. Напоминает застывший воск. Во Франции называется как - фар-кремы. Для "облегчения" текстуры используют вместе с миксером. Упаковка - стик (палочка). Дорогое, но экономичное ср-во. Сухая грунтовка (тон-пудра). Франц. визажисты называют "макияж рапид" (быстрый макияж). Как прессованная пудра, но отличается от неё большим содержанием жиров. Наносится влажным спонжем. Не требует дальнейшего припудривания. Популярна в театре, кино, на телевидении, а также и в быту. Выпускается в пэнкейках (как прессованная пудра).

3. ЦВЕТОВЕДЕНИЕ, ЦВЕТОВЫЕ ТИПЫ ЛИЦА

Учение, представляющее собой совокупность данных разных наук (физики, физиологии, психологии и др.), относящихся к проблемам цвета, называется цветоведением.

В настоящее время, когда есть большой выбор профессиональной и декоративной косметики, отличающейся по цвету и плотности, тема по цветоведению и изобразительным приемам в гриме становятся актуальными. Подобрать необходимую цветовую гамму грима, макияжа требуется для легкого (натурального) или сценического грима при близкой сцене, при ярком цвете парика, костюма, расположенных близко к лицу. Цветовая гамма грима должна соответствовать сценографии спектакля (костюму, декорациям, свету), выбору общего стилевого решения макияжа.

Цвет как средство композиции грима, макияжа является важнейшим её элементом.

Ощущение света и цвета возникают в результате воздействия излучения на светочувствительные клетки глаза. Лучи света, падая на сетчатку глаза, производят ощущение цвета.

Цвет - одно из свойств объективно существующего материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Цветовое ощущение возникает тогда, когда на глаз попадает поток электромагнитного излучения, воспринимаемое как световой поток, существующее вне нас, независимо от нас и от нашего сознания существует движение материи, волны эфира определённой длины и определённой быстроты, которые, действуя на сетчатку, производят в человеке ощущение того или иного цвета. Следовательно, цвет только там, где есть свет.

Пучок солнечного света, пропущенного через трехгранную призму и направленный на белый экран, образует на нем разноцветную полосу, называемую спектром. Белый свет, преломляясь через стеклянную призму, разлагается после преломления в призме на множество разнообразных световых волн. Нормальный глаз человека воспринимает в цветовом спектре до 130 различных оттенков семи основных цветов.

Впервые научно объяснил природу цветовых полос при разложении белого солнечного света английский физик Исаак Ньютон (1642 - 1727). Он же заложил основы теории цвета, первый попытался систематизировать мир цветов, выделил из этого спектра семь цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Эти цвета в спектре расположены в определенной последовательности и постепенно переходят от одного к другому. Такое расположение цветов показало, что один цветовой тон постепенно переходит в другой. Особое место в учении о цвете занимают работы немецкого учёного В.Оствальда.

Цвет видит только человек и насекомые. Животные "видят" цвет только в его черно-белом выражении, но зато чувствуют энергию его электромагнитного излучения, т.к. каждый цвет имеет свою электромагнитную волну, измеряемую в нанометрах и частоту, что и приводит в бешенство быка на испанской корриде.

Цветовой спектр (круг)

Рассматривая спектр солнечного света, на одном его конце находится фиолетовый, на другом - красный. Чтобы представить спектр в виде круга, необходимо дать плавный переход от красного к фиолетовому цвету. Смешав эти цвета, получаются пурпурные, которых нет в спектре, хотя в природе они существуют. Пурпурный цвет - как считают физики, самый загадочный и еще мало изученный, недаром древние его предпочитали в царских, ритуальных одеяниях

При сравнении цветовых переходов от одного цвета к другому в цветовом круге можно выделить три цвета, в которых нет примесей других цветов. Это - основные цвета: красный, желтый, синий.

Цветовой круг можно разделить на две половины.

В одну входят: красные, оранжевые, желтые,

желто-зеленые цвета, которые называются

"теплыми" (цвет огня, солнца, песка).

"Холодная" часть спектра - это голубовато- зеленые, голубые, синие, фиолетовые (цвет воды, льда, металла).

В пределах одного цвета могут быть "теплые" и "холодные" оттенки. Однозначно "теплым" цветом является только оранжевый. Например, красный цвет, который ближе к желтому будет иметь "теплые" нюансы, но тот же красный, расположенный ближе к синему, становится "холоднее". Следовательно, все цвета, которые имеют желтый подсвет (оттенок) относятся к "теплой" цветовой гамме, а сине-голубой - "холодной". Это важный пункт в цветоведении, который используются стилистами при определении цветового типа лица, в создании индивидуального стиля человека, в дизайне помещений и др.

В спектральном круге противолежащие цвета называются дополнительными или контрастными. Например, к красному цвету, зеленый является дополнительным. Когда эти цвета рядом - они становятся ярче, дополняют друг друга и одновременно контрастируют друг с другом.

Формула контраста

Черный Красный Желтый Синий

Ч К Ж С - основной При смешении этих цветов -

получается грязно-серый цвет

Б З Ф О - дополнительный

Белый Зеленый Фиолетовый Оранжевый

На концах цветового круга располагаются соответственно цвета: жёлтый и синий, красный и зелёный, которые называются взаимно дополнительными или контрастными.

Контрастные цвета - пара цветов в цветовом круге, которые находятся друг против друга. Формула контраста - цвета, расположенные в цветовом круге напротив друг другу (зелёный - красный, жёлтый - фиолетовый). Жёлто-красное, красно-синее, сине-жёлтое, оранжево-фиолетовое, фиолетово-зелёное, зелёно-оранжевое, чёрно-белое сочетания цветов называются контрастным колоритом. Художники считают, что соединение жёлто-фиолетовых, красно-зелёных, оранжево-синих цветов одновременно контрастным и гармоничным колоритом. Контрастные цвета, помещённые в непосредственном соседстве, зрительно усиливают друг друга по насыщенности. Резко снижает контрастное воздействие цветов введение контура.

В сочетании контрастных цветов основным цветом считается преобладающий цвет в данной колористической композиции, дополнительным - который оттеняет основной цвет. Например, на красном платье, где красный цвет - основной, то зелёный шарф будет дополнительным цветом красного, делающим ещё ярче красный цвет.

Цветовая комбинация: жёлто-зелёных цветов называется нейтральным колоритом;

красно-синяя, чёрно-белая - контрастным; оранжево-синяя - гармоничным колоритом.

В цветовом спектре жёлто-оранжевое, оранжево-красное, красно-фиолетовое, фиолетово-синее, сине-зелёное, зелёно-желтое называются промежуточными цветовыми сочетаниями.

В нейтральных сочетаниях трудно отличить цвета, поскольку они растворяются друг в друге. В контрастных сочетаниях каждый цвет сохраняет свои особенности, при соединении друг с другом они не поглощаются. Гармоничные цветовые соединения также называются взаимодополняющими, т.к. они охватывают весь спектр цветового круга, поэтому композиции с использованием таких сочетаний приобретают монументальные черты.

Многие законы цветоведения, контраста используются в вечернем, авангардном гриме-макияже, когда можно "усилить" теплыми тенями серые, голубые глаза; убрать пигментные пятна на лице, подкорректировать желтый оттенок зубной эмали, правильно подобранным цветом губной помады (неконтрастной к желтому) и т. д.

Изобразительные термины, используемые в гриме-макияже

Прежде чем начинать обучение искусству гриму, макияжа необходимо знать, что цвета из палитры гримировальных красок обладают свойством хорошо смешиваться, создавая при этом, множество оттенков; научиться не бояться гримировальных красок, даже черной, которая "успокаивает" все цвета, именно жировых красок. Этими свойствами не обладают акварель, масло, которыми пользуются художники. Цвета, получаемые из гримировальной коробки, могут быть "теплыми" или "холодными", насыщенными ("тяжелыми") или разбавленными ("легкими") Выполняя тренинг по смешиванию, разбавлению и затемнению цветов, необходимо держать во внимании "холодную" или "теплую" тональность цвета. Таким же образом создаётся индивидуальный общий тон или грунтовка, тон-база, оттеночные краски, оттенки корректоров и др.

Всё многообразие цветов разделяют на две группы - хроматические ахроматические. В гриме, макияже, в изобразительном искусстве чаще используется цветовая гамма спектра, которая называется хроматической ("хромос" - в переводе с греческого - цвет).

Хроматическая цветовая гамма - это спектральные цвета и пурпурные, которых в спектре нет. В спектральном круге - это основные семь цветов, которые в радуге имеют растяжку приблизительно до 160 оттенков.

Ахроматическая гамма - бесцветная, растяжка от черного до белого - большая палитра серых (цветов) без примеси их из хроматической гаммы. Ахроматические цвета отличаются только степенью светлоты. В изобразительном искусстве - это графический жанр искусства (рисунки, гравюры и т.д.). В гриме - это цирковые маски Белого клоуна, чаще всего злого и красивого образа, или печальная маска Пьеро ("маска жертвы"), что подтверждает, сказанное выше.

Понятие "цвет" содержит три основные характеристики: цветовой тон, светлота, насыщенность.

1. Цветовой тон - обозначение, название цвета.

2. Светлота цвета означает различие внутри одного и того же монохромного цвета. Этот термин обозначает степень добавления к данному монохромному цвету, цвета белой или чёрной краски. Розовый - это разбавленный красный цвет.

3. Насыщенность - показатель силы цвета, интенсивность цвета, степень отличия хроматического цвета от равносветлого ахроматического. Ахроматические цвета не имеют насыщенности. Изменение интенсивности цвета происходит в результате добавления ахроматических или дополнительных цветов. Для получения окраски более тёмного тона добавляют чёрный или тёмно-серые цвета, а для получения окраски более светлого тона - белый или светло-серые цвета. Самые насыщенные цвета - это спектральные, чистые, открытые, интенсивные цвета. Цветовые типы, имеющие насыщенные цвета: глаз, волос - это "зимний" и "осенний" цветовые типы лица, о которых материал будет представлен ниже.

Для цветов мягких, лёгких, разбавленных тонов характерна пониженная яркость.

Пастельные (светлые) цвета характеризуются также пониженной насыщенностью. Их получают не только дополнительного цвета к основному, но и их осветлением.

Чистый цвет - спектральный, это цвет наибольшей яркости, какая может быть у данного цвета. Пример совершенного чистого цвета можно найти лишь в насыщенных цветах солнечного спектра.

Два цвета могут быть одинаковыми по названию (например, оба красные) и по светлоте (ни один из них не темнее и не светлее другого) и в то же время различаться по силе цвета: один может быть ярко-красным, а другой бледным, серовато-красным. Разница между ними - в насыщенности, т.е. в степени интенсивности (силе) цвета.

На светлом фоне все цвета темнеют, на тёмном - светлеют. Это явление называют одновременным светлотным контрастом. Истинная светлота цвета может наблюдаться на фоне средней светлоты. В явлениях одновременного контраста цвета, действуя друг на друга, не только светлеют или темнеют, ахроматические цвета приобретают кажущуюся цветность. Так, серая бумага на зеленом фоне выглядит розовой.

Хроматические цвета в окружении цветов высокой насыщенности несколько меняют цветовой тон или изменяются по насыщенности. Так, жёлтый цвет на зелёном фоне становится слегка оранжевым, а красный в окружении зелёного - более насыщенным. Такое кажущееся изменение цветового тона или насыщенности цвета под влиянием другого цвета носит название хроматического контраста. Цветовая контрастность - явление неустойчивое. При длительном наблюдении контраст некоторое время удерживается, а затем идёт на убыль.

Основные цвета - это жёлтый (жёлтый кадмий), красный (киноварь), синий (берлинская лазурь), называют чистыми, т.е. не содержащими оттенков цветов, соседних с ними в спектре. Цвета, расположенные между чистыми цветами, будут как бы смешанными из чистых цветов, их называют промежуточными. Смешение любых из этих цветов даст дополнительный к третьему. Жёлтый и синий дадут зелёный (дополнительный к красному); синий и красный - фиолетовый (дополнительный к жёлтому), красный и жёлтый - оранжевый (дополнительный к синему).

При делении цветового круга на две части через чистый красный и зелёный получается - в одной части круга будут тёплые цвета (желтовато-красные, оранжевые, жёлтые, жёлто-зелёные и желтовато-зелёные), в другой - холодные (пурпурные, фиолетовые, синие, голубые).

Восприятие тёплых и холодных цветов - это эмоциональное, психологическое явление.

Цвета холодные, светлые, слабо насыщенные (особенно синие и голубые, светло-серые) - лёгкие, воздушные. Холодные цвета - это когда в них присутствуют голубоватые нюансы.

Цвета тёплые, тёмные, слабо насыщенные, оливковые, коричневые, чёрные и тёмно-серые - тяжёлые. Тёплые цвета обязательно имеют оттенки желтого цвета.

Иногда, названия красок в гриме и макияже отличаются от названий красок в изобразительном искусстве, т.е. имеют свои специфические профессиональные названия.

Например, красный цвет и его оттенки: сурик (красный), венецианский красный (ярко-красный), бакан (тёмно-бордовый), алый или кармин (красный с оранжевым оттенком), кармин (яркий светло-красный), малиновый (разбавленный красный с оттенком фиолетового), цикламен (яркий холодно-красный), терракот (разбавленный красно-коричневый), цвет ржавчины (красновато-оранжевый с коричневым оттенком), медный (красно-коричневый), лососёвый (красный, разбавленный с тёплыми оттенками) и др.

Жёлтый цвет - песочный (тёплый жёлтый), лимонный (яркий, холодный жёлтый), фисташковый (светло-лимонный), оливковый (разбавленный жёлтый+зелёный), это различные оттенки охры (сложный жёлтый цвет с примесью красных, коричневых или оранжевых оттенков) и др.

Зелёный цвет - изумрудный (яркий холодный зелёный с оттенками синих цветов), хаки (тёплый зелёный), болотный (тёмно-зелёный), землистый (коричневато-зелёный с серым оттенком), табачный (жёлто-зелёный с коричневыми оттенками) и др.

Голубой и синий цвет - небесная лазурь (чистый голубой), дымчатый (сложный серо-голубой), сливовый или цвет "декаданса" (синий с фиолетовым отливом), черничный (синий с чёрным отливом) и др.

Антрацит - тёмно-серый с блестящим отливом, цвет асфальта - тёмно-серый, цвет слоновой кости - белый цвет с зеленовато-жёлтыми оттенками, чайной розы - белый цвет с тёпло-розовыми оттенками, чернильный - тёмно-фиолетовый, пурпурный - красно-фиолетовый цвет и др.

Иногда, названия красок в гриме и макияже отличаются от названий красок в изобразительном искусстве, т.е. имеют свои специфические профессиональные названия.

Например, красный цвет и его оттенки: сурик (красный), венецианский красный (ярко-красный), бакан (тёмно-бордовый), алый или кармин (красный с оранжевым оттенком), кармин (яркий светло-красный), малиновый (разбавленный красный с оттенком фиолетового), цикламен (яркий холодно-красный), терракот (разбавленный красно-коричневый), цвет ржавчины (красновато-оранжевый с коричневым оттенком), медный (красно-коричневый), лососёвый (красный, разбавленный с тёплыми оттенками) и др.

Жёлтый цвет - песочный (тёплый жёлтый), лимонный (яркий, холодный жёлтый), фисташковый (светло-лимонный), оливковый (разбавленный жёлтый+зелёный), это различные оттенки охры (сложный жёлтый цвет с примесью красных, коричневых или оранжевых оттенков) и др.

Зелёный цвет - изумрудный (яркий холодный зелёный с оттенками синих цветов), хаки (тёплый зелёный), болотный (тёмно-зелёный), землистый (коричневато-зелёный с серым оттенком), табачный (жёлто-зелёный с коричневыми оттенками) и др.

Голубой и синий цвет - небесная лазурь (чистый голубой), дымчатый (сложный серо-голубой), сливовый или цвет "декаданса" (синий с фиолетовым отливом), черничный (синий с чёрным отливом) и др.

Антрацит - тёмно-серый с блестящим отливом, цвет асфальта - тёмно-серый, цвет слоновой кости - белый цвет с зеленовато-жёлтыми оттенками, чайной розы - белый цвет с тёпло-розовыми оттенками, чернильный - тёмно-фиолетовый, пурпурный - красно-фиолетовый цвет и др.

Основные законы цвета при его разбавлении или смешении в жировом гриме

Следовательно: все цвета, которые имеют жёлтые нюансы, будут иметь тёплый оттенок определённого цвета. Например, зелёный цвет с примесью жёлтого - станет тёплым с жёлтым оттенком.

Цвета, имеющие голубоватые нюансы - холодноватый оттенок цвета. Например, зелёный цвет с примесью голубого оттенка будет иметь холодный зелёный колорит.

Необходимо иметь в виду, что если в любой цвет добавить чисто белый (ахроматический) цвет, то этот исходный цвет станет светлым, холодным и мало насыщенным. Чтобы получить осветлённый цвет теплее, необходимо ещё добавить жёлтого цвета из оттеночного ряда гримировальной коробки.

Необходимо иметь в виду, что если в любой цвет добавить чёрный цвет для затенения этого цвета (при моделировании формы и деталей лица), то исходный цвет станет холоднее или приобретёт сероватые оттенки.

При использовании коричневого цвета для затенения (затемнения, утяжеления) цвета исходный цвет получится темнее и теплее. Если исходный цвет получился слишком тёплым, можно добавить немного чёрного или зелёного цвета.

Интересным, сложным по цвету получается зелёный цвет в небольшом соединении с зелёным оттенком. Это смешение (коричневый + зелёный) особенно необходимо при получении цветовой композиции для рисунка брови. В гриме такие цветовые композиции называются теневыми или моделирующими.

При получении более светлых теневых (полутень) или моделирующих тонов в них необходимо добавить определённое количество общего тона (из тонового ряда) коробки.

Необходимо иметь в виду, что нельзя на лице, на общем тоне использовать чисто чёрный цвет жирового грима, например, для изображения усов, бровей, подводки глаз. Необходимо в чёрный цвет добавить немного коричневого. Тогда чёрный цвет будет действительно чёрным. Без коричневого, чёрный цвет будет иметь зеленоватые или синеватые оттенки, особенно при холодном освещении сцены.

Пространственность цвета

Выступающие цвета: тёплые, светлые, насыщенные. Они увеличивают любую форму, следовательно, увеличивают и пластику лица. Тёплые и светлые цвета (жёлтый, оранжевый, красный) - выступающие.

Отступающие цвета: холодные, тёмные, ненасыщенные. Холодные цвета (синий, фиолетовый, пурпурный, сине-зелёный), будучи взяты тёмными, с примесью черной краски будут отступающими.

Колорит - система цветовых сочетаний. Например, серебристый колорит зимнего пейзажа; идентичен термину: цветовая гамма, но более широкого значения.

Цветовая гамма - внешние основные особенности колорита, единство основных цветовых свойств (например, "теплая" или "холодная" гамма цветов).

Рефлекс в гриме - это отражение на лице актёра окружающей среды: цвета костюма, декораций, света; отражение цвета и света от соседнего цвета. Например, рефлекс от красного платья, шарфа, зонта на лице человека. Это важно учитывать режиссерам и актерам при создании всей цветовой гаммы спектакля, т.к. лицо будет иметь определенный оттенок (рефлекс) от окружающей его среды

В гримировальной коробке находится набор общих тонов и отдельный ряд оттеночных красок. В гриме-макияже есть термины, определяющие общий цвет (тон) лица, шеи, рук - это общий тон в гриме, в макияже - грунтовка.

Общий тон - определённый цвет и насыщенность тона лица, шеи, рук, тела (тёмно-коричневый тон в негроидном гриме; общий тон аристократического образа отличается от тона крестьянина, простолюдина и т.д.).

Тонирование лица - использование тонирующих средств: прозрачного крема или эмульсии в натуральном макияже, плотного жирового театрального грима в театре.

Тон в изобразительном искусстве: 1) - исходный, простейший элемент светотени; 2) - степень светлоты какой-либо детали, цветового оттенка.3) - Свойства цветового оттенка.

Полутон - это "разбавленный" или высветленный общий тон; переход от освещенной части предмета (лица) к теневым его частям объемной формы. Используется при моделировании лица, т. е. при выявлении объемов лица и его деталей.

Теневые (моделирующие) краски - добавление к общему тону более тёмных красок оттеночного ряда: коричневой, чёрной, синей, зелёной либо соединённые вместе, используемые в композиции корректирующих (маскирующих), моделирующих цветов.

Полутеневые краски - это более "разбавленные", осветленные цвета теневых красок.

Блик - это светлое пятно, выявляющее выступающие части лица (скул, подбровного пространства и др.), а так же усиливающий теневые краски. Использование бликов, теней, полутеней делают острохарактерный, возрастной и другие сложные гримы-образы живописными, рельефными, профессиональными.

Линия - основной изобразительный элемент живописи, а также и в гриме. От правильности расположения и чёткости линии на лице зависит изобразительность и лаконизм в гриме-образе.

Блик - выявление выступающих частей лица, подчёркивание объёма носогубных складок, морщин. Правильное соединение теневых красок и бликов создают живописный, интересный, профессиональный грим, - это живопись портрета.

Грим, макияж и свет

Актёр, выполняющий грим в условиях конкретного спектакля, должен учитывать величину сцены, размеры зрительного зала, характер освещения сценической площадки. При малых размерах сцены и зрительного зала, когда зритель видит актёра на близком расстоянии, резкий, грубо сделанный грим будет раздражать зрителя, мешать восприятию спектакля. То же произойдёт, если расстояние со сцены до зрителя несколько больше, но освещена сцена очень сильно.

При больших размерах зрительного зала и сцены, когда зритель рассматривает актёра с далёкого расстояния, или при близком расстоянии, но при слабой освещённости сцены, - грим, сделанный мягко, с мелкими деталями, не будет производить должного впечатления, т.к. просто не будет видим.

При электрическом освещении (от ламп накаливания), вследствие его желтоватости, красные, оранжевые и жёлтые цвета светлеют. Голубовато-зелёные, синие, фиолетовые темнеют; светлота жёлто-зелёного цвета не меняется. Насыщенность красных цветов повышается, светло-жёлтые цвета сближаются с белыми; голубоватые зеленеют, синие теряют насыщенность, а тёмно-синие чернеют.

В условиях интенсивного освещения цвета теряют свою насыщенность, выбеливаются. При большой удалённости сцены от зрительного зала рисунок грима требует более сильной прорисовки и более насыщенной цветовой гаммы грима.

Помимо силы резкости теневых пятен в гриме имеют большое значение и цвета красок. При слабом освещении нельзя использовать тусклые оттенки цвета и полутона красок, - в таких случаях краски должны быть яркие и чистые.

При большой освещённости сцены, а также при близком расположении зрителя, грим следует делать мягче, переходы от тона к тону - более плавно, цвета красок могут быть тусклые.

При слабой освещённости сцены, а также при большой отдалённости зрителя, грим должен быть сделан резче, переходы от тона к тону - контрастно, цвета красок - более яркие и чистые.

При больших размерах зрительного зала грим рассчитывается на его середину.

При освещении грима концентрированным пучком света грим выглядит более объёмным, т.к. естественное расположение теней, образующихся на лице актёра, выявляет его объёмную форму. В этом случае больше работает скульптурно-объёмный приём грима, а не живописный, если необходимо актёру подчеркнуть резкую пластику лица образа.

Ровное освещение сцены без резких теней типично для старой сценографии, в условиях которой и развивалась так называемая "светотеневая" - живописная - техника грима. Рассеянный свет делает лицо актёра как бы лишённым объёма - плоским, и для подчёркивания его объёмности необходима хорошая тушовка (живопись), с чётко наложенными тенями, моделирующими формы и детали лица. Т.к. естеств. тени, подчёркивающие формы лица при этом свете выявлены слабо, то в данных условиях освещения возможно более широкое применение живописных приёмов грима.

В различные периоды техника грима изменялась в зависимости от характера освещения. Переходы от освещения масляного и свечами к газовому (20-30-е гг.19в.) и от газа - к электрическому свету (80-е гг. 19 в.) потребовали не только менее резкой техники гримирования (благодаря большей освещённости сцены), но и изменения всей палитры и характера гримировальных красок.

Но особенно сильные изменения грима происходят при современном освещении сцены (1947 г.) в случае использования различных цветных светофильтров.

Изменение цвета гримировальных красок при цветном освещении (по Р.Д.Раугулу)

Изменения цвета красок потому, что дневной свет, свет электрической лампы, свет, прошедший через светофильтр, являются сложным светом. Это означает, что он состоит из отдельных световых потоков, являющихся простейшими, т.н. однородными (т.е. одного цвета). Таких однородных световых потоков фактически бесчисленное множество. На глаз можно различить лишь примерно до 150. Так называемый белый свет образуется при смешивании большого числа однородных световых потоков. Свет, прошедший через цветной светофильтр, не содержит некоторых однородных потоков, другие содержит в незначительном количестве. Например, после прохождения через красный светофильтр свет содержит лишь однородные световые потоки различных красных оттенков.

Падая на любое непрозрачное тело, свет частью отражается от него, частью поглощается им. Белая поверхность отражает в равной мере все падающие на него лучи. Поэтому, если осветить белую поверхность белым светом, она будет казаться белой.

Если же белую поверхность осветить красным светом, она будет казаться красной, т.к. никакого света, кроме падающего на неё красного, она не отражает.

Цветная поверхность отражает падающий на неё луч не в одинаковой мере. Например, зелёная поверхность при освещении белым светом отразит лишь однородные световые потоки различных зелёных оттенков и поглотит все остальные. Если же зелёную поверхность осветить красным светом, который она полностью поглотит, то она будет казаться чёрной, т.к. все остальные лучи, которые поверхность эта могла бы отразить (в том числе и зелёные) уже поглощены светофильтром.

Подобные же изменения происходят и с гримом на сцене. Для примера рассмотрим грим "молодого лица" в условиях различного цветного освещения.

П р и к р а с н о м с в е т о ф и л ь т р е краски грима, отражающие красные лучи (общий тон, окраска губ, румяна), будут красными. Но так как общий тон и румяна отражают красный в одинаковой степени, то исчезает разница между румянами и общим тоном. В такой цветовой среде всё лицо в общем будет казаться как бы побледневшим.

П р и з е л ё н о м светофильтре, пропускающем всю зелёную часть спектра, частично сине-зелёную и жёлтую и в очень слабой степени - красную, красные краски (румяна, губы) слабо выявят свой цвет благодаря незначительному количеству красных лучей при зелёном свете, и поэтому будут казаться бурыми, почти чёрными. Общий тон, отражающий жёлтые и зелёные лучи, станет желтовато-зелёным и, в общем, бледным. Синий (подводка глаз), поглощающий жёлтый, превратится в грязносиний.

С и н и й светофильтр пропускает сине-зелёную часто спектра и небольшую часть красных лучей. Общий тон становится белёсым грязноватосиневатого цвета. Красные краски темнеют, принимая лиловатый оттенок. Синяя подводка становится иногда совершенно невидимой.

С и н е - ф и о л е т о в ы й светофильтр почти в одинаковой степени пропускает синие и красные лучи, которые отражаются красными и синими красками грима, причём по контрасту с белесоватой сине-фиолетовой окраской общего тона они выделяются очень ярко.

Ж ё л т ы й светофильтр не пропускает синий лучей, поэтому синяя подводка глаз станет чёрной. Желтоватые тона становятся белесоватыми.

Необходимо отметить, что чем большей чистотой и насыщенностью обладает цветной луч, прошедший через фильтр, тем ближе он к спектральному, и тем резче происходит изменение цвета красок в гриме.

Белесоватые, слабо насыщенные светофильтры изменяют цвета грима незначительно.

Посредством подбора соответствующих фильтров, с одной стороны, а с другой - посредством некоторого изменения палитры гримировальных красок, возможно до некоторой степени корректирование грима при цветном освещении, а также можно быстро трансформировать образ, его возраст ("Фауст"). При красном (дьявольском, мефистофельском) освещении грим "старого" Фауста, созданный в коричневато-красной гамме, будет казаться молодым. Переключая красный свет на зелёный, лицо Фауста станет сразу более старым. Грим Фауста делается резко характерным, с сильным подчёркиванием глазных впадин, щёк, лба, морщин и т.д., но теневые пятна наносятся оранжево-красной краской с расчётом, что последняя при зелёном свете (кабинет алхимика Фауста) будет выглядеть коричневой, а при красном свете - исчезнет. Парик, бороду, усы и брови следует сделать из волос, окрашенных в зелёный цвет, причём необходимо так рассчитать их окраску, чтобы при зелёном свете волосы выглядели седыми, а при красном - чёрными или тёмно-каштановыми. Форму причёски следует подобрать такую, которая бы подходила для старого и молодого Фауста, например, полудлинные волосы, зачёсанные назад. Переключение зелёного света на красный быстро превращает старого Фауста в молодого, т.к. красный цвет грима исчезает, а зелёные волосы, парик, борода и усы потемнеют.

Необходимый цвет грима, рисунка грима, макияжа при цветном освещении

Красный свет. При красном освещении грим в целом бледнее, чем при белом, но цвета не изменяются, а синий цвет темнеет. Поэтому цвета нужно усилить, а синий цвет - ослабить. Общий тон почти безразличен. Румяна не видны. Можно подчеркнуть форму лица, щёк, носа, малиново-коричневыми красками. Подводка глаз - коричневый. Губы - тёмно-красный цвет с чёткой окантовкой. Весь грим как при нормальном освещении - коричневато-красный. Цвет и рисунок грима нужно делать чётко и чисто.

Зелёный свет. Зелёный свет мертвит лицо. Особое внимание общему тону, т к. светлые тона станут мертвенно-бледными, а тёмные тона (загар) сильно темнеют. Общий тон - жёлтые нюансы грима. Румяна (розовые) нельзя наносить, т.к. станут чёрными, только желтовато-оранжевыми тонами. Подводку губ делать слабо. Подводка глаз - коричневая.

Синий свет. От синего света лицо со сцены производит впечатление серого, неприятного цвета, а губы и щёки, загримированные красной краской, кажутся тёмными, лиловыми. Общий тон - светлый, желтовато-розовый. Румяна брать карминного оттенка, наносить слабо. Губы подводить слабо. Подводка глаз - тёмно-коричневых тонов. Синий и голубой цвет - исчезнут.

Сине-фиолетовый. Следует избегать тёмных и красноватых по цвету общих тонов, т.к. станет ярко-красным. Общий тон - желтовато-персиковый. Румяна - не яркие по цвету; лучше карминного оттенка. Губы подводить чётко, но не ярко. Подводка глаз может быть и синяя. Красные и синие цвета при этом свете очень сильно выявляются.

Желтый свет, который изображает солнечный свет, цвета красок, цвета грима особенно не изменяются. Незначительно светлеет загар; основные цвета, подводка глаз и губы темнеют.

При дневном освещении все красные тона в гриме необходимо ослаблять и не пользоваться красноватыми общими тонами. При электрическом, более тёплом, освещении обедняется гамма синих и фиолетовых тонов, жёлтые цвета становятся белесоватыми.

Общее правило: для театральной сцены реалистический, молодой, сценический грим выполняется в тёплой цветовой гамме. Грим необходимо выполнять при свете, соответствующему сценическому освещению. Если свет на сцене очень яркий и холодный (дневной), то грим выполняется при дневном свете (напротив окна); при обычном свете на сцене - выполнять необходимо грим при "тёплом" электрическом, который частично соответствует сценическому.

Большое значение для выразительного освещения грима, для создания полноценного эффекта освещения имеет т.н. заполняющий свет. Заполняющий (общерассеянный) свет - это свет, заполняющий всю сцену, когда зритель видит хороший тональный рисунок грима, в котором не изменяется объём, форма и линии деталей лица.

Символика цвета

В современной науке цветоведении есть интересный аспект исследования: это символика цвета, психология восприятия цвета. Философы, ученые, психологи, художники с древних времен пытались проникнуть в физическую, врачебную, изотерическую суть цвета. Это и Пифагор, Гиппократ; Гете, Штайнер, Андрей Белый, художники В. Кандинский, В. Чюрленис; музыканты, видевшие цвет в музыке А. Скрябин, А.Шнитке и др. В.Кандинский слышал, как звучат краски.

В настоящее время создано много разработок функциональной психологии с использованием разных аспектов цветоведения с практическим применением различных цветовых тестов, карт, цветовых соотношений и т.д. Например, Макс Люшер создал свой тестовый метод, по которым можно определить характер своих личных и деловых партнеров и приспособиться к их возможным реакциям в различных ситуациях повседневной жизни. Вот небольшой пример его психологической характеристики красного цвета: "...Красный цвет возбуждает, а потому импонирует зрителю. Поэтому одеяния королей, кардиналов и отделка тог римских сенаторов были пурпурно-красными... он действует впечатляюще и одновременно сдерживающе. "Роскошный" цвет". По этой причине в театрах до последнего времени занавес и кресла были, конечно, красными. У французского поэта Артюра Рембо есть стихотворение "Гласные", где он дал цветовые характеристики некоторым буквам: "А - черный, белый -Е, И - красный, У - зеленый, О - синий, тайну их скажу я в свой черед, А - бархатный корсет на теле насекомых, ..."

В космическом мире цвета, взаимодействуя с собой, не смешиваясь друг с другом, сохраняют чистоту и индивидуальные свойства. Если смешать все цвета радуги, то это будет просто грязная чернота. "Радуга - знак завета", метафора священнописания, величественная и прекрасная. Андрей Белый пишет, что "...Если белый цвет - символ воплощенной полноты бытия, черный - символ небытия хаоса". Поэты и художники - символисты XIX и начала ХХ века в изучении цвета уходили в его религиозно-мистические аспекты. "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы". Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов, - говорит А. Белый, - отсюда феноменальность цвета...".

В природе все цвета естественны, ненавязчивы, жизненно оправданны. Смешанные, "кричащие" тона действуют на психику подобно тяжелому року. "Когда мышление интуитивно и с ним связано очищение чувственных представлений, то желтое имеет золотистый оттенок, зеленое - указывает на любовь ко всем существам, голубое - знак самоотверженности и желание приносить себя в жертву за всех..." (Р.Штайнер "Теософия"). У Николая Рериха чистые "космические" краски с магическим свечением, показывают сакральную красоту гор, философское видение мира художника.

В. Кандинский рассматривает систему контрастов не просто как сопоставление цветов, "... как кольцо между двумя полюсами, которое равняется жизни простых цветов между рождением и смертью. Это развитие "цветового круга" Гёте. ... Большой круг (спектр), как змея, кусающая свой хвост, - символ бесконечности и вечности...".

Итак, цвет - мощное средство воздействия на человека и самая широкая сфера его применения. В гриме, макияже, в их цветовой композиции, насыщенности есть все элементы цветоведения, психологии, этики, эстетики и всей культуры в целом. Так, например, сильные контрастные сочетания светлого "холодного" общего тона лица, иссине-черных волос, красного рта несут в себе острохарактерные, драматические черты или даже аспекты низких энергий. Здесь, конечно, важен и рисунок грима, где все черты лица обострены, особенно в области глаз (у переносицы). Следовательно, многие приемы портретной живописи присутствуют и в гриме. Что именно: это общая тональность грима, его полутени и блики при моделировании лица; линии, изображающие складки, морщины, которые не должны быть одинаковыми по цвету, насыщенности по всей их длине и на разных участках лица.

Чистый по цвету и линейности грим театра "Кабуки", цирковых масок требуют большого мастерства не только от актеров, но и от гримеров. Маски "Кабуки", его фантастические образы "Кумадори" дают возможность увидеть гениальные наблюдения японцев за мимикой лица, воздействием цвета, его сочетанием на одном лице, определенным рисунком глаз, губ, которые создают образ, фантастически усиливают его характеристики при малейшем действии мимики актера, которая видна на большом расстоянии, т.е. "прочитывается" сюжет с помощью пластики движений, костюма, грима и парика и других средств сценографии этого театра. Восточному театру, его зрителю в этом помогают знания физиогномики, которую сейчас начинают изучать и применять европейские психологи, медики, политологи, имиджмейкеры.

Когда актёры, гримёры, стилисты начинают познавать "теплые", "холодные", "насыщенные", "разбавленные" цвета с помощью гримировальных красок, здесь необходима тема о цветовых типах лица, созданная в 60-е гг. ХХ века швейцарским художником-исследователем цвета Йоханнесом Иттеном для визажистов-стилистов, для бытового макияжа. Необходимость или актуальность этой темы заключается в том, что сейчас многие театры-студии при близко расположенной сцене требует "натурального" грима-макияжа. Поэтому актеры, гримёры должны хорошо разбираться в цветовой гамме и насыщенности сценического грима. Правильно подобранная по цвету, тон-база или корректор, который можно сделать гримом (он достаточно плотный), корректор может заменить общий тон (грунтовку), которые видны на лице и не всегда уместны на мужском лице. Гримеры, визажисты считают, что это достаточно сложная работа создавать точный по цвету и насыщенности мужской, дневной, деловой макияж, макияж для невесты, тинейджеров (подростков), следовательно, тема по цветоведению является важным и необходимым аспектом в овладении искусством грима, макияжа.

Определённой цветовой гаммы (тёплой, холодной, насыщенной, разбавленной) требует не только легкий грим-макияж, но и достаточно плотный театральный грим. В театральном гриме, его цветовая композиция в основном ориентируется на цвет костюма, парика, волосы актера, а не на натуральный подсвет кожи лица актера, который легко изменяется плотным тоном. Например, если костюм ярко красного цвета с оранжевыми нюансами, т.е. не просто теплый цвет, а "горячий", то грим-макияж обязательно выполняется только в "теплых" осенних тонах. Это желтовато-персиковый тональный крем или пудра, моделировка персиково - коричневатая, на скулах и более темно-коричневые нюансы с терракотовым оттенком под скулой, золотисто-красные губы. Многие приемы и средства театрального грима перешли на подиум, театры моды, шоу-представления.

Достаточно большой проблемой для актрис и современных женщин является выбор цвета волос или оттенков мелирования. Летний цветовой тип, который еще называют "серой мышкой", т.к. нет контраста на лице, старается получить его с помощью радикального изменения цвета волос. Окрашивая волосы, часто в рыжий цвет, который подчеркивает синюшность лица, когда оно в контрапункте "теплых", рыжих волос становится серее, особенно зимой, когда бледный тон лица летнего типа становится ещё более голубоватым.

Освоив методику "диагностики" цветового типа лица, специалист-гримёр, стилист будут творчески владеть богатейшей палитрой современных средств декоративной косметики, красящими средствами для волос. Или, совершив "неправильную" окраску волос актриса, может с помощью грима-макияжа подкорректировать эту ошибку, соединяя цвет волос и композицию макияжа в нужной ("теплой" или "холодной") тональности.

Для мужчин, актеров это тоже немаловажная сторона изучения грима. Выходя на концертную площадку или на близко расположенную сцену при "проблемном" состоянии кожи лица (угри, прыщи и т.д.) он должен знать, как убрать эти проблемы, чтобы лицо при этом не казалось загримированным. В мужском сценическом гриме, макияже нужна кропотливая работа, которая проводится локально (на проблемном участке кожи) и в определенном цвете и его светлоте или насыщенности на каждом участке лица. Студенты, мужчины-актёры к этой проблеме относятся вначале негативно или смущенно, но, увидев, "невидимый" результат грима-макияжа начинают работать серьезно и осознанно.

Современному мастеру сцены, стилисту, психологу необходимо знать символику основных семи цветов спектра, знать их созидательную и разрушительную силу, их взаимосвязи, стороны воздействия, восприятие определенного цвета в разных странах (Восток и Запад), в разные эпохи. Так, например, восприятие белого цвета на Востоке - это очищение через смерть, в Европе - девственность, чистота, стерильность.

Цветовые типы лица

Весна, лето, осень и зима: каждому времени года соответствует своя цветовая гамма. В природе средних широт существует большой диапазон цвета, который бывает разным в разные времена года. Весной цвета в природе сочные, ясные, это "нежная и ясная" майская зелень. Летом цвета природы в сухой период жары - припудренные и слегка размытые. Зелень около дорог становится менее яркой и покрывается пылью. Нельзя сразу представлять, что летний цветовой тип как бы весь покрыт этой серой пылью. Он припудрен серебристой пылью. Осенью цвет природы становится пиршенственно ярким, роскошным, золотистым. Зимой - это царство белых цветов, его ледяных, холодных и контрастных. Например, на фоне снежных сугробов, чёрная ветка и гроздь оставшейся красной рябины.

Осознание того, что гамма красок четырёх времён годы, по природным цветовым нюансам какого-то периода времени года в средних широтах Европы, отражается на людях, и каждый может себя причислить к определённому сезону, в основном началась с исследований Йоханнеса Иттена.

Чтобы правильно подобрать общую цветовую гамму грима-макияжа, выдержав ее в едином цветовом колорите с цветом волос, одежды, костюма, Йоханнес Иттен, швейцарский художник, исследователь цвета, распределил людей Средней широты по цветовому типу лица ("лето - зима", "весна - осень"). Эту методологию он создал для художников, которые, создавая портреты людей, правильно (по цвету) их одевали. Он заметил, что на холодном тоне модели рефлекс, от рядом находящегося тёплого жёлтого или красновато-желтого одежды, создаёт на лице грязно-зеленоватые нюансы кожи лица портретируемого. Он провел много лабораторных исследований, в результате чего и появилась его методология в 60-е годы ХХ века.

Первые колористы, стилисты, модельеры взяли за основу в композиции макияже его исследования и применили его в моде, ко всему, что создаёт образ человека- мужчины или женщины (мужчины тоже прибегают к услугам этих специалистов).

"Диагностика", т.е. определение цветового типа лица помогает стилисту, гримёру достаточно точно продиагностировать лицо модели, артиста для создания точной цветовой композиции сценического грима, а также самому артисту разобраться в этом сложном процессе поиска цвета (нюанса его оттенка) корректора, грунтовки или общего тона, всей тональности декоративной косметики.

Почему Йоханнес Иттен, автор этой концепции соотнес цвет кожи лица со временами года? Если их называть по номерам или буквам, людям это бы ничего не говорило, была бы просто путаница или это стало бы "сухим" правилом. Соответствие с временами года вызывают живописные ассоциации у человека и становится понятным цветовое соответствие в гриме-макияже. Единственно с чем происходит недоумение, у людей еще не знакомых с цветоведением, это "летний" цветовой тип и определением его как "холодным". Лето, ведь теплое время года, но здесь имеется в виду пожухлая, припыленная зелень сухого лета. Листва деревьев и цвет травы у дороги, особенно в России, не имеет того чистого и ясного цвета майской зелени весны.

В детстве человек любит яркие, чистые цвета: жёлтый, красный. С возрастом начинает предпочитать сдержанные, сложные цвета; в старости - пастельные. Предпочтение "внутреннего" цвета изменяется, но цвет кожи остаётся почти неизменным (исключая наличие серьёзных заболеваний). В пожилом возрасте цвет кожи лица чаще приобретает пергаментные (желтовато-зеленоватые) оттенки. Седина на голове имеет тоже разные нюансы белого цвета: от снежно-белых до желтовато-зеленоватых оттенков. Глаз человека привыкает к "любимому" (но неподходящему) цвету и поэтому критичность к нему ослабевает.

Каждый человек имеет свой неповторимый оттенок кожи. Он определяется многими факторами, но в основном это: количество белка меланина в клетке кожи человека; гемоглобина (красные кровяные тельца, которые в большей или в меньшей степени подсвечивают кожу лица изнутри).

Цветовые типы лица определяется следующими критериями:

- естественной цветовой пигментацией кожи лица ("холодный" или "теплый" подсвет кожи);

- интенсивность и глубину подсветки кожи лица;

- цветом веснушек;

- естественным цветом волос;

- цветом радужки глаза;

- контрастом белка и радужки глаза.

До этой методологии цветовую гамму, композицию грима, макияжа в быту строили на основе цвета глаз и цвета волос (часто неправильно окрашенных). Например, в СССР, в 60-70-е гг. женщины летнего цветового типа ("серая мышка"), желая стать блондинкой, красили свои русо-пепельные волосы, цвет которых чаще всего получался рыжих оттенков. Тени наносились на всё веко ярко бирюзовых цветов, на губах перламутровая помада, единственная деталь этого макияжа, уместная для летнего типа. Этот "яркий" образ-кич был распространён в СССР среди официанток, продавщиц, чаще винных отделов. На этот "огонёк" попадались многие мужчины, особенно военные.

"Холодные" цветовые типы лица: "лето", "зима", "оливковая зима", "оливковое лето" - это кожа лица, имеющая холодновато-голубоватые, бело-розовые или оливковые природные пигменты кожи. Лету и зиме в природе присущи холодные краски обязательно с синеватым оттенком. Летняя палитра отличается от зимней, в основном, более припудренными, размытыми акварельными тонами. Зимние краски, напротив, отличаются ясными, ледяными оттенками: яркий цикламен, холодно-розовый, тёмно-фиолетовый, белоснежный или глубокий черный цвет. Это сочетание белого снега с черными ветками деревьев и ярко-красных ягод рябины на белоснежном фоне.

Необходимо отметить, что контрастные сочетания, как в природе, так и на лице, создают динамичные или драматичные образы. Диснеевская Белоснежка в сочетании чисто чёрных волос и белой кожи лица тоже несёт в своём образе скрытую агрессивность. Для отечественной (русской традиции) такой образ царевны не характерен. Она будет решаться в мягкой весенней или летней (по цветовому типу лица) цветовой гамме. Если Белоснежке изменить рисунок и ось брови, сделав их восходящими ("восточными"), то по психологическому портрету она превратится в свою мачеху. Именно так легко решается "красивый", но агрессивный образ злой мачехи.

У "весенне-осеннего" цветового типа подсветы кожи имеют розовато - желтовато - персиковые "теплые" нюансы кожи лица. У весны цветовая гамма мягкая, пастельная, разбавленная. У осени - она яркая, оранжевых, золотисто-красных, бурых тонов зелени.

Во всех цветовых типах необходимо отличать более насыщенные или пастельные (разбавленные) нюансы цвета кожи лица.

Итак, если в цвете наблюдаются голубоватые нюансы, то это холодный оттенок цвета; желтоватые - тёплый оттенок цвета. Например, если красный цвет (тёплый) в цветовом спектре находится рядом с фиолетовым цветом - он имеет холодные нюансы; но этот же красный цвет, находящийся близко к оранжевому цвету, становится ещё более тёплым, чем чистый красный цвет. Например, зелёный цвет: рядом с жёлтым цветом приобретает тёплый нюанс зелёного цвета, рядом с голубым - холодный и т.д.

Разбирать цветовые типы лица целесообразно начинать с зимнего цветового типа, т. к. он достаточно просто определяется благодаря своему контрастному аспекту: белый цвет кожи лица, чёрные волосы и тёмные брови, яркий (красный) рот. Люди этого цветового типа хорошо запоминаются, т.к. у них есть, цепляющие глаз "кодовые знаки" красоты: красивая белая кожа, яркие глаза и брови, чёрные пышные волосы.

"Зимний" цветовой тип лица - это "холодный", яркий, контрастный, насыщенный и "драматический" цветовой тип. Можно отметить, что чем светлее (белее) кожа лица, тем она становится холоднее.

Для цвета лица зимнего типа характерен холодный, голубоватый подтон и почти белая равномерность цвета кожи лица без яркого румянца. Встречаются два типа "зимнего" цвета лица:

1. Тип Белоснежки: кожа очень светлая, благородно-фарфоровая.

2. Южный тип: кожа имеет холодный, слегка оливковый тон кожи лица, который

можно спутать с интенсивным вариантом осеннего типа. Стилисты выделили его в отдельный цветовой тип "оливковой зимы", когда хорошо видна интенсивность оливкового тона.

Кожа лица: фарфорово-светлая, с голубоватым свечением, иногда с оливковым нюансом ("оливковая зима"). Если есть румянец, то он нежно-розовых холодных оттенков цикламена. Это Белоснежка из мультфильма У. Диснея "Белоснежка и семь гномов", мачеха из сказки А.С. Пушкина "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях", но у мачехи острый, характерный рисунок грима, подчеркивающий красивое, но злое лицо. Контраст заключается в светлой коже лица, темных (черных) волос, ярких (красных) губах, ярко-белого белка и насыщенной по цвету радужки глаз. Это пейзаж на старинной японской гравюре: снег, чёрная ветка и оставшаяся на ней гроздь рябины или снегирь с красной грудкой.

Глаза: интенсивно холодный цвет радужки на ярко-белом или с голубизной белке глаза (контраст радужки белка глаза).

Веснушки у зимнего типа редко бывают. Если они есть, то в небольшом количестве и неярких серовато-коричневых или серовато-зеленоватых оттенков.

Волосы. Естественные волосы зимнего типа - это тёмно-коричневые, коричнево-чёрные с холодным медным оттенком или чисто чёрные с синеватым отливом. Они создают контраст с фарфоровым светлым цветом кожи лица, выразительный, как ни у какого другого цветового типа. Для волос зимнего типа характерен холодный, синеватый или пепельный подтон.

Окраска волос. Здесь необходимо сделать выбор на однозначно холодных, синеватых нюансах. Это тоже относится к мелированию. Также при при окраске или тонировании волос подходят тёмно-каштановые оттенки: ежевики, тёмной вишни; или красноватые тона такие как: гранат, красный медный цвет, цвет красного дерева.

Быть блондинкой для зимнего типа достаточно проблематично. Нельзя останавливаться на жёлтом или рыжеватом тоне, который сильно упрощают зимний тип. Чисто-белые, серебристо-светлые, голубоватые или даже сине-фиолетовые волосы могут придать всему облику "зимы" хороший акцент.

Рекомендуемые цвета декоративной косметики.

Грунтовка, общий тон: светло-розоватых цветов с наличием холодных бежевых оттенков; розовато-коричневый цвет. В вечернем макияже можно усилить контраст, нанеся более плотную и светлую грунтовку, чтобы усилить эффект образа Белоснежки.

Румяна: их не должно быть много. Они должны быть лёгких холодно-розовых нюансов, нанесённых как дуновение, без чётких границ. Зимнему цветовому типу обилие румян создаёт образ-лубок "красавицы" из к/ф "Морозко" (накрашенная Марфушенька -Инна Чурикова - дочь мачехи).

Глаза: дымчато-серые, серо-коричневые, цвета горького шоколада (холодный оттенок коричневого цвета), ледяные тона розового, едко-голубого цвета тени. Подводка: чёрный кайал (карандаш), чёрные ресницы и тёмные брови, либо тёмно-фиолетовые, баклажановые. Резкая и чёткая подводка глаз хорошо смотрится именно на зимнем цветовом типе, подчёркивая ещё большую её контрастность.

Губы: красные тона, не имеющие желтых оттенков, цикламен, или едко-розовый, серебристо-мерцающий блеск. "Зиме" также хорошо, когда макияж губ выполнен с блеском, т.к. блестящая поверхность делает их холодными.

Главный акцент в макияже Белоснежек делается на яркие губы. Это также голливудский макияж, где красивые губы актрис являются "шедевром" искусства грима, макияжа, но только для взрослой женщины, т.к. яркий макияж губ на лице юной девушки смотрится не этично и делает её не по годам взрослой.

Только зимний цветовой тип может позволить сделать акценты и на глазах и на губах одновременно, а также цветовые контрасты, которые вредят другим цветовым типам. Специалистами отмечается, что только на зимнем, контрастном цветовом типе не является предосудительным или эстетически и этически оправданным яркий грим, макияж, т.к. яркая по природе "зима", будет выглядеть в нём только несколько старше, (на молодом лице), но будет ещё больше привлекать внимание.

Рекомендуемые цвета одежды

"Зимние" женщины красивы в нарядах прохладных, но ярких и интенсивных оттенков. Тёплые тона им не подходят. Им нужны чёткие контрасты и чистые цвета. Женщины зимнего типа, выбравшие для себя подходящую цветовую гамму, всегда благородны и элегантны. Эти особенности внешности находят отражение в их личных качествах. Их стиль - классика. Строгие, чёткие линии, благородные материалы и чистые цвета - в этой одежде женщины зимнего типа выглядят всегда идеально.

Чёрный - очень хорошо, и особенно отражающие свет, атлас, шёлк, блестящие фактуры ткани.

Красный - ярко-розовый цикламен, пурпур, чисто-красный спектральный цвет.

Белый - снежно-белый блестящий (шёлк, атлас).

Синий - чисто-синий (королевский), ультрамарин, чисто-васильковый.

Зелёный - изумрудный или чистый спектральный.

Только зимнему цветовому типу неплохо подходят яркие "кислотные" цвета (авангардно-яркие цвета одежды).

Украшения для зимнего типа могут сверкать и блестеть - это украшения с блестящей, сверкающей и большой поверхностью. Мелкие украшения будут незаметны. Это могут быть изделия из белого золота, платины, серебра; прозрачные драгоценные камни: алмазы, бриллианты, изумруды, рубины. Не рекомендуется жёлтое золото.

К известным актрисам зимнего цветового типа можно отнести: Элизабет Тэйлор, Вивьен Ли, Одри Хепберн, Грета Грабо,, Сальма Хайек, Пенелопа Круус, Энди Макдауэл. Зимний цветовой тип характерен для Франции, Испании, Италии.

Цветовой тип "оливковая зима" не относится к основным четырем цветовым типа лица, выведенным Й.Иттеном. Этот цветовой тип становится все более распространённым в средних широтах, т.к. постепенно заселяется южными и среднеазиатскими народами, у которых оттенки кожи тоже холодные, но имеют зеленоватые (оливковые) нюансы кожи лица. Этот цвет кожи характерен народам Кавказа, Средней Азии. Этот цветовой тип с зеленоватым оттенком кожи лица, который становится немного теплее, часто относят к "осенней" цветовой гамме. "Оливковую зиму" можно считать промежуточным звеном между "холодной зимой" и "тёплой осенью". В композиции грима, макияжа большую роль играет яркость, присутствующих оливковых цветов и тёмноватых нюансов кожи лица.

"Оливковую зиму" можно легко вывести в чистый "зимний" цветовой тип при достаточно светлой коже лица. В гриме, макияже можно сделать более тёплой композицию макияжа глаз с золотым или жемчужным блеском.

Цветовая гамма макияжа и костюма основывается на "зимней" цветовой гамме, но слегка имеющих болотно-зеленоватые нюансы всех цветов, т.е. более сложных по цветовой палитре.

"Летний" цветовой тип лица - это "холодный", но не яркий, а как бы разбавленный или припорошенный серебристой пылью цветовой тип. Для цвета летнего типа характерен основной тон, благодаря которому кожа кажется благородной и хрупкой. Опознать летний цветовой не просто, т.к. он встречается в трёх вариантах:

1. Бледный, равномерный фарфоровый цвет лица

2. Хорошо пронизанная кровью кожа лица с отчётливо просвечивающими

тонкими сосудами холодного розового цвета.

3. Кожа светлого, холодного оливкового тона, который труднее всего диагностировать.

Веснушки, родимые пятна имеют серый цвет или пепельный оттенок (не золотистый и не рыжевато-коричневый, характерный для "весны-осени").

Брови, волосы всегда имеют пепельный оттенок. Цвет губ холодный розовый.

Летний цветовой тип самый распространенный цветовой тип лица в России, в Средних широтах. Стилисты называют его "серой мышкой" из-за серо-пепельных волос и серовато-голубоватого цвета кожи лица, где сероватые брови и серо-голубые глаза без контраста радужки и белка. Она вся как бы одинаковая, без ярких акцентов: серые глаза, пепельно-русые волосы, кожа лица не ярко-белая, а серовато - голубовато - розовая. Летний цветовой тип - это нежный, лиричный образ царевны или падчерицы злой, но яркой царицы из сказки Пушкина. При правильно подобранном макияже и стиле одежды - это самый аристократичный цветовой тип. Женщины "летнего" цветового типа не имеют ярких, цепляющих глаз, кодов красоты поэтому чаще всего экспериментирует с цветом волос, что не всегда удачно совпадает с тоном кожи лица.

Кожа лица: светловато-серый, с холодновато-розовым румянцем, иногда с оливковым оттенком, цвет лица, но обязательно с голубоватым подкожным "свечением".

Цвет волос. Для цвета волос летнего типа характерен пепельный оттенок. Он хорошо соединяется с холодным колоритом кожи, губ и глаз. Пепельный тон возникает благодаря высокой доле серо-коричневого пигмента, который преобладает над жёлто-рыжим ("весна-осень") пигментом в волосах. Натуральный цвет волос летнего типа не встречается темнее пепельно-коричневого и может колебаться между светлыми пепельно-русыми оттенками до холодновато-коричневатых цветов, а также цвет волос имеет все оттенки русого (соединение серых и жёлтых оттенков, цвета пшеницы). Светлые волосы, столь же распространённые, имеют серебристо-пепельный цвет. Совсем светлые волосы блондинки летнего типа должны быть платиновыми, серебристо-белыми, "лунными" с голубоватым подтоном. Именно летний цветовой тип часто экспериментирует с цветом волос, чтобы получить какой-нибудь контраст ("кодовый знак красоты") во внешнем облике и выйти из образа "серой мышки".

Глаза: более распространены оттенки голубого, серого, но могут быть более тёмными, но часто без контраста радужки и белка глаза.

При тёплом цвете радужки глаза (коричневом, зелёном) происходят сложности в композиции грима, макияжа летнего цветового типа, т.к. часто он выполняется под цвет глаз, а не под цвет кожи лица, цвет волос. В данном случае макияж глаз необходимо выполнять в нейтральной по тепловой градации цветовой гамме, т.е. могут присутствовать и холодные и тёплые цветовые оттенки теней одновременно, что сделает макияж профессиональным и интересным.

Рекомендуемые цвета сценического грима, макияжа

Женщинам летнего типа прежде всего требуются прохладные тона с голубоватым оттенком.

Общий тон, грунтовка: нейтрально-бежевых тонов, ближе к розоватым нюансам.

Глаза: холодновато-серо-голубые или фиолетовые, холодных бирюзовых, а также холодновато-коричневых цветов тени, которые наносятся на высветленное веко.

Кайал: тёмно-серый, холодновато-коричневый цвет, может чёрный, если цвет глаз достаточно яркий. Тушь: синяя, фиолетовая, чёрная. Для бровей хорошо подходят холодные матово-коричневые тона.

Румяна должны быть холодновато-розовых оттенков, либо нейтрально персиковых.

Помада: тоже должна быть холодноватых нюансов розовых оттенков, но не агрессивно розовых, это и арбузный, нежно-фиолетовый цвет. Хорошо подходит перламутровая помада. Не рекомендуется сильный блеск, нанесённый плотным гелем.

"Летнему" цветовому типу не рекомендуется ярко красить губы.

Перламутр, нежный блеск, жемчужное сияние в декоративной косметике - привилегия "летнего" цветового типа.

Окраска волос. В окраске волос необходимо придерживаться в шкале пепельно-коричневатых тонов или в пределах серебристо-пепельных оттенков. Для летнего типа идеальны серебряные или платиново-светлые цвета, хорошо также осветление серебристо-седыми прядями. Рыжеватые нюансы должны иметь холодный, голубоватый отлив. Для тонирования волос хорошо подходят светлые, близкие к естественным пшеничные, слегка золотистые оттенки, цвет белого золота. Свежесть и объём прически придаст сложное мелирование прядей зеленовато-голубоватых тонов, разных по насыщенности. Блондинка "летнего" цветового типа это блондинка, у которой волосы серебристо-платиновых тонов, но не таких ярко-белых как у "зимы".

Рекомендуемые цвета одежды

Идеальные краски для летнего типа - нежные, приглушённых оттенков. Так же можно охарактеризовать и стиль поведения женщин лета. Как правило, они такие же мягкие и добрые, красивые и благородные, как их цветовая гамма. Летнему типу необходимо избегать кричащих, ярких моделей. Для них идеальны спокойные, мягкие силуэты и облегающие фигуру ткани. Идеальная палитра для женщин летнего типа все припудренные, пастельные оттенки. Размытые, пасмурные, молочные - подходящие краски для женщин летнего типа.

Синий - джинса, все её оттенки, т.е. линялые (разбавленные) оттенки синего цвета.

Белый - матово-серебристый, цвет яичной скорлупы.

Красный - холодный, разбавленный цикламен, малина со сливками.

Чёрный - близко к лицу не рекомендуется. Хорошо при ярком (вечернем) макияже.

Жёлтый - разбавленный лимонный.

Зелёный - холодно-бирюзовый, разбавленный изумрудный.

Коричневый - "горький шоколад", т.е. с оттенками синих (баклажановых) нюансов.

Гармония цветов заключается в нежных, но ледяных тонах. Хорошо подходят серебристые ткани или серебристый блеск в вечернем варианте одежды, в сценическом костюме, но их цвет должен быть не насыщенным.

Необходимо придерживаться правила, что летний и весенний цветовые типы в дневном и деловом макияже должны выглядеть свежо и естественно, без перегрузки в макияже глаз, рта, скул. В этих пастельных, "лёгких" цветовых типах не рекомендуется выделять одновременно и глаза и губы.

Украшения:

Летнему типу хороши старинные украшения, потому что они уже не так блестят, а имеют благородную тусклость. Это могут быть изящные изделия из серебра, платины, матовая поверхность которых сделает женщину стильной и изысканной. Хорошо подойдут и прозрачные изделия из стекла (бижутерия); все оттенки жемчуга, которых не должно быть много одновременно.

"Лето" - аристократический цветовой тип, если не перегрузить его внешний облик в цвете одежды, макияже и не переусердствовать в украшениях.

Известные имена, которые принадлежат к "летнему" цветовому типу:

Катрин Денёв, Мэрилин Монро, Ума Турман, Карен Мюлдер, Клаудиа Шиффер. Летний цветовой тип распространён в Средних широтах России и Европы.

"Осенний" цветовой тип лица - это "теплый", насыщенный цветовой тип лица. У нее яркие рыжие, золотисто-медных оттенков волосы, яркий цвет глаз (зеленые, карие и др.), золотистые веснушки. Это и шуты, "дураки", Рыжий в цирке, Пеппи - длинный чулок. Такая цветовая характеристика больше присуща народам Прибалтики, Скандинавии, Англии. В Средние века рыжие волосы считались нежелательными, т.к. якобы принадлежали ведьмам.

Женщины осеннего типа динамичные и земные. Тёплые, светящиеся изнутри оттенки осенней палитры природы и людей осеннего типа, производят впечатление людей энергичных, уверенными в себе, решительных и целеустремлённых. В их характере в удачных пропорциях сочетаются страстность, сентиментальность и доброта. Холодной независимости, отстранённости от земного, свойственным женщинам летнего или зимнего типа, не присутствует в женщинах осеннего типа. Женщины осени не кажутся эфирно-хрупкими, как женщины весеннего типа.

Кожа лица. У осеннего цветового типа встречаются два варианта цвета кожи лица:

1. Равномерная и светлая кожа лица, у которой присутствует оттенки тёплой слоновой кости или золотистого шампанского. Бледность такой кожи эффектно контрастирует с ярким цветом рыжеватых волос.

2. Цвет лица у "осени" яркого золотисто-бежевого или персикового тона, который интенсивнее, чем такой же тёплый цвет у весеннего типа. И, как правило, у осеннего типа всегда отсутствует персиковый румянец, свойственный "весне".

У осеннего типа есть склонность к наличию веснушек, родимых пятен, которые чаще всего бывают отчётливого рыжего или желтовато-коричневого цвета. Брови часто бывают под цвет волос или немного светлее и всегда тёплых коричневатых тонов.

Глаза рыжеватых блондинок осеннего типа часто обрамлены светлыми ресницами, которые делает глаза лишёнными контура, но достаточно яркий по цвету рот.

В цвете волос присутствуют все оттенки рыжего или медно-рыжего, золотисто-орехового, терракотового цвета. Золотые отблески присутствуют во всех цветах волос.

Глаза чаще всего бывают в широкой зеленовато-коричневой гамме, от светлой окраски до тёмно-коричневой.

Цвет волос. Для цвета волос осеннего типа характерны интенсивные, насыщенные рыжие и золотисто-рыжие нюансы, которые хорошо сочетаются с выразительными зелёными глазами и веснушчатой кожей лица. Этим интересным колоритом осенний тип обязан высокому содержанию рыжих жёлтых пигментов. Эти пигменты у осеннего типа наполняют волос плотнее, чем у родственного ему весеннего типа с прозрачно-золотыми волосами. Поэтому у осеннего типа волосы могут приобретать более тёмные нюансы.

В Средние века, в Европе не приветствовался рыжий цвет волос, т.к. он якобы принадлежал людям, связанным с нечистой силой, поэтому женщину могли сжечь на костре только за то, что у неё были рыжие волосы, которые, как правило, всегда бывают красивыми, пышными и вьющимися.

Окраска волос должна быть тёплых тонов с рыжевато-золотистым отливом. Прежде всего, это тёплые медовые и рыже-золотистые нюансы. Холодный отлив темно-каштановых (баклажановых) волос будет создавать на лице неприятные серо-зеленоватые рефлексы, т.е. сделает кожу лица бледной или болезненно-серой по тону.

Рекомендуемые цвета макияжа осеннего цветового типа.

В макияже осеннего типа нужно избегать любого прохладного тона с оттенками голубого цвета. Лучше всего ей подходят естественные оттенки земли, травы и осенней листвы.

Общий тон, грунтовка должны быть персиково-бежевых тонов, прозрачная, чтобы оставить веснушки, украшающие осенний тип. Тональная основа должна быть только тёплого цвета слоновой кости, золотисто-рыжая, коричневато-золотистых тонов. Летом бронзовых тонов тональные средства и пудра, а также терракотовая пудра или крем-самозагар, т.к. осень плохо загорает. Осеннему типу хорошо подходит пудра с золотистым блеском, нанесённая легко в вечернем макияже.

Румяна, соединяющие губы и тёплый цвет лица, должны быть бежево-коричневых тонов с примесью морковных нюансов. В вечернем макияже на скулы хорошо нанести золотистый блеск.

Макияж глаз должен быть выполнен в тёплой гамме землистых, оливковых, коричневых насыщенных цветов теней. Кайал (карандаш) используется коричневых, зелёных цветов. Можно использовать чёрную подводку, которую надо растушевать, чтобы не было её чёткого рисунка. Тушь можно использовать коричневых или зелёных цветов, которая наносится на края ресниц, на уже нанесённую чёрную тушь.

Макияж губ выполняется в тёплых и ярких цветах. Это ржаво-красный, тёплый красный (помидорный) цвет. В дневном макияже эти цвета облегчаются, т.е. делаются светлее или морковных оттенков. Блеск наносится неярко. В вечернем варианте он может быть с золотистым оттенком.

Рекомендуемые цвета одежды. Все цвета должны быть тёплого спектра, т.е.во всех цветах должны хорошо просматриваться жёлтые нюансы.

Чёрный цвет не рекомендуется или его должно быть немного, и он должен быть матовым.

Красный - тёплый, чисто красный, цвет помидора, это главный цвет для осени.

Белый - слоновая кость, чайная роза. Костюм невесты должен быть из этих оттенков белого, но не снежно-белого, который подходит для зимнего и летнего типа.

Синий должен быть с примесью зелёного, "берлинская лазурь".

Зелёный содержит богатую гамму землистых тонов, цвет хаки, насыщенные буро-болотные оттенки.

Жёлтый - это тёплый цвет и поэтому он хорошо подходит осеннему типу. Это оттенки янтарного, цвет верблюжьей шерсти, цвет жёлтого золота.

Коричневый это тоже хороший цвет для осени, который её не угнетает и не делает уставшим её вид. Это все оттенки тёпло-коричневого тона с примесью жёлтого, медного, золотистого.

Оранжевый цвет, единственный цветовой тип осени, которому этот цвет хорошо подходит в одежде и в макияже.

Украшения для осеннего типа это большой спектр золотых украшений с большой поверхностью - это слоновая кость, янтарь, дерево, кожа, черепаховые изделия, прозрачные камни тёплых тонов. Этому типу подойдут также и камни насыщенного цвета: красные кораллы, жёлто-зелёный жадаит, жёлто-золотистый топаз, тёплый агат, жёлтый жемчуг. В стилевом решении женщина осеннего типа может использовать большое количество украшений, что не делает её безвкусной, не будет смотреться нелепо. Большое количество бус, колец и длинные серьги подчеркнут чувственное жизнеутверждающее осеннее начало.

Композиция сценического грима, макияжа осеннего типа ориентируется на общий стиль костюма, одежды. Если в нём присутствуют яркие цвета, много золотых и крупных украшений, то и в макияже можно использовать яркие цвета, где одновременно ярко подчёркнуты и глаза и губы, но самое главное - это красивые пышные благородно-рыжих тонов волосы. Осеннему типу хорошо подходит фольклорный стиль, где много яркого цвета, украшений, аксессуаров (платки, сумки, обувь).

Известные имена, имеющие осенний цветовой тон: Амалия Гольданская, Николь Кидман, Джулия Робертс, Сьюзен Сарандон, Рита Хэйворт.

Распространён больше всего на юге Европы, а также (редко) в Средних широтах Европы, в Англии, Прибалтике.

"Весенний" цветовой тип лица - это "теплый", нежный, пастельный цветовой тип. Если "разбавить" цвета осени белым цветом слоновой кости, то это цветовая гамма весны. Этому цветовому типу подходят "ясные" цвета майской зелени. Весенний тип -самый румянный и веснушчатый тип лица. Это образ царевны, Весны - матери Снегурочки, образ чистоты, невинности, нежности. В этой акварельной цветовой гамме изображают ангелов. Советский мультфильм, поставленный по сказке А.С.Пушкина "Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях", показывает такой русскую царевну в отличие от У.Диснея, у которого в мультфильме "Белоснежка и семь гномов", царевна представлена с чёрными волосами и ярким ртом (типичная "зима"), что невозможно для русской, славянской традиции. Образ Джульетты из произведения У.Шекспира "Ромео и Джульетта" тоже решается в тёплой, золотистой и лёгкой цветовой гамме весеннего типа, как и многие мадонны, женские портреты эпохи итальянского Возрождения.

Цвет лица. Для весеннего типа типична в цвете лица прозрачная бледность с нежно-золотистым подтоном (подсветом). Кожа часто покрыта тонким румянцем, имеющим тёплый персиковый тон. Благодаря этому своеобразному цвету лица весеннему типу свойственна свежая, естественная лучистость. Весенний тип хорошо загорает (в отличие от "осени") и тогда кожа приобретает тёплый, красновато-мёдовый или золотисто-коричневый тон.

Цвет волос. Среди весеннего цветового типа чаще всего встречаются блондинки, с золотистым оттенком иногда с лёгкой рыжинкой. Но даже если волосы коричневые - от светлого до среднего оттенков - в них присутствует тёплый золотисто-жёлтый или рыжевато-золотистый подтон. Своим золотистым цветом волосы весеннего типа обязаны смеси пигментов, в которой жёлто-красный состав преобладает над серо-коричневым. Но в целом волосы весеннего типа содержат меньше пигментов, чем волосы такого же "тёплого" осеннего типа.

Глаза. Глаза у весеннего типа чаще бывают разных, но светлых оттенков голубого, зеленоватого цвета. Могут быть и более насыщенными по цвету. Чаще всего в глазах нет

контраста. Цвет бровей и ресниц чаще всего имеют не яркую окраску коричневатых тонов, схожих с цветом волос или немного темнее. В макияже нельзя сильно затемнять их, т.к. из облика "весны" уйдут нежность, женственность, мягкость. Это достаточно редко встречаемый цветовой тип в России, чаще в Прибалтике, Скандинавских странах.

Губы имеют природный нежный красный цвет, тёплых оттенков, где нет холодных (голубоватых) нюансов, характерных для "зимы" и "лета".

Рекомендуемые цвета макияжа

Основное в композиции макияжа для весеннего цветового типа это сохранить нежность, прозрачность собственных тонов, не стараться убирать веснушки и румянец. Здесь требуются тёплые цвета, производящие впечатление свежести. Нежная красота весеннего типа будет подавлена тёмными или яркими красками макияжа.

Общий тон, грунтовка должна быть жидкой, прозрачной цвета слоновой кости или желтовато-бежевая. Грунтовка не должна наноситься густым слоем и не должна быть интенсивной по цвету. Верные цветовые нюансы: нежный, светлый беж с лёгким желтоватым включением. Летом грунтовка может немного темнее, но не коричневая, т.к. "весна" хорошо загорает. Пудра тоже должна быть прозрачной и содержать слабую добавку желтизны.

Румяна наносятся в том случае, если нет своего, естественного румянца, характерного для "весны", нежного лососёвого или терракотового цвета. Летом добавляется пудра бронзовых тонов, нанесённая легко, прозрачно.

Глаза. Тени для век лучше использовать тёплых, пастельных тонов, т.к. глаза часто светлые: тёплые бирюзовые (разбавленные) тени на верхнее веко и цвет лосося на нижнее.

В вечернем макияже можно использовать коричневые тени в соединении с другими тёплыми светлыми тонами (жёлтый, оливковый, нежно-розовый и др.).

Подводка для глаз должна быть минимальной, коричневых, зелёных, сине-зелёных тонов. Желательно исключить чёрный цвет.

Брови должны быть нежно коричневых тонов, у которых кончик обязательно тёплых лососёвых оттенков, или просто причесанные гелем. Тушь для ресниц хорошо подходит коричневых, синих, зелёных тонов. Если глаза имеют более холодный цвет, то можно использовать чёрную тушь

Окраска волос. Главное - натуральность. Красивы волосы с золотистым блеском, характерным для весеннего типа. При окрашивании или тонировании волос нужно следить за тем, чтобы сохранялась прозрачность и теплота золотистого основного тона. Например, прядки серебристого цвета будут на голове "весны" смотреться слишком холодными. Тогда как золотисто-жёлтые, медовые или даже медно-рыжие нюансы хорошо подойдут к колориту "весны".

Рекомендуемые цвета одежды.

Женщины весеннего типа: быстрые на подъём. Светлые, чистые, естественные - это цвета "весенней" женщины. Такое впечатление производит весь её облик. Женщины весеннего типа излучают бодрость и свежесть. Этим женщинам требуются тёплые и лёгкие цвета, производящие впечатление свежести. Самые привлекательные для них - светлые, ясные оттенки. Хрупкая красота весеннего типа будет подавлена тёмными или яркими красками одежды.

Чёрный цвет не рекомендуется.

Красный цвет - это нежный цвет моркови, нежный розовый цвет лосося.

Белый цвет - матовый цвет слоновой кости или чайной розы, это и цвет платья невесты "весны". Снежно-белый цвет платья невесты сделает лицо "весны" землисто-серым и подавит нежную теплоту хрупкой "весны".

Синий - это разбавленная тёплая бирюза, голубой с примесью зелёных оттенков - цвет морской волны, линялая джинса.

Жёлтый - всегда разбавленный, но тёплый цвет цыплёнка.

Тёплые, разбавленные (пастельные) тона одежды, макияжа придадут "весне" утончённую изысканность. Основа гардероба: вещи коричневато-бежевых, песочных, охристо-рыжих цветов и их разбавленные оттенки.

Украшения.

Весеннему цветовому типу не рекомендуется использовать много украшений. Их обилие и большие поверхности бижутерии подавят нежный облик "весны", сделают её образ грубым, перегруженным и не этичным с позиции эстетики. Весеннему типу хорошо

подходят изящные и небольшие украшения из золота, янтаря, синего сапфира, бирюзы, жёлтого топаза, слоновой кости, кремово-белого жемчуга, из тёплых нюансов коралла.

Известные имена, имеющие весенний цветовой тип: Роми Шнайдер, Летиция Каста, Мег Райан, Лиз Херли. Весенний цветовой тип распространён среди народов Прибалтики, Финляндии, Скандинавии, Англии.

В природе существуют еще и т.н. смешанные цветовые типы. Чаще всего это происходит в цветовых типах: "лето", "весна". Например, "холодная весна", когда в теплых подсветах кожи лица вверху или внизу присутствуют голубовато-оливковые оттенки, где основной доминантой в диагностике будут волосы тёплого колорита с золотистыми нюансами. Если определяется цветовой тип как "тёплое лето", то это тогда, когда лицо имеет разные колористические нюансы, и обязательно русый, пепельный цвет волос, характерный для летнего типа. Может быть соединение летнего и зимнего цветового типа, осеннего и весеннего. Это когда в пастельных тонах лета или весны присутствуют яркие брови и глаза и достаточно тёмные волосы, но общий цвет лица указывает на "весну или "лето" и наоборот. В этих случаях цветовая гамма компонуется в нейтральных тонах, либо верх и низ лица соединяется тёплым или холодным макияжем губ.

Методы определения цветового типа лица. Для определения цветового типа лица ("лето-зима", "весна-лето") необходимо: дневное время суток; напротив окна, без прямого попадания солнца; без декоративной косметики (без макияжа) на лице; без яркой одежды (либо закрыть ее); если волосы окрашены, закрыть их нейтральной по цвету тканью (светлое не белое полотно). Легче всего "диагностику" цветового типа лица проводить в большой группе, (5-7 чел.), когда легче сопоставить холодные и тёплые оттенки цвета кожи лица этих людей.

Чтобы легче было определить цветовой тип лица, можно использовать куски цветной ткани, платки, шарфы, цветную бумагу. Для этого нужно подобрать комплект красных, синих, зеленых, жёлтых, белых цветов разных тепловых характеристик (холодных и тёплых). В этот комплект должны входить "холодные", "теплые", насыщенные по цвету или нежно-пастельные оттенки этих основных цветов. Прикладывая ткани к лицу, нужно визуально определить какой рефлекс от ткани изменяют цвет кожи лица в лучшую сторону. Например, "теплый" цвет красно-помидорной ткани, давая рефлекс на кожу лица с "теплым" подсветом ("осень-весна") делает ее свежее, подчеркивает её теплоту; на "холодной", голубоватой коже лица ("зима - лето") - создаст серо-землистый оттенок. Итак, если цвет ткани сливается с естественными оттенками кожи, цвет лица становится ярче: кожа лица сияет либо "прохладной" белизной или нежной персиковой теплотой. С созданием цветовой "диагностики" лица, вся цветовая гамма профессионального и бытового макияжа в первую очередь ориентируются на цвет кожи лица и ее оттенки, а не на цвете глаз и волос, что было раньше в макияже (бытовом).

При плотном тоне грунтовки, который уместен в вечернее время, на сцене, на подиуме, цветовую палитру грима-макияжа "диктуют" цвет волос (парика), цвет костюма, одежды, освещение окружающей среды (декораций, яркий цвет стен, интерьера).

Литература по цветоведению

Макс Люшер. Магия цвета. - Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996.

Алла Чернова ...Все цвета мира кроме желтого. - М.: "Искусство", 1987.

Гизела Ватерман, Франциска Цингель. Ваш неповторимый стиль. - М.: Изд.Дом "Кристина", 2000.

Христель Бушер. Какой цвет вам к лицу. - М.:АОЗТ "Кристина и К ", 1996.

Маргит Рюдигер. Изысканный макияж. - АОЗТ "Кристина и К ", 1994.

Популярное издание. Секреты красоты. Ты и цвет. - М: Изд-во "Внешсигма", 2000.

Ирина Сыромятникова. Искусство грима и макияжа. - М.: Изд. дом "РИПОЛ КЛАССИК", 2004.

Р.Д. Раугул. Грим. - Ленинград: "Искусство", 1947.

Ф.М. Пармон. Композиция костюма. - М.: ЛЕГПРОМБЫТИЗДАТ. 1985. С.88-90.

Виды грима - макияжа

Соответствие цветовой гаммы, рисунка, насыщенности грима-макияжа стилю-имиджу, назначению.

1. Корректирующий - камуфляж возрастных изменений кожи лица; пигментных пяти; "проблемной" кожи лица подростков и др.

2. Классический - соответствие классическим пропорциям лица, канонам красоты, эстетическим нормам.

3. Корректирующий - соответствие возрастным проблемам кожи лица: "проблемная" кожа подростков, "увядающая" кожа лица пожилого возраста.

4. Холодный ("лето-зима", "оливковая зима") - соответствие цветовым типам лица

5. Тёплый ("весна - осень".)

6. Макияж под цвет волос (парика), цвет одежды, костюма.

7. Дневной (натуральный, легкий) - соответствие возрасту.

8. Вечерний (плотный, насыщенный).

9. Романтический (дневной и вечерний).

10. Макияж для цветной и черно - белой фотографии.

11. Мужской - соответствие цветовым типам лица, корректирующий.

12. Спортивный - соответствие видам спорта.

Сложные приемы грима - макияжа (профессиональный)

13. Образный - звезды немого кино, Голливуда, театра, эстрады.

14. Исторический - стили и эпохи разных стран (от др. Египта до 21 века).

15. Этнический - Др. Восток: Китай, Япония, Индия, народы Европы, России и т.д.

16. Фантазийный - "виртуальные" образы, карнавальные маски, растительные орнаменты и пр.

17. Авангардный - "остро-модные" макияжи модельеров-авангардистов, звезд рок-н-ролла, эстрады, кино, театра.

18. Театральный и подиумный - использование всех перечисленных всех видов и приемов грима-макияжа.

Макияж и его последовательность

1. Косметолого-гигиенический этап

- определить тип кожи лица (сухая, жирная, комбинированная)

- очистить от грязи, декоративной косметики (косметическое молочко)

если загрязнена Т-зона, провести более глубокое очищение (крем-скрабы, спец. косметические салфетки)

- открытые ранки точечно обработать салициловым спиртом или спиртовой настойкой календулы и "закрыть" (заклеить) медицинским клеем (БФ-2, креолом, коллодием)

- "проблемную" кожу обработать спец. косметикой для защиты

- освежение (лосьоны, тоники, травяные настои, минеральная вода)

- увлажнение (увлажняющие кремы для определенного типа кожи)

- если очень сухая кожа, то нанести питательный крем, либо сделать масляную маску (оливковое), на комбинированной коже - только на сухие участки кожи (10-15 мин)

Пока впитывается крем, масло провести цветовую диагностику лица, сопоставить цвет костюма, волос, характер и пожелания человека (насыщенная или пастельная гамма макияжа), назначение макияжа (дневной, вечерний и др.)

2. Декоративная часть макияжа

- определив цветовой тип лица, подобрать всю гамму декоративных средств (тональный крем, тон-базу, тени, румяна и т.д.);

- определить: дневной или вечерний (разная насыщенность цвета тона, теней и т.д.);

- возраст, пол: разные принципы макияжа, а именно:

- более тщательный подбор корректирующих средств, особые при дневном (натуральном) макияже для подростков, невест, мужчин и женщин глубокого возраста;

- подбор тон базы (корректирующих средств) для убирания "недостатков" кожи (угри, прыщи, пятна и др.); синяков под глазами; красноты вокруг крыльев носа; оливково - коричневых тонов вокруг рта;

- иногда только коррекции бывает достаточно, т.е. без нанесения тонального крема (дневной, мужской и макияж для подростков) - в этом случае нанести прозрачную пудру, чтобы закрепить или сгладить (объединить) фактуру кожи под тон-базой с незатронутой;

- нанесение тонального крема в соответствие с цветовым типом лица , либо нейтральный по цвету;

- закрепление тонального крема пудрой, если остальная декоративная косметика сухая (румяная, тени);

- если после тонального крема используется жировая косметика, то пудра наносится в конце, исключая верхние веки, которые необходимо припудрить и при театральном гриме.

- Макияж глаз: тени, подводка, тушь; если используются накладные ресницы, то вначале наклеивают ресницы специальным клеем (сандорачным - для усов и бород), а затем тени и все остальное; корректируется размер глаз, их расположение у носа.

- Макияж бровей: корректируется цвет, рисунок, ось по классическому рисунку (схеме).

- Макияж рта: корректировка формы, "освежение" рта, моделировка рта (объем); правильная по цвету губная помада может соединить цветовую гамму костюма и макияжа, соединить смешанный цветовой тип с несоответствующей верхней частью лица.

- Нанесение румян (макияж скул) по определенной схеме в соответствие с формой лица или стилем макияжа; схема "естественного" румянца, если плотный тон или очень бледное лицо.

- Пудра: обязательно рассыпная, соответствующая по цвету или прозрачная (транспорантная); кисти для пудры разного объема, формы; серебряная, золотая пудра наносится на скулы, веки, сатиновая вокруг глаза и на скулы

- снятие излишков пудры: большой чистой кистью или пульверизатором сбрызнуть (легко).

"Три кита", на которых основывается изысканный макияж

1. Чистая кожа

2. Правильно подобранный цвет декоративной косметики

3. Качественная косметика

СРЕДСТВА ДЛЯ МАКИЯЖА

Грунтовка

1. Корректирующие, маскирующие карандаши, тон - база.

2. Прозрачная крем - пудра.

3. Тональный крем от самых светлых до самых темных тонов.

4. Профессиональный жирный грим с оттеночными красками: от белого до черного цветов (желтый, красный, синий и т.д.)

5. Губки (морская и искусственная), спонжи разных форм.

6. Рассыпная пудра: прозрачная, светло - розовая, нейтрально - коричневых оттенков; т.е. самая светлая из холодных и теплых тонов и самая темная; терракотовая (джинджер) для загорелого лица; серебряная и золотая до вечернего, авангардного макияжа.

7. Большие и средние кисти для пудры из натурального волоса.

8. Румяна:

- нежные тона холодно-розового, кораллово-нейтрального и до лилового бархата;

- нежные тона теплых оттенков персика до золотистой охры; --- среднего размера кисти для румян, плоской формы.

Макияж глаз, бровей

1. Карандаши (кайалы) для подводки глаз и бровей широкого спектра холодных и теплых тонов коричневого, зеленого, синего, черный, серый и т.д.

2. Жидкая подводка для глаз (айлайнер и айдефайнер) и не только черного цвета.

3. Тени: от самых светлых оттенков, до холодного и теплого коричневого (от горького шоколада до желто-коричневого терракота); все тона серого, синего, розового, желтого; самые светлые матовые тени (хайлайтер) и с блеском.

4. Тушь для ресниц (маскара) разных цветов и назначений: для увеличения длины и объема ресниц или только для придания цвета.

5. Гель для бровей и ресниц, щеточка.

6. Кисти и аппликаторы для нанесения, тонкие колонковые кисти (номер 2,3), щеточка с расческой для ресниц и бровей, спонжики, щипцы для загибания ресниц.

7. Набор искусственных ресниц, специальный клей (театральный) для наклеивания усов и бород, шпатель.

8. Инструменты для выщипывания бровей: пинцеты, салфетки.

Макияж рта

1. Увлажняющий бальзам, крем для губ, гигиеническая помада.

2. Тональный крем.

3. Прозрачная пудра.

4. Контурные карандаши от едко-розовых до темно-коричневых

5. Губная помада розово-лиловых, кораллово-красных, коричневых и нейтральных цветов.

6. Перламутровая помада, блеск тональный и бесцветный.

7. Самые светлые тона губной помады для моделирования губ (блики).

8. Серебряная и золотая губная помада для вечернего и авангардного макияжа.

9. Светлый корректор для "освежения" и уменьшения рта.

10. Кисти для губ плоской или круглой формы.

11. Набор цветных шарфов для цветовой диагностики лица.

12. Салфетки, косметические ватные палочки, ручные зеркала, пеньюар, обруч, повязка для волос и др.

При подготовке гримеров, визажистов изучается анатомия лицевой части черепа и строение мимических мышц. В театральном гриме многие схемы выполняются на основе анатомии лица: полное - худое лицо, возрастной, национальный, сказочный. В профессиональном макияже знание анатомии лица необходимо, чтобы правильно промоделировать и подкорректировать лицо, правильно называть участки лица.

Красота, или магическая пропорция Пифагора

Красивый человек имеет симметричное лицо. Красивое тело - пропорцию 1 к 1, 618. Это магическое соотношение было открыто еще в 6 веке... до нашей эры знаменитым математиком Пифагором. Во Вселенной всё развивается по математическим законам. Число - основа всего существующего. А числовые соотношения - источник гармонии космоса. Так считал Пифагор.

Итальянский искусствовед Умберто Эко в труде "История красоты" (2005 г.), в главе: "Красота как пропорция и гармония" (с.72-81) пишет, что для первых пифагорийцев гармония заключалась в противопоставлении чётного и нечетного, предела и бесконечности, правого и левого, мужского и женского и т.д. Они выделили, что только нечётное, прямая, квадрат - это хорошо и красиво, всё остальное - зло, дисгармония. Гераклит предлагал иное решение: если на свете существуют противоположные сущности (любовь и ненависть, мир и война и т.д.), то гармония между ними достигается не путём устранения одной из них, но через существование обеих в постоянном напряжении. Гармония - это не отсутствие противоположностей, но их равновесие или в визуальном плане - это симметрия. Т.о., пифагорийская концепция даёт обоснование симметрии, ставшая в греческом искусстве одним из канонов прекрасного в искусстве классического периода (V-IV вв. до н.э.). Скульптуры прекрасных девушек - Кор, архаического периода (VI в. до н.э.) воплощают ту самую неуловимую красоту, которая показана через равновесие настроений (загадочная архаическая полуулыбка), гармоничное и верное соотношение между частями тела и лица. Здесь ещё упрощённое понимание пропорциональности.

Два века спустя, в IV в. до н.э., Поликлет создал статую, позже названную Каноном (Дорифор), т.к. в ней воплощены все правила соразмерности, и принцип, управляющий Каноном основанный не на равновесии двух одинаковых элементов, а когда все части тела связаны друг с другом пропорциональными соотношениями в геометрическом смысле. Позже Витрувий выразит правильные пропорции частей тела через их отношение к длине всей фигуры: лицо должно составлять 1/10 от общей длины, голова - 1/8, далее торс и прочее. Разработанная им система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с, некоторыми изменениями, для художников Возрождения и Классицизма.

Греческий канон пропорций отличался от египетского. У египтян существовали расчерченные на одинаковые квадраты сетки, предписывавшие строго определённые размеры. Если человеческая фигура имела в длину 18 единиц, автоматически длина стопы составляла три единицы, длина руки - пять и т.д.

В "Каноне" Поликлета заранее заданных единиц нет: голова относится к телу, как тело относится к ногам и т.д. Критерий органичен, соотношения частей определены с учётом движения тела, изменения перспективы и даже положения фигуры по отношению к зрителю. Витрувий проведёт различие между пропорциональностью, т.е. техническим применением принципа симметрии, и эвритмией ("привлекательность внешнего вида и гармоничный его внешний вид аспект") (У.Эко, с. 80).

В основе классических пропорций лица лежит его числовое основание - три. Ширина лица должна составлять две трети от длины; по вертикали - на три равные части, как и по горизонтали, равняется сакральной цифре - три. Расстояние между глазами равнялось длине глаза. Прямая линия носа должна продолжать линию лба ("греческий профиль"). Пластика этих лиц, фигур как женских, так и мужских показывающие достаточно четкие математические каноны, жесткую идеализацию, "формулу красоту", созданную философскими школами, утвердилась в изобразительном искусстве на многие века. "Правильные" лица с греческим профилем, стали для человечества с эпохи Возрождения "знаковыми", соотносящимися только с эпохой эллинизма, и, тем не менее, до сих пор "работает" эта "формула красоты" не только в изобразительном искусстве, но и в профессиональном гриме-макияже, стилевом решении повседневной жизни.

Во все времена в европейской традиции считалось, что красивый человек имеет симметричное лицо. Красивое тело - пропорцию 1 к 1, 618. Это магическое соотношение было открыто в VI веке до н.э. философом-математиком Пифагором. Во Вселенной всё развивается по математическим законам. Число - основа всего существующего; числовые соотношения - источник гармонии космоса, - так считал Пифагор. В ХХI веке учёные-генетики развили эту идею. Американскими учёными разработана специальная маска, прикладывая которую на лицо или фотографию, можно сказать, насколько правильные черты лица имеет его обладатель. Размер носа (линия чуть выше верхней губы: от правой ноздри до левой) к размеру рта (от правого края губ до левого) должен составлять 1 к 1, 618. Как, впрочем, и размер рта к длине щеки от угла до угла. В красивом теле всё 1 к 1, 618. Эта пропорция вновь и вновь повторяется. Расстояние нижней части тела (от пяток до пупка) к верхней части (от пупка до макушки головы) у красивого человека составит все те же 1:1,618. Итак, красота - это заурядность, облачённая в симметрию и уравновешенная магической пропорцией, открытой ещё Пифагором. Американский пластический хирург Стивен Маркард, вновь "открыл" эту математическую логику красоты, формулу "золотого сечения" и определил, что лицо современной кинозвезды Мишель Пфайффер соответствует этой классической пропорции.

IV. СХЕМЫ ГРИМА (из методического пособия Т.А.Сорокиной)

Схема грима - это тренинг при освоении технологии основного рисунка грима при создании грима-образа (коррекция или искажение-изменение черт лица актёра), в котором должен быть:

* определённый общий тон лица актёра (цвет тона - светлый, тёмный, насыщенный, и т.п.);

* изображение определённой пластики лица (моделировка) или корректировка формы, деталей лица;

* определённый рисунок скул, цвет (плотность) и место нанесения румян или их отсутствие;

* рисунок (лёгкий или плотный), цвет теней (насыщенный или лёгкий), ось бровей, глаз (подводка);

* изменение естественного рисунка рта (для образа - тонкий, небольшой, кривой или наоборот) или его коррекция при изображении молодого красивого лица (сценический грим-макияж);

* при изображении мимических фиксаций на лице: весёлое, злое, печальное и др.;

* в характерном гриме молодого, старого лица;

* насыщенность рисунка и плотность цвета грима при удалённой сцене;

* лёгкость, деликатность рисунка грима в условиях студии, небольших театральных площадок.

1. Классические пропорции лица - это антропологический идеал красоты (канон красоты), созданный в Древней Греции (V в. до н. э.); "формула красоты"; формула "золотого сечения" эпохи Возрождения (XV в.), используемые в корректирующем, сценическом гриме, макияже, когда идеальное, красивое лицо должно подчиняться закону соответствий ("золотому сечению").

При корректирующем гриме, макияже необходимо владеть некоторыми сведениями о классических пропорциях лица, канонах (идеалах), по которым идеальное лицо должно соответствовать определенной формуле. При горизонтальном делении лица на три части, все эти части должны быть равными. При вертикальном делении берётся как "мера" размер глаза, который должен как бы размещаться в центре переносицы, т.е. опять три равные части. Эта формула равенств дана И.С.Сыромятниковой ("Искусство грима и макияжа").

2. Молодое красивое лицо. Декоративная косметика и макияж - это приёмы корректирования, исправления "неправильных" черт и форм лица, маскировки "проблемной" кожи лица (угри, камедоны и т.д.). При этом гриме используется и декоративная косметика. Приёмы макияжа и средств декоративной косметики необходимы при близко расположенной сцене, когда грим не должен быть виден. В этом случае особенно необходимы знания по "цветовым типам лица", для более правильного подбора тон-базы, грунтовки (общего тона), цветовой гаммы декоративной косметики.

При выполнении грима молодого красивого лица по схемам, представленным в старых пособиях, возникает своего рода "парадокс". Загримированные таким образом молодые лица (18-20 лет), выглядят старше своего возраста. Это происходит в результате того, что обильный тон и румянец, "жесткая" прорисовка глаз, бровей, рта, носа "перегружают" лицо молодой артистки. Следовательно, нужно иметь в виду, что приём "перегрузки" молодого лица можно использовать для образного грима, когда актрисе необходимо "прибавить в возрасте".

В настоящее время на сцене часто используется более "лёгкий", "мягкий" по рисунку и цвету грим-макияж, наносится тонкий по текстуре тональный крем, крем-пудра, "прозрачная" (транспорантная) пудра, которая менее заметна на лице и другие средства декоративной косметики, макияжа. В данной схеме грима молодого красивого лица используются корректирующая функция грима

Приёмами моделирования можно слегка подкорректировать "неправильные" формы и детали лица: сузить широкое или круглое лицо, затенив его боковые части; "облегчить" "тяжёлый" подбородок; "убрать" широкие скулы, уменьшить большой лоб; увеличить или уменьшить нос и т.д.

Чтобы лицо после нанесения тона имело "живой" цвет, надо нанести румяна по 5-6 определённым точкам - закон естественного румянца: легко на лобных буграх, у внешних углов бровей, крыльев носа, на подбородке, на мочках ушей и основной румянец - на скулах. Румяна на скулах также участвуют в подчеркивании объема лица, в его коррекции. В профессиональном гриме существуют правила нанесения румян при определенной форме лица. Например, при удлинённой форме лица румяна наносятся почти горизонтально и немного ниже скулы; при широкой форме - под углом по направлению к виску на всей скуле.

При создании образа юной и красивой Джульетты ("Ромео и Джульетта", В.Шекспир) грим-макияж необходимо "строить" в светлой, "нежно-тёплой" цветовой гамме ("весна-осень"). Аккуратным должен быть макияж глаз: коричневая тушь, нежная проработка коричневатыми тенями верхнего века и "лёгкая" подводка, рот должен быть небольшим, но женственным, без контура. Мягко-золотистый лёгкий румянец на щеках, крыльях носа, на подбородке. Эта композиция грима, макияжа + историческая причёска представят стиль Возрождения с характерным для него "теплым", золотисто-коричневатым колоритом живописи этой эпохи и мягким рисунком глаз, бровей, рта (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Боттичелли, Тициан).

В другой - "холодной" и контрастной цветовой гамме будет решаться грим красавицы XVIII века, где выбеленное лицо-маска будет контрастировать с тёмными бровями и ярким (холодным) румянцем на всём лице.

3. Сценический грим. Схема естественного румянца

Сценический грим - это корректирующая функция грима, когда не требуется подчёркивания ярких характеристик образа. Этика, культура сцены требуют обязательного применения хотя бы минимального грима, когда необходимо убрать красноту или бледность лица, его излишнюю жирность, замаскировать недостатки кожи; когда необходимо "оживить" бледные губы, глаза (даже мужчинам). Необходимо знать, что при искусственном освещении лицо, на котором не будет тона, пудры будет выглядеть болезненно бледным, серым и если будут рядом актёры в гриме, то его лицо (чаще мужчины) будет "выпадать" из сценографии спектакля, отрывка.

Дневной (натуральный) макияж, вечерний (яркий) макияж на сцене отличается от бытового своей большей насыщенностью, и более ярким рисунком деталей лица. Схема сценического грима, макияжа для удаленной сцены требует ещё большего усиления рисунка макияжа, грима, чтобы они "читались" на большом расстоянии сцены, но при этом не рекомендуется "перегружать" лицо молодой исполнительницы, что часто происходит на современной эстраде.

4. Мужской сценический грим, макияж

Мужской макияж, сценический грим требуют кропотливой работы. Здесь необходимо соблюсти основное условие: грима, макияжа не должно быть видно, особенно при близкой сцене. Главное - это убрать недостатки кожи лица, если они есть, и минимально применить приёмы макияжа. Именно в мужском гриме необходим жирный театральный грим, т. к., легко смешиваясь, он даёт возможность точно подобрать как тон-базу, так и лёгкий общий тон. Использовать эти краски нужно минимально, "прозрачно", легко. Моделировку, макияж бровей, глаз, рта выполнять только жировыми красками. Рекомендуется использовать рассыпную, (прозрачную) пудру ("Дебют"), не театральную, которая плотнее по текстуре, которая будет заметна.

Необходимо знать уникальное свойство рассыпной пудры, которое состоит не только в ликвидации излишнего блеска (жирности), но и в прекрасной её способности закреплять грим. Особенно это её свойство необходимо при гриме-макияже глаз, чтобы тени и грим не "скатывались", не образовывали полоски на верхнем веке.

5. Театральные приёмы камуфляжа - омоложения лица

Существуют театральные и кино-приёмы для омоложения лица: временные (театральные) подтяжки лица, биологически-активные (сильные) маски, а также приёмы грима, когда всё лицо выполняется в светлом колорите и более плотно наносится тон-база, корректоры, общий тон, а в глубинах морщинок наносится более светлый тон. При старом лице шея закрывается воротником или шарфом, лоб - прической или шляпой. Мужчинам усы, бороды хорошо "закрывают" старые, провисшие носогубные складки. Женщинам необходимо закрывать "проблемную", нижнюю боковую часть лица лёгкой, воздушной причёской, причёской в стиле "каре" или шарфом.

6. Худое лицо

При схеме грима молодого лица используются приёмы моделирования, когда выявляется (подчёркивается) костная структура лица. Затеняются, достаточно "жестко", впадины лица (височная, подскуловая). Худое лицо должно иметь вертикальную композицию грима: удлинённый нос, "падающую" ось бровей (маска Пьеро), узкие скулы, острый подбородок.

При болезненно худом лице приём моделирования проводится более резко, когда подчёркивается глазничная впадина. При болезненно худом лице цветовая гамма должна быть "холодной". Общий тон более светлый, с синюшно-зеленоватыми оттенками. Моделировка и грим глаз: холодных серых, коричневых тонов. Рисунок рта должен быть более "жестким", прямым, тонким, бесцветным; фактура рта - сухой, без блеска, чувственности.

Схема грима худого лица используется в профессиональном, сценическом гриме, макияже естественного полного лица, когда полное или широкое лицо необходимо сузить.

В зависимости от характера образа акценты в гриме худого лица могут быть разными. На худом лице аскета (монаха-отшельника) акцентируются глаза, переносица - центр композиции, в котором сосредоточены религиозный или иной фанатизм.

Переносица в этом гриме - центр напряжения (композиции) лица. Акцент в гриме - подскуловые и глазничные впадины, острый рисунок носа. Необходимо учитывать, что сильно подчёркнутые подскуловые впадины, выявляющие скуловые кости, придадут худому лицу "сильные" акценты. "Аморфному" по пластике лица Пьеро скулы не подчёркиваются. Прямые тёмные волосы, тёмные ткани около лица сужают форму лица.

7. Полное лицо

Композиция грима полного лица строится в горизонтально-округлом рисунке всей пластики лица. При этой схеме нет вертикальной моделировки. Цветовая гамма грима - "тёплая", т.к. она увеличивает объёмы и детали лица. Округлые щёки, округлые брови, полный рот, подбородок выполняются в тёплых красновато-персиковых тонах. Нос, его кончик, подбородок округляются. Для увеличения объема (ширины) лица можно использовать золотисто-коричневые веснушки, которые наносятся не только на щёки, но и на нос.

Акцент в гриме - полные щеки, яркий румянец, полные губы.

Этот приём используется для композиции (схемы) грима весёлого лица (сангвиника) подростка, Иванушки-дурачка, славянки-простолюдинки. Светлые, кудрявые или волнистые волосы, округлой формы прическа увеличивают, округляют лицо. В старой школе грима существовали сложные и неудобные для мимики актёра приёмы: толщинки из ваты, папье-маше, которые сейчас не используются.

8. Грим подростка

В этой схеме используются облегченные приёмы грима полного лица, приёмы омоложения лица, схема естественного румянца. Лицо здорового подростка обязательно должно быть румяным, который наносится до носа без синюшных "кругов" вокруг глаз и оливково-коричневых оттенков вокруг рта (см. "правила омоложения лица"). Для характерных образов мальчишек-сорванцов используются фактурные приёмы грима: веснушки, ссадины, "заеды" на губах, синяки, полученные в драке, щербинка на зубах или отсутствие переднего зуба и т.д. Используется приём подтяжки носа, чтобы он был короче и курносым. Вихрастая мальчишеская причёска или косички, хвостики у девочки дополняют образ подростка.

9. Возрастной грим. Метод "постепенного" старения

Ошибка, часто повторяемая не только студентами, но и актёрами, плохо владеющими приёмами грима - это изображение возраста с помощью морщин. В результате решения грима таким способом, получается либо маска с резкими линиями на лице, или молодое лицо с нарисованными "морщинами". Не изменяя пластики молодого лица, морщины не отображают возраст образа. Основное, что происходит с возрастом человека, - это "провисание" лица, которое видно в неровном контуре (овале) нижней части лица.

С возрастом происходит углубление всех впадин лица (см. "худое лицо"). Основное в этом гриме - затенение во внутреннем углу верхнего и нижнего века (у носа), углубление носогубных складок и складок на переносице, около рта. Широкое использование в схеме возрастного грима живописных приёмов (блики, теневые краски), фактурных, пластических, скульптурно-объёмных (гуммоз). При изображении пожилого возраста без общего тона рисунок грима получается "легким", актёру в таком гриме комфортно.

В профессиональном гриме для изображения морщинистой сетки на коже лица, рук иногда используется разбавленный клей ПВА (латекс).

Для изображения неглубокого возраста (30-40 лет) на женском лице бывает достаточно сделать более ярким грим-макияж глаз и рта (яркий с контуром губ) и взрослую, пышную, высокую причёску или сделать гладкую причёску с узлом на затылке. Мужчине (30-40 лет) волосы либо приглаживаются, или делается пробор или волосы зачёсываются назад; часто используется постиж: усы, усы с бородкой.

При более глубоком возрасте весь рисунок грима "утяжеляется", где необходимо изображение морщин, которые отображают какое-то мимическое выражение лица (веселое, злое, печальное). Необходимо знать, что при изображении складок, морщин нельзя забывать о бликах, которые хорошо выявляют их объёмы и делает грим живописным, а рисунок грима рельефным. При изучении возрастного грима студентам необходимо учиться показывать в этом гриме разные социальные группы: аристократов, интеллигентов, простолюдинов, т.к. в этих гримах будут разные акценты.

Просмотр фотографий артистов в ролях, играющих разные возрасты (Вера Марецкая в к/ф "Сельская учительница", Николай Черкасов "Иван Грозный"), которые помогают найти правильное решение в гриме-образе, сопоставить старую и современную школу. Седая борода и усы придают облику артисту определённый возраст. Искусственная седина на висках и на волосах делается с помощью готовой "седины" или грима. Иногда используются парики с залысинами, лысиной, в работе с которыми необходимо знать приёмы маскировки края лысины парика и лба актера.

При изображении глубокой старости нельзя забывать о шее, руках. Руки гримируются или "фактурятся" (приёмы изображения разных фактур кожи человека), если это обветренные, тёмные руки рабочего, крестьянина, бомжа. Шея актёра закрывается воротником, шарфом, либо гримируется, выделяя основные мышцы шеи (грудино-ключично-сосцевидную).

Отсутствие зубов, гнилые, жёлтые зубы изображаются косметическим карандашом или коричневым гримом на хорошо протёртых, проклеенных зубах. Затем на краску опять наносится клей, который должен просохнуть.

Возрастной грим + мимические выражения лица

Это изображение ярких возрастных изменений, показывающих определённый характер, социум, этнические особенности. С возрастом мимические характеристики усиливаются. Например, изображение на молодом европейском лице старого весёлого китайца. Есть необходимость в этом гриме изобразить несколько мимических фиксаций, одновременно для усложнения образа и гримировальной практики; показать несколько схем, схему полного, худого, уродливого лица.

10. Приёмы подтягивания носа, век

Сложные приёмы подтягивания носа и других частей лица (складок на нижней челюсти для омоложения) проводится мастером-гримёром до нанесения грима полосками тонкой шёлковой ткани (эксельсиор), которая после нанесения на неё театрального клея (для усов и бород) становится незаметной, второй конец ткани после полного просыхания

Актёрам целесообразно знать эти приёмы, т.к. они хорошо изменяют пластику лица.

Литература по технологии грима

Раугул Р. Д. Грим. - М.: Искусство, 1947.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: Изд. дом "РИПОЛ классик", 2006.

Бейган Ли. Грим для театра, кино и телевидения. - М.: Искусство, 1997.

Сикорская С.,Сикорская А.. Имиджмейкерство в салоне красоты. - М.: Изд. дом "РИПОЛклассик", 2005.

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - М.: Аванта + Москва, 2002.

Кибалова Людмила и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1986.

Эко Умберто. История красоты. - М.: Слово/Slovo, 2005.

Паке Доменик. История красоты. - М.: ООО "Издательство АСТ", 2001.

Анджан А., Волчанецкий Ю. Грим в кино. - М.: Искусство, 1949.

Воскресенский А.К. Сценический грим. - СПб., 1910.

Нестурх М.Ф. Человеческие расы. - М.: Просвещение, 1965.

Школьников С. А.: Грим. - Минск, 1976.

V. СКУЛЬПТУРНО-ОБЪЁМНЫЕ, КОМБИНИРОВАННЫЕ ПРИЕМЫ ГРИМА

(из методического пособия Т.А.Сорокиной)

V.1. Изменение пластики лица, деталей лица. Гуммоз. Пластические детали.

Изменение или лёгкая коррекция носа, скул, подбородка проводится не только живописными приёмами, но и пластическими (объёмными), где используется театральный гуммоз, готовые пластические детали из латекса, выпускаемыми "Мосфильмом" или немецкой фирмой "Криолан". Сложный и трудоёмкий пластический материал в использовании - гуммоз, который необходим в изображении уродливых, сказочных, характерных образов, в портретном гриме. Тем не менее, студентам необходимо знать этот материал, который даёт эффективные результаты при изменении, искажении пластики лица. В русской и советской театральной школе гуммоз широко использовался. Ф.И.Шаляпин любил "лепить" свои образы с помощью гуммоза. Его оперные образы имеют острохарактерные гримы, хорошо вылепленную пластику лица, изменённые формы носа, скул, подбородка (Дон Кихот, Дон Базилио, Мефистофель и др.).

Основное правило работы с наклейками, налепками, гуммозом: они наносятся, наклеиваются на лицо до нанесения общего тона. Гуммоз прикрепляется только на костную основу лица (спинку носа, скуловую и лобную кость, на подбородок). Гуммоз сложно маскируется, т. к. он отличается от цвета лица. В его "маскировке" используется обильный слой тона, пудры.

V. 2. Комбинированные, фактурные приемы грима: шрамы, ожоги и т.д.

Комбинированные приёмы используются в сложных, характерных, сказочных гримах с наклейками, пластическими (латексными) налепками, когда соединяются живописные, объёмные (гуммоз) и фактурные приёмы грима.

Фактурные приёмы - это живописно-объёмные изображения (имитации) неровностей кожи, где используются живописные приёмы с наклеиванием кусочков ваты, салфеток, ткани силиконовых средств на лицо актёра для изображения шрамов, ожогов, запёкшейся крови, рваных ран и др. Фактурными приёмами называются и живописные способы изображения неровностей кожи, нарисованные синяки, шрамы, ссадины и др.

Фактурные приёмы используется при изображении обмороженности, старческих красно-синюшных лопнувших сосудов на щеках, на носу, красно-коричневых морщинок вокруг глаза, небритости. Они изображаются с помощью плотно скрученной салфетки или пористой губки, которыми легко, аккуратно, небольшими порциями наносится жировой грим определённого цвета (тёмно-красный + коричневый или + синий). Фактурные приёмы актуальны при изображении "бомжей", людей с "вредными привычками" и т.д.

Шрамы, раны наклеиваются до нанесения тона. Из тонкого ватного жгута делается заготовка для шрама, которая приклеивается и хорошо проклеивается, чтобы не осталось ватной текстуры. Затем наносится кисточкой тон, подчеркивается объем шрама и его краснота, если он "свежий".

Ожоги, рваные раны и другие травмы можно легко сделать из мелко нарванных салфеток (туалетной бумаги) и клея. На участок кожи обильно наносится клей, и пока он не высох, наносятся кусочки салфетки, прикрепляя их черенком кисти. После того, как клей просохнет, нанести тон, нарисовать гримом рану либо с кровью, либо с грязью или с гноем.

Не рекомендуется наклеивать что-либо на область, близкую к глазам.

В профессиональном гриме в создании сложных спецэффектов в кино участвуют разные специалисты: патологоанатомы, биохимики, скульпторы и др. Некоторые приёмы, связанные со сложными спецэффектами, готовые пластические детали (шрамы, рваные раны) широко используются в театре, мистико-фантастических, сказочных постановках.

V.3. Постиж и грим. Основные виды театральных париков, бород, усов. Приемы надевания, наклеивания, маскировки.

Постижерные изделия (франц. postiche - искусственный) - это парики, бороды, усы и др., изготовленные постижерами из натуральных, искусственных волос или шерсти буйвола (сарлыка). Первичные волосяные изделия, из которых шьются парики, бороды, усы: крепе, трес. Парики использовались в Древнем Египте, Ассирии, в Древней Греции и Риме. ХVIII век - век пудреных и алонжевых или мольеровских париков. Парик, причёска, усы, борода - это символ эпохи, страны, стиля.

Борода, усы, бакенбарды, их форма, цвет, объёмы являются важными элементами в создании мужских, характерных образов. Они определяют эпоху, национальность, социальное происхождение героя. С помощью бороды, усов можно легко изменить возраст мужчины, подкорректировать форму нижней части лица. Изображая военного разных эпох, нужно учитывать моду на прическу, усы и бороду, или их отсутствие. Облик царского офицера в России отличался в разные времена.

Основные виды бород и усов различаются по форме и объёму - большие ("окладные") для изображения былинного героя, крестьянина или купца; средние ("чеховские") - для изображения мужских образов интеллигенции ХIХ-ХХ веков; маленькие ("эспаньолки") или "Анри катр" - для изображения испанца, француза XVII-XVIII веков. Бороды и усы подразделяются по национальному признаку. Например: длинные, свисающие - украинские (гетманские), длинные, но тонкие и редкие - китайские; мощные, крупно-завитые - ассирийские и т.д.

Приемы технологии работы с постижем. Все постижерные изделия наклеиваются специальным сандарачным клеем до нанесения тона в определённой последовательности. Вначале борода примеряется, остригается лишнее на висках, наклеивается, вначале на подбородок (сверху вниз), затем по бокам. Для наклеивания усов необходимо нанести первый слой клея и слегка просушив на участке над верхней губой, нанести второй слой клея и прижать усы вначале слегка, чтобы можно было поправить их расположение, затем плотно с салфеткой и одновременной растяжкой круговых мышц рта. Иногда необходима маскировка основы с помощью крепе, зачеса на щеку волос или прорисовки волос гримом. Требуется аккуратность в их использовании, чтобы постижёрные изделия дольше использовались. Снимать усы рекомендуется аккуратно, одновременно взяв их кончики.

Можно добавить цвета в усах и бороде, слегка подрисовав волоски наверху бороды или в области висков; опустить кончики усов. Очень тонкие усы лучше нарисовать гримом или карандашами для бровей. Актёру необходимо иметь в кармане костюма или "зарядить" за кулисами небольшую "лаковку" (флакон с вмонтированной внутрь кисточкой) и зеркало. Если усы плохо держатся (по возможности) часто проверять усы в гримёрной. Изображение небритости выполняется несколькими приёмами: 1) скрученной салфеткой или пористой губкой "набирается" определённый цвет грима (чёрный + коричневый + жёлтый), который аккуратно наносится на нижнескуловые участки лица; 2) приклеить мелко нарезанное крепе или волосы артиста клеем или нанести на специальную мастику. На самых видных местах нарисовать волоски кисточкой.

IV.10. Мимические мышцы лица. Физиогномика, типы темперамента: сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик.

Работа мимических мышц при разных эмоциональных состояниях человека, опыты анатомов с действием на мимические мышцы слабых токов описаны Р. Д. Раугулом ("Грим"). Мимические мышцы лица, их строение отличаются от других мышц человека. Прикрепляясь с одной стороны к кости, с другой - к коже лица, эти мышцы при сокращении (иннервации) создают определённый мимический рисунок (партитуру) лица. У каждого человека строение мимических мышц уникальное, поэтому лица у всех разные, особенно в движении: улыбке, гневе, печали. Актёр должен знать возможности мимики своего лица и уметь их фиксировать как в гриме, так и в статическом напряжении определённых мышц для создания образа.

В мимике лица отражается характер человека и темперамент, учение о котором (сангвиник, холерик, меланхолик, флегматик) было разработано в Древней Греции Гиппократом. Отмечаются разные характерологические элементы в физиогномике холерика, сангвиника, меланхолика, флегматика. В мимических выражениях существуют композиционные центры, акценты, когда фиксируется (прорисовывается) устойчивая эмоциональная "окраска" лица. С возрастом мимические мышцы слабеют, провисают, отражая характер, наклонности.

IV.11. Изображение основных мимических выражений лица: радость, злость, печаль, безразличие.

Изучение лица продолжается прорисовкой определённых мимических мышц для создания устойчивых эмоциональных состояний лица путём определения основных акцентов в гриме, композиционного построения, рисунка грима.

Основные мимические выражения лица

Весёлое лицо (сангвиник): округлые черты лица; полные, чувственные губы зафиксированные в улыбке (углы рта приподняты вверх); морщинки смеха вокруг глаз ("гусиные лапки"), тёплый, персиково-красноватых нюансов общий тон, полнокровный румянец и схема полного лица - это основной рисунок грима весёлого лица. Гротескно-весёлое лицо - это классическая маска Рыжего в старом цирке.

Весёлое выражение может быть и на худом лице. Тогда в схеме грима нужно взять его основные элементы: яркий, улыбающийся рот, округлый рисунок брови и глаза. Это основные акценты в гриме весёлого лица. Причёска из кудрявых, светлых или рыжеватых волос хорошо дополняют образ весёлого человека (Иванушка-дурачок).

Злое лицо (холерик). "Подвижное" лицо холерика условно имеет две разновидности.

Первый вариант холерика (со знаком "минус") - это состояние, внутренне напряженного человека; может быть и внешне подвижный темперамент "фаната" (политического, религиозного и др.). Рисунок грима - "диагональный", т.е. восходящая ось брови, глаз, скул. Центр композиции - затенённая переносица ("напряженная") с чёткими вертикальными морщинами ("мышцы гордеца") и прорисованными острыми скулами. Нос может быть с горбинкой, промоделированным; ноздри резкого угловатого рисунка. Губы могут быть разными по полноте, но чаще это тонкие или прямые. По цветовому решению грима - это бледное лицо с холеричными (синюшно-красными) пятнами на щеках, нанесёнными хаотично. Основное в изображении злости, сильных страстей грим-образа - рисунок грима у актёра должен быть достаточно ярким, "жёстко" прорисованным. Тёмные прямые, или хаотично-торчащие или волнистые волосы помогут усилить образ злого героя драматического произведения. Это грим-образ Ивана Грозного (Н.Черкасов) в фильме С.Эйзенштейна "Иван Грозный", сказочный образ бабы Яги, "страшно красивой" Снежной королевы, "злой красоты" мачехи из сказки А.С.Пушкина "Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях" и др.

Второй вариант грима (со знаком "плюс") имеет характер "подвижного ребёнка". В рисунке грима брови приподняты вверх, глаза широко раскрыты, рот приоткрыт. Человек с таким лицом всегда готов к активному восприятию жизни. Цветовая гамма - ближе к схеме полного лица, подростка. Это исторический облик А.Суворова, Петра Первого.

Печальное лицо (меланхолик; маска Пьеро или "маска жертвы") строится по центральной вертикали лица. Грим имеет вытянутую вверх композицию, в которой удлиняется нос, в верхней его части, с помощью нисходящей оси брови и приподнятого внутреннего угла брови. "Чёткая" моделировка носа и всей формы лица проводится по схеме худого лица, но без прорисовки скул, на котором необходимо изобразить тонкие бескровные губы, с опущенными вниз углами. В гриме преобладают бледно-холодноватые цветовые нюансы. Полное лицо с таким рисунком грима приобретает характер "брюзги".

Гротескное выражение схемы грима печального лица: это маска Белого в цирке и печальная маска Пьеро. Эта маска жертвенности" использовалась для изображения несчастных героинь (жертв) в немом кино (20-30-х гг. ХХ в.) Маску чёрной (гениальной), меланхолии (ипохондрии) "носили" поэты-романтики ХIХ века, а затем поэты-декаденты.

Темперамент флегматика или схема грима "безразличного" лица отражается в его бесформенности, отсутствии острых акцентов в гриме. В этой схеме изображается рыхлость (водянистость) лица: "мешки" под глазами, провисшие щёки и носогубные складки, весь рисунок грима блёклый: "тусклые" глаза и губы, отсутствие "живого" румянца. Эта схема грима схожа с приёмами грима полного лица, но только без румян и с провисшими вниз углами рта. Флегматика актёр должен показать своими профессиональными навыками, уметь "погасить" глаза, "остановить" мимику лица, сделать провисшей всю пластику лица и тела.

Изображение фиксированных мимических состояний - это первые шаги к сложному характерному гриму.

Литература по типам темперамента, физиогномике

Банщиков В.М. и др. О темпераменте человека. - М.: Просвещение, 1974.

Лиин Генри. Чтение по лицам. - М.: ГРАНД, 2000.

Маар Тимоти. Чтение лица или китайское искусство физиогномики. - СПб.: Иван Фёдоров, 1993.

Уайтсайд Р. О чём говорят лица. - СПб.: ПИТЕР, 1996.

Шен Питер, Уилсон Джойс. Макияж успеха. - М.: Яуза, 1998.

Мимика лица, темперамент, характер человека, его привычки - физиогномика

Лицо человека, его пластика, мимика - визитная карточка, для физиономиста - "открытая книга". Физиогномика, - широко используемая наука в прикладной психологии, имиджеологии, в гриме.

* Помогает определить судьбоносные факторы, здоровье, а самое главное - характер человека, его сильные и слабые стороны, возможности человека, талант.

* Физиогномика возникла как наука, в Китае, в VI в. до н.э. (Конфуций) для того, чтобы по её правилам подбирать чиновников и окружение императора.

* Использовалась во многих странах Востока и в Древней Греции. В Европе её использовали только в оккультных делах и её авторитет, как серьёзной науки, ушёл за исключением редких специалистов (Нострадамус, Лафатер).

* В чём основная суть и практическая значимость: учит наблюдательности, дедукции, развивает аналитические способности человека, даёт возможность определить основные наклонности человека.

* В основе физиогномики: форма головы и лица, его костных деталей (пластика), лоб, надбровные, дуги, скуловые кости, нос, углы нижней челюсти, подбородок. Их строение, объёмы. А так же - брови, глаза, рот - их величина, ось посадки, рисунок, текстура.

* В 19 веке очень популярной была френология, наука о костной структуре черепа, его шишках, их расположении, выпуклостях (Ламброзо)

* Важным аспектом является цвет и "дух" лица, который видят опытные физиогномисты, сухой "жесткий" или влажный блеск глаз.

* Ещё в древности были созданы схемы понятий определённого рисунка глаз, бровей, рта. Например, "глаз тигра", глаз "дракона" и т. д.

* Если сравнивать европейские идеалы красоты - овальное лицо, большие глаза, то на Востоке больше ценится прямоугольная форма лица и не очень крупные глаза, т.к это показатель более благоприятной судьбы и устойчивого характера. На Востоке исходят не столько от внешних красот, а сколько от практических её аспектов. Так, например, небольшие глаза - признак трудолюбия, склонности к математике, порядочности.

* Очень важно! Нельзя спешить с выводами по 1-2 деталям лица. В логике изучения лица существует система баланса и пропорций, когда могут быть некоторые противоречия в построении лица, но они опровергаются другими деталями лица.

* В материалистической и технократической Европе не умеют медленно наблюдать, сопоставлять и анализировать даже по готовым схемам физиогномики. Нам легче создать "костыли" (машины, компьютеры, телефоны и т.д.), в то время, как на Востоке, например, йоги развивают возможности, как физические, так и духовные, что совершают такое, что европейцу кажется чудом (несколько лет не есть, извлекать из другого измерения материальные вещи и др.).

Хорошо "прочитывается", т.е. очень изменяется лицо, когда у человека начинает работать его мимика. Европейцы не умеют её скрывать, поэтому ещё в древние времена, когда редкие иностранцы были в Китае, по их ответной реакции, можно было узнать и без переводчика их ответ и тайные мысли.

Мимика лица человека - это его открытая характеристика, темперамент. По действию определённой группы мимических мышц формируется выражение лица, его складки, морщины. Например, привычка напрягать брови в переносице закрепляет выражение либо злости, либо постоянной сосредоточенности, проблемы, угрюмости.

Строение мимических мышц отличается от обычных тем, что одним краем они прикрепляются к кости, а другим непосредственно к коже лица и не имеют оболочки (фасции). От того, как они прикрепляются, от их индивидуального строения самой ткани и отличаются мимические возможности лица. Например, мимика Шварцнеггера или Луи де Фенесса. Не мимичное или неподвижное лицо иногда называют маской, которое европейцы не любят. Иногда такие лица называют маской Сфинкса, т.е. загадочное, не прочитываемое.

В психологии, медицине определены четыре темперамента (Др. Греция, Гиппократ), по которым в театральной школе изучают и учатся фиксировать основные мимические выражения лица: радость, гнев, печаль и безразличие (спокойствие). Замечено актёрами, что стоит нанести несколько черт и можно на лице создать эти характеры.

1. Сангвиник (кроветворный тип) - весёлое лицо. Обычно круглое или широкое лицо с характерными морщинками вокруг глаз ("гусиные лапки"). Весь рисунок лица и грима округлый. Округлый румянец. Хороший цвет лица. Душа компании, любит женщин, поесть, балагур. Характерен славянскому типу лица: Иванушка - дурачок

2. Холерик (желтая жёлчь). Очень подвижный темперамент. Открытое лицо, с высоко поднятыми бровями, широко раскрытыми глазами. Это тоже можно сказать весёлое лицо, но только с другими акцентами. Оно не полное, и нет такой красноты. Различается как бы со знаком "минус" и со знаком "плюс". Со знаком "плюс" - это подвижный темперамент ребёнка, способствующий познанию, мира; двигающий всё вперёд, пассионарии, революционеры, но без маниакальности: это Ноздрёв ("Мёртвые души"), Петр I, Пушкин в молодые годы, А. Суворов.

Со знаком "минус" - это маниакальность, сосредоточенность - это уже злое, агрессивное выражение лица. Худое лицо, с изломанными бровями, бледный или серо-синюшный тон лица, со очень выступающими скулами, "жестким" ртом. Это политические, религиозные или научные фанаты. Иван Грозный, Марфа Борецкая на картине В.Сурикова, Софья, сестра Петра 1, на картине И.Репина, средневековые гравюры с изображением исследователей-изотериков.

3. Меланхолик (чёрная желчь). Мало подвижный темперамент. Это печальное лицо. Маска Пьеро, маска жертвы. Очень модным было "болеть" чёрной меланхолией в 19веке. Эту маску "носили" поэты-романтики 19 века, в которой они изображали уход от серой повседневности, что они выше всей этой земной юдоли. Пластика лица и рисунок грима вытягивается в центральной его части. Ось брови и глаз "падающая", нос при этом становится длиннее. Эту схему страдания изображают в иконописи, в ликах Богородицы, Святых, Христа.

VI. НАЦИОНАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ГРИМ (из методического пособия Т.А.Сорокиной)

Грим. Происхождение рас (по книге П.Глобы "Живой огонь")

Павел Глоба астролог, учение, которого основывается на авестийской космогонической астрологии. "Авеста" - древнейшая священная книга арийцев.

Сведения о расах.

Белая раса - Арии. Пришли на Землю со звёзд Большой Медведицы (звезда Мицар, Алькор). Жили на Севере, Арктиде (сейчас нет этого континента). В то время на терр. России были тропики, в Арктиде и Антарктиде - умер. климат. До прихода Ариев на Земле уже жили представители 4 других рас: голубой, жёлтой, чёрной и красной.

Голубая раса - аборигены Земли - Антарктиды.

Жёлтая раса - с созвездия Лебедя и Лиры - Пацифида (сейчас нет этого континента).

Красная раса - с созвездия Кассиопеи - Атлантида (сейчас нет этого континента).

Чёрная - с созвездия Орион - Лемурия (Индийский океан, Мадагаскар, Цейлон) (сейчас нет этого континента).

Каждая раса занимала в далёкие времена один из земных материков, развивали свою цивилизацию, традиции.

Существовал и шестой континент Гондвана (Рахвата - по Авесте). Здесь люди не жили, он должен был проявиться в будущем. Здесь жили монстры, чудовища, динозавры, полулюди, полуобезьяны. Из Гондваны в дальнейшем образовался современный континент: Евразия, Америка, Америка, Австралия, Африка.

Около 26 тыс. лет назад из-за гигантской космической катастрофы (гибели планеты Фаэтон, которая находилась между Марсом и Юпитером) - произошёл поворот земной оси, что сопровождалось глобальными изменениями климата Земли (древнегреческий миф о Фаэтоне - сыне Солнца). Преображается планета Земля. Произошло затопление Арктиды, Атлантиды, Пацифиды, Лемурии. Антарктида - единственный сохранившийся континент под толстым слоем льда. Произошли переселения народов, рас. Все пять рас расселились по новым материкам, перемешались между собой, изменили свой вид.

Голубая раса - пепельно-голубой оттенок кожи. Это жители Ассирии, Вавилона, Шумера. В настоящее время - это евреи, арабы.

Красная раса подверглась самым большим изменениям (изначально смуглая кожа, серые глаза, бронзово-красные волосы. Ближе всего к ним народы Древнего Египта и северо-американские индейцы.

Белая раса (европеоидная, арии) - народы Европы, Индии. Особенно близки по внешнему виду славяне, немцы, прибалты, скандинавские народы.

Каждая из пяти рас Земли внесла свой вклад в общую культуру человечества.

Голубая - система чисел, научный анализ.

Желтая - гармонизация времени и пространства, гадательную мантику.

Чёрная - тантрические и магические практики.

Красная - алхимия.

Белая - космический, морально-этический закон Космоса, медицинские знания. Они составили священную книгу "Авеста" (Первая весть); весть, совесть. Мало известно это учение, мало последователей Заратуштры (Зороастра). Иногда их называют "огнепоклонниками". Но бездымный голубой огонь - это природный газ. Эти знания - проявление Божественного Духа.

Что произошло с ариями после затопления Арктиды? Они переселились на современный материк Евразию, Уральские горы (восточная часть). Во времена Виштапса туда пришёл пророк Заратуштра - 4 тыс. лет назад. Затем они переселились в Европу, юг Европы: Иран, Афганистан, Индию. Их прародина - далеко на Севере. Родина Заратуштры - Россия, где тогда была развитая цивилизация. В 1987 г. на Урале на границе Челябинской обл., Башкирии и Казахстана найден город-обсерватория Аркаим - город-храм. Это огромный гороскоп (160 м в диаметре) с чётко выделенными 12 знаками Зодиака. В структуре Аркаима - древний арийский символ - свастика, символизирующая эволюцию Космоса и человека. Здесь проходил 0 меридиан (а не по Гринвичу). По 52 широты проходит и Стоунхендж (аномально-магнитные поля). Аркаим - старше Египетских пирамид (12 т. лет до н.э.). Урал - стал новым духовным центром Ариев после катастрофы. Это не просто географическая граница между Востоком и Западом, но и сакрально-духовная.

Основные принципы западной культуры: индивидуальное развитие личности: восточной: вовлечённости всех людей в общий поток.

Происхождение рас (Э.Мулдашев "От кого мы произошли?". - М.: ЗАО"АРИА - АИФ, 2000).

" ... По Е. Блаватской было пять рас людей, наша раса - пятая. Жизнь на Земле возникла путём уплотнения материи несколько миллионов лет назад. Человек, животные и растения возникли одновременно. Каждая раса возникла от предыдущей.

Первая раса людей, кот. наз. "саморождённые", возникла на Земле в виде эфирообразных существ путём уплотнения тонкого мира, т.е. мира психической энергии. Это были ангелоподобные люди, которые могли свободно проходить через стены и другие твёрдые предметы. Они выглядели как светящиеся бесплотные формы лунного света и имели рост 40-50 метров. Протопластическое тело людей первой расы было построено не из той материи, из которой сделаны наши смертные оболочки, оно больше носило волновой характер. Они были циклопами, т.е. одноглазыми; причём функцию глаза выполняло подобие "третьего глаза", осуществлявшего телепатического типа связь с окружающим миром и Высшим Разумом. Люди первой расы размножались путём деления и почкования. Языка у них не было, они общались "передачей мыслей". Жить они могли при любой температуре.

Вторая раса людей, называемая "потом рождённые" или "бескостные", появились на Земле взамен первой. Эти люди тоже были призракообразными, но плотнее, чем первая раса. Рост их был меньше, но достигал 30-40 метров. Они также были циклопами и общались друг с другом путём передачи мыслей. Люди второй расы были золотисто-жёлтого цвета. Размножались они посредством почкования и спорообразования, но в конце периода второй расы появились промежуточные гермафродиты, т.е. мужчина и женщина в одном теле.

Третья раса людей, называется "лемурийцы" и пришедшая на смену второй расе, делится на ранних и поздних лемурийцев.

Ранние лемурийцы были ростом 20 метров и имели значительно более плотное тело, которое уже нельзя было назвать призракообразным. У них появились кости. Двуполый гермафро-

дит стал накапливать в одном случае мужские признаки, в другом - женские, в результате чего произошло разделение полов и появилось половое размножение. Ранние лемурийцы были двуликими и четверорукими. Два глаза были спереди, третий глаз - сзади, т.е. они имели как бы два лица. Две руки обслуживали переднюю часть тела, две руки - заднюю. Передние глаза выполняли функцию физического зрения. Они были золотистого цвета. Общение друг с другом производилось путём передачи мыслей.

Поздние лемурийцы, лемуро-атланты, были наиболее высокоразвитыми людьми на Земле с высочайшим уровнем технологий. В частности, к их достижениям можно отнести строительство египетского Сфинкса, огромные развалины Солюсбери (Великобритания), некоторые монументы Южной Америки и др. Их рост достигал 7-8 метров. Они были двуглазыми и двурукими. "Третий глаз" ушёл внутрь черепа. Цвет кожи был жёлтым и красным. У них появилась односложная речь, которая до сих пор сохранились в употреблении среди современных людей Юго-Восточного региона земли. Потомками поздних лемурийцев Е.Блаватская считает плоскоголовых аборигенов Австралии, которые выжили и эволюционировали в сторону одичания на изолированном с древних времён австралийском материке.

Лемуро-атланты имели следующие внешностные характеристики: рост 7-8 метров; большой череп; большие необычного вида глаза с двойным изгибом верхнего века; спиралевидный клапанообразный нос без переносицы; вертикальная расщелина между носом и ртом, по бокам от которой располагались жабры; небольшой горизонтальный рот; небольшие размеры нижней челюсти; сравнительно большие уши; мощная шея; мощная грудная клетка; сравнительно длинные руки; ластообразные ступни ног; перепонки между пальцами рук и ног, доходившие до середины пальцев; желтоватого цвета кожа.

Четвёртая раса людей назвалась атлантами. Атланты имели два физических глаза спереди, а "третий глаз" был глубоко запрятан внутри черепа, но хорошо функционировал. У них было две руки. Рост - 3-4 метра, но в конце периода стали мельчать. Часть атлантов была жёлтого цвета, часть - чёрного, часть - коричневого, часть - красного. В поздние сроки Атлантида была заселена преимущественно жёлтыми и чёрными атлантами, которые воевали между собой.Вначале атланты пользовались аглютинативной речью, которая сейчас осталась у некоторых туземных племён Южной Америки. Но в дальнейшем развилась инфлекционная речь, т.е. высокоразвитая речь, являющаяся основой современных языков. Инфлекционная речь атлантов служит корнем санскрита (Индия), который сейчас является тайным языком Посвящённых.

Цивилизация атлантов также была достаточно высокоразвитой. Они получали знания путём подключения ко Всеобщему информационному полю, владели дистанционным гипнозом, передачей мыслей на расстоянии, могли воздействовать на гравитацию, имели свои летательные аппараты (вимана), построили каменных истуканов на острове Пасхи, египетские пирамиды и многие загадочные монументы древности.

Внешность атлантов (Будда): рост 3-5 метров; большой череп округлой формы; большие необычные глаза, но двойной изгиб верхнего века выражен меньше, чем у лемурийцев; прямой нос обычного вида; вертикальная расщелина между носом и ртом отсутствует; небольшой горизонтальный рот; размеры нижней челюсти несколько меньше, чем у человека нашей расы; сравнительно большие уши; мощная шея; мощная грудная клетка, сравнительно длинные руки, доходящие до колен; ластоподобные ступни ног, но менее выраженная, чем у лемурийцев; перепонки между пальцами рук и ног; вытянутый половой орган у мужчин; цвет кожи или жёлтый, красный, коричневый, чёрный.

Атланты как и лемурийцы имели явные признаки, свидетельствующие о полуводном образе жизни. У атлантов появилось больше признаков, характерных для наземного образа жизни. Перешло перемещение звуковоспроизводящего аппарата из носа в гортань. Исчезли жабры.

Характерные для атлантов и лемурийцев большие размеры черепа могут свидетельствовать как о развитости мозга, так и о развитости "третьего глаза", расположенного в полости черепа. Атланты и лемурийцы были людьми с высоким интеллектом, использующими силу "третьего глаза".

Не исключено, что площадь материков во времена Лемурии и Атлантиды была меньше, поэтому люди предыдущих цивилизаций в большей степени использовали для жизни океан.

Пятая раса людей, т.е. наша раса, называемая в изотерической литературе арийской расой, возникла при поздних атлантах. Большая часть людей пятой расы одичала и не смогла использовать знания атлантов для своего развития. Вначале люди пятой расы были большого роста (до 2-3 метров), потом стали постепенно мельчать. Функция "третьего глаза" почти полностью исчезла, в связи с чем порвалась постоянная связь со Всеобщим информационным полем (Богом) и стало невозможным использовать знания, получаемые оттуда. Постепенно внешность человека пятой расы приобрела черты современного человека. У пятой расы "третий глаз" остался в виде рудимента, который называется эпифизом. Уже атланты, ощутив регресс "третьего глаза", предпринимали попытку искусственно стимулировать его работу. В Индии ( в наше время) появились школы медитации, которые развивают его функцию.

Первые две расы имели только один "третий глаз", были циклопами. Третья раса (двуликие) уже имела кроме "третьего глаза", расположенного на затылке, ещё и два физических глаза спереди, которые помогали "третьему глазу".

Оторванные от Высшего духовного начала, люди нашей цивилизации реализовали себя преимущественно в физическом мире, что не замедлило сказаться на их внешнем виде. Только отдельные люди - Посвящённые - могли настраиваться на частоты Всеобщего информац. пр-ства.

(стр. 138-150).

VI.1. Происхождение рас. Этногенез. Основные особенности рас.

Этногенез - становление, развитие нации. Расовые признаки (по М.Ф. Нестурх), классификация рас, большие и малые расы; их формирование. Связь расовых признаков с чертами лица (форма, высота, носа, губ, форма черепа. Нижней челюсти, скуловых дуг). Классические театральные приемы на национальном гриме. Парики.

Происхождение рас, основные признаки, особенности рас описаны в книге "Человеческие расы" (Нестурх М.Ф.). Этногенез - наука о становлении, развитии нации интересно представлена Львом Гумилёвым в его книге: "Этногенез". Эти знания будут полезны при изображении француза, англичанина или китайца. Им даны точные характерные черты, психология многих этносов, их происхождение, развитие, становление.

Классификация рас: малые или вторичные расы, из которых при объединении образуются большие.

Большие расы: 1 - экваториальная или негроидно-австралоидная; 2 - европеоидная; 3 - азиатско-американская или монголоидная. Расовые признаки связаны с чертами лица: формой и высотой носа, губ, формой черепа, нижней челюсти, скуловых дуг, цветом и текстурой волос (прямые, жёсткие; мягкие, волнистые или курчавые).

VI.2.Европеоидная раса. Северная, Центральная, Южная Европа, США.

Северная Европа: народы Скандинавских стран, Прибалтики, Англии - светлый цвет волос, кожи лица, крупная пластика лица, преимущественно светлый цвет волос, кожи лица, крупная пластика лица. Основные силуэты причесок, головные уборы, которые конкретизируют народность основные силуэты причесок; традиции, цвет костюма.

Центральная Европа: французы, испанцы, немцы, русские и др. Разность и схожесть этнических признаков.

Южная Европа: народы Кавказа, Италии, Приднепровья и др.

Основные признаки европеоидной расы: лицо узкое, средней высоты; скулы мало выступают; ширина носа невелика, но его высота и переносья-высокие; глаза широко открытые с горизонтальной осью; губы средние или тонкие. Хорошо развит третичный волосяной покров (борода, усы, волосы на теле); волосы мягкие, разных цветов, прямые или волнистые.

Национальный грим. Расы (по Нестурху)

Белая раса делится на три ветви:

- северную (светлоокрашенную, по цвету кожи, волос), включающую беломоро-балтийскую и атлантико-балтийскиую группы; это: русские, белорусы, поляки, норвежцы, немцы, англичане.

- южную (тёмноокрашенную), в состав которой входит население Северной Индии и Афганистана, Передней Азии и Кавказа, Балканского полуострова (Италия, Греция и др.) и прилегающих областей Центральной Европы, Ирана, Ирака, Азербайджана;

- Центральноевропейской, смешанно-окрашенную, (народы Европы, России до её Дальневосточных границ).

- Европеоидная раса. Или европейско-азиатская большая раса чрезвычайно

многочисленна и охватывает почти половину человечества. С открытием Америки, Австралии европеоиды расселились по всему свету. Главное ядро расы: в пределах Старого Света, в Европе, Азии, Северной Африки, Индии.

Расовые признаки:

- Цвет кожи: - от светлого до коричневатого, оливкового оттенка.

- Волосы: мягкие, волнистые, или прямые; их цвет варьируется от светлых до тёмных цветов.

- Третичный волосяной покров (борода, усы и др.) развит либо сильно, либо средне.

- Лоб прямой, несколько наклонный назад.

- Лицо в среднем отделе выступает вперёд.

- Скулы мало выдаются, как и челюсти.

- Пластика лица по большей части вытянутая (узкая), высокая, но может быть: округлая, прямоугольная, диагональная или соединение некоторых видов пластики в одном лице.

- Глаза разной формы, открытые, разного цвета.

- Ось глаза чаще горизонтальная.

- Нос прямой, узкий выступающий, с высокой переносицей.

- Губы средней толщины (могут быть тонкими или полными, но не вздутыми, как у негров).

- Подбородочный бугор развит либо слабо или средне, или округлой формы.

- Форма головы очень изменчива, но в большинстве случаев удлиненная.

VI. 4 Негроидная раса

Расовые признаки: темный цвет кожи, увеличенные формы носа, всей пластики лица. Использование гумоза, морилки. Приемы работы с морилкой. Грим рук, шеи, ушей, тела. Центр композиции - нижняя часть лица: широкий нос, большие "вывернутые" губы. Темный курчавый парик.Основные расовые признаки: "тяжёлая" пластика лица. Для увеличения формы носа используется гумоз, пластические налепки, живописные приёмы.

Композиция грима (коротко) - горизонтальная, округлого рисунка (схема полного лица), акцентируются в гриме преувеличенные (вывернутые) губы и широкий нос. Для изображения "негативной" объёмности также применяются блики. Обязательно использовать чёрный курчавый парик. Не забывать о гриме рук, шеи. Для грима рук и тела хорошо использовать т.н. "морилки" тёмных тонов. Если руки гримируются жирным гримом, то обязательно тщательно закрепить грим тёмной пудрой; можно использовать коричневый аква-грим, который не пачкается, но нужно избегать попадания на него воды.

Грим негроидной расы

Основное в гриме.

Объёмное, округлое лицо с крупными чертами лица,

тёмно-коричневым тоном,

большим вывернутым ртом и широким носом.

1. Общий тон: тёмный (холодный) цвет "горького шоколада",

может быть разных оттенков,

с небольшим добавлением светлого тона.

Полученный тон нанести пальцами сразу на всё лицо,

а затем распределить спонжем.

Можно использовать аква-грим, морилку.

2. Пластика лица округлая - схема грима полного лица,

где подчёркиваются щёки (скулы), делается курносым нос

(для его увеличения можно использовать гумоз, который

прикрепляется до нанесения всего тона).

Весь рисунок грима выполняется как бы в негативе.

3. Глаза: округлой формы с объёмными нижними веками

(чуть светлыми мешками). Для этого нарисовать

чёрной линией дугу под нижним веком,

а в его центре нанести светлый блик.

Также подчеркнуть (округлить) верхнее веко.

4. Брови: "легкие" и округлые по рисунку.

5. Нос: плоский и широкий (его ширина = длине).

Не моделировать. Затенить нос в центре,

ближе к его кончику и под носом. Кончик носа сделать

светлее (розоватым), чтобы он стал более объёмным

и круглым. Если используется пластический приём (гумоз),

то его наносить до всего грима, общего тона.

6. Рот. Самая характерная часть в лице (гриме) негра,

которая редко встречается у других рас.

(Сейчас звёзды Голливуда делают такой рот искусственно)

Нанести контур рта тёмно-коричневым тоном за

пределами рта, приблизительно отступив от него на 2-3 мм.

Чтобы не было чёткого контура, тёмную линию

расширить, мягко распределив её на внешнюю область рта.

В углах рта не должно быть острых углов.

Внутри губ сразу за контуром нанести

холодно-розовый тон.

7. Причёска. Чёрные, жёсткие,

мелко завитые волосы (парик).

Некоторые народы Африки выбривали

на голове разные фигуры, заплетали косички,

раскрашивали и украшали волосы для ритуалов.

8. Не забывать про руки (можно перчатки), шею, уши,

которые нужно сделать по тону такими же, как и лицо.

Причёски африканцев (И.С. Сыромятникова. История прически).

Основные виды и формы причесок. Причёски африканцев несмотря на их примитивность исполнения были разнообразны и оригинальны, причём мужчины больше придавали ей значение. Часто и те и другие волосы полностью сбривали. Почти у всех народов волосы сбривали детям, оставляя забавные хохолки. Девушки и юноши заплетали волосы в мелкие косички, укладывая их плотно рядами вокруг головы. Например, клок волос на макушке прикрывали небольшим глиняным горшочком, остальные волосы сбривались.

Причёски зависели от образа жизни племени. Так мужчины племени туркана , отделив часть волос на темени, водружали небольшую лепёшку из глины на середине головы. Сверху в неё вставляли страусовые перья. Чтобы лепёшка не уменьшалась, в неё добавляли свежую глину. Они даже спали на спец. скамеечках, чтобы не испортить во время сна причёску.

У мужчин племени боран причёска напоминала иглы ежа. Волосы посередине головы коротко стриглись и смазывались смолой, чтобы они торчали в разные стороны. Боковые пряди были значительно длиннее, их начёсывали, чтобы они были в виде шара. Поверх таких причёсок надевали огромные белые чалмы со спускающимся концом с одного бока.

Многие народы носили причёски с несколькими горизонтальными и вертикальными проборами, с частичным выбриванием волос, при этом волосы коротки подстригали.

Существовали и ритуальные причёски. Одна из брачных причёсок представляла волосяное облако. Сверху надевали небольшую плетёную корзинку. Эту шляпу-причёску носили молодые мужчины во время пребывания в отдельной хижине, в ожидании свадьбы. По возвращению в деревню, волосы чисто сбривали, а голову смазывали жиром.

У африканцев сохранился древний обычай "породнения причёсками". Он заключался в том, что под музыку и пение несколько человек родственников одновременно сбривали наголо волосы. Все срезанные волосы укладывали вместе в сосуд, перемешивали глиной и делили в виде блинов между участниками породнения. Эти лепёшки хранили и передавали по наследству.

Часто мужчины придавали прическам форму рогов диких коз, игл дикобраза, гребня петуха, гривы льва, диска солнца, крыльев насекомых, которые укреплялись с помощью глины, навоза или смолы. Часто причёски окрашивали, украшали птичьими перьями, пушистыми волокнами, плодами, ракушками. Многие такие причёски имели определённую символику.

Религиозные верования тоже отражались на внешнем облике народов Африки.

Народы Южной Африки подражали могучим буйволам и быка, сооружая из волос их рога. В Эфиопии причёскам придавали вид головы павиана, которого считали священным животным. Волосы взбивали, придавали форму шлема, который украшали кораллами.

Встречалась причёска в виде валика, диаметром 6-7 см. Валик крепился по центру головы ото лба до шеи.

Земледельцы Западной Африки носили причёска в виде жёсткой (глиняной) шляпы.

Сердцевина пальмового дерева, мох и др. часто служили добавлением к волосам. Причёски украшали деревянными палочками, шнурами, лентами, все тем, что попадало им случайно от европейцев. В праздничные дни причёски ещё более становились наряднее, их украшали цветными порошками, цветами или их лепестками, соком трав.

Были причёски, напоминавшие огромных гусениц, расширяющиеся в середине. Она могла возвышаться над головой на 30-40 см, украшенная бусами и цветными нитями.

Женские причёски были проще. Они тоже часто сбривали волосы или оставляли редкие косички, островки в виде борозд или круга. Причёске уделяли магическое значение, поэтому появились жрецы-парикмахеры, которые мыли или причёсывали по разрешению главы рода, племени. Женщины племени рендили в честь рождения первого сына сооружали причёску в виде огромного петушиного гребня, которую носили до тех пор, пока сын не достигал зрелости. Имея от природы вьющиеся волосы, некоторые женщины пытались их выпрямить при помощи горячих ножей. Праздничные причёски были более сложными и нарядными, волосы тоже окрашивались.

В Африке существовал обычай деформации частей лица: ушей, носа, губ, в которые вставляли большие круглые плоские предметы; татуировки, создание искусственных рубцов на лице и на теле, раскраски всего тела.

VI.5. Монголоидная раса. (Т.А.Сорокина)

Типы: дальневосточная, восточно-азиатская и арктические эскимосы. Рисунок грима по принципу расширения и уплощения лица, черный цвет волос; женские, мужские гримы. Монголия, Китай, Япония - отличные и схожие схемы грима; использование способа подтягивания глаз. Центр композиции грима в верхней части лица: узкие глаза, плоская переносица, широкие плоские скулы. Слабая "растительность" на лице у мужчин.

Расовые признаки: кожа немого темнее, чем у европейцев или имеет желтовато-коричневый оттенок. Глаза тёмные, узкие с восходящей осью (наружный угол брови поднят под углом вверх, к вискам), плоская складка на верхнем веке. Пластика лица широкая и плоская, с горизонтальной моделировкой скул. Плохо развит третичный волосяной покров: редкие и свисающие вниз усы, которые можно легко нарисовать гримом или карандашом для подводки глаз, бровей.

Нужно отмечать в женском гриме китайские и японские признаки, их разницу. У японок более европейская пластика, отсюда иной рисунок грима.

Рисунок грима имеет горизонтальный характер: строится по принципу расширения и уплощения лица. Основное в гриме: хорошо высветлить все глазное пространство, чтобы уменьшить и сузить глаза. Подводку глаза у наружного угла нужно вести по восходящей оси. Подводку верхнего века начинать с середины глаза иначе увеличится форма глаза. Внутренний угол можно опустить - это усилит динамику глаза. Подводку нижнего века необходимо делать тонко и тоже от середины века. Такой (восточный) рисунок глаза используют и на европейском лице, когда нужно придать лицу демонические, сильные характеристики.

Центр композиции грима в верхней части лица: узкие глаза с восходящей осью, плоская переносица, широкие плоские скулы. Завершает образ историческая или современная прическа из гладких чёрных волос, которая отличается в сравнении с Индией, Китаем, Японией и др. странами Востока.

У монголоидной расы плохо развит третичный волосяной покров, т.е. плохо растут борода, усы. Если они есть, то редкие и обвислые по форме. Волосы на голове прямые, жёсткие и чёрные, как у женщин, так и у мужчин. Исторический облик монгола, китайца, японца и др.уточнить с помощью определённой прически, головного убора, костюма.

В основе женских причёсок лежал узел, пучок. Девушки носили распущенные волосы, перевязывая их лентами. Заплетали одну боковую или две височные косы. Иногда делали пучки над ушами, волосы на затылке при этом распускали.

Женские прически (по И.С. Сыромятниковой) были сложнее. Часто причёска имела несколько проборов, симметричных валиков, петель. Для того чтобы волосяные петли были устойчивыми, их наматывали на бархатные валики, промазывая волосы клейкими составами. Пучки крепились либо на темени или на затылке. Пучки были похожими на петли, в каждой прическе - два-три пучка. Волосы с висков приподнимались вверх, легкая чёлка из мелких колечек или почти прямых волосяных прядей обрамляла лоб. Челки были редкими, короткими, доходили до середины лба. Много вариантов было без челок. На щёки выпускали, с висков тонкие прямые, длинные пряди. Несмотря на некоторую сложность, прически производили впечатление лёгкости, изящества. По бокам прикрепляли цветы, веточки с мелкими почками, листьями. Украшения помогали крепить пучки, петли волос.

Все женские причёски делались из прямых волос. Знатные дамы носили парики, которые были как естественные причёски. Перед свадьбой волосы невесты скручивали в жгут или заплетали в тугую косу, укрепляя двумя длинными шпильками на темени крест-накрест. Для украшения в височные пряди вплетали цветные шёлковые шнуры, гирлянды мелких цветов, нити жемчуга. Во время обряда венчания волосы невесты срезали под углом на висках, на лбу выстригали по прямой линии.

Косметика. Женщины (аристократки) сильно белились, румянили лицо, золотили зубы, придавали бровям зеленоватые отлив, наклеивали мушки разного цвета. Рабам применять косметику запрещалось. На их лица ставили обезображивающее клеймо.

Большое внимание уделяли веерам, зонтикам. Зонт - аксессуар сословия, произведение искусства вышивки, росписи тушью. Изображенные на них пионы, волны, облака, персик, дракон, вода, огонь, земля, небо имели определённую символику.

Религия сильно повлияла на формы одежды. Как мужчины, так и женщины носили длинные халаты, скрывающие форму тела. Китай - родина шёлка и хлопка. Большинство одежд делалось из них. Рукава кофт напоминали массивные мешки. В костюме - принцип многослойности. Праздничная одежда была более красочной, более декоративной. Символика цвета коснулась и одежды. Строго регламентировалась фактура, цвет костюма императора, его свиты, чиновников, простого населения.

Украшения располагались не на костюме - они дополняли прически, головные уборы, по которым можно было определить соц. положение.

Прическа - обязательно из чёрных волос более свободного рисунка, чем в Японии, характерны висячие пряди у лица, небольшая челка.

Мужчины носили прически из длинных волос, которые укладывали в тугие пучки на темени. Надо лбом, на висках и на затылке волосы тщательно приглаживались, узел закреплялся шпилькой. Монахи брили волосы, оставляя небольшие пучки, кот. завязывали шнурами. Во времена маньчжурского господства (1644-1911 гг.н.э.) в Китае был введён обычай, по которому все мужчины должны были брить переднюю часть головы, волосы на затылке заплетать в косу. Для того, чтобы коса была длиннее, вплетались шнуры. Поэтому, когда началась борьба за независимость, мужчины срезали косу.

Китай (женские образы, театр "Пекинская опера", мадам Баттерфляй опера "Чио-Чио-Сан").

- Пластика лица - плоская (горизонтальная моделировка скул).

- Тон лица: оливковая зима, с преобладанием жёлтых тонов, белая театральная маска.

- Эпикантус! (высветленный внутренний угол), восточная восходящая ось, четкая подводка глаз (верхнее веко - от его середины).

- Брови - восходящая ось, тёмные по тону. Могут быть близко к переносице. Для расширения лица - подальше от переносицы.

- Рот - небольшой, холодно-красных нюансов.

- Румяна холодно-красных нюансов (цикламен), могут быть у всего глаза (у внутреннего угла).

Грим монголоидной расы (Мужской)

Широкое уплощённое лицо с горизонтальной пластикой и рисунком грима.

1. Нанести "оливковый" тон или только убрать красноту лица.

2. Пластика лица - горизонтальная. Вначале

промоделировать скулы, подчёркивая их чётко горизонтально

под скуловой костью коричневой краской.

На выступающей части скулы по прямой линии нанести блики,

чтобы скулы увеличить по объёму и по горизонтали.

3. Чтобы ещё более увеличить ширину пластики лица,

высветлить наружные углы нижней челюсти.

4. Брови (используются разные театральные приемы

"убирания" естественной брови у переносицы

и при необходимости "убирается" наружный край брови,

чтобы поднять вверх нарисованную бровь).

Два варианта рисунка брови.

А) Для самурая рисуются длинные брови

с "нервным изломом" по восходящей линии (холерика).

Б) спокойные прямые брови рисуются немного отступив

от переносицы, этим расширяя верхнюю часть лица.

5. Глаза. Основное: сузить рисунок глаза

и сделать ось глаза восходящей.

- Высветлить всё пространство вокруг глаз снизу и сверху.

- Проакцентировать светлой краской эпикантус

(кожную пластинку у внутреннего угла глаза, характерную

для монголоидной расы). Затем эпикантус тонко рисуется

у внутреннего угла глаза, углом вниз под слезник.

При этом перемещается и сам слезник, когда рисуется

красная точка в углу эпикантуса, ниже естественного.

- Сделать подводку глаза, которая должна идти от середины

верхнего века. После середины подводка усиливается.

- Нижнее веко прорисовывается тонко, сходясь

с верхней подводкой по восходящей оси глаза.

- Чтобы усилить подъём оси, в этой части (у наруж. угла)

сделать светлый акцент.

( Основная ошибка, когда подводка глаза производится

от самого внутреннего угла глаза сверху и снизу,

увеличивая этим ширину (объём) глаза).

5. Нос не моделируется, т.е. не затеняется по бокам, а

на переносице высветляется, что делает переносицу

"низкой", нос плоским. Если нос длинноват,

кончик носа (плоско) немного затенить.

6. Губы - прямые, тонкие или среднего размера.

7. Лоб - открытый, без моделировки.

Причёска. Убрать все волосы назад и затянуть

в небольшой, компактный (четырёхугольный) узел.

VI.6. Монголоидная раса. Япония. Национальный грим, макияж

Япония: (образ гейши, театр "Кабуки" - образ красивой молодой женщины- Оннагата).

- Пластика лица более изящная, чем у китаянки.

- Тон лица - либо светло-оливковый, либо белая маска.

- Румяна - холодный цвет цикламена, у глаз, скул.

- Нос более тонкий (центр) с небольшой горбинкой.

- Рот - небольшой, как на гравюрах (лепесток вишни), холодного цвета или чисто красного.

- Брови - небольшая полоска высоко на лбу.

- Глаза - эпикантус (высветленный внутренний угол), восточная восходящая ось, с лёгкой подводкой по нижнему веку, красная округлая подводка у наружного угла.

Прическа (по И.С. Сыромятниковой) состояла из чётко сформированных петель: обязательно черные волосы и открытая шея - эротическая зона у японок (гейш). Украшения только на волосах: белые или нежно-розовые цветы. Женские прически напоминали экзотические цветы.

Волосы у японцев густые, жёсткие и чёрные, цвет которых не изменялся. У мужчин редкие бороды. Прически Древней Японии поражают своей оригинальностью, сложностью, аккуратностью исполнения. Необыкновенна чистота волосяных бантов в нарядных женских причёсках. Силуэты мужской и женской причёски были однотипными для всех слоёв населения. Богатые японцы пользовались услугами парикмахеров. Процедура причесывания была длительной и дорогой.

Мужские прически делались из полудлинных волос, поднятых вверх в виде небольших башенок. Прическа императора и знатных людей - это скрученные в жгуты волосы, уложенные в пучки на макушке. На ни иногда надевали шёлковые мешочки. Была распространена т.н. "причёска самурая". В этой прическе волосы с теменной части сбривали, а волосы с висков и затылка поднимали вверх и свёртывали жгутом, который пропускался сквозь небольшой футляр. Для футляра использовали позолоченный картон, парчу, бамбуковые палочки. "Хвост" укладывали на темени. Носили причёску "щётка". Лица чисто выбривали, только в старости отпускали бороду и усы, но они часто были редкими, прямыми. Символом европеизации Японии была прическа "дзангири" - коротко остриженная голова. Она сменила "теммагэ", (бритые лбы и пучки на затылке), которую мужчины носили в феодальные времена.

Женские причёски состояли из нескольких элементов. Для устойчивости в высокие причёски подкладывали бархатные валики, подушечки, картон, применяли овальные гребни, на которые наматывали волосяные пряди. Законченную причёску покрывали растопленным маслом или воском, чтобы волосы блестели. Для сохранения причёски голову на ночь клали на спец. деревянные подставки. Прическа оставалась на весу. Богатые женщины использовали парики, кот. были многоярусными.Простолюдинки тоже носили высокие причёски, но в упрощённом варианте.

Прически гейш выполнялись наиболее тщательно, которую носили только они: затылочные волосы образовывали напуск, при этом шея была обнажена. Стойка воротника кимоно далеко отставала от шеи. Отличием также служили воткнутые в причёску шпильки с крохотными веерами на конце, бумажные цветы. Эти прически можно увидеть на гравюрах известного японского художника Судзуки Харунобу (18 в.), отразивший нац. тип женской красоты: тонкая, стройная фигура, длинные чёрные блестящие волосы, нежный овал лица, миндалевидные глаза, маленький рот; костюмы и причёски изысканны, нарядны. Китагава Утамаро (1753-1806) создал серию гравюр, в кот. тоже воплотил национальный женский тип японской утончённой красоты гейш.

Монахини брили волосы, принося их в жертву. Девочки носили косы.

Одеждой для мужчин и женщин были длинные кимоно, кот. надевали по несколько одновременно. Дополнение кимоно - широкий пояс - оби, кот. на спине завязывался бантом.

Косметику употребляли все японцы. Этикет императорского двора обязывал всех придворных являться на приёмы набелёнными и нарумяненными. Иногда лица женщин были как маска. Губы подкрашивали зелёной краской (!?). Среди аристократок был обычай совсем сбривать брови. Вместо них рисовались большие цветные пятна округлой формы, доходящие до лобных бугров.

VI.7. Древний Египет

Соединение всех рас; своеобразный общий тон цвета красного старого золота; четкая пластика скул, подбородка; негроидный рисунок губ. Акцент в гриме-макияже: аппликативная подводка бровей и глаз. Основные формы париков: геометризованные (царица Нофрет - Др. Царство), история прически. Образ Нефертити (Новое Царство - XIV в. до н.э.).

В композиции грима - соединение всех рас. Европеоидная - узкая форма головы, лица; достаточно высокий нос. Монголоидная - миндалевидные, но не узкие глаза, хорошо обозначены скулы. Негроидная - большой, чувственный рот и слегка приплюснутый нос. В этом гриме основным является своеобразный общий тон, который напоминает цвет старого красноватого золота. Вначале нанести красно-коричневый тон, но не тёмный, а на него - желтый. Провести "жесткую" моделировку скул и закрепить грим бронзово-золотистой пудрой. Самым отличающимся элементом в этом историческом гриме - это аппликативный рисунок бровей и глаз (глаз бога Гора).

Идеал женской красоты: это тонкая, почти мальчишеская небольшая фигурка, с ярким гримом-макияжем, в черном объёмном парике и большим количеством изящных украшений, обладающих магическими или ритуальными качествами. Пропорции фигуры египтянки станут модными в ХХ в., когда женщины стремились походить на мальчиков. Силуэты этой плоской фигуры с большими плечами, но только с большим ростом сохраняется на подиуме до сих пор. Пластику лица, с чётко обозначенными скулами и ртом (Нефертити, 14 в. до н.э.), возьмут на вооружение в 30-е годы XX века Грета Гарбо, Марлен Дитрих и другие актрисы театра, кино, подиума.

Древний Египет. Причёска. (И.С.Сыромятникова "История причёски")

Эволюция причёсок проходила очень медленно, их определённая форма долго сохранялась в различных слоях общества.

(Коротко). Прически знати отличались пышностью, простонародья - скромностью и сдержанностью, но в их общем силуэте, рисунке наблюдается схожесть линий и силуэтов: причёски походили на геометрическую фигуру - трапецию. Основным атрибутом прически был парик, который поставлялся из Нубии, подчиненной Египту страны. Парики носили и женщины и мужчины. Женские прически постепенно становились более декоративными. Всё свободное население (не рабы) парики, размеры и материал которых указывал на социальное положение его владельца. Основным в цвете парика был: чёрный или тёмно-коричневый. Фараон и его приближённые носили большие по объёму парики. Воины, земледельцы, ремесленники - маленькие, круглой формы. Парики выполняли функцию защиты от солнца, когда состоятельные люди носили несколько париков одновременно, создавая между ними воздушную прослойку. Со временем прическа стала усложняться. Волосы стали заплетать в тугие многочисленные косички, располагая их плотными рядами, или делать завивку при помощи холодной укладки, называемой "мокрой". По длине волосы стали достигать плеч. Чёлки надо лбом были заменены продольными или поперечными проборами. Причёска обильно пропитывалась ароматическими маслами. Основная особенность женской прически др. Египта - она по фронтальной ширине совпадала ширине плеч женщины, делая голову хрупкой мальчишеской фигуры женщины несоразмерно большой.

Всё мужское население брило голову и бороду. В торжественных случаях фараон надевал искусственную бороду из металла или из волосяной, туго заплетённой косички, различных форм, но это всегда знак владения землёй. Жрецы тоже брили голову и лицо, надевали парики или громоздкие маски.

Женские прически были значительно длиннее мужских и были более декоративными, особенно у цариц и знатных дам. Характерной чертой её была строгость, чёткость, за что они получили название "геометрических". Знатные женщины и мужчины брили головы и надевали парики. Фараон и его семья могли появиться перед народом и без париков, чтобы показать свои, искусственно удлинённые затылки, которые указывали на божественность происхождения.

Первая композиция прически: все волосы разделяются продольным пробором, плотно облегая лицо с обеих сторон, которые ровно подстригались на концах, показывая толщину объема волос, где затылок был плоским (т.н. "нубийский парик"). Вторая - прическа имела форму шара. Обе были чётко геометрическими.

С развитием египетского государства женские причёски удлинялись, появился трехчастный парик, где две бриды (пряди) спускались на грудь, одна, самая большая, на спину. Появилась причёска из крупных, завитых волос. Форма такой прически была "каплевидной", т.е. сужающейся книзу в виде завитка. Волосы разделялись пробором, уши были открытыми, верхняя часть волос закреплялась плоскими металлическими лентами. Применялись накладные косы из шёлковых цветных нитей, лент или полосок кожи, шерсти животных.

Причёски Древнего царства - это скульптуры Рахотепа и его жены Нофрет. У Нофрет типично "нубийский парик", средней длины (до плеч).

Хорошо сохранились изображения причёсок Нового царства в гробнице Тутанхамона: Нефертити (царицы, жены Эхнатона 4), самого Эхнатона, их дочерей и знати.

Мужчины носили передники из льна или хлопки, иногда несколько сразу - схенти.

Женщины - прямые, плотно облегающие тело рубашки (вязаные) - калазирис, которые крепились широкими брителями, из под которых иногда была видна небольшая грудь. Поверх надевался расшитый камнями или вышитый круглый, большой воротник. Весь облик фараона, его семьи имел определённые символы, божественности, непреходящего владычества и др.

VI. 8. Североамериканские индейцы

Малая монголоидная раса. Расовые признаки. Основная схема грима: четкая пластика лица, красновато-коричневый тон лица; связь со всеми расами в строении лица; черные, прямые волосы, характерная прическа, ритуальная раскраска лица; татуировки. Отличие северных индейцев от южных в пластике лица.

Монголоидная или азиатско-американская раса. Американские индейцы

Это малая монголоидная раса. Северные индейцы отличаются от южных некоторыми чертами: пластикой и общим тоном лица.

Северные индейцы. Расовые признаки. В пластике их лица видны европеоидные черты: достаточно узкое и высокое лицо, хорошо обозначена форма носа с высокой переносицей. Монголоидные черты проявляются в узких, горизонтально поставленных, миндалевидных глазах, но не таких маленьких, как у китайцев; горизонтально промоделированными скулами; коричневато-красноватого цвета кожа тела ("краснокожие"). Рисунок рта имеет прямой и четкий рисунок. Черные, прямые, жёсткие волосы также относят индейцев к монголоидной расе. Для этой расы характерны применение ритуальной или магической татуировки, раскраски лица и тела; украшения из костей, перьев, кожи, меха и др.

Идеал мужской красоты североамериканского индейца, близкий к восприятию европейцев, в дальнейшем отразился во многих сценических образах, которые копировали многие поколения молодых людей в жизни, так как они отражали романтику подвига, смелости и мужественности.

Южные индейцы. Расовые признаки почти такие же, как и у северных индейцев, но форма головы более широкая. Они более схожи с монголоидной расой. Их в театре почти не изображают, т.к. не имеют таких ярких внешних характеристик, какие есть у северных индейцев.

Грим, причёска североамериканских индейцев. Попали в Америку из Азии на Севере через Берингов пролив, которого не было, ставшего после таяния ледников, стали изолированными. Малая монголоидная раса. Основная схема грима: красновато-коричневый тон лица; четкая пластика лица, связь со всеми расами в строении лица; черные, прямые волосы, характерная прическа, ритуальная раскраска лица; татуировки.

Монголоидная или азиатско-американская раса. Американские индейцы. Это малая монголоидная раса. Северные индейцы отличаются от южных некоторыми антропол. чертами.

Северные индейцы Идеал мужской красоты североамериканского индейца, близкий к восприятию европейцев - это высокая широкоплечая и стройная фигура - в дальнейшем отразился во многих сценических образах, которые копировали многие поколения молодых людей в жизни, так как они отражали романтику подвига, смелости и мужественности.

Южные индейцы (Перу, Чили). Расовые признаки почти такие же, как и у северных индейцев, но форма головы и пластика лица более широкая. Они более схожи с монголоидной расой. Их в театре не изображают, т.к. они не имеют таких ярких внешних характеристик, как у северных индейцев.

Расовые признаки. Черные, прямые, жёсткие волосы относят индейцев к монголоидной расе. Тёмно-карие глаза. Слабо развит третичный волосяной покров. Крупное, высокое лицо с сильно выступающими скулами и носом. Тонкие или средние губы. Для индейцев характерны правильные черты лица, они стройны и сухощавы; применение ритуальной татуировки, или раскраски лица и тела; украшения из костей, перьев, кожи, меха.

Схема грима североамериканского индейца

1. Общий тон в гриме индейца такой же,

как у египтян - цвет старого красного золота

("краснокожие").

2. В пластике лица видны европеоидные черты:

лицо узкое и высокое.

3. Хорошо обозначена форма носа с высокой переносицей.

4. Монголоидные черты проявляются в узких,

горизонтально поставленных, миндалевидных глазах,

но не таких узких, как у китайцев; чётко

промоделированными горизонтально скулами.

5. Рисунок рта имеет прямой и четкий рисунок.

На лице часто используется ритуальная раскраска.

6. Причёска из прямых чёрных волос.

Существовало два типа причёсок -

заплетённые косы и распущенные волосы.

Мужчины носили волосы до плеч,

иногда височные пряди скручивали в жгуты

или заплетали в косы.

Женские прически состояли из пучков и кос

и были более скромными.

Мужчины племени кучинов носили распущенные

волосы до плеч, смазанные маслом и красной охрой.

Некоторые зачёсывали волосы назад

и собирали их на макушке, распускали "скальповую прядь".

Мужчины ирокезы чисто выбривали голову,

оставляя часть волос в виде

гребня ото лба до шеи.

Мужчины вергинцы сбривали волосы только

с одной стороны. Оставшиеся волосы заплетали в жгут,

который свешивался на плечо

и украшался цветами лентами, ремешками.

Женщины носили скромные причёски: пучки,

косы, жгуты, уложенные вокруг головы;

прямые распущенные волосы с кожаным

ремешком вокруг головы; или разделяли волосы пробором,

свёртывали наподобие баранок и закрепляли над ушами.

Мужчины майя укладывали волосы в пучок на макушке.

Как и у многих народов, волосы служили в культовых традициях.

Каждое племя поклонялось какому-нибудь животному, птице.

В причёске и ритуальной раскраске лица и тела присутствовали символы

этих тотемов в виде украшений из перьев, хвостов, клыков.

Роскошный головной убор из перьев показывал внешний вид вождя,

им награждали отличившихся мужчин как орденами.

Весь внешний вид отражал определённый статус, видение мира,

традиции, своеобразные идеалы красоты.

VI. 9. Древняя Ассирия, Вавилон.

Рисунок грима: темно-оливковый цвет лица, мощный объем лица, носа; сильная подводка глаз, бровей как у женщин, так и у мужчин (портрет царицы Шубад (Ура), IV в. до н. э.). Большие вертикально завитые бороды, усы, мужская прическа, также вертикально завитые локоны, пропущенные через золотые трубки. Схожесть мужского и женского грима.

Композиция грима: тёмно-оливковый общий тон. В пластике лица - мощные объёмы носа (по ширине и по высоте), скул. В рисунке грима акцентированы чёрной подводкой глаза и брови, которые соединены на переносице. Такой грим характерен для мужчин и для женщин (портрет царицы Шубад из Уры).

Идеалы красоты Древней Ассирии ярче отразились в мужском облике, где чрезвычайно повышенный интерес к большой бороде, которая в эту эпоху, так изысканно завивалась, украшалась золотыми нитями. Объёмные усы и прическа черных цветов, чётко подведённых глаз, бровей - подчёркивали мощь, силу и воинственность этого народа.

Грим, причёски Ассирии и Вавилонии. (И.С. Сыромятникова "История причёски")

Идеалы красоты. Мужчины высокого роста, крепкого, мускулистого сложения, с крупными чертами лица, зобообразным подбородком; густые чёрные, завитые волосы в причёсках и бороде.

- Идеализированный образ царя без индивидуальных черт.

- Преувеличенная мускулатура обнажённых рук и ног. - Крупные черты лица.

- Пышные длинные волосы и борода. Основное в облике - огромная физическая сила.

Идеалы красоты Древней Ассирии ярче отразились в мужском облике, где чрезвычайно повышенный интерес к большой бороде, которая в эту эпоху, так изысканно завивалась, украшалась золотыми нитями. Объёмные усы и прическа черных цветов, чётко подведённых глаз, бровей - подчёркивали мощь, силу и воинственность этого народа. Культ бороды у мужчин.

Рисунок грима: В пластике лица - мощные объёмы носа (по ширине и по высоте), скул. В рисунке грима акцентированы чёрной округлой подводкой глаза и брови, которые соединены на переносице. Общий тон: темно-оливковый цвет лица, мощный объем лица, носа; сильная подводка глаз, бровей как у женщин, так и у мужчин (портрет царицы Шубад (Ура), IV в. до н. э.). Большие вертикально завитые бороды, усы, мужская прическа, также вертикально завитые локоны, пропущенные через золотые трубки.

Схема грима.

- Пластика лица. Крупные черты лица: высокие скулы,

высокий крупный нос с горбинкой

и крупными ноздрями, крупный, прямой рот.

- Общий тон - тёмно-оливковый.

- Брови: чёрные, густые, сросшиеся на переносице

с изломом, показывающим грозный характер.

- Глаза: большие, миндалевидной формы, чётко

подведённые чёрным контуром.

- Схожесть мужского и женского грима.

Основное в историческом облике:

специально завитая, густая борода, закрывающая лицо.

Причёска. Мужчины знатного происхождения носили волосы, распущенные до плеч, зачёсывая их назад, оставляя уши открытыми. Волосы завивались плоскими крупными волнами (ондуляция), расположенными в несколько рядов. Знатные люди укладывали волосы в сетки или скалывали их цветными лентами. Волосы на лбу постригались короче и завивали в крутые, кольцеообразные локоны возле висков и ушей. Разобранные на прямой пробор спадали волнами на спину и плечи, концы их подвёртывали в валик. Так как бороды больше, чем обычные, то, очевидно, они были искусственными с вплетёнными в неё золотыми, цветными нитями. У воинов - небольшая остроконечная бородка с усами. Жрецы, евнухи бород не носили.

Женские причёски по форме почти не отличались от мужских.

Густые волосы разделялись прямым пробором, укладывались

чёткими рядами по горизонтальной линии или по вертикали.

Была популярна причёска из двух крупных кос,

облегающих лицо с золотой диадемой на голове.

Иногда женщины носили парики разного цвета,

заимствовав их в Египте.

Известна причёска вавилонянок из плоских волн,

идущих горизонтальными рядами от пробора.

VI. 10. Индия.

Индийцы - жители Индии. Индусы - приверженцы индуизма (религии).

Схема грима.

- Пластика лица - европеоидная.

- Общий тон - от светлого до тёмно-оливкового цвета (иногда с синевой - у мужчин).

- Брови красивого чётко очерченного рисунка, часто сходящиеся у переносицы, но не округлого рисунка, тёмные, со слегка восходящей осью. Красили сурьмой(черной краской).

- Глаза крупной, миндалевидной формы, т.е. не круглой, часто с чёткой поводкой.

- Нос высокой формы, с высокой переносицей, с немного холеричными ноздрями.

- Губы чувственные, объёмные, холодно-розоватых оттенков или тёмно-вишнёвые с моделировкой и окантовкой. Иногда золотая краска на губах или чёрная черта на красных губах (мисси).

! О.В. "Тилака" - особый рисунок на переносице или на лбу, раньше обозначающий определённую касту (сословие), сейчас - национальную традицию. Это всегда был знак замужней женщины.Он рисовался из порошка сандала, киновари, шафрана. У каст были свои знаки особой формы и цвета.

Прически (по И.С. Сыромятниковой) Красота женской прически была в пышных длинных чёрных волосах, которые не окрашивали. Характерным в прическе является: её свободная, но не высокая композиция из темных вьющихся волос, с большим наличием украшений из цветов, жемчуга, серебра, золота. Замужние женщины украшали прямой пробор красной охрой, либо цветами, жемчугом, носили низкие пучки, или искусно подобранные волосы. Девушки носили косы или (редко) свободно распущенные волнистые волосы.

Женские прически были просты независимо от сословной принадлежности. Женщины гладко зачёсывали волосы со лба назад и укладывали их на затылке или низко на шее в пучок в виде улитки или объёмного полушария. В женских прическах длина волос достигает талии, бёдер. Наиболее распространены змеевидные пучки - их носили замужние женщины. Прически окуривались ароматическими маслами или дымком трав (сандала). Индия - культ ароматов. Видов причесок было много. Уложенные горизонтально косы напоминали пирамиду, украшенную нитями жемчуга, цветами, цветными жгутами. Существовало поверье, что в женских волосах обитают боги. Поэтому иногда женщины делали высокие причёски, напоминавшие храмы.

В скульптурных изображениях волосы у женщин всегда тщательно убраны. Делали прически из одной или несколько кос. Косы были разнообразные, сложного плетения. Использовали заколки, гребни, обручи, кольца, ленты, цветы, нити бус из драгоценных или полудрагоценных камней, жемчуга.

Причёски из завитых волос носили только храмовые танцовщицы (баядерки). Спиральные, круто завитые локоны густой массой располагались на спине. Дополнением этой прически были завитки на щеках.

Девушки носили височные косы, иногда волосы зачёсывали на одну сторону, пропуская их в небольшую трубочку, или заплетали жгутом. Челок и коротких стрижек не носили. Волосы густо пропитывались маслами, не только для блеска, но и для предохранения от солнца. Иногда волосы окрашивали хной, придавая им медный оттенок.

На причёску древнеиндийского населения влияли различные факторы: климат, кастовая принадлежность. Прически мужчин не отличались разнообразием и сложностью форм. Это были зачёсанные назад волосы, завитые волнами. Кшатрии-воины брили голову, оставляя неб. пучок волос в центре головы. Сикхи никогда не брились и не стриглись. Носили длинные волосы, уложенные в продолговатые пучки, укреплённые надо лбом. Пучки делались из косы или жгута.

Бороду они скручивали или убирали в сетку. Дервиши тоже волос и брод не стригли - носили их распущенными до плеч. Большим позором было среди брахманов сбривание волос на голове. Пленным в знак позора сбривали волосы, оставляя пять клоков. Все взрослые мужчины носили бороды, усы, за которыми тщательно ухаживали и даже окрашивали в разные цвета: зелёный, синий, пурпурный.

Много украшений на женском лице в виде пирсинга, в левой ноздре (но не вдовы) или других частях лица и тела. Руки, ноги украшались татуировкой из хны или других ярких красителей. Очень популярны серьги, браслеты на руках и ногах. Женский идеал красоты: тонкая талия и подчёркнуто широкие бёдра. Мужчины: крепкая высокая фигура, но округлых форм.

В Индии всё избыточно: мифы повествуют о тысячах богов, не счесть алмазов в каменных пещерах, и, кажется, нет поверхности, которая не была бы причудливо декорирована. Орнамент играет здесь почти мистическую роль: кажется его, бесконечные завораживающие вибрации лишь косвенно подтверждают доктрину, лежащую в основе всей индийской философии: все видимые богатства реального мира не более чем иллюзия, колебания на призрачном покрывале.

Индийская цивилизация довела до совершенства каноны украшения человеческого тела. Подчёркивать его красоту полагалось не только ради собственного удовольствия и счастья, но и ради исполнения воли богов. Европейцы до сих поражаются той свободе, с какой самая высокая индийская культура, лишённая всяческих табу, объединяет красоту и эротику. В "Кама-сутре" и других любовных трактатах прекрасное и желанное обозначается одним словом - "шрингар". Это слово употребляется, когда речь идёт о "неведении красоты": "Шакти сделала себе 16 шрингаров" - это значит, что супруга бога Шивы, богиня любви Шакти украсила органы чувств и "органы действия" предусмотренными традицией уборами, которые должны радовать глаз и усиливать любовь. Подвеска (шрингар) на проборе головы женщины - мангтика - она усиливала работу гипофиза (энергетич. центр Сахасрара). Налобное украшение позволяет раскрыться аджни-чакре - "третьему глазу", центру познания и интуиции. Драгоценности для носа - натх. Бетель - жевательное средство для окраски рта и языка в красный цвет.

В понятие "шрингар" входит и косметика. Самые своеобразные шрингары - это пирсинг, роспись хной и бинди (украшение) - наклеивание блестящих украшений на лоб.

Менди - узор на теле из натуральной хны. Искусство росписи хной обычно связывают с индийским свадебным ритуалом. Накануне бракосочетания невесте расписывают хной руки и ноги тончайшим растительным орнаментом. Чем тоньше и сложнее узор менди , тем больше эротических премудростей успеет узнать девушка и тем счастливее будет её муж. Есть у менди и другая, охранительная функция: в красивых орнаментах зашифрованы символы, которые должны отпугнуть злых духов и привлечь добрые божества, сулящие новой семье богатство и многодетность. Такие узоры держатся 2-3 недели, и пока они не сойдут, свадебные торжества продолжаются, а невеста не может вступить в права хозяйки дома.

Многие голливудские звёзды делали росписи менди: Мадонна, Лив Тайлор, Элайджа Вуд и мн.др. Для американцев хна имеет пикантный вкус запретного плода: в США росписи хной запрещены, применять хну можно только для окраски волос. Очевидно, из-за недоброкачественной чёрной хны, которая вызывает часто воспаления и заболевания кожи.

Одна из тенденций современного менди - использование хны для создания "временных татуировок", напоминающих настоящие кельтские плетёнки или узоры трайбл.

Бинди: тайна третьего глаза. В Индии известно несколько способов выделять точку "третьего глаза", находящуюся между бровями. Приверженцами буддизма и индуизма жрец рисует красной краской кружок, называемый "тилак". Замужние женщины носят на этом месте "бинди" - нарисованное или наклеенное украшение, которое должно означать их статус и служить дополнительным декоративным акцентом. По поверью, красное бинди, наклеенное в день свадьбы, приносит счастье. Со временем эта точка на лбу приобрела черты модного аксессуара.

Эротическая индийская татуировка. Татуировка не входит в число канонических шрингаров. Самая известная эротическая татуировка - это татуировка девадаси - храмовых танцовщиц и "божьих невест", которых в Европе называют баядерками. Девочкам 7-8 лет, которых символически выдавали замуж за бога, делали татуировку в виде особого парного узора - раковины и диска или "йони" и "лингама" (символических изображений половых органов). Она обучалась сложному искусству ритуального танца (Апсара-небесная танцовщица).

VI. 11. Древняя Греция, Рим

Рисунок грима: достаточно крупные черты лица, классические пропорции лица. Основной тон лица гречанки, итальянки - оливковый, нежно-персиковый или золотистый. Модный золотистый цвет волос (златокудрые Эллины). Основные прически эпохи классической Греции (V в. до н.э.) "коримбос", "лампадион" и др.

Идеалы красоты Древней Греции традиционно рассматриваются в её классический период (V- IV вв. до н.э.), когда были созданы математические эталоны красоты, применимые ко всему искусству. До сих пор используются классические идеалы красоты (пропорции) лица, фигуры человека в изобразительном искусстве, в гриме, макияже, в моде.

Рисунок грима: классические пропорции лица, при обозначении которых черты лица становятся крупными. Основной тон лица: оливковый, нежно-персиковый или золотистый. Рисунок бровей и глаз мягкий, слегка округлый. Рот небольшой, но промоделированный, чтобы дать ему объём. По старой театральной школе этот исторический грим решается с характерной, опущенной вниз осью брови и глаза, которые изображают некоторое страдание, присущее изобразительному искусству эпохи Эллинизма.

Идеалы красоты заключались в высокой гражданственности, естественной красоте во внешнем облике, который добивался упражнениями, а не косметикой. Женщины и мужчины имели почти одинаковые телосложения и формы лица. В женской греческой прическе, с вытянутым затылком, обязательно завитыми волосами, ценилась простота и изящество, а также светлый, золотистый их цвет.

Древний Рим. Идеал женской красоты заключался в её величии (матрона), где более тяжёлый силуэт причёски, чем в Греции, вытянутый вверх, с четко уложенными вверх завитками. Заимствование идеалов красоты, культуры Греции. Идеал мужской красоты - мужественность (гордый римский профиль), короткая стрижка, челка, отсутствие бороды, усов (портрет Августа - II в. до н.э.). В период демократии наиболее сильны были греческие влияния в идеалах красоты. В период империи, утверждается свои итальянские идеалы, в которых уже нет простоты. Итальянки широко использовали косметику, отбеливающие маски. По природе у них были тёмные волосы, но также ценились золотисто-светлые.

Рисунок грима. Это грим молодого красивого лица, с определённой исторической прической. По цветовому типу - это "оливковая зима" или просто "зима", со светлой кожей лица и тёмными, контрастными к лицу, волосами. В мужском гриме необходимо обозначить т.н. "гордый римский профиль", где должна быть подчёркнута мужественность. Высокий с горбинкой нос, прямой рот и четкая моделировка скул; коротко подстриженные волосы, слегка завитая и опущенная на лоб челка - вот исторический портрет и идеалы мужской красоты древнего римлянина.

Исторический грим. Древняя Греция (5-4 вв. до н.э.)

Схема грима-макияжа.

Пластика лица: объемная, мягкая, округлая

(Венера Милосская). Все лицо должно быть промоделировано.

Укрупняются все черты лица. Иногда необходимо применить

гуммоз дли создания прямого профиля, когда соединяются

линия лба и носа

По цветовому типу гречанки: "оливковая зима" или "осень".

Общий тон: "легкий", золотистый цвет загара.

Брови (слегка падающая ось) поднимаются вверх

и к переносице, чтобы увеличить нос и глазное пространство.

Нос четко моделируется от бровей, но с широкой спинкой.

Скулы выделяются мягко, т.к. их пластика должна быть округлой.

Рот по форме достаточно объемный, естественный по тону,

соответствующий общей цветовой гамме.

Глаза должны быть яркими,

но без сильной подводки (см. "классические пропорции лица").

Театральная традиция: ось глаз, бровей делать падающей

(некоторое страдание эпохи Эллинизма).

Прически. Основной вытянутый силуэт греческой прически просматривается в профильном рисунке. Причёски достаточно лёгкие, женственные, обязательно с волнистыми волосами.

В прическе, как в лице должны соблюдаться правила гармонии и эстетики. Рабы-парикмахеры назывались каламистрами (каламис - щипцы для завивания волос). От природы волосы у греков прямые, густые, чёрные. Но идеалом красоты считалась златокудрая красавица. Следовательно, в Древней Греции были известны способы осветления волос: с помощью спец. шляпы без верха, но с большими полями, на которые раскладывались обработанные щелочным составом волосы, которые под действием солнца становились светлее. В особо торжественных случаях причёски осыпались золотым порошком, цветной пудрой.

В период архаики (VIII-VI вв. до н.э.) мужские прически были простыми, с длинными волосами, завитыми в спиральные локоны или мужские прически, где волосы, заплетённые в косы, укладывались в красивые низкие пучки. Часто волосы подбирались под ленту, кожаный ремешок (как у многих древних народов). Причёски этого периода можно увидеть на скульптурах с Афинского Акрополя. Самой распространённой была муж. причёска из кос, заплетённых за ушами. Косы в два ряда обвивали кольцом всю голову. При этом на лбу была густая чёлка из кольцеобразных или серповидных локонов. Другой причёской была густая грива из завитых волос. Локоны спадали красивыми вертикальными рядами.

В V-IV вв. до н.э. эти прически исчезают. Их место заняли аккуратные небольшие прически из подстриженных, крупно завитых кудрей. Различной была завивка, но длина прически стала короткой. Виды локонов: кольцеобразные, спиральные, трубчатые, типа черепицы.

В период расцвета Афинского государства мужские прически приобретают налёт вычурности и изнеженности, появляется некоторая женственность (причёска Аполлона Бельведерского). Эта прическа - произведение искусства. Она сделана из завитых длинных прядей, уложенных надо лбом изящным, красивым бантом ("бант Аполлона", "Цикада",- напоминала крылья цикады). Популярной была прическа из коротких волос "Александр Македонский". Он носил красивую причёску из легко завитых полудлинных волос с типичным симметричным пробором - фрагисом.

Во все времена в дополнение к причёске была борода, которую мужчины носили после двадцати лет. Обязательно носили большую бороду все философы, учёные. Во времена А.Македонского (IV-III вв. до н.э. и далее) стали брить лицо. Воины должны были обязательно бриться.

Женские причёски с самого начала были достаточно просты. Скромные и чёткие очертания пучков, узлов преобладали в причёсках всех слоёв женского населения. Причёски периода архаики была распространена прическа с туго уложенными прядями на затылке. Они покрывались тканью или частью гимантия (плаща). Иногда на волосы надевался мешочек. Эту прическу назвали "прической гетеры". Со временем женская прическа усложнилась, стала делаться из завитых волос с применением каркаса. Пучок имел конусообразную форму. Эта прическа стала самой распространенной, имела много вариантов, получив название "греческий узел". Впоследствии, когда узел стал крепиться низко на шее, стал называться "каримбос". Эта причёска считалась классической. Оригинальную дынеобразную причёску ввела в моду вторая жена Перикла - Аспасия. Прическа делалась из завитых волос, которые укладывались крупными объёмными вертикальными дольками ото лба до затылка, и перевязывалась двумя лентами. Гетера Фрина носила причёску из крупно завитых прядей с бантом на темени с диадемой на лбу. Эта прическа, её разновидности, стала очень популярной, т.к. была живописной, женственной, красивой. Фрину изобразил скульптор Пракситель в образе богини Афродиты.

Основное в композиции женской прически была её вытянутость от затылка назад. Основная красота прически, её силуэт просматривается в профиль. Гладких причёсок в изображении идеально красивых женщин в искусстве древнегреческой классики и эллинизма не наблюдается.

!! Необходимо отметить общим аспектом, как в мужской, так и в женской прическе было сокрытие природной линии лба (лоб открывался на два пальца). Поэтому все завитые волосы разделялись продольным пробором и начёсывались низко "шторками" на лицо (по И. С. Сыромятниковой).

Древний Рим (5-1 вв. до н.э.).

Общая цветовая гамма: легкий цвет загара тон лица

с контрастным рисунком бровей, глаз и рта.

Цветовой тип итальянок: "оливковая зима".

Общий тон: золотисто-оливковый или нейтральный.

Пластика лица: объемная, мягкая, округлая.

Промоделировать все лицо.

Акцент: четкая форма носа, но более тонкая, чем у гречанки.

Рисунок грима: Темные, хорошо прорисованные брови

под цвет волос (чуть темнее).

Глаза: должны казаться темными

(подводка и проработка тенями, исключая синие, голубые тона).

Рот: "классической" формы, естественного цвета.

Прическа (по И.С. Сыромятниковой). Парикмахерское искусство у др.римлян, как и у др. греков, пользовалось особым вниманием. Прически, в эпоху республики, были просты но впоследствии римляне переняли основные силуэты греческой прически, но видоизменив их. Форма и украшение прически часто зависели от достатка, положения в обществе.

Мужские причёски - это всевозможные виды стрижек. Самой характерной была прическа с густой чёлкой, закрывавшей весь лоб до бровей или до середины лба. Вся масса волос подстригалась до мочки уха и слегка подвивалась. На скульптурных портретах периода Республики (V- I вв. до н.э.) ещё нет вычурных или сложных причесок. Мужчины хорошо и часто коротко подстрижены. Молодые римляне брились, в зрелом возрасте начинали носить бородки, которые были меньших размеров, чем у греков.

Во времена римской империи (I в.до н.э. - V в. н.э.) муж. прически стали более разнообразными. Они утеряли отпечаток мужественности, суровости, приобретя женственные черты, вычурность. Патриции подражали своим императорам. Таким примером был Октавиан Август (63 г.до н.э - 14 г. н.э.), рим. полководец, император. В античном мире он был идеальной личностью. Римляне стали подражать ему и в причёске: прямые пряди вместо завитых волос, возврат к староиталийским формам, причёскам этрусков. Греческие идеалы были вытеснены. Рим. поэт Вергилий в причёске подражал этрускам. Крупные пряди зачёсанных на лоб слегка вьющихся волос напоминали силуэт латинской буквы S.

После нескольких столетий подражания во внешнем облике древним грекам римляне сумели создать свой стиль, также как у греков, причёсывание стало важной церемонией. Прическу выполняли спец. рабы - тонсорес, кипасис. Патриции много времени проводили за туалетом. Рабы выполняли причёски горячей завивкой и "мокрую" холодную укладку. Стригли особыми серповидными бритвами.

Женские прически в период Республики делались из длинных волос. Волосы разделялись прямым пробором, укладывались сзади в тугие объёмные пучки. Делали надо лбом валик, который наз. нодус.

Римские матроны имели от природы тёмные волосы и по римским законам не должны были их цвет не изменять. Причёски с пучками носили женщины, принадлежащие к разным сословиям. С расширением связей с другими странами появились новые силуэты и формы причёсок (египетские, греческий узел и др.). Греческие прически приобрели тяжеловесность, плотность, стали менее нарядными. Прически можно разделить на два вида - с разнообразными плетениями из кос и завивкой волнами (плоских типа ассирийских).

Во времена Империи прически стали называться по имени императриц: типа Домны, Береники, Агриппины. Прически этой поры были изысканными и столь разнообразными, что рим. поэт Овидий Назон писал, что легче пересчитать желуди дуба, чем прически римлянок. Причёски меняли несколько раз в день. Причёски постепенно увеличивались в высоту, поэтому стали использовать проволочные каркасы, подкладные валики, спец. украшения из медной проволоки в виде изящных диадем для поддержки волос. Эти прически требовали накладных волос, париков.

Основная жен. прическа состояла из завивки волнами и кос, уложенных поверх неё с затылка до лба. Это были сложные, высокие причёски, в которых сочетались разного вида локоны, расположенные ярусами. При этом на затылке или низко на шее из тонких косичек делали плоский пучок, укладывали его в виде корзинки или ракушки, завитка. В период Империи популярна была прическа тутулус, её носили знатные патрицианки. Крупные завитки волос укреплялись на раме высоко надо лбом. Для невест была особая прическа: шесть уложенных вокруг головы кос, которые перевивались красной лентой. Поверх прически прикреплялась фата жёлтого цвета. Но фата не являлась единственным головным убором. Невеста могла надеть платок огненного цвета. На торжествах прически украшали жемчугом - он ценился больше всех камней. Так как рим. матроны считали черный цвет грубым, то стали применять осветлители.

Распространился обычай носить светлые или даже цветные парики. Парики рыжего цвета носили куртизанки, танцовщицы. Существовала традиция украшения головы во время торжеств венками, но не все имели это право. Юноши венков не носили. Венками увенчивали головы победителей-триумфаторов. Листья дуба, лавра, мирта - символ гражданственность, силу, власть.

VI.11. Средневековье (X-XIVвв.). VI-IX вв. - раннее средневековье (дороманский период); IX-XIII вв. - зрелое средневековье; XIII вв.-XIV вв. - позднее средневековье (Высокая Готика).

Несколько вариантов идеалов красоты: культ прекрасной дамы, где боготворятся светлые или золотистые локоны, "свежий" цвет лица, губ, румянца; аскезный, в котором выделяются только глаза (молитвенный экстаз), тон лица бледный, пластика лица удлиненная, волосы убраны. Смена стилей, моды, идеалов красоты. Основное в композиции грима-макияжа: нежность, простота, отсутствие подводок глаз, бровей, губ; светлый холодный тон ("летний"), признак эпохи - головной убор (эннены, колпаки со шлейфами и т.д.). Мужские идеалы красоты в разных странах отличаются принадлежностью к определенной социальной группе. Основной рисунок грима: крупное здоровое лицо, борода, усы, волосы средней длины; длинные, завитые - у рыцарей. Аристократии. "Духовная" красота.

В эту эпоху существовало несколько вариантов идеалов женской красоты: рыцарский культ "прекрасной дамы" - воспеваются трубадурами светлые вьющиеся длинные волосы, "свежий" цвет лица с "юным" румянцем, маленький рот с губами, напоминающими лепестки роз.

Другой идеал, идеал духовной красоты или "аскезы", в котором выделяются только глаза (молитвенный экстаз). Тон лица бледный, без румян. Пластика лица - удлинённая (схема худого лица) без обозначения скул. При изображении женского и мужского аскетичного лица скулы подчёркиваются как при изображении печального или холеричного лица (религиозного "фаната"). Рот не должен привлекать внимания, должен быть бесцветным, прямым или с потрескавшимися губами.

Прически не играют в эту эпоху такого значения, как головные уборы, которые являются символами эпохи (высокие колпаки с вуалями и шлейфами, разной формы и величины "эннены" и др.). Идёт быстрая смена стилей, моды, идеалов красоты.

Основное в композиции грима-макияжа: нежность, простота, отсутствие подводок глаз, бровей, губ. Принцип грима-макияжа проводится по светлым, пастельным "цветовым типам лица": "холодное лето", "тёплая весна", либо по смешанным этим типам.

Мужские идеалы красоты в разных странах отличаются принадлежностью определённой социальной группе. Основной рисунок грима: крупное здоровое лицо, с бородой и усами. Волосы средней длины.

У рыцарей и аристократов иные идеалы: бледное, холёное лицо с аккуратной небольшой бородкой, но крупными усами, поднятыми вверх (по испанской моде) и длинными завитыми волосами.

Европейские прически Средневековья ( по И.С. Сыромятниковой)

Основные виды и формы причёсок. Общие силуэты причёсок средневековья не отличались особым разнообразием, как у мужчин, так и у женщин. Знать носила те же причёски, что и простой народ. Разницу составляли головные уборы.

Мужчины знатного происхождения носили полудлинные волосы, подражая изображениям Христа. Особенно эта причёска стала популярной после крестовых походов. Другой прической была "пейзанская" (крестьянская) стрижка: волосы аккуратно подстригались вокруг головы, завивались крупными прядями. Густая чёлка закрывала весь лоб.

Католики, монахи выстригали волосы на теменной части в виде небольшого круга (тонзура) и прикрывали её шапочкой. Бороды и усов они не носили.

Волосы крестоносцев по длине напоминали женские, т.к. рыцари давали обет не стричься во время походов. Рыцари обязательно отращивали бороды. Их разделяли на две или несколько прядей. Каждая могла быть перевита золотой нитью или золотым шнуром.

Все мужчины зрелого возраста отращивали бороды. Их форма часто изменялась под воздействием моды. Они могли быть прямыми (лопатой), округлыми, крючкообразными или раздвоенными. Завивке бороды уделялось большое внимание. Пряди завивали штопорообразно, а на концах свёртывали в кольцо.

Женщины независимо от сословия были обязаны покрывать голову, как того требовала религия. До замужества девушкам разрешалось носить распущенные по спине волосы, символизирующие чистоту и непорочность. Знатные дамы заплетали волосы в височные косы, перевивая их широкими лентами. Косы удлиняли с помощью лент. Ширина кос могла быть размером в ладонь за счёт многопрядного плетения. Условно эти косы назывались "рыцарскими".

Раннее и зрелое средневековье. Среди германских племён были распространены только длинные волосы - как признак свободы и воинственности. Около висков заплетали по одной косичке.

У некоторых народов была популярной мужская причёска "конский хвост", завязанный высоко на макушке. Почти все народы (мужчины) носили длинные волосы. Преступников коротко стригли. В 9 веке некоторые нарды носили причёску, напоминающую украинский оселедец, когда все волосы сбривали, оставляя длинную прядь на макушке. Её носил русский князь Святослав (9 в.).

В Европе женские прически 5-8 вв. были просты. Волосы свободно распускали слегка завитыми прядями по плечам и спине. Во время пиров и турниров голову повязывали лентами, венки из цветов и листьев, украшали шнурами или обручами. Некоторые женщины красиво закалывали волосяные пряди на затылке в свободный пучок ("по римски"), сверху надевали лёгкое покрывало или платок.

В конце 8 -го первой пол.9 века во времена возвышения династии Каролингов, среди девушек и женщин появляется мода на косы. Плетение кос было различно: в три, четыре, пять прядей, т.н. многопрядные косы. Сейчас известны и опять популярны под названием "французские косички". Косы заплетали от висков и от самой макушки, они свободно лежали на спине.

Примитивность силуэтов мужских причёсок скрашивалась разнообразием головных уборов. Фантазия в изобретении новых фасонов не знала границ. Но, несмотря на излишество деталей, они были практичными. Делались они из плотных тканей: бархата, велюра, фетра и др.

Исходным силуэтом был колпак, кот. со временем видоизменялся, превращаясь в высокую трубу с отторгнутыми кверху полями или удлинённым мысом, нависающим надо лбом, или низкую плоскую шляпу. Многие мужчины носили капюшон (куаф), кот. переходил в перелину, матерчатые чепцы (бегуины), поверх которых надевали шляпу.

Женские головные уборы состояли из лёгких повязок, платков. Популярной была т.н. романская повязка. Верхняя часть повязки придерживалась обручем или широкой лентой. Знатные дамы поверх покрывал надевали короны, венцы с зубцами, атур. Популярны были венки.

Ближе к периоду Высокой Готики идеалом женской красоты был высокий лоб, который искусственно увеличивали. Почти полностью убирались брови, ресницы. Волосы полностью скрывали под головным убором (с распущенными волосами изображали ведьм и русалок). Дамы должны были казаться утончёнными, хрупкими, бледнолицыми, с маленькими ухоженными руками. Женственность и нежность, изящество и утончённость становятся предметом прославления и воспевания поэтами, трубадурами, художниками.

Позднее средневековье внесло разнообразие в одежду, головные уборы и украшения. В сер. 13 века на смену романскому стилю приходит готический. Готический стиль повлиял и на внешний облик людей. Были изданы законы о рангах в одежде, причёсках. Костюмы стали более изящными, подчёркивали пластику тела. Формы костюмов становятся разнообразнее и красочнее. Повторяются линии архитектуры: вытянутые пропорции определяют и модные силуэты 13-14 вв.

Костюмы и головные уборы приобретают вытянутый силуэт, напоминающий букву S. Пропорции мужского костюма в сочетании с остроносой обувью вытягивали фигуру и делали её подчёркнуто гибкой.

В конце 14 века появляется т.н. бургундская мода, характерной чертой кот. была чрезмерная роскошь. Мода начинает быстро меняться. Но основное: вычурность, богатство тканей и отделки, изысканность линий и силуэта.

Испанское владычество в Европе диктует и придворную моду. Испанские модели костюма, облика становятся основными: высокие стоячие воротники. Позднее появляется круглый плоёный воротник типа фрезы.

Мужчины продолжают носить "пейзанские" причёски, молодые вельможи носят завитые локонами длинные волосы. Иногда они надевали круглый золотой обруч, вокруг которого обматывали длинные затылочные пряди волос, образуя валик. Крестьяне, горожане стриглись под скобку, в кружок. Борода и усы дополняли причёску. Бороды были разнообразными.

Женские причёски всё ещё скрыты разнообразными головными уборами огромных размеров и причудливой формы. Девушки могли ходить с распущенными волосами, украшенными венками, лентами.

Дамы убирали волосы под тонкие льняные платки, оставляя на лбу волосяную петлю или косичку, уложенную полукругом, по которой можно было определить цвет волос. "Рыцарские косы" почти исчезли. На смену ей приходит тоже причёска из кос, но закрученных над ушами в виде улиток, которые покрывались украшением (темплет) в виде выпуклого полушария или щитка, или эти "улитки" покрывались тонкими золотыми сеточками. Пожилые дамы полностью скрывали волосы массивными головными уборами, при этом шея была открыта.

Женские головные уборы в этот период, заменявшие прически, претерпели некоторые изменения по сравнению с романским стилем. Самой популярной была косынка "барбет". Поверх неё зимой надевались тяжёлые шапки или покрывала. Носили платки из ткани - омюз, напоминавшие капюшон, с завязанными вокруг шеи длинными концами.

Головные уборы увеличивались в высоту, повторяя силуэты готических крыш. В 1395 году Елизаветой Баварской был введён в моду головной убор "эннен", который имел форму высокого усечённого конуса. Поверх каркаса натягивалась ткань. Дополнением были длинные прозрачные вуали, кот стали очень популярными. Этот головной убор был своеобразной карикатурой на готические соборы. Церковь запрещала их, сжигала их на площади, но они опять появлялись ещё более высокие. Бургундская мода создаёт "рогатый чепец" с боковыми золочёными сетками на ушах. Появляются высокие колпаки, получившие названия "сахарной головы", "паруса".

В средневековых городах по одежде, головным уборам можно было определить сословную принадлежность. Суровые законы строго разграничивали по сословиям ношение драгоценностей.

На портретах Яна Ван Дейка, Лукаса Кранаха можно увидеть женские лица, показывающие идеал красоты этой эпохи.

VI. 12. Возрождение (XV-XVII вв.)

Эпоха "титанов" (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Боттичелли). Возврат интереса к человеку, его индивидуальности, гуманизм. Возрождение в Испании, Франции, Англии, Германии: различия в прическе, гриме, макияже.

Композиция грима: естественная красота, брови и ресницы обесцвечены; большой открытый лоб, тон грунтовки - "теплых" ("весна-осень") оттенков. В прическе - элементы греческой классики, но более усложненная - с массой локонов, украшенных жемчугом, сеточками, лентами, прозрачными вуалями.

В идеалах красоты сохраняются идеалы "Высокой Готики", с соединением новых тенденций, которые отражали интерес к классическим идеалам Древней Греции. "Высокая Готика" - это безбровое лицо, с преувеличенно большим лбом. Идеалы Древней Греции преимущественно отразились в характере прически; открытых, завитых, сложно декорированных, золотисто-рыжих волосах. Здоровый и "тёплый" колорит кожи лица, его "открытость", естественная красота - являются символами женской красоты.

Композиция женского грима: естественная красота, брови и ресницы обесцвечены. Пластика женского лица - овальная, соответствовавшая греческой классике. Общий тон персиково-золотистых оттенков, как при макияже "весна-осень" или "оливковой зимы", т.е. слегка желтовато-зеленоватый цвет, характерный для южан. Открытый, большой лоб, почти безбровое и без ресниц лицо, с небольшим, но женственным ртом, создавали уникальный женский образ эпохи Возрождения, характерный для Италии XV-XVI вв. Так как красивым считался высокий лоб, волосы надо лбом сбривались на ширину двух пальцев. Волосы должны быть золотисто-рыжими или красновато-рыжими (тициановыми).

Своеобразной особенностью женских причесок является их "перегруженность" локонами, жемчугом, сеточками, прозрачными вуалями, но с некоторыми элементами греческого силуэта. Волосы должны быть золотисто-рыжими или красновато-рыжими (тициановыми).

Мужские идеалы красоты: естественность, мужественность, но и утонченность (придворная). По большей части это гладкое лицо (без усов и бород); итальянская причёска "колба", испанская, короткая стрижка, или полу длинные локоны. Популярны береты, плоские красные шапочки.

Идеалы этой эпохи как женской, так и мужской в XVI, XVII в.в. стали различными в странах Европы (Италии, Франции, Англии, Испании).

Своеобразной особенностью женских причесок является их "перегруженность" локонами, жемчугом, сеточками, прозрачными вуалями, но с некоторыми элементами греческой классики.

Мужские идеалы красоты - это естественность, мужественность, но и утонченность (придворная). По большей части это гладкое лицо (без усов и бород); итальянская причёска "колба", испанская, короткая стрижка, или полудлинные локоны. Популярны береты, плоские красные шапочки.

Идеалы этой эпохи как женской, так и мужской красоты, внешнего облика в XVI, XVII в.в. были различными в странах Европы (Италии, Франции, Англии, Испании).

История прически. Возрождение ( И.С.Сыромятникова. - М.: ИСКУССТВО, 2008, с. 91 - 124).

Италия. По произведениям живописи, скульптуры, поэзии можно представить идеал красоты того времени. Образцом совершенства и подражания стали античные статуи. Из описаний, писем, воспоминаний возникает образ красавицы с золотистыми волосами, матовым и естественным цветом лица, яркими глазами. Флорентийские и венецианские женищины, которые послужили моделями для портретов великих художников (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Боттичелли), олицетворяли ценимый в эпоху Ренессанса тип красоты, которая отражала здоровье и силу.

В мужчине ценились высокий рост, хорошее сложение, резкие черты лица, выражающие волю, сильный характер, мужество. Мужчины должны быть ловкими, сильными выносливыми, образованными и иметь изящные манеры.

В 13-15 вв. Италия становится центром европейской политики и экономики. Её удобное географическое положение способствовало развитию торговли, расцвету городов. Создаются благоприятные условия для развития капитализма. Появляется крупные мануфактурные предприятия, развивается ткацкая промышленность, банковская систем. Италия центр этой промышленности: Неаполь, Флоренция, Венеция, Генуя, Милан, Рим. Патриархальная феодальная аристократия постепенно вытесняется новым классом - буржуазией.

В эпоху Возрождения Италия испытывала влияние мод соседних стран. Северные города придерживались французских мод; южные сохраняли свою индивидуальность; город-государство Венеция, поддерживающая торговые отношения с Востоком, находилась под влиянием восточной моды. Законодательницей итальянских мод в костюме и причёске 15 века становится Флоренция, а с 1530 года и до конца 16 века итальянцы следуют испанской моде. Предпочтение отдаётся сочетанию ярких красок, сочных цветов. Освобождённые от церковных запретов, горожане изощрялись в костюмах и причёсках, которые богато украшались драгоценностями. Жизнерадостная мода Возрождения помогла итальянцам забыть о тяжёлых головных уборах средневековья. Женские волосы, считавшиеся прежде греховным соблазном, сделалась предметом воспевания и поклонения художников и поэтов.

Выдвижение Флоренции как законодательницы моды в 15 веке объясняется её ролью в политической, экономической и культурной жизни страны. С 1469 по 1492 год полновластным правителем (синьором) Флоренции был Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, - поэт, меценат, способствовавший развитию культуры и искусства. Здесь жили Андреа Верроккьо, учитель Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Доменико Гирляндайо, Пьетро Перуджино, Пьеро де Козимо.

Во второй половине 15 - начале 16 века законодательницей мод становится Венеция. Новые моды сложились в богатых купеческих семьях, и распространялась среди знати. Венеция сохранила традиции ренессансной культуры, свободомыслия, антифеодальные настроения. В Академии искусств и Дворце дожей были собраны редкие коллекции произведений искусства. Здесь творили Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Гварди, Каналетто, Тьеполо. Здесь сложилась своя школа живописи. Работы этих художников стали мировыми шедеврами.

Мужские причёски. Мужские флорентийские причёски всех сословий были одинаковыми по силуэту. Волосы были длинными и пышно завитыми. Самым распространённым был шарообразный силуэт. Длина локонов достигала плеч. На лбу выстригалась прямая чёлка. Иногда волосы разделялись прямым пробором или зачёсывались назад. Завивка была разной - волнообразной или мелкой, крутой. Была популярной причёска "колба": волосы укладывались в широкий валик концами внутрь, обрамлявший всё лицо. Носили и прямые незавитые волосы. По-прежнему можно было увидеть "пейзанскую" (под горшок) стрижку, как в средние века. Все эти причёски не менялись на протяжении многих лет. Оставались они и после того, как законодательницей мод стала Венеция.

В это время длина волос в мужской причёске постепенно становится короче, но остаётся популярной "колба". С появлением высокого воротника причёска значительно укорачивается.

Лица чисто выбривались. Зрелые мужчины и старики отпускали бороды и усы. Главным условием красоты бороды являлся её равномерный цвет. Так, с появлением седины её подкрашивали, а затем и полностью обесцвечивали, придавая ей белизну, зачастую с голубым оттенком. Единой формы бороды не было. Каждый исходил из индивидуального вкуса, моды. Некоторые носили только усы. С 70-х годов 15 века стали носить бакенбарды, которым придавали округлую форму и завивали. Молодые люди носили или одни усы или только бакенбарды.

Женские флорентийские прически поражали замысловатостью. Вернулись причёски средневековья. Причёски разных областей Италии были различны, но их всех объединяло одно - длинные завитые распущенные волосы. Их перестали скрывать под головным убором. Причёски всех сословий отличались лёгкими изящными линиями. Подражая античным образцам, дамы свёртывали волосы наподобие греческих узлов. Но со временем простота линий ушла. На смену ей пришла затейливость и витиеватость, изысканность и декоративность. Причёски стали индивидуальны, в них отражался вкус и фантазия исполнителя. Эти причёски, состоящие из кос, локонов, требовали уже высокого мастерства. Сложные комбинации из волос обильно украшали лентами и нитями жемчуга.

В начале15 века во Флоренции появляются лёгкие, изящные причёски. Самая популярная из них - "флорентийская коса". Для неё все волосы разделялись прямым пробором, зачёсывались полукругами на щёки, на затылке заплеталась коса, ровная по толщине по всей её длине. Её перевязывали лентами, шнурами, бусами. Косу часто вкладывали в кожаный футляр или сетку, которая заканчивалась кисточкой. Важным элементом её были небольшие локоны, свисающие по обеим сторонам лица. Иногда волосы собирали на затылке в пучок, перевязывали крестообразно и распускали по спине широкой, слегка волнистой прядью. В таких причёсках делали прямой пробор, височные пряди коротко подстригались и, слегка подвитые, напускались на щёки. Все эти причёски требовали очень густых волос, и дамы прибегали к искусственным косам, локонам (постижу). (Портрет Симонетты Веспучи. Сандро Боттичелли).

Девушки причёсывались просто, заплетая на затылке одну косу и укладывая её венчиком вокруг головы, или заплетались две косы, распускались завитые волосы по плечам. Причёски украшали шёлковыми лентами, цветами, нитками жемчуга, серебряными блёстками, Иногда волосы носили в изящных серебряных сеточках, расшитых жемчужинами, подвязывали лентами, жгутами на затылке. Волосы крупно завивали.

Замужние женщины тоже заплетали волосы в косы, укладывая их в виде ракушек спиралями над ушами. Часто волосы покрывали бархатными шапочками, вуалями, сетками из лент. Иногда на причёски сверху сетки надевали шёлковый толстый валик в форме кольца. Объёмные валики крепили на высокие шапки закруглённой формы. Была причёска с футляром для косы из белого шёлка, обмотанным чёрной лентой крест-накрест.

Причёски итальянок менялись и под воздействием испанских мод. Современник писал, что гладкая причёска очень подходила к умным прекрасным лицам флорентийских патрицианок, придавая им вид превосходства и уверенности в себе. Часто распущенную длинную прядь, перевитую лентами, также называли косой, т.к. волос из-под ленты не было видно. Причёски венецианок были различны, но их можно объединить в два основных типа: завитые локоны, закреплённые шпильками, перевитые украшениями; причёски с косами, уложенными по-разному.

Во второй пол 15 века крупнейшим центром мод была Венеция - богатейший город того времени. Эстетическим идеалом венецианского общества того времени была величавая пышность, спокойствие, солидная медлительность, округлость форм.

В конце 15 века в Венеции получила широкое распространение причёска с завитыми в виде полумесяца прядями, расположенными надо лбом. Иногда причёска напоминала небольшие рожки наподобие серпа Венеры.

Увлечение светлыми волосами привело к тому, что в Венеции на крышах стали строить будки без крыши. В них женщины, защищённые от любопытных глаз, сидели часами, выжигая на солнце смоченные разными составами волосы.

Венецианские причёски также замысловаты и изящны. Женщины носили причёску типа "колбы", только пряди были более длинными. Часто волосы забирались в сетку, которая спускалась до плеч с темени. Делались причёски типа тюрбана, при этом на темени укладывали высокие пучки жгутов кос. Как и во Флоренции, венецианки носили налобные украшения и цветы. Самым модным цветов волос был рыжий и золотистый. Для выхода на улицу служило домино и маска.

Для выхода на улицу мужчины иногда надевали домино - тонкий халат с огромными рукавами, карманами, капюшоном и полумаской. Чёрные полумаски - привилегия дворянства.

Венецианские моды продолжались 50 лет. В начале 16 века в Венецию проникают французские моды. Французские моды достигли наивысшего развития в середине 16 века. В конце 16 века они стали вытесняться испанскими модами.

Французские моды до сих пор называются шекспировскими потому, что герои-аристократы шекспировских пьес экипировались именно по французским модам.

Франц. моды возникли среди буржуазных протестантских кругов. В сер. 16 века во Франции велись войны между католиками и протестантами. Протестантизм был проявлением критической мысли буржуазии, кот. поставила под сомнение некоторые положения католической церкви. Протестанты были людьми строгих и даже ханжеских моральных правил, были противниками развлечений, театров и танцев. Поэтому они выступили против непристойных флорентийских костюмов, Последние были мало удобны для верховой езды в военных походах, в кот. постоянно участвовали протестанты. В связи с этим протестанты и создали новый мужской костюм, отвечавший требованиям скромности и удобства. Этому способствовало новое изобретение - вязаные чулки.

Жительницы Неаполя придумали себе особую причёску - волнистых волос, которые короткими прядями зачёсывались на щёки; на затылке пряди подвязывались лентами и каскадом ниспадали на спину.

Причёски куртизанок отличались от причёсок знати и горожанок. Они состояли из двух толстых жгутов, уложенных надо лбом (на макушке) в виде баранок, одна над другой в одной плоскости. На лоб спускалась густая, сильно завитая чёлка из мелких кудряшек. Волосы на затылке гладко зачёсаны.

Много внимания уделяли окрашиванию волос в рыжевато-золотистый цвет, увековеченный на полотнах Тициана. В эпоху Возрождения вошли в моду духи. Сильный аромат, крепкий запах не считался плохим вкусом. Широко использовалась косметика.

Женский костюм состоял из камизы и робы. Рукава были широким с напуском. Подпояска была по талии или выше талии. На ногах носили остроносые туфли без каблуков.

Доминик Паке. История красоты. М.: Астрель, 2001.

Открытие и распространение рецептов античности.

Переводы античных манускриптов способствовали проникновению в Европу рецептов Древнего Рима. Эти знания возрождают прежнее отношение к телу человека, основанное на законах гармонии. Итак, средневековый канон красоты ушёл в прошлое, уступив место канону зрелой, цветущей, пухленькой женщины. "Сочная красота" зрелой женщины взяла верх над красотой подростка. Идеал воплощается в облике полнотелой красавицы с нежной кожей естественного цвета. (Тициан: "Венера перед зеркалом"). Средоточием вожделений поклонников женской красоты по-прежнему оставалась блондинка с отбелённой кожей.

Изобретение книгопечатания. Книга Нострадамуса "Трактат о белилах, румянах и сладостях" (1555). Он возвращается к греческому пониманию различий между "косметикой" и "коммотикой" и узаконивает заботы по уходу за телом.

Мания канонов

В эпоху Возрождения человеческое тело превращается в произведение архитектуры. Разделённое на составные части, оно, словно расплавленный металл, отливается в идеальную форму, но сама эта форма не остаётся застывшей. По канонам Поликлета голова должна семь с половиной раз "укладываться" в длине тела, по канонам Лисиппа - восемь с половиной. Дюрер и Леонардо да Винчи разрабатывают новый эталон красоты, подчиняющийся простым эмпирическим законам так называемого "золотого сечения", коим должны соответствовать все части человеческого лица. Так: расстояние по вертикали между подбородком и кончиком носа должно быть равно трети всей длины лица, такое же расстояние должно быть между кончиком носа и линией бровей, и, соответственно, такое же расстояние должно отделять брови от корней волос.

Красота выверялась законами математики, ибо всё тело человека с головы до пят было разделено на части, для каждой из которых определялись точными размерами и пропорции.

У дамы три "вещи" должны быть белоснежными (кожа, зубы, руки), три - красными (губы, щёки, ногти), три - чёрными (глаза, брови, ресницы), все части тела должны соответствовать семи, девяти или тридцати трём канонам идеального телосложения.

Как пишет Аньоло Фиренцуола, "красота становится гармонией, проистекающей из идеального сочетания пропорций". Воззрения этого бенедиктинца к 1510 году уже прочитавшего целую серию публичных лекций, посвящённых красоте, обрели силу законов.

Совершенная красота, по Аугусто Нифо, состоит из пяти элементов, соответствующих пяти чувствам: из формы, гармонии, сладостной пленительности, приятной нежности и мягкости осязания.

Человеческое тело подчинялось строгим законам пропорционального соответствия всех частей друг другу и правилам золотого сечения. Лицо, грудь, руки, ноги - все части тела предназначены для прославления страсти, но страсти узаконенной эстетическими нормами.

Руководствуясь достаточно расплывчатым идеалом, прекрасные дамы, чьи пропорции ему не соответствовали, без устали принялись при помощи косметики и прочих уловок творить призрачную, искусственную красоту, которую одна только Революция взорвала и смела.

Привезя во Францию итал. идеал красоты Екатерина Медичи становится прародительницей красоты эпохи барокко. Красавица может быть признана таковой, если у неё золотистые волосы, и они добиваются в искусстве осветления волос несравненного мастерства. Отбелённая свинцовыми белилами матовая кожа, зубы, натиравшиеся смесью истолчённого красного коралла, винного камня, сушёной каракатицы, персиковых косточек и корицы, - всё это придавало лицу нежность, изысканность и чистоту.

В Венеции женщины подкрашивали грудь, а некоторые белили и румянили тело целиком по примеру куртизанок. Они могли также отбеливать руки смесью мёда, горчицы и миндаля.

Начали появляться на лицах и мушки, скрывавшие родинки и прыщи.

В конце 16 века появляется сухой способ ухода за телом, т.е. к притиранию всех частей тела надушенными предметами туалета. Повсеместное увлечение духами.

В это время в языке появляется слово "макияж", которое до ХХ века сохранит негативный оттенок и значение "уловки, обмана".

13. Испания. 16 -17 вв. (Возрождение)

Идеалы красоты. Судя по портретам этого времени (Веласкес, Эль Греко, Сурбаран), испанцы представляли идеал красоты мужчины как сочетание храбрости и мужества. Высокие, с худощавой фигурой, крупными и острыми чертами лица, густой шапкой тщательно причёсанных волос, обязательным наличием усов и острой небольшой бородки, холёными белыми руками.

Женщины должны были иметь белую кожу, без оттенка желтизны, чёрные пышные вьющиеся волосы, стройную фигуру, гордую плавную походку; ценили в женщине остроумие, умение вести себя в обществе, играть на различных музыкальных инструментах. При дворе женщины лицо белили и румянили. Ненакрашенное лицо считалось некрасивым, отсутствие косметики - признаком дурного тона.

Мужская причёска. Все мужские причёски представляли собой короткую стрижку, т.к. в моде были высокие воротники типа фрезы, "мельничных жерновов". Именно в Испании появляется мужская ступенчатая стрижка, на лбу чёлка из мелких локонов.

Носили и причёски из полудлинных волос, подвитых концами внутрь (колбе). Часто можно видеть причёски с зачёсанными назад волосами, уши при этом оставались открытыми. Длина волос достигала плеч.

В Испании мода на парики не была массовой, их носили только щёголи. Парики закупали во Франции. Мужчины простолюдины носили причёску "пейзан", "в кружок" или причёски с косичками, заправленными в маленькую бархатную сеточку, которая свешивалась на плечо или спину. На конце иногда завязывали бант. При коротких причёсках носили пышные бакенбарды, которые подстригали, завивали. Одни носили заострённую бороду, другие чисто брились. Эти заострённые бородки в Европе стали называть "эспаньолками". При помощи специальных ножниц и щипцов бороде придавалась клинообразная форма. Носили бороду и других форм. Дополнением бороды были усы с концами, которые торчали как пики. Встречались и многоярусные усы. Гранды носили усы "бравадо": концы усов закручивались кверху двумя длинными пиками. Концы усов специально смолили или фабрили. С 40 годов 16 века усы становятся ещё длиннее. Было много разных фасонов усов и бороды.

Мужские причёски начала 17 века, несмотря на общеевропейское влияние французского двора в области моды, изменяются мало. И позднее удлинённые французские парики типа "бинетт", "пудель", "грива льва" не находят массовых поклонников.

Женские причёски, по сравнению со средневековыми, претерпели изменения. Законодательницами мод стали королевы. Силуэт причёски изменился из-за перемены формы воротников. Среди придворных дам распространяются высокие причёски, пучки на макушке, валики надо лбом. Часто причёски делали на каркасах из проволоки, на которые крепили волосы. Причёски делались в большинстве из завитых волос. Благодаря каркасам в форме груши, сердца, кегли, яблока появились высокие причёски с такими же названиями. Эта причёска состояла из нескольких видов локонов. На лбу, висках завивали лёгкие, мелкие локоны, верхнюю часть причёски делали более массивной из буклей или трубчатых локонов. Причёски этого типа во времена господства испанской моды широко распространились в Европе. Аристократки носили причёску "куафиа де папос", состоявшую из прямого пробора и кос, уложенных баранками на щеках, плоско. Причёска получила такое название из-за своей степенности и строгости. Эта причёска просуществовала недолго. Её сменила ещё более чопорная причёска. В такой причёске волосы разделялись прямым пробором, гладко приглаживались на две стороны, а на затылке взбивался или прикреплялся объёмный пучок. Были и сложные причёски, вместо кос укладывали на щёки объёмные полушария - бандо.

Очень эффектны были причёски королевы Изабеллы Португальской, жены испанского короля Карла 1. Одна из них изображена на полотне Тициана "Портрет Изабеллы Португальской" (1535). Волосы разделены прямым пробором, гладко зачёсаны на виски, лоб открыт, от висков идут плотно заплетённые и уложенные на ушах косы с завитыми прядями, которые закручены в ракушки; на теменной части - также два ряда кос, плотно прилегающих к голове и идущих от уха до уха. По пробору приколота брошь.

Девушки носили волосы распущенными, украшали их налобными обручами или широким валиком кольцеобразной формы из пёстрой материи, лент или повязок. Часто волосы заплетали в косы и укладывали в высокие пучки на теменной части, убирали в золотые или серебряные тонкие сетки. С распространением высоких воротников волосы стали подкалывать на макушке длинными золотыми шпильками, убирать в расшитые жемчугом сетки, закалывать гребнями.

Дамы высшего сословия носили парики и часто окрашивали природные волосы в другие цвета. Мода на парики пришла из Мадрида. Причёски париков были сложные - на голове воздвигалась целая башенка из проволоки, лент, перьев и кружев. Лицо дамы, густо набелённое и нарумяненное, "тонуло" в этом нагромождении. Добавлением были драгоценности - нити и камни.

Свободолюбивый характер испанского народа проявился и в женских причёсках. Об этом свидетельствует причёска "боевой конь". Она делалась наподобие конского хвоста: волосы высоко завязывались на макушке и падали волной на спину и плечи. У основания волосы переплетались жгутом и лентой. Иногда "хвост" разделялся на две части. Волосы подвивали спиралеобразными локонами, добавляли искусственные пряди.

Характерной чертой испанских причёсок были завитки, уложенные на лбу и щеках. Знатные дамы носили пришитые к головным уборам букли и локоны разного цвета. Часто причёски и парики обильно посыпали цветными порошками. Особенно эффектно смотрелась фиолетовая и золотая пудра на чёрных волосах.

Девушки из народа носили распущенные по плечам и спине волосы.

Замужние женщины собирали их в низкие пучки, закалывая гребнем, а на щёках или на лбу были чёткие завитки. Эта причёска стала классической для испанок всех сословий.

Белая или цветная кружевная мантилья, закреплённая красивым гребнем, была очень популярна у женщин всех сословий. Украшением часто были живые цветы, особенно красные розы. Это символ любви и красоты независимой и гордой Кармен.

Схема грима испанки (Кармен)

1. Пластика лица - удлинённая с обострёнными скулами

и высоким носом с небольшой горбинкой,

т.е. частично диагональная.

2. Рисунок грима - графический, контрастный -

это светлый (почти белый) тон лица с лёгким румянцем.

По цветовому типу - это яркая "зима" с белой кожей,

ярким ртом и чёрными пышными волосами.

3. Рисунок бровей должен чётким и тёмным

с характерным изломом, т.е. лёгкой восходящей осью.

4. Рисунок глаз. Глаза должны быть крупными,

легко подведенными чёрной подводкой,

ресницы хорошо прокрасить чёрной тушью.

Можно подклеить накладные ресницы.

5.Рот должен быть ярким по цвету,

т.е. чисто красного цвета, достаточно объёмным,

чувственным. Чем жёстче будет прорисован рот,

тем взрослее будет образ.

Поэтому для более молодого возраста

весь грим выполняется легче, мене прорисованным,

где подводка глаз, бровей

и окантовка рта должны быть более мягкими.

Чёрный цвет бровей заменить сложным

сочетанием с коричневыми оттенками.

14. XVII век (Барокко)

Естественный облик женщины, но с преобладанием светлых тонов. Во второй половине - увлечение пудрой у мужчин и женщин. Кукольное бело-розовое лицо с темными бровями, элегантные маленькие женские головки с прической Дианы (Э. Буше). Популярные прически: "Мадам Севиньи", "Мария Манчини", в 80-е годы - "Фонтанж", "Полисадник" (чепец).

Естественный облик женщины, но с преобладанием светлых тонов в гриме-макияже и в цвете волос. Макияж, его цветовая гамма и насыщенность выполняется по "летнему цветовому типу", где светлый тон лица, должен соединяться с едко-розовыми, но нежными румянами и таким же по цвету и тону небольшим ртом. В макияже глаз нет четкой подводки, но могут присутствовать серо-голубые тени и такая же легкая подводка верхнего века.

Во второй половине века - увлечение пудрой у женщин и мужчин делает грим-макияж контрастнее: кукольное бело-розовое лицо с тёмными бровями. Символ эпохи - мужские пудреные парики: "мольеровские", "алонжевые", "грива" и др. Элегантные маленькие женские головки с причёской богини Дианы, "Мадам Севиньи", "Мария Манчини". В 80-е гг. появляется прическа "Фонтанж" - светлая, высокая и самая популярная прическа XVII-XVII вв.

Европейские причёски XVII века. Франция.

В первой половине XVII века при дворе французского короля сложился

идеал мужской красоты: воин и галантный кавалер. Грубоватые манеры, физическая сила уступают место жеманным манерам. Умение красиво ухаживать за дамами, танцевать ценится наравне с образованностью и умом. Личность короля становится эталоном для подражания.

Идеал женской красоты зависел от фавориток короля, которые быстро сменяли друг друга. Но стройность и грациозная осанка, кокетливость и женственность, пышные волосы были обязательными требованиями.

Причёски Франции

В первой половине XVII века Франция становится развитой страной, образцом абсолютистской монархии.

Подъём культуры и искусства. Приоритет в области моды. Куклы Пандоры.

Большая Пандора - для придворной одежды; Малая - для повседневной.

1679 - первый журнал мод "Меркур галант".

Развитие моды на причёски во Франции можно разделить на два больших периода: время правления Людовика XIII (1601 - 1643) и Людовика ХIV (1638-1715).

Недалеко от Парижа был сооружён Версаль. Это время стали называть версальским.

С 1618 года по 1648 год Франция находилась в состоянии войны с Габсбургами (Тридцатилетняя война). В центре внимания солдат, вернее офицер. Немецкая мода "а-ля Валленштейн" распространилась по всем европейским странам, и во Франции (Альбрехт Валленштейн (1583-1634) - талантливый полководец, участник 30-летней войны, был убит в результате заговора.

Мужские причёски

В начале XVII века продолжает ощущаться влияние испанских мод. Мужчины носили прически типа "Анри катр" в подражание Генриху IV. Бороды и усы являлись обязательным дополнением.

В 1620-30х гг. силуэт меняется. Короткие волосы начинают отращивать, это локоны, спадающие на плечи и спину. На это повлияло изменение воротников, которые стали отложными, роскошными, кружевными. Аристократы и придворные носят различные варианты "детской причёски" ("анфан") Людовика ХIV, который был ребёнком. Одна из них причёска "а-ля-Каденетт". С одной стороны у мужчины была длинная либо прядь, либо косичка, которая заканчивалась бантом и драгоценностями (Фильм "Три мушкетёра" - Партос). Она стала самой популярной среди аристократов, а также среди придворных, в армии почти до XVIII века.

Появились причёски с "любовными" локонами, завязанными лентой цвета, любимого дамы сердца. При этом носили в левом ухе серьгу.

Мужские причёски низших слоёв мало изменились со времени средневековья. Буржуа, ремесленники, горожане носили "пейзанские" причёски, бороды, усы различных форм.

В 1624 году в моду входит пышный завитой парик. Первым обладателем был аббат Ривера. Королевский лейб-медик Эрве нашёл способ прикрепления волос к маленьким шапочкам, обтянутым шёлковой тонкой сеткой. Парики приобретают формы естественных причёсок и прочно входят в жизнь всех слоёв населения. Завивка осуществлялась горячим способом, при помощи пара. В большинстве случаев это были локоны, завитые и уложенные горизонтальными рядами, с плотной чёлкой надо лбом и глубоким продольным пробором. Бриды парика, расположенные на груди, часто перевязывались лентами "фавор" или завязывались узлом.

Самой модной бородкой того времени была "а-ля-муш" - маленький пучок волос под нижней губой. Она была введена королём Людовиком XIII, который любил брить своих офицеров. Она была модной до 60-х гг. XVII века. Бороды средней величины носило духовенство, учёные, аптекари, врачи, старые люди.

При Людовике ХIV мода на бороды и усы резко изменилась. Подражая молодому королю, придворные стали носить усы "шевалье", которые имели форму узкой полоски над верхней губой, с завитыми концами.

В армии такие усы носили только офицеры. Они считались символом аристократизма, привилегией королевских мушкетёров. Ремесленники, крестьяне носили широкие бороды и усы.

По окончании 30-летней войны в облике мужчины уходит воинственность, появляется инфантильность, женственность. В Версале уже штат парикмахеров (сотни куафёров).

Парикмахерское искусство достигает наивысшего расцвета (Парикмахерская академия). Заказы из всех стран на изготовление париков. Парики - предмет коммерции, экспорта.

Алонжевый (удлинённый) парик - официальный придворный парик стоил 1000 экю.

Этот парик ещё называют по театральной традиции "мольеровским".

Придворные дамы должны были носить несколько париков разного цвета - чёрный, каштановый, серый, русый, белокурый, белый.

Парики носили также буржуа и ремесленники. По размерам они были значительно меньше, причёска скромнее.

Больше всего ценились парики светлых тонов, волосы которых привозились из Фландрии, Бретани. Светлые волосы могли использовать только члены королевской фамилии. Тёмные волосы осветляли с помощью пудры, муки, каолина.

Парик стал официальным головным убором высшего общества, несмотря на все его неудобства.

Если в начале царствования у Людовика были густые волосы, то он не придерживался моды на парики, позже облысев, он издал указ о всеобщем ношении париков. Вначале короля удовлетворял небольшой парик до плеч, состоявший из простых локонов, затем появляются огромные парики с причёсками "грива", "пудель".

В 70-е гг. завивка меняется. Локоны укладываются в строгом порядке, горизонтально, размеры их увеличиваются, надо лбом взбивается кок или тупей. Королевский парикмахер Бинетт сделал такой парик королю из белокурых волос и назвал его "гранд инфолио".

В 80-е гг. XVII в., в причёске на парике стали делать пробор между тупеями, которые стали увеличиваться в высоту. В последнем десятилетии бриды парика ещё более удлиняются. Цвет париков с возрастом короля менялся. Стали носить темные парики разных оттенков.

С 1700 года пробор стал явственным, разделяя теменную часть на две: на висках делались напуски, которые закрывали часть щеки. Этот парик стал напоминать дамскую причёску, вошедшая в моду, называвшаяся "а-ля-Фонтанж" или "рогатый" - из-за высоких тупеев по сторонам пробора. Чёлка из своих волос завивалась в виде букли и должна была органично сочетаться с искусственными волосами парика.

Людовик ХIV настолько привык появляться в парике, придававший ему помпезный вид, что он никогда не снимал его в присутствии посторонних.

За каждым сословием королевским указом закрепляется определённая форма.

Духовные лица, аббаты ("аббатский") - парик круглой формы и небольшого размера.

Служители закона, судейские, юристы - "испанский".

Военные - "бригадирский", который завязывался сзади бантом.

Сановники - парики больших размеров четырёхугольной формы.

15. XVIII век (Рококо)

Неестественно белый цвет кожи лица, кукольно-фарфоровый облик женщин и мужчин, Галантный век. Вторая половина - огромные парики Марии Антуанетты. Прически I половины - малая пудр "Графиня Коссель", "Полонез". Мушки. Полумаски, вуали.

Галантный век, где всё становится искусственным, в том числе женская и мужская красота. Неестественно белый цвет кожи лица, кукольно-фарфоровый облик женщин и мужчин. Эпоха всевозможных "мушек", родинок на лице, "говорившие" о чувствах, благосклонности, куртуазных отношениях.

Рисунок грима-макияжа выполняется в более контрастной гамме, где неестественно белое лицо контрастирует с тёмными бровями, чёрными мушками и ярким румянцем, как на щеках, так и вокруг глаза. Рот не акцентируется, но должен быть чувственным и небольшим. Символ эпохи: почти белый тон кожи, мушки и яркий румянец едко-розовых цветов. Чтобы мушки хорошо держались на коже лица их необходимо сверху проклеить или нанести их аква-гримом. Можно дыроколом сделать из черной бумаги круглые мушки и нанести их, не приклеивая, чтобы посмотреть, где они более эффектно смотрятся.

Первая половина - малая пудреная причёска: "графиня Коссель", "Полонез", мушки, полумаски, вуали.

Вторая половина - огромные парики Марии Антуанетты: "Фрегат", "Клумба" и др. (до французской революции 90-х гг. XVIII века).

Идеал мужской красоты заключался в утончённой изысканности манер, этикете, в гриме-макияже, где мужчина становится похожим на женщину. Композиция грима такая же, как и для женщины, но более "деликатная", без макияжа рта. Совсем небольшая бородка ("а ля муш") в виде небольшого треугольника или чёрточки под нижней губой и небольшие усики можно нарисовать гримом или чёрным карандашом для подводки глаз и бровей. Если они изображены гримом, то необходимо закрепить пудрой или проклеить кожу до нанесения и сверху.

Профессиональная и сословная градация мужских причесок и париков. "Бригадирский" парик с хвостом или косичкой, бантом долго сохранялся в армии, в суде, в облике ученого, профессора.

Композиция грима аристократки эпохи 18 века.

Общая цветовая гамма грима холодных тонов и имеет

контрастный характер: на выбеленном лице яркий румянец,

тёмные брови и чёрные мушки.

1. Пластика лица - мягкая овальная форма лица

без моделировки.

2. Общий тон лица - высветленный, бело-розовый

с ярким холодным (цикламен) румянцем вокруг глаз

и по всей щеки.

3. Брови - округлого мягкого и тёмного рисунка.

4. Глаза - лёгкая прорисовка верхнего века, подводка

не должна быть видна, можно использовать только тушь.

Цветных теней ещё не было. Глаза можно выделить

театральным способом, но не перетемнить.

5. Рот - небольшой, капризно-кукольного рисунка,

нежных холодно-розовых тонов.

! О.в. - обязательный знак эпохи - чёрные мушки,

которые показывали определённые отношения в светском

обществе, куртуазные отношения.

Высокий белый парик с причёской "фонтанж"

обязателен в общем историческом облике

светской красавицы 18 века.

16. XIX век (Ампир, Романтизм, Бидермайер, Второе рококо, Модерн.

Быстрая смена стилей, моды, силуэтов, прически. Основное в облике: естественная красота женщин без употребления белил. Актуальны темные оттенки волос, бровей, но романтическая бледность. В облике мужчин - огромная разновидность бород, усов и, особенно, бакенбардов; сложившийся мужской костюм без излишнего украшательства, отсюда - мужественность, естественность.

В XIX веке были запрещены парики, маски. Основным в облике стала "естественная", романтическая бледность на лице, которая получалась приёмом уксуса внутрь, без употребления белил. До второй половины века, в высших кругах, не использовались в гриме-макияже румяна. Модным стал тёмный цвет волос, бровей, глаз, которые делали лицо бледнее, контрастируя с ним. Основным акцентом в гриме этой эпохи становятся тёмные и густые брови, а также светлый тон лица, но не как маска. Не рекомендуется делать цветным макияж глаз, т.е. не использовать цветные тени для век.

Женские причёски XIX века, её модные силуэты меняются каждое десятилетие. Поэтому исторический облик женщины определяла прическа, головные уборы. Так как прически и стили стали быстро меняться, то одновременно были в моде уже отошедшие, и остро модные их силуэты.

Причёски стиля ампир "Титус", "Каракала", "а-ля-Фрина" и др. - небольшие по объёму, напоминали греческие, эллинские.

Романтические прически стали более длинными со свисающими тёмными локонами ("англетэз") с прямым, боковым, зигзагообразным проборами.

Схема женского грима-макияжа первой половины 19 века

Общая цветовая гамма имеет контрастный характер:

дань эпохе романтизма: бледный тон лица без румянца

(т.н. романтическая или аристократическая бледность,

получаемая иногда с помощью уксуса), тёмные (чёрные) брови,

желательны темные тона волос как у женщин,

так и у мужчин.

Прически буржуазно-мещанского стиля Бидермайера (30-40 гг.), пришедшие из Вены, стали декоративным убранством головы. Сложные сооружения из локонов, волосяных бантов, бутафорских украшений повторяли силуэт костюма, где обнажённые плечи и огромные по объёму рукава, создавали горизонтальную композицию причёски и костюма.

Затем опять повторяются или существуют одновременно прически романтического стиля, например "Плакучая ива", а также изящные гладкие причёски с двойным пробором и др.

Характерным в облике мужчин XIX века первой половины было наличие бакенбард разной длины, формы; тёмных волос, слегка завитых и зачесанных на лицо. Пышные усы носили военные, гусары. Романтическая бледность, утончённый облик английского Денди, Байрона были распространены среди поэтов, аристократов. Буржуазия следовала той моде, где больше подчёркивалась мужественность, простота и удобство. Мужской исторический грим должен соответствовать в первую очередь социальной группе, здоровью, характеру, национальности.

Причёски второй половины XIX века. Во времена "Второй империи" во Франции и в Европе мода испытывает влияние, быстро меняющихся стилей, но основным является т.н. "Второе рококо", "Викторианский стиль", в котором повторяются силуэты невысоких причесок Рококо. Законодательницей этого стиля стала французская императрица Евгения. Её причёски были небольшими, женственными, но тяжеловато-приземистыми с венком из волос и цветов, со спускающимися на плечи локонами.

На основе этой причёски в 70-е гг. появляется популярная прическа "Каскад", имеющая различные рисунки, но которая стала широко использоваться в театре, в оперетте. В её силуэте основным становится профильный рисунок, где поднятый затылок и большое количество локонов, спускающихся каскадами на спину, делали её громоздкой. Используется много постижа: шиньонов, локонов, прядок.

Грим-макияж. Исторический грим женщины второй половины 19 века - это облик пышной женщины, где всё должно быть женственным, округлым. Обильно используются румяна, пудра, косметика и приёмы характерного грима, где учитываются происхождение, возраст и др.

В конце века, в эпоху увлечения демократией, равноправием, появлением массовой культуры, следованию моде "богемы", актрис - женский облик становится очень разным. Он соответствовал идеалам, вкусу, финансовым возможностям определённого класса, общества.

В конце века, когда появляется стиль "Модерн", происходит ещё большее смешение стилей или одновременное их присутствие. Прически отражали социальную принадлежность, вкусы, идеологию. Жёны буржуа продолжали носить "Каскад"; аристократки - "тяжёлые" и более скромные, но изысканные прически с дорогими украшениями.

"Символом эпохи" конца XIX века стала женская прическа "бандо", имеющая большой или средней величины валик из крупно завитых или ондулированных (плоско завитых) волос вокруг головы и небольшим пучком на макушке. Она стала популярной во всех слоях общества, но её предпочитали демократические и артистические. Эта прическа, более строгая, без украшений - символ интеллигентности - используются в пьесах А.П. Чехова.

В мужском облике (вторая половина XIX века) стали популярны бороды, усы, бакенбарды самых разных модификаций. Этот "предмет гордости", который требовал тщательного ухода, показывал определённую классовую принадлежность, характер, вкус.

Длинные, полу - длинные волосы носили чаще художники, артисты, т.е. люди "богемы", а также разночинцы ("нигилисты").

В России, с ХVIII века (реформы Петра 1) начинается отличие в идеалах, где крестьянство, старообрядцы, купцы, простой люд придерживались старым, древнерусским традициям во всём внешнем облике. Аристократия, буржуазия, интеллигенция и городское население следовало европейским.

Исторический мужской грим определяется наличием определённой формы, рисунка бороды и усов, или их отсутствием, причёски и всем приёмам характерного грима.

17. XX век (Модерн, Реализм, Сюрреализм, Футуризм, Поп-арт...)

Чрезвычайно быстрая смена стилей, моды, их одновременное существование, отвечающих определенным слоям населения; демократизм моды; новые понятия красоты, формы, колорита; проблемы массовой и высокой культуры. Отличие идеалов Европы и России после революции 17 года до второй половины века. Революционно новое в облике женщины ХХ века: короткая стрижка, яркий макияж (с моделировкой скул), короткая юбка.

1900 - 1913 (Модерн): особенность эпохи - огромные шляпы, вычурные прически, бандо; одновременно реалистические (демокр.) тенденции - деловая женщина, без косметики, украшений.

1913 - 1918: Отличие идеалов красоты Европы и России. Новый тип женской красоты - женщина-мальчик, тонкая, с мальчишеской стрижкой (Поль Пуаре). Это революционные тенденции в моде, идеалах.

20-30 годы: Годы НЭПа в России. Эклектика в моде, идеалах. В моде женщина округлых и изящных форм; вычурный макияж ("женщина-вамп"). Основное в облике - стрижка каре, андуляция (плоская завививка), светлый тон лица, волос, яркие губы; завивка-перманент, популярная и у мужчин (Г. Шанель, Э. Скьяпарелли). В прическе становятся ещё более модными стрижки, более короткие волосы; завивки: перманент, химическая; блондирование (высветление) волос. Во внешнем облике женщин России (СССР), в макияже стали резко видны социальные аспекты идеалов "мещанства" и комсомолок. Следование моде немого кино: "женщина вамп" с перегруженным макияжем, где чёрные, тонкие брови, чёрная обводка вокруг глаза и ярко-красный рот контрастируют с белым тоном лица.

В облике мужчины ("нэпмана") появляются тонкие усики ("мерзавчики"), гладкие, тёмные и набриолиненные (воск) волосы или с завивкой перманент. Почти все мужчины носят усы, более простых по рисунку или усы "щёточки" ("чаплинские"), короткую стрижку.

40-50 годы: В военные и послевоенные сократилось производство тканей. Простота в одежде, гимнастерки, ватники, но идеал женской красоты остается женственным: прически с валиком, завивки, блондирование; подчеркиваются брови и губы (К. Диор - "Нью лук", Фат, Бальмен, Баленсиага).

Женский облик проявляется в минимальных приёмах макияжа: только легкое подчеркивание бровей (в виде запятой) и губ. Пудра, румяна стали использоваться в 50-е годы, но в России они были предметами роскоши, а значит и мещанства. Своеобразная прическа этого времени, где небольшие валики надо лбом, завитые концы волос, спускающихся до плеч, собранные в сеточки и шляпки с вуалями, подчёркивали женственность.

60-70 годы: Эра "прет-а-порте", индустрия моды, профессия - стилист. Идеал красоты: высокие прически с начесом ("Бабетта"), черная подводка глаз "а-ля-Клеопатра", розовые, почти бесцветные губы, шиньоны, парики. Мода упрощается, но используются дорогие ткани (П. Карден, Ю. Живанши).

В 70-е гг. появляются сухие цветные тени для век: бирюзового, голубого или серого цветов, которые наносятся на всё верхнее веко. Широко используются шиньоны. Мода упрощается, но появляются дорогие и синтетические ткани. Появляется интерес к европейской моде и следование ей: журналы мод, салоны модной одежды, её импорт в СССР.

80-90 годы: Театрализация моды, подиум-театр; смелые, авангардные линии высокой моды; яркий, контрастный макияж (тени оранжевого и розового цветов вместе), акцентируются скулы четкой линией ярко-розовых румян, губы - от едко-розового до цвета баклажана. Этот стиль макияжа пришел из поклонения рок группам, авангардных стилей Высокой моды.

В 90-е годы цвет декоративной косметики "успокаивается", авангард, этника - остаются на подиуме или на молодежных дискотеках. Возрождение российской высокой моды (В.Зайцев, Н.Юдашкин), стилистов-парикмахеров, визажистов. Следование в макияже принципам соответствия "цветовым типам лица", где основным становится цвет или подсвет кожи лица, а не цвет волос или цвет глаз. Автор Йоханнес Иттен, щвейцарский художник, исследователь цвета. К 2000-м гг. стиль макияжа, мода становятся ещё демократичнее, увеличивается интерес к психологии, физиогномике лица. Огромен рынок декоративной и гигиенической косметики как зарубежной, так и отечественной.

VI. 3. Этнический макияж

Использование приёмов и технологии театрального национально-исторического грима. Стилизация рисунка грима-макияжа расы, народностей при показе национальной моды, театрализации традиционного костюма в модных линиях (на подиуме), использование фрагментов стилизованных масок восточных театров ("Кабуки", "Пекинской оперы"), этнические фрагменты в макияже африканского континента и других экзотических вкраплений в макияже европейских и отечественных фирм; в театре моды, в авангардных спектаклях (Р.Виктюк: "Служанки", "Саломея").

Л И Т Е Р А Т У Р А

ГРИМ, МАКИЯЖ, ЦВЕТОВЕДЕНИЕ, ФИЗИОГНОМИКА

Умберто Эко. История красоты. - М., Слово/Slovo, 2005

Доменик Паке. История красоты. - М.: ООО "Издательство АСТ", 2001

Патрис Пави. Словарь театра. - М., "ПРОГРЕСС", 1991

Современная энциклопедия моды. Мода и стиль. - Аванта + Москва, 2002

Людмила Кибалова и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. "Артия", Прага, 1986

Ирина Сыромятникова. Искусство грима и макияжа. - М., Изд. дом "РИПОЛ КЛАССИК", ,2004

Р.Д. Раугул. Грим. - Ленинград, "Искусство", 1947

Ирина Сыромятникова. История прически. Издательский дом "РИПОЛ КЛАССИК" М., 2004

Ирина Сыромятникова. Искусство грима и прически. "ACADEMA", М., 2000

Ли Бейган. Грим для театра, кино и телевидения. - М., "Искусство", 1997

М.Ф. Нестурх . Человеческие расы. - М., 1954

С.Сикорская, А.Сикорская. Имиджмейкерство в салоне красоты. Изд. дом "РИПОЛ КЛАССИК", 2005

Н. Сергеенкова. Волшебный мир макияжа. -М., "Цитадель", 1998

Маргит Рюдигер. Изысканный макияж. - АОЗТ "Кристина и К ", 1994

Гизела Ватерман, Франциска Цингель. Ваш неповторимый стиль. Изд. Дом "Кристина", 2000

Христель Бушер. Какой цвет вам к лицу. - АОЗТ "Кристина и К ", 199

Эвалд Шлитт. Маскарадный грим для праздников. -Ростов-на-Дону, "ФЕНИКС", 2005

Кадрон Крис. Раскрашиваем лицо. Театральный грим. - М., "Росмэн", 1998

Макс Люшер. Магия цвета. Харьков: АО "СФЕРА"; "Сварог", 1996

Алла Чернова ...Все цвета мира кроме желтого. - М., "Искусство", 1987

В.М. Банщиков и др. О темпераменте человека. - М., 1974

Питер Шен, ДжойсУилсон. Макияж успеха. - М., "Яуза", 1998

Тимоти Маар. Чтение лица или китайское искусство физиогномики. - С. - П., АООТ "Иван Фёдоров", 1993

Гастон, Андре Дюрвиль в сотрудничестве с художником Эмилем Байи. Чтение по лицу характера, темперамента и болезненных предрасположений. - С-П., АООТ " Иван Фёдоров", 1993

Генри Лиин. Чтение по лицам. - М., Изд-во " Торговый дом "ГРАНД", 2000

Р. Уайтсайд. О чём говорят лица. - С-П., АО "ПИТЕР", 1996

В. Кузнецова. Кинофизиогномика. - Ленинград, "Искусство", 1978

Илья Щеглов. Тайны лица. - М., С-П., "ПИТЕР", 2005

Цирковые маски. Ретроспектива. Клоунская маска

Одним из слагаемых клоунских масок всегда индивидуальная алогичная логика комедийного персонажа. Играя яркие буффонные сценки, комики стремятся осмыслить внутренний мир своих комических героев, детально разрабатывают свое отношение к жизни, и зрители видят на сцене не застывшую размалеванную маску, а живого современного человека, которого волнуют большие и малые проблемы. Клоунская маска: внешний вид, грим, манера поведения, голос, костюм и даже репертуар клоуна. Клоунские маски: Карандаш (Румянцев), Олег Попов, Юрий Никулин и Шуйдин, Андрей Николаев, Александр Родин, Маковский,и Ротман и др. (Советский цирк).

"Клоун" - латин. "colonus" - мужик, деревенщина. Клоун - синтез буффонов, ныне не существующих.

Балаганные артисты: итальянские арлекины, французские Пьеро, немецкие Ганвурсты, английские пантомимисты, русские "деды" были связаны с народным площадным театром, с теми фарсами, которые разыгрывались в Средневековье. Не все смогли привыкнуть к цирковой арене, обозреваемой со всех сторон, к лошадям, опилкам, ритму, более жестким требованиям цирка. В конце 19 века начинается подъем клоунады. Усилилась общественная, социальная сущность клоунских номеров.

Клоун - слово магическое. Клоун - воплощение цирка.

Клоунада - искусство сложное и тесно связанное с индивидуальностью артиста и поэтому его столько, сколько самих клоунов. Клоун - прямой потомок средневекового шута. Он не столько мим, сколько акробат.

Белый клоун - от Пьеро.

Рыжий - от Арлекина.

В понятие "клоунская маска" входит все: внешний вид, грим, манера поведения, голос, костюм и даже репертуар.

Клоун - большой ребенок. Взаимная симпатия детей и клоуна. Дети не умеют сдерживаться, они лакмусовая бумажка успеха клоунады.

Характер клоунской маски раскрывается в первой выходной репризе. Юмор, природа клоунской маски не мешает артистам показывать остросатирические темы, играть отрицательных типов.

Впервые персонаж, носящий имя "клоун" вышел на сцену английского театра в 16 веке. В пьесах - это простой человек, слуга, который был одет в синюю куртку дворового или в красновато-коричневую - крестьянина. Цвет - положение в обществе. Он должен быть смешным и неуклюжим, наивным. Шекспир специально оставлял в пьесах пустоты, которые заполняли клоуны комичными трюками, в интермедиях, не связанных с действием.

В 18 веке в Англии и Франции стали появляться стационарные цирки. Современный цирк родился в середине 18 века. Филипп Астлей в 1770 году, в Лондоне, около вокзала Ватерлоо, показал вольтижировку на одной и двух лошадях. Его костюм: красная куртка, короткие штаны из чертовой кожи, и в треуголке с плюмажем. Затем он ввел канатоходцев, прыгунов и жонглеров.

Первые цирковые клоуны - "неумелые" наездники, крестьяне. Первые клоуны-наездники: Портер и Фортунелли. Первый пеший клоун - Саундерс. Дебют у Астлея. Начинал с дрессированными собачками. Участвовал в номере. В 1779, школа верховой езды превратилась в Амфитеатр верховой езды. Появился купол. Размеры манежа (диаметр = 23 м.). Затем осмеянию подверглись и аристократы, которые гордятся своим положением, а на лошади сидеть не умеют.

Во Франции, 7 июля 1782 году, открыл цирк англичанин Филипп Астлей. Первые цирки - это шапито.На манеже сошлись два типа комиков: первый - вышел из конной клоунады, второй - паяцы - из театра и из драматической пантомимы.

Манеж - своим появлением обязан лошадям. Очень ценилось искусство верховой езды. Здесь соединилось искусство гистрионов, жонглеров 13-14 веков, площадки рыцарских игр, школы верховой езды (обязательно на круглых манежах). Наездник-акробат, затем наездник-акробат-клоун. Вначале актеры играли и в театре и в цирках.

На клоунаду во французском цирке громадное воздействие оказала маска Пьеро, которую создал Дебюр

о.

Вначале на манежах цирков клоуны разыгрывали сценки из репертуара комедии дель арте. Затем они стали овладевать приемами цирковой выразительности: акробатикой, дрессурой, эквилибристикой, верховой езды, жонглированием и др.

Коверные, т.е. у ковра - клоуны пародисты комики в номерах, выходцы из униформистов, заполняли паузы, это Рыжий. Произошло это во второй половине 19 века, когда появился настил, ковер для других номеров, который закрывал опилки. Задача коверного соединить все номера представления, оттеняет впечатление от исполненного номера. Затем выходит клоун - соло, с номером. Есть клоуны - мимы, буффоны, музыкальные эксцентрики, конная клоунада.

Грим. Белый. Есть два типа клоуна. Это - Белый и Рыжий

Белый клоун ведет свою родословную от Пьеро, а тот, в свою очередь, от персонажа комедии дель арте. Средневековые артисты тоже посыпали лицо мукой.

Грим Белого достаточно прост. Это белое лицо. Метки, штрихи выполняются в красных и черных цветах. Рот сравнительно невелик. Кончик носа может быть красным. Большой бутафорский нос Белому не положен. Обтягивающий голову колпак, подобно эластичному чулку, плотно прижимает волосы и является непременным аксессуаром маски классического Белого.

Обсыпанное лицо мукой, делало его черты лица более яркими. Нарисованные сажей (углем) высокие брови и полоски "слез" под глазами придавали лицу глупое или плаксивое выражение. Красный кончик носа и мочки ушей, неуверенная походка - пьяницы. На голове у Белого - колпак (средневековый шут). Костюм - комбинезон, куртка и брюки, напоминающие галиф, доходили до колена - далее чулки и туфли без каблуков на мягкой подошве. Вначале он шился из ситца, затем парча, бархат, атлас. Первые такие костюмы были у Дуровых.

До 80 - х 19 века Белые клоуны выступали только соло. Читали монологи, шутки сатирического характера, дрессировка, жонглирование, акробатика. С 80х 19 в. Рыжие и Белые стали выступать вдвоем. Первые: Футтит и Шоколад.

Белые клоуны: Футтит, Антонэ, Франсуа Фрателлини, Рико. Каждый изображал определенный характер, гиперболизированный, условный.

Маска Белого обязательно либо очень зловеще красивая (это не Пьеро), либо слегка комичная. Белый - это потомок Пьеро - персонаж, действующий в старинном французском фарсе. Первый Белый - Серж.

Футтит - Деспотичный, упрямый хозяин. Изображал очень умного человека, но был весьма недалек и легко попадал впросак.

В дуэте Рико и Алекс: Рико - Белый - никогда не распекал своего товарища, а были оба добры и великодушны.

Белый + Рыжий = антре (номер).

Футтит и Шоколад знаменовали начало новой эры и развития клоунады. До этого у клоунов не было постоянного партнера. Успех клоунады: 1) способность клоуна и Рыжего разыгрывать комедийные сценки, 2) дополнять друг друга, 3) гармонично сочетать эти качества.

Рыжий. Рыжий - это "козел отпущения", объект шуток. Он готов все сносить, все исполнять, станет партнером клоуна, подающего ему нужные реплики. Он задает несуразные вопросы, создает комические ситуации, путаницу. Это прообраз маски Арлекина из итал.комедии масок.

В европейском цирке существовал еще типаж - Бродяги. В российском цирке Бродяги не было, а типаж этот назывался коверным. Но, в отличие от Бродяги, у которого лицо всегда темное, загорелое, коверные гримируются по-разному. Обычно коверные прибегают к простейшему гриму, вроде ярких больших веснушек или яркого румянца. Почти всегда коверные надевают бутафорский нос, как Рыжий. Клоуны используют иногда и большие уши.

Парик - принадлежность костюма, облика клоунов-буффонов, Рыжих. Современные клоуны их редко надевают. Чаще красят или смешно стригут волосы, или бреются, часто используется нелепый головной убор.

Первый Рыжий - Том Беллинг - американ. наездник, выступавший в цирке Э.Ренца.

Рыжие: Шоколад, Беби, Грок, Завата, Поль и Альбер Фрателлини.

Рыжий Август - его происхождение покрыто тайной. Это одна из загадок цирка. Есть предположение, что в немецком цирке Р.Бриллофа - выступал клоун Август Вебер, образец настоящего клоуна. Его искусство ценил и Эрнест Ренц, владелец своего цирка в Германии.

Во Франции Рыжего звали - Огюст (старательный идиот), в Италии - Тони, в Германии - Ганвурст, В России - паяц,

Глупый Август - Том Беллинг, самый популярный комик этого времени (1870). Он любил выпить и уже почти не выступал и, с перепуга, когда Ренц (директор) заставил его выступить, начал падать на свой костюм, запутался в нем на сцене, рукава болтались, нос красный. Том Беллинг в жизни был рыжим. В этом облике и в этом амплуа он становится великим Рыжим. И все стали подражать ему.

Цирковой грим. Маски. Белый и Рыжий. Клоун

Амплуа Августа или Рыжего клоуна было творением многих комиков. Именно поэтому Август появляется почти одновременно в разных цирках, но выглядел по-разному: то преувеличенно мешковатый костюм униформиста, то во фрак, но также мешковатый и обвислый, то в гротесковый костюм конюха. Его красноватый нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос была смеховым символом, которая придавала персонажу характер хитрого, коварного, подлого и глупого человека. В этом была дань древней традиции, закреплённой в народной пословице: "Рыжий да красный - человек опасный". Не секрет, что о рыжих издавна слагали анекдоты, сказки, пословицы. Рыжеволосые и в мифах были богами коварными. Согласно египетскому мифу об Осирисе, носитель злого начала был рыжекудрый Сет, который убил своего брата Осириса. В Средние века рыжий цвет волос - это цвет адского пламени, только за это могли сжечь на костре. В России рыжих людей тоже не жаловали. Поэтому смеяться над ним на арене цирка было безопасно. Это был единственный способ, когда можно было выплеснуть негативные эмоции,

посмеяться над другим, т.е. "дураком". В конце 80 -х гг. 19 века маска Рыжего приобрела большую популярность и в России. У нас в России первым Рыжим был Билли Гайден.

Постепенно накапливался материал для интермедий. Рыжий выступает у ковра, когда его либо убирали, либо стелили. Отсюда его стали называть Ковёрным. Он лез во все дела, разыгрывал артистов, смешно их копировал, заполнял паузы, соединял воедино программу представления.

Маленький Уолтер, Том Беллинг - одни из первых Рыжих клоунов. Тома Беллинга в 1880 году именуют Августом.

Белый - король арены, но до начала 20 века. Положение Белого - даёт право артисту старшинства. В начале 20 века, убедившись, что Белый отныне зависит от него, от Рыжего, Рыжий начинает отстаивать свои права и может уже работать без Белого. Некоторые Белые, например Антоне, последний самовластный клоун футтитовской традиции, до последнего сопротивлялся попыткам Рыжего к увеличению значения его роли.

Краткий словарь знаменитых цирковых фамилий, имен

Адлер Феликс (1895-1960) -американский клоун, премьер одного из крупнейших цирков Америки братьев Ринглинг-Барнума-Бейли. Выступал с дрессированной свиньёй, гусем. Отличался оригинальным гримом: на кончике его носа неизменно светился тот или иной, в зависимости от месяца года, "счастливый камень" (в январе -яшма, в апреле-алмаз и т.

"Бим -Бом" сценический псевдоним знаменитого дуэта русских музыкальных клоунов- эксцентриков и сатириков-куплетистов, существовавшими ( с перерывами) с 1891 до 1946 . Бим - И.С. Радунский (1872-1955). Среди его наиболее талантливых партнёров (Бом) были М.А.Станевский (1901-1920), и Н.И. Вольтзак (1925-1941). Дуэт "Б.-Б." - новое направление в русской музыкально-разговорной клоунаде. В основе его - исполнение юмористических и сатирических диалогов, реприз, куплетов, которые тематически были связаны с игрой на самых неожиданных предметах - сковородах, горшочках, бутылках, ложках, пилах, мётлах, камнях, блюдцах и т.д., а также и на настоящих инструментах, которые были эксцентрически или необычно оформлены. Исполнение дуэта отличалось высокой музыкальной культурой и общей художественной завершённостью. Дуэт пользовался неизменным успехом и был известен за рубежом. Этот жанр породил множество подражателей и последователей. После распада дуэта Радунский выступал как соло до 1948 г.

Виоль Луи (1800-1890) - французский клоун-акробат, прыгун, эквилибрист, мим. Один из способнейших подражателей клоуна Ж.Б. Ориоля. Одно время работал в России: в Олимпийском цирке А. Гверры (1845), в театре-цирке Императорской театральной дирекции

(1849) и в Москве (1853). Его выступления проходили всегда с успехом.

Вяткин Борис Петрович (род. 1913) - советский цирковой артист, клоун. Акробат, гимнаст, жонглёр, музыкальный эксцентрик. С 1937 - ковёрный клоун. Создал образ городского парня-весельчака в малиновом пиджаке и зелёной шляпе, с партнёршей - собачкой Манюней.

Грок - сценический псевдоним Адриена Веттаха (1880-1959) музыкального клоуна -эксцентрика цирка, мюзик-холла варьете, создателя оригинальной маски Рыжего. На арене с 1894 г.; выступал вначале в небольших бродячих труппах со случайными партнёрами.; впоследствии - премьер крупнейших стационаров Европы и Америки (1914 г. - в России) в паре с прославленными клоунами того времени (Мариус Галант - по сцене Брик; Антонэ (Умберто Гильоме), Джео Лоль; Макс Ван Эмден и др.). С 1913 г. стал выступать соло- клоун. Оставил арену в 1954г. Грок - выдающийся артист синтетического плана, сочетавший исключительную природную музыкальность и высокое мастерство (играл на многих инструментах). Автор мемуаров. В Италии проходит ежегодно междунар. конкурс клоунов его имени. Более подробный творческо-биографический портрет дан в книге Т.Реми "Клоуны".

Джексон Джо - американский велофигурист, эксцентрик, выступавший в конце 90-х г. и первой четверти 20 века.

Джо О Кей - американский клоун, выступавший с партнершей в клоунском дуэте плана "Пат и Паташон"

Дуров Анатолий Анатольевич (1804-1928) - русский цирковой артист, клоун дрессировщик, сын А.Л.Дурова. Работал с большой группой животных и птиц, участвовавших в его сатирических клоунадах. Был случайно убит на охоте под Ижевском.

Дуров Анатолий Леонидович (1864-1916) - русский цирковой артист, первый клоун-дрессировщик, сделавший политическую и общественно-бытовую сатиру основным содержанием своих выступлений. Пользовался успехом, как в России, так и за рубежом, в 1890 году в Париже. В Воронеже, где он жил с 1901 по 1916 год организован музей.

Дуров Владимир Григорьевич (род 1909) советский цирковой артист, клоун-дрессировщик, племянник А.А.Дурова, внук А.Л.Дурова. Приняв группу животных своего дяди, он выступал с ней несколько на периферии, затем в Ленинграде и в Москве. Народный артист СССР (1967).

Дуров Владимир Леонидович (1863-1934) -русский, советский цирковой артист, клоун-дрессировщик. Засл. артист РСФСР. На арене с 1883 года, цирк-зверинец Г.Винклера в Москве, где сейчас "Уголок имени Дурова". Последние годы работал с И.П.Павловым, опыты по условным рефлексам в дрессировке животных

Дуров Юрий Владимирович (род.1910) - клоун-дрессировщик, внук В.Л.Дурова, был ассистентом у В.Г. Дурова. Народный артист (1965). С 1937 - самостоятельная программа.

Енгибаров Леонид Георгиевич (род. 1935) - советский цирковой артист, комик-мим. Чрезвычайно пластичен, виртуозно владел жестом, движением. Блестящий жонглёр, прыгун,

акробат, эквилибрист, танцор. Сюжетные пантомимы - новеллы.

Завата Ахилл (род1915) - популярный французский клоун-буфф. Дебютировал в цирке Ранси как соло-клоун. Гастролировал и в Москве, в 1961 году.

Карандаш - сцен. псевдоним Румянцева Михаила Николаевича (род.1906) прославленного советского циркового комика, народного артиста РСФСР. В 30 е г. стал выступать в амплуа ковёрного, сначала в облике Рыжего, затем работал под Чаплина. С 1935 года - Карандаш, с неизменной черной собачкой Кляксой.

Марсо Марсель (род.1923) - франц. артист- мим, режиссер. С 1947 руководитель собств. пантомим. труппы. Создатель одновременно трогательного, смешного и грустного образа Бипа. Неоднократно гастролировал в СССР.

Никулин Юрий Владимирович (род.1921 - ) - ковёрный клоун, заслуженный артист РСФСР (1963). Начал выступать с 1949 г. в группе Карандаша, с 1950 г.- в паре с Шуйдиным. Сценический образ - чудаковатый увалень. Мастер, как пантомимических клоунад, так и разговорных. Автор многих реприз. Известен и как киноартист. Его именем назван Старый цирк на Цветном бульваре.

Ориоль Жан-Батист (1806-1881) - французский клоун-эксцентрик, один из родоначальников амплуа ковёрных во Франции. Начал в передвижных коллективах, объездил многие страны Европы. С 1834 работал в парижском цирке Франкони. Артист, богатейшей творческой фантазии, изящества, обладатель комедийно-импровизационного дара.

Пат и Паташон - сценический псевдоним датских киноактёров-комиков-эксцентриков Шандрена (высокий худой) и Медсона (низенький и толстый). В 20 х годах их популярность была столь велика, что многие стали их маски копировать. Первыми на советской арене, в этом амплуа, были клоуны Н.А.Антонов и В.М.Бартенев.

Попов Олег Константинович (род 1930), "солнечный клоун", - популярный ковёрный клоун, народный артист РСФСР (1958). Эквилибрист, жонглёр, акробат. Создал образ-маску добродушно-озорного весёлого паренька. Комические антре, злободневные сатирические репризы и сценки пародии. С успехом гастролировал по всему миру.

Саундерс Билли - (один из первых) английский клоун, дрессировщик собачек и гротеск-наездник; партнёр и компаньон основателя англ. Цирка Филиппа Астлея (1742-1814).

В 1785 г дебютировал в парижском филиале астлеевского цирка - "Английский амфитеатр предместья Тампль", где имел восторженный прием зрителей.

Фрателлини. 1. Итальянская цирковая семья, родоначальник - Густаво (1842-1905), акробат, наездник, клоун. Крупнейшие представители этой семьи - его сыновья: клоуны Луи (1868-1909), Поль (1877-1940), Франсуа (1879-1951) и Альбер (род1886). До 1905 года работал клоунский дуэт Луи и Поль. С 1905 г. четверо братьев во главе с Луи и в течение десяти лет выступал в цирках России и Испании. После смерти Луи, возникает знаменитое трио. Поработав в Англии, трио возвращается во Францию, играет вначале в цирке Медрано, потом в Зимнем цирке. Постоянно гастролируют. Трио приобретает репутацию лучших исполнителей так называемой классической клоунады.

Из трех братьев Франсуа - белый клоун; Поль и Альбер - рыжие. Поль - ближе к типу офранцуженного немецкого паяца. Альбер - с чертами "немого" клоуна из английских пантомим. Трио - гармоничный ансамбль, в чём и заключался главный секрет успеха.

2. Трио сыновей Франсуа Фрателлини выступают как клоуны под фамилией Фрателлини, а как акробаты-эксцентрики - под псевдонимом Краддок. В 1958 были в СССР.

Футтит Джео (Тюдор Холл, 1864-1921) - знаменитый клоун, англичанин по национальности. В качестве клоуна дебютировал в 1884 г.в цирке "Континенталь" в Бордо

(Франция), затем в лондонском театре Ковент-Гарден, затем в Париже в Новом цирке,где с 1890 г. прочно занял место первого клоуна. Выдающийся пародист. Пионер жанра парной клоунады во Франции. Наиболее долго и творчески полноценно работал с Шоколадом. В дуэте он -деспотичный, властный господин с покорным бедняком Шоколадом. Костюм Футтита: из парчи и золота, белые носки, лакированные туфли. У Ш.: зеленый, иногда красный или голубой фрак, короткие брюки, носки экстравагантной расцветки. Обилие тумаков, пинков, пощечин, унижающих достоинство человека. В 1910 расстались. Работает со своими сыновьями, стал владельцем собственного передвижного цирка.

Чаплин Чарлз Спенсер (род1889- ) - всемирно известный киноактер, режиссер. В начале был артистом цирка, мюзик-холла. Англичанин. С 1912 по 1952 жил а США., затем переехал в Швейцарию. Образ обездоленного "маленького человека", которого не оставляет жизнерадостность, любовь к шутке, привязанность к людям. Он смешон, трогателен и трагичен одновременно. Использовал приёмы цирковой клоунады и эксцентрики. В 20 х г. в маске Чаплина выступали многие артисты мюзик-холла и цирка.

Шоколад (точнее Шоколя) - сценический псевдоним Шоколя Рафаэля (1868-1917) французского клоуна, мулата. Родился в Гаване. Был носильщиком, затем в цирке рабочим. Непревзойденный партнер Футтита. Расставшись с ним, выступал со своим сыном. Успехом уже не пользовался. Умер в нищете.

Комедия дель арте

Итальянская комедия масок. А.К.Дживилегов, М. 1954

Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса - его жизнерадостную стихию, его реализм и народность - комедия дель арте своими корнями уходит в народное зрелище.

Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления - вторая половина 16 в.- начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность.

Отсутствие писаной драматургии было основным отличит. признаком комедии дель арте. Её актёры играли не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты были по преимуществу, комические, но и были трагические, трагикомические, пасторальные. Существенным признаком её была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т.е. неизменные образы, участвующие в каждом представлении, определяемом сценарием.

Маски связывались с определённой областью Италии, городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект - существенный элемент этого театра.

Воздействие комедии масок на "театр характеров" Карло Гольдони, на реалистическое искусство Мольера, и на современный диалектный театр Эдуардо де Филиппо.

Зародившись в период позднего Возрождения, комедия попала в полосу реакции. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли за пределами родины ещё больше усугубили противоречивость жанра.

Комедия дель арте, как особый жанр умерла в средине 18 века.

В последнее десятилетие 19 века возник интерес к комедии масок в модернистских течениях театра. Особенный интерес вызывал его стилизаторские утонченности декадентского театрального искусства Франции (Поль ФОР, Люнье По, Жак Копо и его театр "Старая голубятня") в поисках "чистого искусства". В. Мейерхольд тоже использовал комедию масок для создания "чистой театральности".

Становление комедии дель арте

Далёкие предвестия. Есть теория, что она продолжательница традиции древнеримского мима, ателлан. И там и здесь: маски, буффонада, импровизация. Гистрионы и жонглёры в теории римских корней как промежуточные звенья. Но нет убедительных доказательств, прямых их воздействий.

Жонглёры. В переводе с латинского joculator, забавник. Закрепилось во франц эквиваленте: "жонглёр". Неизменная арена его выступлений городская площадь 11 - 14 вв.Он был ярко одет: в цветной куртке, в разноцветном трико, обтягивающем ноги, в шляпе с пёстрыми перьями, с гитарой за спиной, иногда с обезьянкой на плече. Специальность была разная. В ходу были все, но были и любимые. Была акробатическая. Жонглёры разных стран отличались. В Италии раньше всего достигла расцвета новелла и песенка, которые они исполняли. Это требовало знаний, артистического таланта. Новеллы обязательно сопровождались песнями под аккомпанемент гитары. Но кроме них в Италии появился импровизатор, который на ходу сочинял стихи, песни. Ещё один жанр, от которого идут нити, это сценки (contrasti), т.е. диалоги в стихах на семейно-бытовую тему. Эти все виды "театра" были самыми доступными и пользовались популярностью в народе.

Карнавал. От него, от искусства жонглёров перешло многое и стало складываться искусство итальянской комедии. Как и карнавал, комедия возникла на венецианской территории. В1296 году спец. декретом канун Великого поста был официально объявлен праздником (первоначально carnesciale , т.е. мясоед, потом carnevale).

К этому времени карнавал уже включал в себя и процессии, и игры, и акробатические и спортивные показы, и маски. Их постоянно запрещали, но они уже сделались такими распространёнными, что, стали образовываться цехи художников. С годами карнавальные празднества становились всё более пышными, весёлыми и буйными. Республика богатела.

И с 15 века на карнавалах начинают играть буффоны - шуты и мимы-жонглёры. Это целый фейерверк самых невероятных, игривых и потешных выдумок и проказ. Маски нужно было приготовить обязательно моденские (г.Моден, одна из первых мастерских и наиболее крупная). Многие из буффонов, жонглёров, зазывал потом придут в комедию

МАСКИ

Маски комедии дель арте - совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда -маска, закрывающая лицо актёра. В Италии маска имеет и это назначение, т.е. представляет собою сделанное из картона или клеёнки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актёры постоянно носят во время представления. Но не все актёры комедии дель арте играют в масках. Женщины играют без масок. Любовники - тоже. Маски - обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набелённое лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение "маски", значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - иное. Маска - это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это - ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках этого театра, их наберётся значительно больше сотни. Огромное количество - это лишь видоизменения основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета - северный и южный и несколько отдельных масок.

Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.

Южный квартет: Ковиелло = Бригелло, Пульчинелла = Арлекину, Скарамучча, Тарталья.

Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюблённые, Фантеска.

Маски комедии дель арте - все комические, с буфонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует.

Особенность комедии масок та, что актёр всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются, а маски имеют всегда одних и тех же исполнителей. Здесь нет амплуа. Есть маски. И нет ролей. Есть одна роль, которую актёр играет во всех пьесах. Если в труппе нет какой-то маски, то и сценарий играют без неё. Актёр играет только одну роль, свою маску и костюм, который он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. В драматическом театре у актёра идеал - уйти от себя. В итальянской комедии не нужно уходить от себя. Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее соответствующая его данным, и её играет. Характер роли остаётся один и тот же. Это "постоянная величина" в маске. Переменная величина - в импровизации, то творческое орудие, которое изменяется только в разных сценариях. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Актёру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект. Сценическая выразительность великолепна.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой подчёркивалось диалектом.

Труппа с минимально необходимым для её функционирования, числом актёров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюблённых, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу: стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюблённых и стариков, и дзани. Вводились и новые маски. Рядом с дамой из пары Влюблённых появилась Фантеска, вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; Капитан. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла масок.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок сохранял какой-то драматургический канон, то на юге - бурное веселье. Поэтому романтическая (любовная) сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци (трюков), и маски должны были служить этой цели. Буфонный элемент дзани (слуг) подчёркнут больше. Старики на юге играли не столь значительную роль, что приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья (заика, в огромных очках), единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Если была в них необходимость, то использовали северные варианты или создавали новые, которых стало очень много, что и привлекло внимание французского художника Жака Калло (1592-1635), когда он путешествовал по Италии, создав великолепную галерею масок, назвав её "фесценнинскими плясками".

Маски, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

ДЗАНИ. Маски дзани - это душа комедии дель арте, это связь, которая соединяет эту комедию с теми зрелищами, из которых она вышла, и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Это образы весёлых жизнерадостных карнавальных буффонов, это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и грубость. Они освобождены от шаблонов учёной комедии. У них изначальная и живая непосредственность.

Дзани - плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани - это воплощение активного протеста против феодально-католической реакции.

Историческое положение Италии 16 века, второй её половины, становилось не столь благополучным. Открытие Америки, другие торговые пути, крепнущие государства Европы, основные эскпортёры итальянских товаров, а отсюда свёртывание итал. промышленности, банков. Сокращалась промышленность и торговля. На улицу выбрасывались массы рабочих. Особенно это было заметно на севере, в ломбрдских, венецианских и тосканских городах. Они ринулись в города-порты,где ещё можно было найти работу. Пришлые люди являлись и из деревень, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, не могут равняться с городскими, ибо горожане просвещённее и умнее.. Крестьянин уже с давних пор был объектом городской сатиры. Итальянская новелла изображает его круглым дураком (Арлекин), а если он умный, то вор, мошенник или пройдоха (Бригелла). Комедия дель арте по литературной линии идёт от новеллы.

В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Наиболее популярные северные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего из Ломбардии (Бергамо - родина Бригеллы и Арлекина), южные из Неаполитанского королевства (Ачерра - родина Пульчинеллы).

По сценарию дзани должны вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но типичных масок мало. На севере на певом месте стоят Бригелла и Арлекин. Оба уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском дииалекте. Бригелла - житель нагорья. Арлекин - равнин. Первоначально они звались просто "дзани". Это слово - бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским эквивалентом было бы просто "Ванька".

Как маски, дзани чаще всего зовутся слугами, но это название - чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно позднее. На них была крестьянская одежда, которая затем стала стилизацией ливреи. Им чуждо холуйство, а если она есть, то либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть своё достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Весёлая аудитория всегда молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над старым хозяином. Это комический дует слуги и хозяина. Он лежит в основе первых комедий. От него идёт комедия дель арте. Дзани: первый слуга - Бригелла, Бельтраме, Буфетто, второй - Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда - такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же длинные на выпуск панталоны, белый плащ, белая шапочка, жёлтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелёными галунами: лёгкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска - волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.

Бригелла - первый из дзани, в то время как Арлекин - второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них - на свой образец. Горные жители - умны, хитры и злы. Долинные - наивны, простоваты, веселы. Таково мнение итальянского горожанина 16 века. Оно определило облик обоих дзани в комедии.

В начале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким его изображала новелла, но ещё и более сгущенный. Он не только ловок и изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит и умеет ненавидеть, его опасно обидеть. Недаром у него кинжал. А когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Его голова богата на всякую выдумку. Он знает с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Великий мастер приспособляться к любым обстоятельствам. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Он всегда криклив и многоречив. Но он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Невероятное искусство льстить. Он не верит ни в Бога, ни в чорта и любит золото, вино, и женщин. Если господин хорошо платит, Бригелла будет верно ему служить, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Он против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Он за молодых, потому что молодые за лучшую жизнь. Недаром Бригелла - самая любимая маска плебейства.

Таков Бригелла первоначально. Потом он становится не таким злым, а более мягким и весёлым.Кинжал заменяется деревяшкой. Правда, ему и везёт меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Его многочисленное потомство - весёлые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира - народ совсем не мрачный.

Маска Бригеллы - одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен отлично знать сценарий, и устраивая свои лацци, отрывающие внимание зрителя от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть его к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть на гитаре, быть акробатом.

Но эта маска не пережила Комедии дель арте.

АРЛЕКИН Арлекин - второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы - даже не в характере. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умён, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нём много непосредственности и какой-то забавной беспомощности Но это не всё. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и бытовом отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел и извлечь выгоду. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это - главная причина тех колотушек, которые он всё время получает. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает весёлости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актёр должен играть так, чтобы вызывать восхищёние его ловкостью, Арлекина - так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренёк оказался стилизованным именно в таких красках ? И откуда он получил это имя? Первым актёром, который дал это имя маске был Тристано Мартинелли. Это бесовское имя маска получила в Париже, где проходили его гастроли вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был её любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20х годов 17 века. От Тристана Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамского дзани. Но от него же и пошло вырождение этой маски.

Имя Арлекин появилось в несколько иной транскрипции не в театре, а во французских инфернальных легендах, до 1100 г. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из видных мест - как предводитель сонма дьяволов. Он участвует в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из Бергамо получил от средневекового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили гистрионы всех наций. От неё осталась волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки.

Вначале образы дзани были более реалистичны. Это отражалось и во внешнем облике. На Арлекине была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны изображать заплаты символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком, указывающим на трусость Арлекина.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной специализации, в процессе которой произошёл её отрыв от национального быта от социальных особенностей, крестьянина из Бергамо. В этом отношении много сделал Доменико Бьянконелли. Его Арлекин (конец 17 века) настолько уже был далёк от исконной маски дзани., что у него и не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже стал стилизованным. Теперь он пёстрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его чёрная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.

После смерти Бьянконелли маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлечённо-стилизованной, какой её сделал Бьянконелли. Его преемники сохранили все особенности образа, им созданного.

Маска второго дзани не всегда носили имя Арлекина. Вариаций было очень много. Это: Труфальдино, Траканьино, Фритинелло. Была однако, значительная разница в том, какой путь прошёл образ Арлекина на французской сцене и какой - на итальянской. Во Франции. В той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и ещё больше - своей публики, теряя народные черты, реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам Рококо.

В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Он старался вдохнуть в неё подлинную жизнь, отражавшую современность. Но он удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности венецианской публики, твёрдо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так у него остался Труфальдин. Сохраняя ему имя, он придал ему реалистический характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. И всё-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они исчезли из драматургии большого стиля.

Во Франции Арлекин жил ещё некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Крестьянский паренёк из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция.

Ватикан отлучал от церкви всех актёров, играющих Арлекина, даже в середине 20 века. Старые маски продолжают жить на родине, на сцене полного жизни диалектного театра.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя всегда умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остаётся неисправимым ловеласом.

Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, жёлтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой чёрный плащ.

Маска землистого цвета, длинный горбатый нос, седые усы, седая борода.

Это образ былого благополучия, которого уже нет, т.к. торговля в Италии сворачивалась, не выдержав конкуренции. Старый, ещё богатый, но лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой купец 16 века сделался вечной жертвой сатиры. Вначале его называли Маньифико, мессер Бенедетто.

Откуда произошло имя Панталоне? Купцы 16 века за неимением настоящих больших дел тешили себя иллюзиями. Они плавали по ближним морям, находили какой-нибудь островок, безлюдный, никому не принадлежавший и никакого - ни политического, ни торгового интереса не представлявший. На этом острове они гордо водружали знамя св. Марка со львом и, вернувшись в Италию, делали об этом пышный доклад в Синьории. Таких купцов называли "водружателями Льва" - pianta Leone. И так как венецианский купец 16 века всё мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер в сказках Гоцци, накануне падения венецианской республики

В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Когда Панталоне убеждаетс в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы: спасает своё ущемлённое самолюбие. Если он влюблён, то старается показать, что полон сил, пытается делать сложные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же хватается за больную ногу, спину или падает на кресло с жалобным стоном. Профессия никогда не подчёркивается. Но маска никогда не даёт забыть, что Панталоне - купец, который уже погоды не делает.

Основные черты образа Пантолоне были созданы актёром труппы "Джелози"- Джулио Паскуати из Падуи. Его современники и преемники вносили в облик маски лишь изменения деталей. Если в труппе не было актёра, владеющим венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т.п. Иногда ему придавались характерные черты жителя другой местности. Но основным был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Это болонский учёный. Болонья, с 12 века была центром учёности в Италии. Её университет был старейшим в Европе. Её юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым и гражданским отношениям средних веков. Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жёстким диалектом, который при умелом подчёркивании давал такой великолепный комический эффект. Вот почему появилась мантия болонского доктора, которая когда-то была предметом почти благоговейного почитания, теперь она вызывает весёлый смех.

Чёрная мантия учёного - главная принадлежность костюма Доктора. И вообще чёрный цвет - его цвет. Под мантией на нём чёрная куртка, чёрные короткие панталоны, чёрные чулки, чёрные туфли, с чёрными бантами, чёрный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове чёрная ермолка и чёрная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта чёрная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс.

Маска Доктора: покрывает иногда всё лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже чёрная. Щёки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены - указание на то, что Доктор бывает часто разгорячён вином.

Профессиональный момент в Докторе подчёркнут несколько больше, чем в Панталоне. Доктор чаще всего юрист: учёный или практик. Он сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове всё спуталось, но сохранилось много обрывков учёности. Но в ней отсутствует логика. Арлекин или Коломбина сначала слушают его внимательно, но затем пытаются от него убежать, т.к. у них начинает болеть голова от этой бессмыслицы.

Иногда Доктор бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был не обязателен. Но у него много общего с Панталоне. Он старик, богат, скуп и падок до женщин. Одно качество подчёркнуто больше - он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен.

Маска Доктора считалась одной из трудных. Актёр должен быть образованным человеком.

ФАНТАНЕСКА

Фантанеска, или Серветка, значит служанка. Она крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта и др. В самом начале комедии этой маски не было. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дурёха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчёркивает, что Фантеска не хочет идти по торной дорожке, где мимолётные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и весёлого нрава.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время. Когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, пришлось подумать о психологическом обогащении его. Фантеска офранцузилась и постепенно приобрела городской облик. Эта маска как бы раздвоилась. Одна постарше, другая молодая, которая и стала орудием интриги и стала Коломбино. Коломбина - это в переводе с итал. "голубка", которая была гербе актрисы, которая играла её (Тереза Бьянконелли).

Другие популярные маски Фантески звались: Кораллинами, Змеральдинами и др. Они сохранились в комедии Гольдони - Мирандолина. Затем на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески останется только имя, а сама она станет типичной французской субреткой, даже когда её играли итальянские актрисы.

ЮЖНЫЙ ДУЭТ. КОВИЕЛЛО (южная параллель Бригеллы)

Ковиелло - первый дзани неаполитанских масок. Он южная параллель Бригеллы. Современники проводили чёткое различие между северными (ломбардскими) и южными (неаполитанскими) масками. Приоритет севера в истории дель арте был для всех бесспорным. Полного параллелизма выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло избегать таких заимствований. Но в тех случаях, когда параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было с масками дзани. К Бригелле и Арлекину "неаполитанцы" создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. У Ковиелло - основное технические особенности. В тени остаются его социальные корни. Здесь он сразу появился с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения сразу обрели определённый характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Ковиелло - крестьянин с юга, с окрестностей Неаполя (Кавы, Ачерры и др.).

В процессе эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. В последние десятилетия 16 века к этой маске обратился один из самых выдающихся представителей итальянской интеллигенции: художник Сальватор Роза. Это был замечательный художник, картины которого - мрачные пейзажи с разбойничьими сценами. Он по природе был бунтарь. Весёлый человек, музыкант и певец, ничего в жизни не боявшийся. Не становясь профессиональным комедиантом, он стал выступать на сцене, в маске Ковиелло, в образе синьора Форминки. В то время, как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя её каждый по-своему, Роза разнообразил роль Ковиелло пением и виртуозной игрой на гитаре.

История первого южного дзани была не столь богата, как история Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие 16 века. О её происхождении существует много гипотез: что это образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных аттелан, т.к. фигура, лицо и костюм схожи, т.е. за 1,5 тысяч лет до возникновения комедии. Она появилась, когда комедия дель арте на севере Италии действовала уже около тридцати лет. Исследователь 17 века Перуччи: "Маска Пульчинеллы - слово, которое по-гречески означает похитителя цыплят, это образ крестьянина из Ачерры, др. города наподалеку от Неаполя. Он стал очень популярен и на карнавалах, где всюду было полно Пульчинелл, которые безобразничали и позволяли себе непозволимое в присутствии дам"

В течение первых десятилетий 17 века маска получила большое распространение и быстро перебралась через границы Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, Английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Преобладающая его черта, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом. ОН может быть и умён, и ловок, и хитёр, как Бригелла. Пульчинелла должен быть последовательно глупым.

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится типичное различие. Север культурнее, чем юг. Здесь выдвинулся тип "тёртого калача", парня с хитрецой. Таков Бригелла с Арлекином. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнёра, ибо Ковиелло, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла убеждённый холостяк. Напротив, Пульчинелла женат нередко, поэтому он бывает ревнивцем, ворчуном и часто бывает обманутым женой. Быть обманутыми мужьями - это, так сказать, специальность северных стариков: Панталоне и Доктора. Так как настоящих стариков в южных сценариях нет, то Пульчинелле пришлось для сюжетного обогащения южных сценариев взять на себя по совместительству и эту страдательную функцию. Вообще жизнь его несчастная, около него часто трутся Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином - самая популярная из масок. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелла опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей и в виде деревянной игрушки. Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев. Пульчинелла - это возможно и будущие Пиноккио и Буратино.

КАПИТАН

Маска Капитана - это протест итальянского народа против чужеземного насилия в сценической фигуре. Это тирания испанцев. Испанский солдат и особенно офицер чувствовали себя в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте. Вначале была маска солдата, но она очень ярко изображала его бесчинства и цензура её запретила. Маска же офицера осталась и стала Капитаном. В нём соединялось холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность, и бахвальство, скрывающее трусость. Весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. Эта маска могла возникнуть и получить своё первоначальное оформление только на территории Венецианской республики. Он столько "истребил" мавров, турков, что это могло быть только в Испании, и это было понятно всем.

Маска Капитана не принадлежит, строго говоря, ни к северным, ни к южным маскам. Она общеитальянская. С течением времени маска Капитана потеряла свою популярность и сошла со сцены в 80 е годы 17 века.

ТАРТАЛЬЯ

Это заика. Маска Тартальи появилась в Неаполе около 1610 года. Наибольшая популярность маски - вторая половина 17 века. Актёры, придумавшие эту маску, заику, для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялась в поисках нового сатирического образа. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского - забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить. Комедия придумала для него стилизацию должностного костюма, нацепила ему на нос огромные очки, заменившие маску, и покрыла его лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его определена очень неопределённо. Он мог служить в полицейском участке, нотариальной конторе. Он всегда заикался. Нужно было вести роль так, чтобы заикание порождало двусмысленность и непристойность, заставлявшие зрителей покатываться со смеху. Это сатира на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно непристойное. Он должен быть стариком, т.к. заика старик смешнее. Тарталья старик восполнял пробел в галерее южных масок. Когда заика-старик, с трудом выдавливал из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, - это лучше попадало в цель. Недаром испанская полиция с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, или как заикался на сцене Тарталья. Но эта маска на не итальянской земле теряла свою актуальность, особенно во Франции. Последней вспышкой популярности был театр Антонио Сакки, в пьесах Гоцци, в Венеции, в 60е гг. 18 века.

СКАРАМУЧЧА (Скарамуш)

Это перерождённая маска Капитана, когда военных такого типа становилось всё меньше в Италии. Последователи этой маски стали подчёркивать трусость Капитана и придавали новые черты и новое имя. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, её создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608-1694). Основы своего мастерства Тиберио отрабатывал на юге, где были не в чести северные (ломбардские) традиции. На юге не было таких строгих правил, границ. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он вступил с ними в борьбу. Вся его работа, манера игры вели к ломке, прочно устоявшихся традиций итальянцев, игравших во Франции. В этой безудержной свободе мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойдённым мастером. Он выражает страсти и уметь находить им выражение в лице. Это заставляло изнемогать публику от смеха. Он же ввёл и французский язык в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Он совершенно отошёл от внешнего образа Капитана: убрал всё, что указывало на военную профессию, на носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу. Смотря на игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актёрскую технику, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. На технические выдумки Тиберио был неистощим. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, т.к. у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Но они были дружны. Несмотря на всё своеобразие комедии дель арте , стиль её был реалистичен.

И хотя игра Скарамучча снижала роль слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть её зеркалом твёрдо оставалось ведущим стилем театра.

Во Франции - он стал называться Скарамушем.

Комедия дель арте. Из книги А. Румнева "О пантомиме", М. Искусство, 1964.

Первые труппы комедии масок, возникшие в Венеции, испытали на себе также влияние пантомимических интермедий в масках, исполнявшихся комедиантами в антрактах между действиями комедии и носивших название момарии. Проникнув в более высокие общественные круги и переняв от придворных представлений некоторые элементы учёной комедии, актёры комедии масок организовали несколько трупп, отличавшихся высоким профессионализмом, что и сказалось на названии "комедия дель арте", объединявшем эти странствующие, бродячие театры.

Блестящее, изощрённое мастерство актёров стало одним из их отличительных признаков.

Но итальянская народная комедия дель арте имела и другое название - комедия масок. Театром масок она была и в буквальном и в переносном смысле слова. В некоторых ролях актёрам полагалось на лицо маска, и в то же время все актёры играли маски, т.е. воплощали на сцене социальные типы, схематически обобщённые и превращённые в условные театральные фигуры. Актёр всегда играл один и тот же образ, одну и ту же роль, но в разных ситуациях. Характер и внешность были постоянными, установленными раз и навсегда.

Эпохой расцвета комедии масок считается время от сер. 16 века до сер. 18 века. В течение этих двух столетий комедия дель арте распространилась широко за пределами своей родины - Италии. Германия - 1568, Франция - 1571, Испания - 1572, Англия -1572, Россия- 1733.

Представления отличались исключительной динамичностью и живостью действия. О правдоподобии итальянские актёры особенно не заботились. Задача развлекать была вдохновляющим стимулом их виртуозности. Комедия стремилась изумлять и поражать зрителя виртуозным фейерверком актёрских выдумок, фортелей и трюков, расточительной щедростью формальных технических приёмов. Все актёры должны были искусно танцевать, владеть акробатикой и пантомимой, сопровождать речь самой выразительной жестикуляцией, т.е обладать высокой пластической культурой.

Тиберио Фиориолли, создал маску Скарамучча - образ буяна, труса и авантюриста, разновидность маски Капитана. Он уже играл без маски. Он "мало говорил и изъяснялся с трудом, но природа вознаградила его замечательным даром выражать что угодно движениями тела и гримасами лица и притом самым оригинальным образом (Констан Мик, "Комедия дель арте").

Переодевания, превращения, окаменения, оживания, погони и драки в стремительном темпе заполняют собой сценическое действие комедии масок. Правдоподобное комбинируется с неправдоподобным самым эксцентрическим образом. Через сто лет в пантомимах Гаспара Дебюро (Франция, Великий Пьеро) этот приём примет фантастические размеры.

Наличие масок у целого ряда персонажей требовало особой выразительности тела, т.к. маски скрывали мимику лица. В силу этих причин, для того, чтобы сделать свою игру понятной, актёры стремились к наглядности, зрительной доходчивости, и здесь-то их исключительное пластическое мастерство нашло себе применение. Создалась необычайно экспрессивная система актёрской игры.

Именно этим в значительной мере объясняется то, что итальянская комедия пользовалась успехом не только у себя дома, но и за границей. Во Франции, начиная с 1571 года, итальянцы играли почти постоянно. При Карле 9 в Париже несколько месяцев одновременно играли три итальянские труппы. Мода на всё итальянское особенно поддерживалась королевами из дома Медичи, сначала Екатериной, а затем Марией. Итальянскую труппу возглавляли тогда знаменитый Арлекин - Доминико Бьянконелли и не менее знаменитый Скарамучча - Тиберио Фиорилли, чья маска во Франции была переименована в Скарамуша.

Не избежал влияния итальянцев и театр Англии.Впервые комедия масок появилась в 1571г. Сам Шекспир отдал дань этому обычаю, введя в "Гамлета" пантомиму, которая предшествовала представлению актёров в королевском замке. Глядя на рисунки Калло, становится понятным, почему речевая ткань итальянских комедий могла свободно переходить в немое действие, почему эти немые эпизоды способны были украшать спектакль и в течение четверти часа заставляли зрительный зал содрогаться от смеха.

На картинах Ватто и Ланкре (17 век, Рококо) итальянские комедианты изображены в менее экспрессивных позах, соответствующих эстетике Рококо. Здесь мы встречаемся с двумя более поздними масками итал.комедии - Меццетином, наследником маски Арлекина, и с Пьеро, созданным итальянцем Джузеппе Джератони, но возникшем на французской почве и говорившим почти исключительно по-французски.

Маске Пьеро была суждена длительная жизнь и во французской литературе, и во франц. театре, и особенно в пантомиме, где её обессмертил Гаспар Дебюро. Видоизменённая, она жива и до сих пор.

Маска Арлекина дала название целому театральному жанру - арлекинаде. После того как комедия дель арте уже перестала существовать, арлекинады продолжали жить ещё полтораста столетия, преимущественно в форме пантомимы.

На эволюцию маски, её деформацию и стилизацию влияла оторванность от итальянской почвы и необходимость приспосабливаться ко вкусам заграничной публики. Наиболее сильно сказалась на эволюции маска Арлекина, особенно галантная атмосфера французской столицы, где короли с семейством даже принимали участие в первых спектаклях итальянской комедии, оказывали ей покровительство. Из недалёкого деревенского парня превращается в ловкого изобретательного, подвижного, влюбчивого весельчака, заимствуя у Бригеллы многие его черты характера и сочетая их со своей былой наивностью и простодушием. Его крестьянский балахон с заплатами стилизуется и превращается постепенно в плотно облегающий костюм, украшенный цветным геометрическим орнаментом из треугольником и ромбов. Доменико Бьянконелли в роли Арлекина вызывал всеобщее восхищение парижан, среди которых был и Мольер.

Этот трансформированный Арлекин становится любимой маской итал. комедии, заражая своей весёлостью и предприимчивостью зрителей всех ярмарочных представлений и всех европейских столиц - от Лондона до Петербурга. Пьесы с его участием получают название арлекинад. Так называют уже не только представления итал. комедии масок, где неизменно участвует Арлекин, но и различные, весёлые танцевально-акробатические сценки с диалогом и без диалога, исполняемые повсеместно Арлекинами самых разных национальностей под шатрами балаганов, на балетных сценах или аренах цирка. Арлекин становится интернациональной фигурой. Можно сказать, что на протяжении 18 и 19 века пантомима существовала и развивалась почти исключительно как арлекинада с главным героем - Арлекином. В Англии, где пантомимы любили переделывать литературные сюжеты, на "арлекинский" лад перекраивали любого литературного героя, наделяя его чертами Арлекина.

Во Франции в маленьких бульварных театрах Парижа в конце 18 и начале 19 века пантомимы-арлекинады становятся обязательными номерами эстрадно-цирковой программы.. Именно там, в театре канатоходцев, Гаспар Дебюро доводит пантомимическую арлекинаду до невиданного блеска. Правда, благодаря его игре главным героем пантомимы становится Пьеро, но от этого арлекинада не теряет своего стиля, и продолжает жить на протяжении всего 19 века.

Золотой век итал.комедии закончился во второй половине 18 века. Но с концом комедии дель арте арлекинад не перестаёт жить. Маска Арлекина видоизменяется, но не умирает. Мы с ней повсеместно ещё очень долго. Не только в клоунадах Гримальди, не только в пантомимах Дебюро и его преемников, но и почти через сто лет, в балетах Петипа и Фокина, в театральных композициях Мейрхольда и Таирова. Черты Арлекина мы различаем и в маске Чарли Чаплина и в маске Бипа в пантомимах Марселя Марсо.

Жан-Батист-Гаспар Дебюро (1796 - 1846)

"Великий паяц", "величайший актёр своего века", как называли его современники, объединивший в своём искусстве лучшие достижения театрально-цирковой пантомимы, знаменует собой классический и наиболее блистательный период её истории. Выступая на подмостках одного из театров бульвара Тампль, театре канатоходцев Фюнамбюль, Дебюро унаследовал от народного зрелища, от площадного балагана великое искусство сочетать серьёзное со смешным, лирическое с гротеском, философию с фарсом.

Дебюро родился в 1976 году в семье цирковых артистов. Он был младшим из пятерых детей - искусных эквилибристов. Гаспар был самым неудачливым и своей неловкостью нередко срывал успех выступления. Не выдержав в труппе отца голода и побоев, Дебюро бросил семью и поступил в Париже в театр ученых собак В 1816 этот театр уступает место труппе акробатов и получает название театр Фюнамбюль - канатоходцев. Этот театр, как и другие театры бульваров, были лишены права говорить со сцены - эта привилегия остаётся только большим центральным театрам Парижа. А театр Фюнамбюль даже специализируется исключительно на постановке пантомимы. Этот дешёвый театр для народа становится любимым и для журналистов, художников, литераторов, поэтов, которые приходили специально на Дебюро.

В большинстве своем персонажи французских пантомим сохраняют характеры и имена масок итальянской народной комедии. Одна из масок - Арлекин - является постоянной. Но многие персонажи, возникнув и развившись на французской сцене, приобретают типично французские черты и переименовываются на французский лад. К ним относится ПЬЕРО, который в исполнении Дебюро сочетает в себе черты ловкого слуги из итальянской комедии масок, буффонаду английских клоунов и умную иронию французского булевардье.

Долгое время Дебюро ничем особенным не выделялся. Первые аплодисменты он получил, когда надел костюм Арлекина, который ему одолжили. Дебюро замечен, теперь ему дают играть. И вот тогда он создаёт своего Пьеро, который постепенно стал привлекать публику и приносит ему славу среди зрителей райка. В этом же театре начинал Фредерик Леметр и здесь был замечен.

Лучшие писатели того времени сочиняют для Дебюро сценарии. Сценическая судьба его Пьеро поистине фантастична: она забрасывает его в деревенские трактиры и казармы, на народные танцульки, в буржуазные гостиные, в лавки, на экзотические острова, во дворцы и в тюрьмы, в подземные царства, на луну и т.д.

В 1846 году астма заставила Дебюро покинуть театр. Он не сумел скопить сбережений и мечтал стать слесарем. Друзья вскладчину поддерживали его. Через несколько месяцев он умер. Эпитафия на его надгробии: "Здесь покоится артист, который никогда не говорил, но сказал всё".

Откуда же взялся, кем был Пьеро? Генеалогия Пьеро запутана. По характеру он близок плутоватому и незадачливому слуге итал.комедии масок, носившему имя Педролино, Пьеро (ударение на е); его белый балахон и широкие белые штаны роднят его с Жиллем - комическим персонажем французского ярмарочного театра, запечатленным Ватто. Наряду с этим подлинную сценическую жизнь Пьеро получил у Мольера, кот. под этим именем вывел в "Дон-Жуане" глуповатого, ревнивого паренька, влюблённого в Шарлотту. После Мольера Пьеро из случайного гостя становится постоянным участником любой пантомимы, хотя всё ещё остаётся на втором плане. И лишь Дебюро расчищает ему почётное место на подмостках пантомимного театра и в литературе.

Каков же был Пьеро театра Фюнамбюль?

Через актёров, много лет игравших в Англии, в частности через Лорана, Дебюро многое перенял от английской клоунады. Но грубую буффонность английского Пьеро он взял только отчасти, уравновесив её грацией и изяществом французского юмора. Он создал образ насмешливый и сатирический, покоряющий своих врагов парадоксами и вкусом; его Пьеро проходил через всё действие пьесы, но никогда не встревал в него всерьёз. Это был образ, который участвуя в мелодраме, знает чего она стоит, и как, умно её критикуя, сделать её весёлой. В то время как остальные персонажи преследуют красавицу Коломбину, он забавляется с пляшущими медведями или крадёт картонные короны, с которыми не знает что делать. Он убивает время.

Своему Пьеро Дебюро придал обаятельные черты наивности, доверчивости, жизнерадостности и остроумия. Он валял дурака, будучи умён, шутил, будучи серьёзен. Он наделял его самыми противоречивыми чертами характера. "В нем одном тысяча актёров, тысяча лиц, тысяча выражений, тысяча осанок; эта внезапная радость, эта мимолётная нежность, мгновенно возникшая и исчезнувшая, всё это, к стыду наших драматических театров, имеет одно имя и называется Дебюро" (Ж.Жанен. "Дебюро. История театра четырёх су", Париж, 1881).

Мимика Дебюро была удивительно выразительна. Современники считали, что без единого слова он мог бы сыграть все комедии Мольера и Реньяра. В жизни Дебюро был прост и скромен, Он был добрым товарищем и дисциплинированным актёром. Был непрактичен и нетребователен. Его оклад совершенно не соответствовал ни его гению, ни его успеху -35 франков в неделю

После смерти Дебюро театр Фюнамбюль существовал ещё 16 лет -до 1862года. Новые актёры пытались заменить "великого паяца". Это и был его сын Шарль.Дебюро, Поль Легран, Александр Гийон и другие. Они создавали пантомимы, в которых продолжали традицию пьес Дебюро-старшего. Но постепенно их спектакли утрачивали свою оригинальность и приобретали эпигонский характер.

Одновременно во французской пантомиме всё отчётливее стала проявляться дифференциация по жанрам, объединённым у Дебюро-старшего в едином, цельном спектакле. Так, акробатическая пантомима - клоунада и арлекинада - обосновалась на арене цирка. Танцевальная пантомима соперничала с танцевальными дивертисментами на сцене балетных театров. Драматическая пантомима, которая приближалась к современной её разговорной драмы. В 20 -е годы двадцатого века искусство пантомимы вступает в новую фазу благодаря интересным экспериментам Жака Копо в театре "Старая голубятня", а также опытам его соратников и учеников - Шарля Дюллена и Этьена Декру. Они-то и оказали непосредственное влияние на формирование современной франц.пантомимы, представленной именами Жана-Луи Барро и Марселя Марсо. Барро сыграл в фильме Марселя Карнэ "Дети райка" Дебюро.

Марсель Марсо. Признан первым мимическим актёром 20 века. Он награждён в 1948 премией Дебюро. М.Марсо учился у Дюллена. Но для Дюллена искусство пантомимы было лишь одной из форм театра. , интересной, но не единственной. Дюкре и Дюллен в 30-е годы создали несколько экспериментальных спектаклей, которые посвятили поискам новых законов телесной выразительности. Это сами движения (аттитюды), жесты и собственно движения. Связь с пространством. Минимум движений - максимум выразительности.

Марсо создал тип, характер которого народен, современен, близок и понятен каждому.Это гротескно-поэтическая фигура, которой он дал имя БИП. С набелённым лицом, в стилизованном костюме не то оборванца, не то Пьеро, Бип бродит по миру.Он то комичен,то трагичен,то лиричен.

У него что-то есть от Пьеро, от Чарли Чаплина, но он продолжатель, а не подражатель. БИП - это порождение цирковой клоунады, комического фильма и социального и интеллектуального хаоса, типичного для современного западного мира. Особенно известны его: "Отрочество, Зрелость, Старость и Смерть", "В мастерской масок", "Шинель". Искусство Марсо - искусство иллюзии.

Грим. Венецианские маски. (Венеция была создана славянским народом Венедами)

Маски в Венеции появились много веков назад. Уже в 1268 году они упоминаются в одном из законов. Было время, когда маски в этом городе были разрешены не только во время карнавала, но и почти 6 месяцев в году. Это было удобно многим. Например, любовникам и игрокам. Последние предпочитали выигрывать и проигрывать в состоянии инкогнито. К тому же кредиторы не узнавали их на улице. Маску носили проститутки и побирающиеся на улицах разорившиеся дворяне. Но древний венецианский карнавал в начале 19 века "выдохся" и престал существовать. И только в 1980 году Венеция вернула себе весёлую традицию.

Венецианский карнавал немного статичен. Это карнавал для фотографов. Каждый день программа насыщена театральными спектаклями, выставками и уличными представлениями. Но всё-таки главные действующие лица - маски. А они в основном сосредоточены на площади Сан-Марко. У масок свой этикет. Между собой они раскланиваются и уступают друг другу дорогу - такой церемонный жест рукой. Фотографироваться и позировать любят все маски. При виде объектива тут же замирают в скульптурных позах. В 1994 году в карнавале участвовало 12 зарубежных стран. За 12 дней 3000 артистов приняли участие в 170 уличных парадах и в 41-м спектакле.

Конечно, самые великолепные костюмы и маски у венецианцев. Такие костюмы создаются годами. От карнавала до карнавала их придумывают, шьют, изменяют. Дети тоже в костюмах. Девочки в бальных платьях, в шляпах с перьями, мальчики в камзолах. И все - без маски. Ещё одна категория участников - собаки. Болонки в расшитых блёстками комбинезонах и с кружевными воротниками. (Журнал "Красота", 1995. Овена Румянцева).

Парад бумажных лиц. ("Elle", 1997)

Люди по всему миру устраивают маскарады уже много веков, по самым разным поводам. Карнавалом празднуют окончание уборки урожая, наступление нового года и канун религиозного поста. Он шумит на улице, где самые бедные могут присоединиться к весёлой танцующей толпе; высший свет отдаёт ему дань, устраивая костюмированные балы. Дети и взрослые, бедные и богатые, люди всех цветов кожи тысячу лет назад и сейчас не могут устоять перед искушением надеть маску и спрятаться от всего света, обмануть его, посмеяться, на время забыть превратить мир в иллюзию, внутри которой можно всё, - потому что всё делается под маской. Ощущение анонимности, безнаказанности и свободы создаёт особый условный мир, вторую реальность. Естественно, что маскарады давно привлекали писателей и художников, для которых они как бы заранее выполняли часть их задачи, создавая новый, особенный мир. Карнавалы стали особой темой в мировом искусстве. С маскарадами связано много сюжетов, противоречивых образов, загадочных персонажей, весёлых или зловещих. Ромео проник в дом Капулетти в маске львёнка.

При дворе Елизаветы регулярно устраивались костюмированные балы и "маски" - спектакли с участием придворной и самой королевы, где разыгрывался сюжет из античной мифологии, и королева могла предстать в роли античной богини.

Итальянские карнавалы занимают особое место в истории этого явления. Именно в Италии из карнавальных масок возник театр, для персонажей которого маскарадный костюм

Стал неотъемлемой частью образа - это "Комедия дель-арте" и знакомые нам с детства по пьесе К. Гоцци "Турандот" Панталоне, Бригелла и Труфальдино.

!7 век - это не только придворные карнавалы, но и шумные народные праздники с самыми невероятными и забавными персонажами. Это отразил в своих гравюрах французский художник Калло. Он издал целую серию гравюр, изображавших массовын праздники и "основные типы" своего времени.

18 столетие - время расцвета маскарадов; они были необычайно популярны по всей Европе, превратившись в постоянное развлечение для аристократов. В то время перед выходом в свет наносили столь плотный макияж, что само лицо превращалось в маску, а уже сделать следующий шаг было просто; именно поэтому 18 век полон самых разнообразных масок; здесь и разноцветные домино (полумаски), и забавные маски с длинными носами, и маски, изображающие головы животных.

Именно 18 век прославил Венецианский карнавал - на него приезжали посмотреть со всей Италии. Знаменитый венецианец Джакомо Казанова вырос среди масок (мать его была актрисой), и вся его жизнь была частичкой венецианского карнавала. Фантастическая жизнь Казановы и своеобразный дух 18 века запечатлел великий Федерико Феллини "Казанова Феллини". Двойственностью природы маскарада воспользовался знаменитый Милош Форман, снимая фильм "Амадей" о судьбе Моцарта. К нему приходит Сальери в чёрной маске заказать реквием.

Страшные маски. Чем дальше, тем больше внимания стали уделять мрачным, двусмысленным и парадоксальным вопросам, связанным с карнавалом. Существование огромного количества зловещих историй о маскарадах в 19 веке обязано множеству разных литературных произведений, в которых разрабатывалась эта благодатная тема.

Сама идея о "страшной маске" появилась потому, что первые, древнейшие маски, которые существуют и сейчас у некоторых туземных народов, создавались для того, чтобы отгонять злых духов или изображать их во время различных племенных обрядов, и поэтому делались чрезвычайно уродливыми.

Именно такие африканские маски - огромные, закрывающие всю голову, - породили знаменитую средневековую сказку о людях, чьи головы растут ниже плеч.

Японские и китайские театральные маски и до сих пор выглядят пугающе, но именно благодаря им возникли уникальные традиции грима-маски, которые поражает зрителей традиционного японского театра Но. Характер персонажа японской пьесы положительный или отрицательный, просто нарисован на лице актёра, и зритель сразу понимает, кто перед ним, - как тысячу лет назад в той же Японии или античной Греции, где амплуа актёра и даже жанр пьесы тоже обозначался маской. Все помнят греческие маски Трагедии и Комедии.

Старинные мексиканские карнавалы были не менее знамениты, чем современные бразильские. Рассматривая старые мексиканские маски в музеях, поражаешься их оригинальности и одновременно зловещему выражению.

История литературы в масках. Маскарады и маски особенно вдохновляли писателей-романтиков. Гофман в своих рассказах создал целый калейдоскоп карнавальных персонажей, у которых непонятно, где лицо, а где маска, а возможно, маска и есть настоящее лицо... Виктор Гюго писал о средневековых парижских карнавалах. Лермонтов связал с маскарадом интригу своей знаменитой драмы "Маскарад", в которой герои трагически обманывают друг друга и самих себя (используется венецианская маска Бауты). Лорд Байрон блистал на лондонских маскарадах в восточном костюме. Английский писатель Чарльз Диккенс воспринимал тему маскарадов юмористически. Но и он отдал должное двойственной природе карнавальной маски.

В 19 веке маска символизирует что-то загадочное и пугающее, но магически привлекательное. Оскар Уайльд создаёт свои фантазии, Обри Бердслей выпускает гравюры, заполненные фантасмагорическими персонажами, добрая половина которых носит полумаску. Эдгар По пишет новеллу "Маска Красной Смерти", в которой среди гостей на карнавале скрывается сама Смерть. На вершине этой волны французский писатель Гастон Леру пишет свой знаменитый роман "Призрак Оперы" о чудовищно уродливом, но гениальном композиторе, который живёт в таинственных катакомбах под зданием Парижской Гранд-Опера, всегда скрывая своё лицо под маской. Он приходит на карнавал в костюме "Красной Смерти" по Эдгару По, в чудовищной маске, скрывающей ещё более чудовищное лицо. Затем была написана музыка, автор которой американский композитор Эндрю Ллойд Уэббер. Он превратил классический "роман ужасов" в трогательную и романтическую историю безнадёжной любви.

В России маскарад - это почти всегда Новый год, зима, ряженые (Л.Толстой "Война и мир").

Удивительно и прекрасно, что естественное для человека желание иногда побалансировать на острие чувств оставило столь заметный след в человеческой культуре. Евгения Микулина

Венецианский карнавал возник в незапамятные времена, когда Венеция была маленьким городком, прячущимся от врагов за водами лагуны. Её постоянно тревожили пираты - вот и на сей раз (998 г.) их галеры разграбили и сожгли поселение. Уйти от погони им не удалось,венецианские корабли нагнали их и отбили пленных. Пиратов с триумфом доставили в город, в честь победы были назначены народные гуляния. На улицах горели костры, бедноте раздавали вино и жареное мясо; напившись, гуляки потехи ради обсыпали лицо мукой. Праздник вошёл в обычай, со временем он стал визитной карточкой города. О венецианском карнавале рассказывали легенды.

В эти дни в городе царила свобода: под скрывающей лицо маской мог оказаться и нищий проходимец, и почтенный вельможа. На улицах Венеции смешивались все сословия, правил дух авантюризма и приключений: карнавал - это пора безудержного флирта, карточных игр и дуэлей.

Петербург не зря называли Северной Венецией. Пётр также ввёл и маскарады с масками, чуждый культуре и менталитету культуры России.

Из альбома "Венеция", кот. привёз Антон из Венеции, где он был в 2006 году с театром.

Карнавал, - самый "земной праздник", завоевавший всемирную славу. На карнавал в лагуну Венеции стекаются толпы туристов со всех уголков света. Этот праздник, уходящий корнями в Греко-римское язычество, в католическом календаре приходится на период между Богоявлением и Великим Постом. Происхождение слова "карнавал", вероятно, восходит к запрету на мясо (по-латински: carnem levare) во время 40-дневного поста. Таким образом, карнавал, кульминирующий на "жирные" четверг и вторник, в последние дни перед Постом, превратился в буйный и весёлый праздник с гастрономическими излишествами (нечто вроде русской масленицы).

Маски превратились в необходимый элемент новой роли и смены "личины", а Венеция - в просторную сценическую рампу с красочным театральным шоу, в котором горожане состязались в экстравагантности и фантазии своих костюмов.

В маскараде и сейчас участвуют персонажи Комедии дель арте Арлекин, Пульчинелло, Коломбина, дожи и кондотьеры, патриции, знать цветущей эпохи сеттеченто, а также всевозможные фантастические и экзотические существа.

Во времена республики пик Карнавала приходился на "жирный" четверг - в память победы над Ульрихом, патриархом Аквилеи, который в знак подчинения дожу должен был ежегодно преподносить ему быка и 12 свиней - уничижительный символ самого патриарха и его каноников.

Главный момент этого дня приходится на обряд заклания животных, производимый собственноручно главой Гильдии мясников при дворе Дворца дожей.

Карнавал завершается сожжением "старухи" - ритуальный обряд, символизирующий обновление природы.

Ирина Павловна Уварова говорила о венецианской маске, что она символизирует "страшную", сакральную красоту смерти уходящего под воду города (в год - на несколько см).

Поэтому в маске отражается инфернальный (запредельный) мир погибающей красоты города. Он занесён в список Юнеско как самый красивый город, но и как обречённый на гибель. Ищутся какие-то способы его сохранения. Это не отражалось в самом начале возникновения этого карнавала, а только с 19-20-х вв. Удивительная история родства Венеции и С.-Петербурга, который тоже стоит на воде и болоте. Город на Неве тоже несёт энергетику этой холодной красоты.

Особенно чётко отражает эту холодную и страшную красоту маска (полумаска) Бауты. Она может белой или черной, очень красиво оформленной кружевами или другими красивыми тканями и изящным костюмом. Она символизирует красивую маску если не смерти, то её какой-то эквивалент. На ней изображается большой и широкий нос какой-то птицы. Человеческое лицо полностью закрывается и превращается в инфернальное существо. В начале века художники-символисты маску Бауты использовали с определённой целью в оформлении спектаклей, книг, экслибрисах. Её использовал Всеволод Мейерхольд в спектакле по драме М.Ю.Лермонтова "Маскарад", который шёл в тот день, когда началась октябрьская революция. Она символизировала уже не только трагедийный (смертельный) смысл драмы, но и всей наступающей эпохи.

Маски животных (кошек, собак, обезьян, птиц и т.д.) Сочетание человеческих черт и облика животных: возраст, характер. Живописные гримы-маски животных без использования пластики. "Облегченные" варианты грима. Использование накладных масок, полумасок, пластических деталей (нос, уши), париков. Использование дополнительного материала (вата, нитки, веревки, мех, кожа, блестки и др.)

Маски животных. Сочетание человеческих черт: пол, возраст, характер и облика животных: Использование аква-грима, полумасок, гумоза, налепок (нос, уши, парики и др.). Живописные гримы-маски животных, птиц без использования пластики - облегчённые варианты грима. Детские спектакли с участием образов-животных. Детское восприятие масок (боязнь перегруженности, натурализма в изображении животных). Мюзикл "Кошки" Уэббера, советский фильм-мюзикл "Мама". Современные тенденции в гриме масок животных: живописность, лаконичность, облегчённость. Использование в рисунке грима приёмов мультипликации.

В старой театральной школе (40-50-е гг. XX в.) животные изображались слишком реалистично - с перегруженным гримом, с обилием шерстяных или волосяных наклеек с обязательными налепками из гумоза на носу.

Композиция грима: рисуется кончик носа коричневым, чёрным или розовым с окантовкой цветом. В зависимости от возраста или крупности животного нос можно сделать шире, длиннее или зауженным. Например, котёнку линии носа надо начинать от глаз, чтобы он был меньше, и сам кончик носа делать небольшим. Взрослому или мощному хищнику (лев, тигр и др.) нос нужно начинать от бровей и рисовать его широким. От кончика носа проводится по желобку (над верхней губой) тёмная линия. Над верхней губой изображаются два белых полукруга, на них чёрные точки, чёрные или белые усы, которые должны быть контрастно выделены. По краям нижней губы можно нарисовать белые клыки, которые усилят образ хищника. Под нижней губой можно тоже изобразить белый "лохматый" пучок шерсти. Рот "закрывается" тоном или черным цветом, сужается или уменьшается. Для изображения хищников, кошек, лисиц глаза рисуются утрированно восточные: узкие, с чёткой подводкой верхнего века вверх и к вискам. На бровях изображаются "лохматые" фрагменты белой шерсти с тёмной прорисовкой в виде заострённых вверху углов.

Элементы общего тона можно нанести тогда, когда обозначены белые фрагменты маски. Обычно это рыжеватый, серый или коричневатый цвет. Если вся маска выполняется аква-гримом, то общий тон можно нанести и до всего рисунка грима, но не заходить на большие белые участки композиции маски (вокруг рта, около глаз). Чтобы обозначить именно маску животного и отойти от лица человека, необходимо на скулах, сразу от наружных углов глаза (можно соединить их с глазом), отрывистыми "лохматыми" линиями подчеркнуть скуловую кость. Необходимо знать, что использование контрастных приёмов (соединение рядом белого и чёрного) сделают любую маску интересней и живописнее. В гриме животных, птиц можно использовать декоративную косметику: белые, серые, коричневые, желто-красные тени, которые помогут сделать грим-маску более "пушистой", "легкой".

Основное в любой маске животного: показать определённую пластику головы животного. Например, для изображения треугольно-вытянутой пластики кошки необходимо белые усы (под носом) делать небольшими, изящными. Под нижней губой нарисовать небольшой пушистый треугольник. Чтобы изменить человеческую пластику скул, необходимо нарисовать под резким углом от наружного угла глаза к носу отрывистые пушистые линии, изображающие шерсть. Кошачьи глаза обязательно рисуются с восходящей (восточной) осью, закрывая при этом натуральные брови. Носик кошечки рисуется небольшой розовый или чёрный.

Когда нужно изобразить взрослого хищника (тигра), то пластика носа рисуется широкой, от внутренних углов глаза или бровей и до конца носа. Чёрным тоном и по всей ширине нарисовать нос тигра. Белые усы и вся площадка усов рисуется более широко, чем у котёнка или у животного с узкой мордочкой: лисы, белочки, пуделя и др.

С помощью разного рисунка пластики головы животного можно изобразить разный возраст

животного, его пол, характер. Зная приёмы рисунка разной пластики лица, можно также показать в маске животного квадратную пластику бульдога, удлинённую птиц, лошади, изящную (округлую) головку котёнка, где и весь рисунок грима должен быть округлым, лёгким, пушистым. Иные приёмы рисунка грима в изображении головы взрослой собаки, дворняги, очень хулиганистой и драчуном по характеру. Здесь используется резкий рисунок грима, изображение шрамов.

Можно показать агрессивность или угрюмость характера животного, используя приёмы изображения фиксированных мимических состояний лица актёра (злость, весёлость, печаль).

Грим (маски) театра Кабуки, Но (Япония).

По книге: Л.Д. Гришелева.Театр современной Японии. М.: Искусство, 1997.

Ка - песня; Бу - танец; Ки - артист. (Возник в конце 16 века, танцовщица Окуни)

В театре кабуки строгая градация ролей. В пьесах классического кабуки, к 17 веку сложились амплуа: для которых были разработаны определённый грим, костюм, парики, система жестов и движений модуляций голоса. Различие амплуа определяется не только линией его поведения, но и чисто внешними отличиями в гриме, парике, костюме.

Актёры гримируются сами!

Арагото - воин, богатырь, обладающий сверхъестественной силой.

Татияку - положительный герой (умный, красивый, сильный) - белое лицо.

Кататияку - враг главного героя, преступник, благородный негодяй, злодей.

(спец. грим: на лицо наносятся синие полосы, и всё лицо окрашивается в красный цвет)

Оннагата - красивая женщина, которую играет мужчина в спец. гриме.

Грим Оннагата. Актёр плотно заклеивает брови, затем стягивает голову плотной повязкой и смазывает лицо жидкой мазью. Затем кистью красит всё лицо, шею и спину белой краской. Затем осторожно наносит пальцами, ладонью и спец. щёточками красную, чёрную, зелёную краски на веки, нос, брови, щёки, виски и уши.

Кумадори - фантастические образы (1673 год, около 100масок, сейчас около 10).

Грим: резкие цвета, резкие, чёткие линии. Основные цвета: красный, синий, чёрный.

Красный - страсть, справедливость и доблесть.

Синий - зло, страх и сверхъестественность.

Чёрный и алый - божественность и колдовство.

- Кумадори красного цвета (бени - кума).

- Кумадори синего цвета (ан-гума): 1) маска женщины-демона и 2) кугэаку - грим благородного негодяя.

- Коричневый грим (линии) - для изображения животных.

Кумадори в женском гриме: только сверхъестественные образы: злые духи, оборотни, демоны.

Самым оригинальным и интересным в гриме кабуки явл. грим кумадори. Это метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Они наносятся для усиления и подчёркивания естественных линий лица, а также, чтобы придать характерное выражение лица изображаемому персонажу. Сильный театральный эффект, присущ только кабуки. Считается, что это результат влияния китайской драмы или мужских и демонических масок театра ноо, где тоже резкие цветные линии.

Парики: чёткое разграничение по амплуа. Несколько сот видов париков. Сложная классификация.

Основное разделение: на мужские и женские. Женский парик для куртизанок высокого ранга, женщины-воина, жён военоначальников, для деревенских девушек, для красавиц аристократок, горожанок, прислужниц и т.д.

Мужские: для мальчиков, молодых развратников, благородных негодяев, для воинов и т.д.

Огромные чёрные, белые и красные парики - для фантастических образов, духов, демонов.

Все парики в классических пьесах кабуки сильно стилизованы и часто лишь отдалённо напоминают реальные причёски изображаемых персонажей.

Костюмы кабуки великолепны, также для каждого амплуа определённый тип. Могут быстро трансформироваться в другой цвет, вид.

Кроме стилизованных, условных костюмов, париков и грима - система условных поз, жестов и движений. В классических пьесах кабуки не допускается ни одного свободного движения.

Маски театра Но. (Япония. Театр сформировался в эпоху расцвета самурайской культуры - в период Камакура (12-14 века), в городе Нара).

Отсутствие декораций восполняется роскошным костюмом актёра ситэ в маске. Яркость, великолепие материалов, богатство красок делают костюм актёра основным украшением спектакля. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим решением представления и одновременно служит символическим обозначением настроения или характера персонажа, указывает на его социальную принадлежность.

Самой замечательной частью облика актера в театре Но является маска. Недаром театр Но часто называют театром маски. Маска создаёт особую прелесть игры в Но, основанной на необычайной выразительности и одухотворённости жеста (при неподвижности лица), который в свою очередь оживляет и видоизменяет застывшее выражение маски.

Маска вошла в театральный обиход Но не в виде смелого эксперимента, а была изначальной изобразительной формой в японском театре. К моменту возникновения театра Но в Японии уже существовала целая "культура театральной маски". Это экспрессивные маски гикаку (8 век), маски буддийского театра танцевальной пантомимы бугаку (8 век). Многие эти маски несут печать влияния масок Цейлона, Явы, Индии и Индокитая. Они очень экспрессивны до гротеска, ярко раскрашенные. Эти маски относятся либо к обрядовым, либо к танцевально-театральным, призывают к движению динамичному и могучему.

В театре Но создаётся совершенно особая маска, которая по техническим приёмам выполнения и по приверженности к одному материалу - дереву - целиком опирается на предшествующую традицию, по сути же далеко отходит от неё. Если раньше маска играла роль "личины", т.е использовалась в обрядовых целях для ритуального преображения, то в театре Но обрядовый образ предка-человека начинает соседствовать с образом реального героя. Появляется маска исторического, литературного или легендарного персонажа драматического произведения. Возникает новое понимание театральной маски. Маска Но - это уже не двойник, не личина, а лицо персонажа, передающее сокровенную сущность человека в духе юген. Поэтому они заняли особое место среди большинства известных масок театра народов Востока. Они, как правило, лишены яркой декоративности, экзотичности, крайне просты в своём пластическом решении, однако удивительно изящны и очень точно передают контуры лиц разных возрастов и типов.

Маски театра Но - это маски-амплуа. Делятся на мужские и женские, которые подразделяются по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски духов, демонов, божеств. Встречается друга классификация: 1) маски старцев; 2)маски мужчин;

3) женщин; 4) божеств, духов, демонов; 5) поимённые, названные по именам персонажей отдельных пьес. В настоящее время известно 86 наименований масок Но. Актёр располагает обычно несколькими масками одного вида и в зависимости от выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль.

Маска носится только с париком. Длинные чёрные волосы парика для женских масок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину.

Маска Но, как многие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, обереги), наделялись магическими свойствами. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать маскам имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами "снег", "цветок", "луна". Имена давались и по именам мастеров. Многие маски хранятся как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для труппы. Обладание древними масками поднимает престиж школ и в глазах современных зрителей.

Истинная ценность признаётся только за масками, созданными до эпохи Эдо. Эти маски называются подлинными, остальные относят к копиям, которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии со старинными образцами. Подлинные маски на сцене не используются либо используются в исключительных случаях. Обыкновенно актёры выступают в масках-копиях.

Особая профессия резчика масок появилась в 17 веке. До этого маски вырезались монахами, актёрами, скульпторами. Процесс выделывания маски Но разработан необычайно и описан до мельчайших подробностей. Маски вырезаются из японского кипариса хиноки, древесина которого отличается лёгкостью и мягкостью, но вместе она прочна и красива, на неё также хорошо ложатся краски.

После выделывания (резки) маски, её раскрашивают. Первый этап - грунтовка известью из морских ракушек, растворенной в воде и замешанной на клею. Грунт кладётся в 15 слоёв, причём каждый третий слой зачищается наждачной бумагой. Производится общий фоновой тон. Для этого применяется мелкозернистый мел ("китайские белила"), который смешивается в определённых пропорциях с краской (киноварь или смесь киновари с золотым порошком). Покрытие тончайшим слоем повторяется 5 раз.

Цвет лица в масках отличается большим разнообразием.

- лицо красавицы (набелённое с лёгким румянцем, пять типов румянца):

- благородный старец (светло-охристое);

- простолюдин (коричневое);

- фантастическое лицо демона (красно-золотистое) и др.

После окраски маску старят над дымом сосновых дров, после чего она приобретает налёт благородной древности. После копчения мастер приступает к раскраске черт лица. Сначала прорисовываются глаза красной краской и чёрной тушью, затем подкрашиваются губы. Заключительный этап - рисование тушью бровей и причёски. Волосы рисуются на задержке дыхания, одним движением толстой овечьей кисти.

В маске сконцентрировано внутреннее состояние героя, она помогает актёру в создании сценического образа. Но актёр должен обладать особым мастерством, чтобы заставить маску "работать" на себя. Самая трудная задача актёра - оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределённость эмоции, "полувыражение". Неопределённость маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствие чего меняется её освещение при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придаёт ей печальное или задумчивое выражение. Когда актёр высоко держит голову, маска освещена целиком и это создаёт впечатление радостного или счастливого лица. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счёт регулирования освещения особенно поражает, когда спектакль под открытым небом при свете костров, как в древности. Такое соединение неизменного выражения, которое придал мастер-резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актёром путём овладения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создаёт требуемое впечатление мистериальности театрального действа.

Умение носить маску даётся актёру нелегко. Существуют общие правила. Она должна сидеть плотно, избегать резких и потому некрасивых подъёмов и опусканий головы. Глазные щели в маске очень малы, поэтому он плохо видит сцену, других актёров. Для начала актёр учится не наталкиваться на них. В театре Но "чувство сцены" имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. Актер учится не только носить маску, но воспринимать в ней сцену и зрительный зал, т.к. в ней он иначе ощущает сценич. простр-во. Способность к перевоплощению возникает у актёра тогда, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством, сосредотачиваясь до полного самозабвения на персонаже-маске.

Маска - символ актёрского мастерства. В 12-13 лет актёр-мальчик, который начинал учиться проходит обряд посвящения в мир Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на его лицо маску старого Окина. Потом он каждый раз перед началом спектакля будет совершать обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем церемонию надевания маски: долго и пристально созерцает, а затем укрепляет на лице и ещё некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждёт выхода, чтобы исполнить мистерию человеческой души.

Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актёра. Небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам эпохи в отношении пропорции чел. тела: считалось красивым иметь маленькую голову при крупном сложении (обычно в жизни у японцев бывает наоборот). Этим продиктована и массивность костюма. Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови, а линию бровей рисовали почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.

Грим. Маски Хэллоуин. (журнал "7 дней)

История Хэллоуина. Каждый год 31 октября городские улицы и площади США и Европы словно преображаются в сказку, где главный персонаж - нечистая сила: туда-сюда снуют колдуньи в остроконечных шляпах. Рожицы в пустотелых оранжевых тыквах смотрят отовсюду - с витрин магазинов, из окон домов, а вечером озаряются вставленными внутрь свечами.

Хэллоуин, что в переводе означает "канун Дня Всех Святых", уходит корнями к древним кельтским верованиям. В дохристианские времена 1 ноября кельты чествовали двух своих главных богов - Солнца и Смерти. Празднование знаменовало собой наступление Нового года - Сауина. Кельты верили, что в новогоднюю ночь исчезает граница между мирами мёртвых и живых, и тени усопших в прошедшем году навещают землю. Они ищут свои тела, в которые можно вселиться, чтобы ещё немного побыть в мире живых. Не желая быть добычей мёртвых теней, люди гасили очаги в домах и наряжались как можно страшнее. Духам выставляли угощение на улицу, чтобы они удовлетворялись подарками и не ломились в дома.

Этот языческий обычай не смогла искоренить даже католическая церковь. В 7 веке н.э. Папа Римский Бонифаций 4 утвердил 1 ноября как День Всех Святых, в который полагалось прославлять святых и мучеников. По-английски День Всех Святых звучал как "Олл-Хэллоус", а ночь перед ним стала называться "Олл-Хеллоус Ив" (канун Дня Всех Святых), а потом - сокращённо - Хэллоуин.

Позже в 11 веке, Церковь объявила 2 ноября Днём душ усопших, в который положено было поминать не святых, а просто мёртвых. Поминки устраивали по подобию кельтского Сауина - с большими кострами, шествиями, переодеваниями в костюмы ангелов и дьяволов. Все три даты - канун Дня Всех Святых, День Всех Святых и День душ усопших - назвали Хэллоумасом.

На американский континент праздники пришли спустя несколько веков: переселенцы из Европы перевезли вместе со скарбом свои страхи, приметы и обычаи. К середине 19 века осенние праздники стали ежегодными, хотя ещё только в отдельных районах США. Более широкое Хэллоуина получил в Новом Свете, когда туда прибыли миллионы ирландцев, и вскоре рожицы в тыкве в последний октябрьский день стали праздничным атрибутом в каждом доме. Американцы, подражая ирландцам, с удовольствием наряжались в костюмы и ходили по соседям, выпрашивая еду и деньги (Trick-or treat - "угости, а то напакощу"). Девушки были уверены, что гадая в Хэллоиун, они узнают имя и внешность жениха.

С 1930 года он широко отмечается в США как детский праздник, а с 70-х годов - как всеобщий. Это праздник народный и не является выходным днём, но американцы тратят на него 2,5 миллионов долларов. Из них почти половину - на конфеты.

Как появился "Джек фонарь".

Уже несколько веков 31 октября "Джек-фонарь" светится в каждом окне, отпугивая нечистую силу. По ирландской легенде он появился следующим образом.

... Однажды в канун Дня Всех Святых к засидевшемуся в баре пьяному ирландскому кузнецу Джеку по кличке Скупой сам дьявол. Кузнец согласился отдать ему душу, в обмен на кружку эля. Чтобы Джек смог купить выпивку, дьяволу пришлось превратиться в монетку. Но кузнец оказался хитрецом. Он не стал сразу тратить деньги, а положил шесть пенсов в кошелёк, где у него лежал серебряный крестик. Дьявол запросил пощады, и Джек выпустил его, но сначала выторговал 10 лет спокойной жизни. Когда через 10 лет дьявол снова явился за душой кузнеца, последним желанием его было отведать яблочка. Чтобы достать до яблоневой ветки, дьявол встал на плечи Дежку, но кузнец-выпивоха вновь перехитрил его - взял и нацарапал на коре дерева крест. Дьяволу ничего не оставалось, сто пообещать, что вообще не заберёт его к себе. Когда Джек умер, Бог, естественно, отказался поселить грешника в раю. На пороге преисподней кузнеца встретил дьявол. "Я не могу забрать твою душу, - я же дал обещание". "Куда же мне идти?" - спросил Джек. "Туда, откуда пришёл", - ответил дьявол. Вокруг была кромешная тьма... Кузнец попросил огня. И дьявол, зачерпнул в адовом костре, выдал Джеку тлеющий уголь и отправил бедолагу скитаться по свету. С собой у ирландца была репа. Вырезав в ней середину, он вставил туда адский уголёк - чтобы не задуло ветром - и двинулся в своё вечное странствие. В Америке самым подходящим материалом оказалась тыква.

Halloween - это серьёзно. Журнал "Домовой", 1993.

Ещё за три недели до праздника магазины канцтоваров в Нью-Йорке заполняются странным товаром. Задолго до парада - он в Нью-Йорке проходит вечером 31 октября - что-то начинается. Где-нибудь в углу магазина выставляются тыквы, развешивается всякая чертовщина, а к двери приклеивается объявление: здесь будет Children s Halloween Party.

Дня за три - за неделю до торжественной даты начинают гулять и взрослые. Эпицентр народного гуляния Greenwich Village ( в обиходе сокращённо Greenage), где живёт и тусуется самая раскованная в городе публика. Здесь в невысоких живописных домишках мрачного красноватого кирпича традиционно селилась богема. Гуляние происходит в ресторанах и в кафе. Одно из самых страшных заведений - двухэтажное богато оформленное кафе Jekyll & Hyde. У входа публику встречают распорядители в чёрных балахонах и т.д.

Католики не отмечают этого "праздника". Православные Христиане призывают возжигать лампады Спасителю и Богородице и всем святым. К примеру, Иоанну Кронштадскому, который поминается церковью именно в этот день.

Что касается Halloween, то он действительно происходит от древних кельтских обрядов. По их философии, жизнь рождается из смерти. Повелителем последней считается местный бог Самхайн. Его праздник отмечался в ночь с 31 октября на 1 ноября: как раз начиналось время холода, тьмы, распада, что символизирует Смерть. Заодно уж кельты отмечали и Новый год.

Сегодняшние американцы почти в точности соблюдают кельтские обряды. 1.Вот американский Джек-фонарь - тыква со свечёй внутри. В таких тыквах древние разносили по домам огонь из священного костра, на котором сжигались животные, приносимые в жертву Самхайну. 2.Переодевания в покойников: тот же Самхайн по случаю праздника выпускал души мёртвых на волю. 3. Выклянчивание конфет: эти мёртвые души почему-то всегда голодные и в увольнении стремились отъесться вволю."Trick-or treat" ("Пакость или подарок!")- восклицают колядующие американские дети. Кельты подавали, опасаясь проклятия мертвецов и конфликтов с Самхайном.

Отцам церкви такая языческая чертовщина совершенно не нравилась. В качестве контрмеры на 1 ноября был назначен День Всех Святых. Канун этого праздника на староанглийском назывался "All Hallow Even" - отсюда и произошло название маскарада. Боролись долго и упорно, но вот в Америке как-то без успеха.

А вот русский аналог Halloween исчез, кажется, бесследно. Кто у нас отмечает Навий день? Кто знает, что по-старославянски вообще "нав" (мертвец)? Всё, что от языческого праздника осталось, - это поминовение усопших во вторник Фоминой седьмицы, перед Пасхой. Да и Вальпургиева ночь - когда собиралась на шабаш нечистая сила - в России тоже сходят на нет. Первое мая становится менее популярным. Правда, Масленица да Ивана Купалы живы пока.

Маски Хэллоуина не обязательно должны быть с изображением патологических или мерзких элементов разложения человеческой плоти. Профессионально страшную красоту можно показать чётким рисунком грима в холодных или чёрно-белых тонах. Это гораздо сложнее, чем изображать череп и тому подобное. Гораздо элегантнее и страшнее смотрится минимальный грим, но выполненный аккуратно и чисто (прозрачный белый тон, убранный рот, затенённые глаза, но не глазные впадины). Но, очевидно, необходимо учитывать и заказ фирм, людей, которые отмечают этот "праздник". Можно только предупредить гримёров, чтобы они не относились всерьёз к такой работе и всё-таки попросили "прощения" после такой работы и часть заработанных денег подарили кому-нибудь, оказали помощь. (Это личное мнение).

Техника работы профессионального художника-гримёра. Винсент Дж.-Р. Кихоу. 2003.

Мифология, древняя и современная, стимулировала множество популярных концепций и фантазий. Некоторые из них представляют стилизованных, популярных и счастливых персонажей, которые стали частью нашей жизни в мире развлечений, другие же явились результатом наших тёмных мыслей и скрытых страхов и привносят совершенно иной акцент, который многих интересует из любопытства или желания познать неизвестное.

Мистический мир духов и демонов открывает огромные просторы для нашего воображения. Концепции художников-гримёров, ранее невообразимые, с точки зрения устрашения зрителей. Кинематограф расширил возможности и содержание жанра ужасов, по сравнению с прошлым ( к/ф "Франкенштейн", 1931г., которого играл Борис Карлофф). Ранние гримы "ужаса" тщательно выполнялись обычными для того времени средствами, позднее стали использовать латексные детали, которые проще фиксировать (1940 г. "Франкенштейн", уже были латексные накладки на актёре).

IV.11. Изображение основных мимических выражений лица: радость, злость, печаль, безразличие. (из методического пособия Сорокиной Т.А., педагога МГУКИ)

Изучение лица продолжается прорисовкой определённых мимических мышц для создания устойчивых эмоциональных состояний лица путём определения основных акцентов в гриме, композиционного построения, рисунка грима.

Основные мимические выражения лица

Весёлое лицо (сангвиник): округлые черты лица; полные, чувственные губы зафиксированные в улыбке (углы рта приподняты вверх); морщинки смеха вокруг глаз ("гусиные лапки"), тёплый, персиково-красноватых нюансов общий тон, полнокровный румянец и схема полного лица - это основной рисунок грима весёлого лица. Гротескно-весёлое лицо - это классическая маска Рыжего в старом цирке.

Весёлое выражение может быть и на худом лице. Тогда в схеме грима нужно взять его основные элементы: яркий, улыбающийся рот, округлый рисунок брови и глаза. Это основные акценты в гриме весёлого лица. Причёска из кудрявых, светлых или рыжеватых волос хорошо дополняют образ весёлого человека (Иванушка-дурачок).

Злое лицо (холерик). "Подвижное" лицо холерика условно имеет две разновидности.

Первый вариант холерика (со знаком "минус") - это состояние, внутренне напряженного человека; может быть и внешне подвижный темперамент "фаната" (политического, религиозного и др.). Рисунок грима - "диагональный", т.е. восходящая ось брови, глаз, скул. Центр композиции - затенённая переносица ("напряженная") с чёткими вертикальными морщинами ("мышцы гордеца") и прорисованными острыми скулами. Нос может быть с горбинкой, промоделированным; ноздри резкого угловатого рисунка. Губы могут быть разными по полноте, но чаще это тонкие или прямые. По цветовому решению грима - это бледное лицо с холеричными (синюшно-красными) пятнами на щеках, нанесёнными хаотично. Основное в изображении злости, сильных страстей грим-образа - рисунок грима у актёра должен быть достаточно ярким, "жёстко" прорисованным. Тёмные прямые, или хаотично-торчащие или волнистые волосы помогут усилить образ злого героя драматического произведения. Это грим-образ Ивана Грозного (Н.Черкасов) в фильме С.Эйзенштейна "Иван Грозный", сказочный образ бабы Яги, "страшно красивой" Снежной королевы, "злой красоты" мачехи из сказки А.С.Пушкина "Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях" и др.

Второй вариант грима (со знаком "плюс") имеет характер "подвижного ребёнка". В рисунке грима брови приподняты вверх, глаза широко раскрыты, рот приоткрыт. Человек с таким лицом всегда готов к активному восприятию жизни. Цветовая гамма - ближе к схеме полного лица, подростка. Это исторический облик А.Суворова, Петра Первого.

Печальное лицо (меланхолик; маска Пьеро или "маска жертвы") строится по центральной вертикали лица. Грим имеет вытянутую вверх композицию, в которой удлиняется нос, в верхней его части, с помощью нисходящей оси брови и приподнятого внутреннего угла брови. "Чёткая" моделировка носа и всей формы лица проводится по схеме худого лица, но без прорисовки скул, на котором необходимо изобразить тонкие бескровные губы, с опущенными вниз углами. В гриме преобладают бледно-холодноватые цветовые нюансы. Полное лицо с таким рисунком грима приобретает характер "брюзги".

Гротескное выражение схемы грима печального лица: это маска Белого в цирке и печальная маска Пьеро. Эта маска жертвенности" использовалась для изображения несчастных героинь (жертв) в немом кино (20-30-х гг. ХХ в.) Маску чёрной (гениальной), меланхолии (ипохондрии) "носили" поэты-романтики ХIХ века, а затем поэты-декаденты.

Темперамент флегматика или схема грима "безразличного" лица отражается в его бесформенности, отсутствии острых акцентов в гриме. В этой схеме изображается рыхлость (водянистость) лица: "мешки" под глазами, провисшие щёки и носогубные складки, весь рисунок грима блёклый: "тусклые" глаза и губы, отсутствие "живого" румянца. Эта схема грима схожа с приёмами грима полного лица, но только без румян и с провисшими вниз углами рта. Флегматика актёр должен показать своими профессиональными навыками, уметь "погасить" глаза, "остановить" мимику лица, сделать провисшей всю пластику лица и тела.

Изображение фиксированных мимических состояний - это первые шаги к сложному характерному гриму.

V.4. Возрастной грим. Метод "постепенного" старения. Использование сложных приемов, средств грима и постижа. (Из методического пособия Сорокиной Т.А.)

Ошибка, часто повторяемая не только студентами, но и актёрами, плохо владеющими приёмами грима - это изображение возраста с помощью только морщин. В результате решения грима таким способом, получается либо маска с резкими линиями на лице, или молодое лицо с нарисованными морщинами. Не изменяя пластики молодого лица, морщины не отображают возраст образа. Основное, что происходит с возрастом человека, - это "провисание" лица, которое видно в неровном контуре (овале) нижней части лица, в углублении глазничной впадины, появлении носогубной складки.

С возрастом происходит углубление всех впадин лица (см. "худое лицо"). Основное в схеме возрастного грима - затенение во внутреннем углу верхнего и нижнего века (у носа), углубление носогубных складок и складок на переносице, около рта. Широкое использование в схеме возрастного грима живописных приёмов (блики, теневые краски), фактурных, пластических, скульптурно-объёмных (гуммоз). При изображении пожилого возраста без общего тона рисунок грима получается "легким", актёру в таком гриме комфортно.

Для изображения неглубокого возраста (30-40 лет) на женском лице бывает достаточно сделать более ярким грим-макияж глаз, рта (с контуром губ) и взрослую, пышную, высокую причёску или сделать гладкую причёску с узлом на затылке. Мужчине (30-40 лет) волосы можно зачесать назад, пригладить или сделать пробор; часто используется постиж: усы, усы с бородкой.

При более глубоком возрасте рисунок грима "утяжеляется", где необходимо изображение морщин, которые отображают какое-то мимическое выражение лица (веселое, злое, печальное). Необходимо знать, что при изображении складок, морщин нельзя забывать о бликах, которые хорошо выявляют их объёмы и делает грим живописным, рисунок грима рельефным. При изучении возрастного грима студентам необходимо учиться показывать в этом гриме разные социальные группы: аристократов, интеллигентов, простолюдинов, т.к. в этих гримах будут разными акценты. В профессиональном гриме для изображения морщинистой сетки на коже лица, рук иногда используется разбавленный клей ПВА (латекс).

Просмотр фотографий артистов в ролях, играющих разные возрасты (Вера Марецкая в к/ф "Сельская учительница", Николай Черкасов в к/ф "Иван Грозный"), поможет найти правильное решение в гриме-образе, сопоставить старую и современную школу. Седая борода и усы придают облику артисту определённый возраст. Искусственная седина на висках и на волосах делается с помощью готовой "седины" или грима. Иногда используются парики с залысинами, лысиной, в работе с которыми необходимо знать приёмы маскировки края лысины парика и лба актера.

При изображении глубокой старости нельзя забывать о шее, руках. Руки гримируются или "фактурятся" (приёмы изображения разных фактур кожи человека), если это обветренные, тёмные руки рабочего, крестьянина, бомжа. Шея актёра закрывается воротником, шарфом, либо гримируется, выделяя анатомическим рисунком основные мышцы шеи (грудино-ключично-сосцевидную).

Отсутствие зубов, гнилые, жёлтые зубы изображаются косметическим карандашом или коричневым гримом на хорошо протёртых, проклеенных зубах. Затем на краску опять наносится клей, который должен просохнуть (рот актёра должен быть всё время открыт).

V.5. Возрастной грим + мимические выражения лица.

Это изображение ярких возрастных изменений, показывающих определённый характер, социум, этнические особенности. С возрастом мимические характеристики усиливаются. Например, изображение на молодом европейском лице старого весёлого китайца. Есть необходимость в этом гриме изобразить несколько мимических фиксаций, одновременно для усложнения образа и гримировальной практики; показать несколько схем, схему полного, худого, уродливого лица.

Литература по технологии грима

Анджан А., Волчанецкий Ю. Грим в кино. - М.: Искусство, 1949.

Бейган Ли. Грим для театра, кино и телевидения. - М.: Искусство, 1997.

Воскресенский А.К. Сценический грим. - СПб., 1910.

Нестурх М.Ф. Человеческие расы. - М.: Просвещение, 1965.

Раугул Р.Д. Грим. - СПб.: Искусство, 1947.

Сикорская С., Сикорская А. Имиджмейкерство в салоне красоты. - М.: РИПОЛ классик, 2005.

Сыромятникова Ирина. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ классик, 2006.

Школьников С. А.: Грим. - Минск, 1976.

VI. ХАРАКТЕРНЫЙ ГРИМ (из методического пособия Т.А.Сорокиной)

VI. 1. Виды характерного грима.

Характерный грим - это поиск внутренней сущности человека и отражение её в гриме-образе. Овладение характерным гримом - итоговый этап подготовки профессиональных гримёров, изучения грима студентами актёрских и режиссерских факультетов театральных вузов, училищ.

В характерном гриме используются сложные приёмы, схемы, средства грима, пластических деталей, постижа. Поэтому к этому времени необходимо владеть многими навыками профессионального грима.

Характерный грим, его насыщенность, композиция, рисунок, акценты решаются в зависимости от сценографии спектакля, художественного или режиссёрского решения, а также расположения сцены (близко или далеко расположенной). Характерный грим - это не только грим одного лица с его чисто индивидуальными чертами и особенностями, но это и грим - собирательный, обобщённый, в котором берутся за основу главные черты эпохи, этноса, присущие целым классам, тем или иным группам общества (субкультурам).

Характерные гримы - это сложные, разнообразные и интересные гримы, которые могут быть реалистическими, остросатирическими, условными. Это могут быть молодые и старые образы; представители какой-то расы, национальности; гримы гротеска, шаржа; сказочные или фантастические; маски животных, птиц; патологически уродливые гримы (Квазимодо), исторические и портретные. Театральному характерному гриму свойственна заострённость, преувеличенность внешних черт образа, основанная на стиле и жанре пьесы, современной сценографии.

Характерный грим - показ владения студентами всеми навыками, схемами и приемами грима, ориентации в изобразительном искусстве, драматургии, знании истории театра, костюма, прически, подтверждение искусства мастерства актера.

Характерный грим любого образа строится по следующему принципу: определяется эпоха, или временной отрезок этой эпохи, этнос, социальное происхождение и положение в данный момент персонажа пьесы (либо это бывший граф, но лишённый этого чина, либо наоборот), возраст, состояние здоровья и что необходимо подчеркнуть в его мимике.

Последовательность поиска характерного грима-образа:

* просмотр фотоматериалов (гримы старых мастеров русской и зарубежных школ),иллюстративного материала (репродукции, посещение музеев, просмотр фильмов, видеозаписей); изучение эпохи, материальной культуры, истории костюма, причёски и т.д.;

* подбор необходимых дополнительных материалов (постиж,

аксессуары, головной убор, пластические изделия и др.). Решение внешнего

облика персонажа в ансамбле исполнителей других образов.

Режиссерская трактовка спектакля диктует стиль сценографии; цвет

декораций, костюма, света и в соответствии с ними решается рисунок грима.

Изучается сценография спектакля, обсуждается с режиссёром, художником-

постановщиком композиция, рисунок грима, его насыщенность, цветовая

гамма и др.

Молодой характерный грим: Митрофанушка - "Недоросль" (Д.И.Фонвизин); Присыпкин - "Клоп" (В.В.Маяковский); Тибальт - "Ромео и Джульетта" (В.Шекспир); Катерина - "Гроза" (А.Н.Островский); сказочный - Иванушка-Дурачок и др.

Возрастной характерный грим: Чичиков, Собакеевич и другие герои "Мёртвых душ", "Ревизора" (Н.В. Гоголь); Гурмыжская - "Лес" (А.Н. Островский) и др.

Старческий характерный грим: Коробочка и Плюшкин - "Мертвые души", Кабаниха - "Гроза"; король Лир; Фальстаф - "Виндзорские проказницы" (В.Шекспир) и др.

Гротескные характерные гримы: все клоунские гримы-маски с резким, условным рисунком и цветом, а также трансформирующиеся с использованием полумасок (А. Райкин).

Полезно сопоставление гримов старой школы и современной стилизации характерных гримов русского и европейского театров. Например, грим Гамлета в разные века и в разных странах. При работе над характерными гримами необходима фото или видео съёмка.

VI.2. Образы русской классики.

Выполнение гримов-образов по схемам грима: "веселого", "злого", "глупого", "мечтательного", "сильного" лица и т.д. Использование технических средств и всех приемов гримирования при создании гримов-образов из произведений авторов классического репертуара: Н.В. Гоголь - "Ревизор" и др., А.Н. Островский - "Гроза" и др., А.С. Грибоедов - "Горе от ума", Д.И. Фонвизин - "Недоросль", М.Ю Лермонтов - "Маскарад", А.С. Пушкин - "Евгений Онегин", "Борис Годунов", А.П. Чехов - "Вишнёвый сад", "Чайка" и др. Необходимо изучить в театральных музеях конкретные гримы старой русской школы (гримы Ленского, Шаляпина, Станиславского и др.), эпоху, материальную культуру в художественных или исторических музеях.

VI. 3. Образы европейской классики.

Шекспир - "Гамлет", "Отелло", "Король Лир"; Бомарше - "Женитьба Фигаро"; Мольер - "Тартюф"; Шиллер - "Коварство и любовь"; Гольдони - "Слуга двух господ" и др. Изменение сценографии, режиссёрского решения ведёт к изменению гримов-образов. Классическая, традиционная постановка требует точного выполнения образа в костюме, гриме, парике, причёске. Современное (авангардное) решение образов Шекспира, Шиллера, когда актёры могут быть в джинсах, современной одежде и, следовательно, не в гриме, а в макияже, который будет только корректировать недостатки лица. Студентам необходимо знать классические гримы европейской и русской театральной школы.

Характерный грим. Р.Д.Раугул. Грим. - М.: Искусство, 1947. С.91-98.

Характерный грим для создаваемого сценического образа актёр сможет найти только тогда, когда установит биографию персонажа, - поймёт и выделит те факторы, которые сформировали данную личность. Такими факторами, определяющими в дальнейшем характерный грим, являются: - возраст, климат, расовые особенности, социальные влияния условия труда (социальное положение), состояние здоровья (отпечаток болезни), характерное мимическое выражение лица (сангвиник, холерик, меланхолик), влияние условий исторически обусловленной среды, капризы моды (причёска, косметика) и т.д. 1. Характерное мимическое выражение лица Лицо человека часто имеет устойчивое характерное выражение: злое, грустное, добродушно-весёлое и т.д. Такое постоянное или преобладающее характерное мимическое выражение лица человека может явиться основой для создания грима, т.е устанавливается зависимость между характером человека и выражением его лица: - злодей имеет мрачное выражение, - комик - растянутый в улыбке рот и т.д. В некоторых случаях фиксирование мимического выражения в гриме является необходимейшим элементом, без которого невозможно исполнение роли: например, "Человек, который смеётся" - уродливая маска смеха у Гуинплена. Для практического усвоения принципов фиксирования мимических выражений лица в гриме необходимо выполнить следующие простейшие задания: 1) молодое злое лицо (холерик), 2) молодое печальное лицо (меланхолик), 3) молодое весёлое лицо (сангвиник). В основе этих гримов - это анализ мимических выражений лица актёра. Подчёркивать форму и изменение лица следует посредством светотени передать рельефность форм, подбирая такие цвета красок (цветовую гамму), которые будут наиболее приемлемыми для передачи определённого характера. - Например, для печального лица более подойдут тусклые, бледные тона. - Весёлое лицо - более яркие, румяные цвета. - Для злого лица рисунок грима более резкий, цветовая гамма грима контрастная. После упражнений на молодом лице необходимо выполнить эти мимические фиксации в гриме старого лица (злой старик, добродушный старик и т.д.). В работе над этими композиционными заданиями необходимо найти органические изменения основных схем грима (молодое, старое, худое и полное лицо). Необходимо обратить внимание, что в гриме старика мимическое выражение гнева ещё сильнее подчёркивает рисунок этого грима и совпадает с ними, тогда как при улыбке такого совпадения нет, мимическое выражение радости всегда округляет, смягчает черты грима старика. Обратное будет при гриме полного лица. Следовательно, передавая характерные мимические выражения, необходимо найти новые варианты и изменения основных схем.

Болезнь и её влияние на покровы кожи. Р.Д.Раугул. Грим. - М.: Искусство, 1947. С.91-98. Различные болезни имеют симптоматические признаки, с которыми в некоторых случаях приходится считаться и в гриме. Внешне болезнь чаще всего характеризуется чрезмерной бледностью кожи, исхуданием, осунувшимися чертами лица, в других случаях - чрезмерным покраснением кожи, лихорадочным румянцем и т.п. Так, например, ярко выраженную окраску принимает кожа при болезнях печени, особенно при желтухе (гепатите). Болезни почек имеет ярко выраженный симптом - отёк, появляющийся прежде всего на лице, особенно на веках, который придаёт лицу бледный и одутловатый вид. При цынге кожа приобретает землистый цвет. Малокровие, отравление, туберкулёз вызывают характерную бледность кожи и т.п. Особенно резкие изменения организма происходят при нарушениях функций желёз внутренней секреции. Так, уменьшение функции щитовидной железы вызывает критинизм. Лицо имеет отечный, бледный, тупой вид, характерный своим безжизненным выражением. Брови и ресницы выпадают. При увеличении функции возникает базедова болезнь, характеризующаяся появлением зоба и выпячиванием глазных яблок. При повышении функции надпочечника (Аддисонова болезнь) кожа, особенно на лице и руках, приобретает тёмный бронзовый оттенок, напоминающий кожу мулатов. Проявления болезней очень многообразны. Актёр должен в гриме правильно отразить те или особенности, если они существенны для определённого образа.

Характерный грим. Н.М.Новлянский. Искусство грима. - М.: Теакинопечать, 1930. Всякое лицо с резко выраженными особенностями, отражающими характер этого человека, называется "характерным лицом". Область характерности в гриме чрезвычайно обширна. Характерным гримом будет всякий грим, за исключением грима лица, когда актёр только подчёркивает, подгримировывает своё лицо для сцены, не стараясь показать в гриме каких-либо не свойственных ему черт и особенностей (корректирующая функция грима). Таким образом характерный грим - это каждый грим, при помощи которого придаются несвойственные данному лицу (актёра), но необходимые для создаваемого типа выражения или черты изображаемого образа (будь то молодой или старый, комический или драматический типы). Если в гриме молодого лица существуют определённые правила или трафареты, то в характерных гримах это исключается. Здесь на первом месте должна быть богата развитая мимика, наблюдательность, фантазия и изобретательность актёра, гримёра, а также умелый подбор парика и растительности (постижа). Артист Шиловский-Лошивский по поводу характерного грима пишет: "Чрезвычайно трудно найти ту почти неуловимую границу, которая отделяет область мимики лица от области грима или, точнее сказать, составить себе ясное представление о том, что именно из задуманного типа (образа) актёр должен воспроизвести на своём лице с помощью гримировальных приёмов и что может быть достигнуто только мимикой - игрой лица и фигуры". Цельность впечатления в характерных образах зависит не только от грима, но от всей мимики лица и всей фигуры актёра и даже и от его специфических движений. Например, вздёрнутые плечи, прямая походка характерна для военного. Щепетильная аккуратность и осторожность в движениях присуща аптекарю и часовщику, привыкших общаться с хрупкими и мелкими предметами. Походка и движения моряка будут отличаться от походки человека, проведшего всю жизнь на суше, и т.д. Монтегоцца в своей книге "Физиогномика и выражение чувств" говорит: "Мимолётное волнение выражается беглой мимикой, не оставляющего никакого следа. Но если оно постоянно повторяется, то на лице остаются неизгладимые следы, которые могут открыть нам страничку истории данного человека". Эти неизгладимые черты составляют неотъемлемую принадлежность характерного грима.

Общий тон в характерном гриме. Н.М.Новлянский. Искусство грима. - М.: Теакинопечать, 1930. Если в молодом гриме общий тон необходим для придания лицу свежести и здоровья, то в изображении характерных гримов приходится отступать от этого правила, т.к. нередко землистый, нездоровый цвет кожи является отличительной чертой определённого грима-образа. Таким образом, общим тоном лица в характерном гриме может служить либо естественный тон лица актёра, либо резко изменённый (затемнённый, высветленный окрашенный). Принципы характерного грима для женского лица те же что и для мужского. Разница лишь в том, что мужчина всегда может наполовину облегчить создание характерного типа наклейками усов, бороды и пр. Женщине-же приходится характерность подчеркнуть помимо грима причёской, фигурой, мимикой, жестами. В гриме характерного молодого женского лица общий тон имеет доминирующую роль в создании каждого характерного грима-образа. 1)Полнокровие, возбуждение, пышущее здоровье, болезненное повышение температуры - передаются общим тоном с красновато-малиновым оттенком. 2) Малокровие, бледность, худоба, болезнь, измождение, нервность - отражаются общим тоном - светлым или с минимальной примесью желтоватой или коричневатой краски, что придаёт лицу желтоватый нездоровый, землистый оттенок. Иногда в создании таких типов общий тон не наносится (особенно, если лицо актёра лишёно натурального румянца); в противном случае румянец надо закрасить под общий тон. 3) Существует средний тип обыкновенного, ничем не отличающегося женского лица, которое не может быть приближено к первой или второй категории. При таком типе общий тон делается чуть темнее, что создаёт впечатление почти старого лица. В характерных гримах следует подчёркивать и возраст, т.к. не все характерные гримы относятся к старым. Каждая морщинка, каждое пятно, линия, положенные на лицо, имеют значение для грима, т.к. они помогают артисту фиксировать найденную характерность. Линии не загримированного лица на большом расстоянии не доходят до зрителя. Отсутствие красок делает лицо невыразительным и при освещении - неприятно-землистого оттенка, придающего лицу нездоровый, грязноватый вид. Характерным в гриме будет всё, что не свойственно молодому обыкновенному гриму, например, даже только седой парик придаёт молодому лицу характерность. Точно так же усики на красивом молодом женском лице или сдвинутые внутренние концы бровей у переносицы придадут лицу характерность. С другой стороны, надетый на старую женщину пышный парик с бантом и молодой румянец - и этому лицу придадут определённый характер. Характерный старый грим При выполнении грима старика прежде всего надо помнить основную характерную особенность "старости". У всякого старого человека мускулы становятся дряблыми, неупругими. Поэтому старость выражается главным образом в опущенных мышцах лица, поблёкшем взоре, трясущихся голове и конечностях и в сгорбленном корпусе тела. Руки слегка расставлены; пальцы растопырены, как бы в поиске поддержки. Ноги в коленях согнуты, при этом - тяжёлая волочащаяся поступь. Вот, так сказать, "нормальный" облик старого, дряхлого человека. В зависимости от типа и возраста данного роли даётся требуемая степень выражения старости. Характерным признаком каждого возраста служит, прежде всего, цвет лица (общий тон). При старом гриме лицо теряет свою белизну, свежесть, нежный румянец и приобретает тёмно-бурый колорит, цвет лица становится не только темнее, но и желтее, делается похожим на пергамент. Следует отметить, что лицо рабочего или крестьянина к старости - более яркого колорита, нежели лицо интеллигента, занимающегося умственным трудом. В старом гриме важно учесть также изменение черепа (пластики лица): в старости рельеф лица усиливается, череп заметен сильнее. Поэтому нужно показать черепные впадины (теневой, коричневой с тёмно-красной краской), высветляя соответствующие им выпуклости светлым тоном. Височные, глазные и скуловые впадины углубить, затемнить верхнюю губу, высветлить нижнюю, обведя её для большего объёма тёмной краской. Углы рта должны быть углублены и опущены книзу, подбородочная впадина - усилена. Под подбородком проводится линия, идущая к щекам вверх (подщёчная морщина). Высветляются надбровные дуги, скуловые выпуклости, мешки под глазами, нос и подбородок. Проводятся носогубные и щёчные морщины, которые в свою очередь высветляются с наружной стороны. Все морщины и впадины на старческом лице выдерживаются в одинаковых тонах. Полнокровные, здоровые лица надо выдерживать в тёмно-красных тонах с примесью коричневой краски. Больные, дряхлые лица грим нужно выдерживать в серо-синих или серо-коричневых тонах. Мешать морщины, т.е. делать одновременно подводку одних морщин тёмно-красным, а других серым тоном - нельзя. Почти все морщины в старческом гриме надо делать по складкам и морщинам своего лица (лица актёра). Неправильно положенные морщины будут казаться мёртвыми, а лицо - изборождены линиями, не живым. Прежде чем рисовать морщины, надо смешать тёмно-красную (бакан) с коричневым (для здорового лица) или серую с коричневым (для больного) и наметить линии на лице. Морщины осторожно растушевать пальцем так, чтобы линия не была одинакова на всём протяжении, а представляла собой в одном месте углубление (более глубокое место морщины). Для этого нужно усилить в этом месте нажим тёмной краской и светлым общим тоном поставить блик с наружной мясистой стороны, и тем придать морщине рельефность. Ушную раковину также покрывают светлым общим тоном, чтобы убрать румянец молодого уха. Внутреннюю часть глаза от брови до верхнего века покрывается тёмной (коричневой или коричневой с баканом) краской, сделав тёмный акцент у внутреннего угла глаза, что придаёт глазу впалость. На наружную часть глаза, от середины глаза до наружного угла, наносится светлая краска, что придаст глазу вид нависшего века. Затем светлым общим тоном высветляется наружная косточка глазной впадины и отчёркивается как морщина. От неё лучеобразно (горизонтально) рисуются мелкие морщины "гусиные лапки". Нижнее веко подводится коричневой или красно-коричневой краской. Получается вид слезящегося, воспалённого глаза. Наконец, делается мешок под глазом; под красной подводкой глаза ставят блик светлой краской, и от внутреннего угла глаза (у носа) проводят дугообразную морщину с более тёмным бликом посреди, у щёк, где она (морщина) переходит в щёчную морщину. Проводить мешок сплошь от одного конца глаза к другому не рекомендуется, т.к. навстречу этой морщине идёт подчёркнутая косточка внешней стороны глаза с гусиными лапками. Это придаёт мешку под глазом большой рельеф и натуральность. Чтобы показать худую, старую шею, нужно выделить светлым тоном горло и кадык, а также боковые шейные мускулы (грудино-ключично-сосцевидные или околоушные мышцы). Затем затемнить пространство между ними, от уха вниз до ключиц, темно красной (бакан) с коричневым краской и растушевать. Если нужно показать ключицы, то следует высветлить рёбра ключиц светлым тоном, затушёвывая низ ключиц темной краской и затемнить ярёмную ямку (между ключицами). Не забывать про грим рук. Они должны отражать как возраст, так и социальное положение, а также и образ жизни образа (интеллигент, аристократ или рабочий, крестьянин). У интеллигента выделить только костную структуру всей кисти руки, высветляя выступающие косточки, которые вокруг подчеркиваются коричневой краской. Также, если это глубокий возраст, затенить пальцы по бокам, чтобы создать старческую худобу пальцев. Старые руки аристократа всегда светлые с пергаментным оттенком. У рабочего или крестьянина руки более грубые, крупные, но тоже должны иметь хорошо обозначенную пластику, но только тёмные с красно-коричневым общим цветом всей руки. Пудриться в старом гриме нужно обыкновенной пудрой соответствующей общему тону. Старые гнилые зубы Чтобы показать выпавшие или гнилые зубы, надо вытереть ватой насухо зубы, намазать их клеем для усов и бород. Когда клей высохнет, покрыть зубы чёрной или коричневой или жёлтой краской. Опять покрыть грим клеем и дать ему просохнуть. Грим как бы запечатывается между слоями клея. Золотые зубы во рту закрашиваются просто клеем. При смешении со слюной золотой зуб станет матово белым. Если нужно сделать зубы золотыми, - приклеивают на зубы кусочек золотой фольги. Характерный грим (С.П.Школьников. Искусство грима. Минск. 1963) Самая сложная и многообразная категория грима - характерный. К характерному гриму относятся: гримы с ярким преобладанием одной какой-либо черты характера, гримы расовые и национальные, исторические и портретные, гримы сказочные и фантастические, гримы патологические и др. Характерные гримы помогают выявить доминирующие черты характера роли: злобу или зависть, скупость или жестокость, легкомыслие или глупость и т.д. Работая над созданием характерного грима, гримёр, актёр должны много внимания уделить изучению эпохи, ознакомиться с иконографическими материалами (портреты, фотографии, живопись и др.), чтобы по-настоящему глубоко раскрыть социальный облик и сущность исполняемого образа во всём его многообразии. В искусстве грима нет отвлечённого или стандартного трафарета грима, например, скупца, негодяя, плута, злодея или дурака и т.д. В каждом отдельном случае следует создавать грим определённого человека, живущего в определённую эпоху, в конкретной среде, с учётом его определённого возраста, профессии и т.д. Однако при этом подчёркивается ведущая черта характера. Следует помнить, что внешний облик человека не всегда соответствует внутренней его сути. Жестокость не всегда выражается в хмуром взгляде и сросшихся бровях. Злоба и жестокость иногда скрыты под улыбкой и внешним добродушием. Хитрость и коварство - под наружной доброжелательностью и непосредственностью. Состояние грусти или радости, гнева или горя выражаются у различных людей по-разному, но существуют всё же наиболее распространённые изменения в лице, которые происходят от того или иного состояния, настроения. Когда у человека настроение грустное, печальное, унылое, то внутренние концы бровей приподнимаются, а внешние опускаются, на лбу образуются морщины, углы рта опускаются, становятся заметными носогубные складки. Это схема грима печального лица (меланхолика). При улыбке на щеках появляются небольшие углубления ("ямочки"), около глаз образуется сеть мелких морщин, уголки губ поднимаются вверх (сангвиник). В состоянии злобы, раздражения или гнева обычно сдвигаются брови, между ними образуется вертикальные складки, губы плотно сжимаются (холерик). В состоянии удивления, испуга брови приподнимаются и принимают полукруглую форму, глаза становятся широко открытыми, округлыми, неподвижными, рот полуоткрыт. Очень важно в характерных гримах связывать рисунок грима с мимикой лица актёра, с возможностью подвижности мимических мышц для изменения лица для образа. Подчёркивая гримом ведущую черту характера, нельзя забывать о том, что каждый человек обладает сложной психологией и в его характере встречаются самые разнообразные и порой противоречивые черты. Самое сложное в рисунке грима и роли когда приходится показывать не однородные свойства характера, а противоречивые его свойства. Здесь приходится отталкиваться от содержания пьесы, взаимоотношений действующих лиц. Особенно это относится к отрицательным образам, где не всегда можно соответствующим гримом сразу показывать зрителю отрицательные черты образа. Чёткое изображение определённых мимических выражений (в масках) было в период Древней Греции в трагедиях или в комедиях. Патологические типы или изображение в гриме на лице актёра различных заболеваний В классической драматургии Егор Булычёв (А.М.Горький "Егор Булычёв и другие") болен неизлечимым заболеванием - раком. Не меняя основного характерного грима, постепенно перед каждым актом, усиливается худоба лица актёра, углубляется глаза, обостряется нос, коже придают желтоватый оттенок. У больных туберкулёзом (чахоткой) на лице бывает лихорадочный румянец при общей бледности лица. У людей, страдающих заболеванием почек, появляются отёки; печени - желтоватый оттенок кожи лица. У алкоголиков - красные, слезящиеся глаза, мешки под глазами, синевато-багровый нос. К этой категории грима относится грим очень истощённых, измождённых лиц, людей, перенесших тяжёлые лишения, пребывающих долгое время в заключении. Подобное состояние подчёркивается бледно-землистым общим тоном лица, большой худобой, где нужно выявить все выпуклости и впадины, тусклым потухшим взглядом. Интереснейшая и труднейшая категория характерных гримов - это гримы портретные и исторические. Характерный грим. Н.М.Новлянский. Искусство грима. - М.: Теакинопечать, 1930. Всякое лицо с резко выраженными особенностями, отражающими характер этого человека, называется "характерным лицом". Область характерности в гриме чрезвычайно обширна. Характерным гримом будет всякий грим, за исключением грима лица, когда актёр только подчёркивает, подгримировывает своё лицо для сцены, не стараясь показать в гриме каких-либо не свойственных ему черт и особенностей (корректирующая функция грима). Таким образом характерный грим - это каждый грим, при помощи которого придаются несвойственные данному лицу (актёра), но необходимые для создаваемого типа выражения или черты изображаемого образа (будь то молодой или старый, комический или драматический типы). Если в гриме молодого лица существуют определённые правила или трафареты, то в характерных гримах это исключается. Здесь на первом месте должна быть богата развитая мимика, наблюдательность, фантазия и изобретательность актёра, гримёра, а также умелый подбор парика и растительности (постижа). Артист Шиловский-Лошивский по поводу характерного грима пишет: "Чрезвычайно трудно найти ту почти неуловимую границу, которая отделяет область мимики лица от области грима или, точнее сказать, составить себе ясное представление о том, что именно из задуманного типа (образа) актёр должен воспроизвести на своём лице с помощью гримировальных приёмов и что может быть достигнуто только мимикой - игрой лица и фигуры". Цельность впечатления в характерных образах зависит не только от грима, но от всей мимики лица и всей фигуры актёра и даже и от его специфических движений. Например, вздёрнутые плечи, прямая походка характерна для военного. Щепетильная аккуратность и осторожность в движениях присуща аптекарю и часовщику, привыкших общаться с хрупкими и мелкими предметами. Походка и движения моряка будут отличаться от походки человека, проведшего всю жизнь на суше, и т.д. Монтегоцца в своей книге "Физиогномика и выражение чувств" говорит: "Мимолётное волнение выражается беглой мимикой, не оставляющего никакого следа. Но если оно постоянно повторяется, то на лице остаются неизгладимые следы, которые могут открыть нам страничку истории данного человека". Эти неизгладимые черты составляют неотъемлемую принадлежность характерного грима. Общий тон в характерном гриме Если в молодом гриме общий тон необходим для придания лицу свежести и здоровья, то в изображении характерных гримов приходится отступать от этого правила, т.к. нередко землистый, нездоровый цвет кожи является отличительной чертой определённого грима-образа. Таким образом, общим тоном лица в характерном гриме может служить либо естественный тон лица актёра, либо резко изменённый (затемнённый, высветленный окрашенный). Принципы характерного грима для женского лица те же что и для мужского. Разница лишь в том, что мужчина всегда может наполовину облегчить создание характерного типа наклейками усов, бороды и пр. Женщине-же приходится характерность подчеркнуть помимо грима причёской, фигурой, мимикой, жестами. В гриме характерного молодого женского лица общий тон имеет доминирующую роль в создании каждого характерного грима-образа. 1)Полнокровие, возбуждение, пышущее здоровье, болезненное повышение температуры - передаются общим тоном с красновато-малиновым оттенком. 2) Малокровие, бледность, худоба, болезнь, измождение, нервность - отражаются общим тоном - светлым или с минимальной примесью желтоватой или коричневатой краски, что придаёт лицу желтоватый нездоровый, землистый оттенок. Иногда в создании таких типов общий тон не наносится (особенно, если лицо актёра лишёно натурального румянца); в противном случае румянец надо закрасить под общий тон. 3) Существует средний тип обыкновенного, ничем не отличающегося женского лица, которое не может быть приближено к первой или второй категории. При таком типе общий тон делается чуть темнее, что создаёт впечатление почти старого лица. В характерных гримах следует подчёркивать и возраст, т.к. не все характерные гримы относятся к старым. Каждая морщинка, каждое пятно, линия, положенные на лицо, имеют значение для грима, т.к. они помогают артисту фиксировать найденную характерность. Линии не загримированного лица на большом расстоянии не доходят до зрителя. Отсутствие красок делает лицо невыразительным и при освещении - неприятно-землистого оттенка, придающего лицу нездоровый, грязноватый вид. Характерным в гриме будет всё, что не свойственно молодому обыкновенному гриму, например, даже только седой парик придаёт молодому лицу характерность. Точно так же усики на красивом молодом женском лице или сдвинутые внутренние концы бровей у переносицы придадут лицу характерность. С другой стороны, надетый на старую женщину пышный парик с бантом и молодой румянец - и этому лицу придадут определённый характер. Характерный старый грим При выполнении грима старика прежде всего надо помнить основную характерную особенность "старости". У всякого старого человека мускулы становятся дряблыми, неупругими. Поэтому старость выражается главным образом в опущенных мышцах лица, поблёкшем взоре, трясущихся голове и конечностях и в сгорбленном корпусе тела. Руки слегка расставлены; пальцы растопырены, как бы в поиске поддержки. Ноги в коленях согнуты, при этом - тяжёлая волочащаяся поступь. Вот, так сказать, "нормальный" облик старого, дряхлого человека. В зависимости от типа и возраста данного роли даётся требуемая степень выражения старости. Характерным признаком каждого возраста служит, прежде всего, цвет лица (общий тон). При старом гриме лицо теряет свою белизну, свежесть, нежный румянец и приобретает тёмно-бурый колорит, цвет лица становится не только темнее, но и желтее, делается похожим на пергамент. Следует отметить, что лицо рабочего или крестьянина к старости - более яркого колорита, нежели лицо интеллигента, занимающегося умственным трудом. В старом гриме важно учесть также изменение черепа (пластики лица): в старости рельеф лица усиливается, череп заметен сильнее. Поэтому нужно показать черепные впадины (теневой, коричневой с тёмно-красной краской), высветляя соответствующие им выпуклости светлым тоном. Височные, глазные и скуловые впадины углубить, затемнить верхнюю губу, высветлить нижнюю, обведя её для большего объёма тёмной краской. Углы рта должны быть углублены и опущены книзу, подбородочная впадина - усилена. Под подбородком проводится линия, идущая к щекам вверх (подщёчная морщина). Высветляются надбровные дуги, скуловые выпуклости, мешки под глазами, нос и подбородок. Проводятся носогубные и щёчные морщины, которые в свою очередь высветляются с наружной стороны. Все морщины и впадины на старческом лице выдерживаются в одинаковых тонах. Полнокровные, здоровые лица надо выдерживать в тёмно-красных тонах с примесью коричневой краски. Больные, дряхлые лица грим нужно выдерживать в серо-синих или серо-коричневых тонах. Мешать морщины, т.е. делать одновременно подводку одних морщин тёмно-красным, а других серым тоном - нельзя. Почти все морщины в старческом гриме надо делать по складкам и морщинам своего лица (лица актёра). Неправильно положенные морщины будут казаться мёртвыми, а лицо - изборождены линиями, не живым. Прежде чем рисовать морщины, надо смешать тёмно-красную (бакан) с коричневым (для здорового лица) или серую с коричневым (для больного) и наметить линии на лице. Морщины осторожно растушевать пальцем так, чтобы линия не была одинакова на всём протяжении, а представляла собой в одном месте углубление (более глубокое место морщины). Для этого нужно усилить в этом месте нажим тёмной краской и светлым общим тоном поставить блик с наружной мясистой стороны, и тем придать морщине рельефность. Ушную раковину также покрывают светлым общим тоном, чтобы убрать румянец молодого уха. Внутреннюю часть глаза от брови до верхнего века покрывается тёмной (коричневой или коричневой с баканом) краской, сделав тёмный акцент у внутреннего угла глаза, что придаёт глазу впалость. На наружную часть глаза, от середины глаза до наружного угла, наносится светлая краска, что придаст глазу вид нависшего века. Затем светлым общим тоном высветляется наружная косточка глазной впадины и отчёркивается как морщина. От неё лучеобразно (горизонтально) рисуются мелкие морщины "гусиные лапки". Нижнее веко подводится коричневой или красно-коричневой краской. Получается вид слезящегося, воспалённого глаза. Наконец, делается мешок под глазом; под красной подводкой глаза ставят блик светлой краской, и от внутреннего угла глаза (у носа) проводят дугообразную морщину с более тёмным бликом посреди, у щёк, где она (морщина) переходит в щёчную морщину. Проводить мешок сплошь от одного конца глаза к другому не рекомендуется, т.к. навстречу этой морщине идёт подчёркнутая косточка внешней стороны глаза с гусиными лапками. Это придаёт мешку под глазом большой рельеф и натуральность. Чтобы показать худую, старую шею, нужно выделить светлым тоном горло и кадык, а также боковые шейные мускулы (грудино-ключично-сосцевидные или околоушные мышцы). Затем затемнить пространство между ними, от уха вниз до ключиц, темно красной (бакан) с коричневым краской и растушевать. Если нужно показать ключицы, то следует высветлить рёбра ключиц светлым тоном, затушёвывая низ ключиц темной краской и затемнить ярёмную ямку (между ключицами). Не забывать про грим рук. Они должны отражать как возраст, так и социальное положение, а также и образ жизни образа (интеллигент, аристократ или рабочий, крестьянин). У интеллигента выделить только костную структуру всей кисти руки, высветляя выступающие косточки, которые вокруг подчеркиваются коричневой краской. Также, если это глубокий возраст, затенить пальцы по бокам, чтобы создать старческую худобу пальцев. Старые руки аристократа всегда светлые с пергаментным оттенком. У рабочего или крестьянина руки более грубые, крупные, но тоже должны иметь хорошо обозначенную пластику, но только тёмные с красно-коричневым общим цветом всей руки. Пудриться в старом гриме нужно обыкновенной пудрой соответствующей общему тону. Старые гнилые зубы Чтобы показать выпавшие или гнилые зубы, надо вытереть ватой насухо зубы, намазать их клеем для усов и бород. Когда клей высохнет, покрыть зубы чёрной или коричневой или жёлтой краской. Опять покрыть грим клеем и дать ему просохнуть. Грим как бы запечатывается между слоями клея. Золотые зубы во рту закрашиваются просто клеем. При смешении со слюной золотой зуб станет матово белым. Если нужно сделать зубы золотыми, - приклеивают на зубы кусочек золотой фольги. Характерный грим (Н.А. Львов. О гриме. М.: Советская Россия, 1969) Самая сложная и многообразная категория грима - характерный. Какие гримы принято называть характерными? К характерному гриму относятся: гримы с ярким преобладанием одной какой-либо черты характера, гримы расовые и национальные, исторические и портретные, гримы сказочные и фантастические, гримы патологические и др. К.С. Станиславский, когда его спрашивали, какие роли считать характерными, всегда отвечал, что все роли характерные, и в каждом гриме советовал прежде всего выявлять и подчёркивать наиболее яркие черты образа. Он говорил, что каждый грим должен быть заранее обдуман, обоснован и окончательно утверждён только после нескольких проб, а порой и длительных поисков. Но может помочь и случайность. Выполнение характерного грима требует особого внимания, тонкой наблюдательности, острого чутья и фантазии, умения увидеть в окружающих людях то, что может помочь в создании грима. Это относится к лицам интересным, своеобразным. Лица уродливые обычно сами удерживаются в памяти. Чуткость и наблюдательность помогут выявить ряд характерных черт, присущих людям различных социальных слоёв общества, возрастов, профессий, наций. На характер человека оказывают влияние: возраст, физическое состояние, профессия, условия труда и ряд других факторов. Характерные гримы помогают выявить доминирующие черты характера роли: злобу или зависть, скупость или жестокость, легкомыслие или глупость и т.д. Работая над созданием характерного грима, гримёр, актёр должны много внимания уделить изучению эпохи, ознакомиться с иконографическими материалами (портреты, фотографии, живопись и др.), чтобы по-настоящему глубоко раскрыть социальный облик и сущность исполняемого образа во всём его многообразии. В искусстве грима нет отвлечённого или стандартного трафарета грима, например, скупца, негодяя, плута, злодея или дурака и т.д. В каждом отдельном случае следует создавать грим определённого человека, живущего в определённую эпоху, в конкретной среде, с учётом его определённого возраста, профессии и т.д. Однако при этом подчёркивается ведущая черта характера. Подчёркивая гримом ведущую черту характера, нельзя забывать о том, что каждый человек обладает сложной психологией и в его характере встречаются самые разнообразные и порой противоречивые черты. Работая над ролью, исходя из поведения персонажа, из его действий и поступков, актёр определяет, что же является главным в роли, какие черты характера преобладают. Например, в драме А.Н.Островского "Гроза" ведущими чертами характера таких ярких представителей "тёмного царства", как Дикой и Кабаниха становятся самодурство, деспотизм, жестокость. Помещик Плюшкин в поэме Н.В.Гоголя "Мёртвые души" воспринимается, как "прореха на человечестве, скупость начертала на всём его облике неизгладимый отпечаток. Это почти уродливый старик (хотя на самом деле он не такой уж старый) с уродливым лицом и такой же душой. В Подколесине, герое комедии Н.В.Гоголя "Женитьба", лень и нерешительность окончательно задушили остальные свойства его натуры. В Хлестакове ("Ревизор", Н.В.Гоголь) главное - легкомыслие, пустота, безудержное бахвальство. Все эти отличительные черты перечисленных персонажей, сделавших их имена нарицательными, следует подчёркивать при гриме, используя все его технологические приёмы. Изображение скупости. Но если в роли бесспорно преобладает одна черта, например, скупость, то это не значит, что существует какая-то единая стандартная маска скупости или зависти и что всех скупцов надо гримировать одинаково. В литературе известны многие, чрезвычайно яркие образы скупых: гоголевский Плюшкин, Гарпагон Мольера ("Скупой"), старый скряга чиновник Крутицкий из пьесы А.Н.Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын", скупой рыцарь в одноимённой трагедии А.С.Пушкина. Гримы этих персонажей должны быть различными, т.к. кроме скупости у них есть ещё какая-то черта характера, которая должна проявиться в рисунке роли и в композиции грима. Старый барон ("Скупой рыцарь", А.С.Пушкин), жестокий и беспощадный к людям, которые ему должны, испытывает не только огромное наслаждение от созерцания золота, но и чувствует силу и власть, которые ему даёт богатство: "Мне всё послушно, я же ничему. Я выше всех желаний, я спокоен, я знаю мощь мою: с меня довольно сего сознания...Я царствую!" - говорит он, наслаждаясь зрелищем своего золота. В гриме барона должны быть подчёркнуты алчность и жестокость, беспредельная гордость и презрение к людям. Иной облик отставного чиновника Крутицкого из пьесы А.Н.Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын" - гаденького, мелкого труса, подлого взяточника, ростовщика и при этом жестокого тирана всех своих домашних. Если во внешнем облике скупого рыцаря может быть какая-то сила, надменность, гордость, то внешность Крутицкого - смесь подлости, трусости, мелочности и алчности. Хитрость. Черта характера хитрость может по-разному выявлена у различных людей (образов). Например, хитрость Яго ("Отелло", В.Шекспир) не имеет ничего общего с добродушно-наивной хитрецой Елеси из пьесы А.Н.Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын", схожим с образом Иванушки-дурачка из русских сказок (в детских спектаклях). В хитрости Яго есть что-то зловещее, жестокое, беспощадное. Его внешний облик: бледный, матовый цвет лица, узкие тонкие губы, пронзительный, острый глаз, изогнутые брови, близко сходящиеся на переносице, гладкие, зачёсанные назад волосы. Это один из возможных вариантов грима Яго, который будет зависеть и от внешних данных актёра и от трактовки роли. Образ Елеси: это вечно растрёпанные волосы, круглое, покрытое веснушками лицо, и широкие, немного оттопыренные губы, яркий румянец на добродушно-улыбающемся лице. Елесю часто играют наивным, бестолковым дурачком. Под его наивно-добродушной улыбкой скрывается хитреца и плутоватость, которые следует подчеркнуть и в гриме. Следует помнить, что внешний облик человека не всегда соответствует внутренней его сути. Жестокость не всегда выражается в хмуром взгляде и сросшихся бровях. Злоба и жестокость иногда скрыты под улыбкой и внешним добродушием. Хитрость и коварство - под наружной доброжелательностью и непосредственностью. Состояние грусти или радости, гнева или горя выражаются у различных людей по-разному, но существуют всё же наиболее распространённые изменения в лице, которые происходят от того или иного состояния, настроения. Когда у человека настроение грустное, печальное, унылое, то внутренние концы бровей приподнимаются, а внешние опускаются, на лбу образуются морщины, углы рта опускаются, становятся заметными носогубные складки. Это схема грима печального лица (меланхолика). При улыбке на щеках появляются небольшие углубления ("ямочки"), около глаз образуется сеть мелких морщин, уголки губ поднимаются вверх (сангвиник). В состоянии злобы, раздражения или гнева обычно сдвигаются брови, между ними образуется вертикальные складки, губы плотно сжимаются (холерик). В состоянии удивления, испуга брови приподнимаются и принимают полукруглую форму, глаза становятся широко открытыми, округлыми, неподвижными, рот полуоткрыт. Очень важно в характерных гримах связывать рисунок грима с мимикой лица актёра, с возможностью подвижности мимических мышц для изменения лица для образа. А.П.Ленский (актёр Малого театра, 19 век) писал: "Актёру мало подобрать хороший грим, ему надо уметь "носить" этот грим, надо так приноровить к нему свой тон и мимику, чтобы ни одна характерная подробность этого грима не пропадала для зрителя". Например, если в гриме сделать узкий глаз и одну бровь выше другой, а исполнитель будет всё время держать глаза широко раскрытыми, то получится явное расхождение между гримом и мимикой, и грима будет даже мешать рисунку роли. Самое сложное в рисунке грима и роли когда приходится показывать не однородные свойства характера, а противоречивые его свойства. Здесь приходится отталкиваться от содержания пьесы, взаимоотношений действующих лиц. Особенно это относится к отрицательным образам, где не всегда можно соответствующим гримом сразу показывать зрителю отрицательные черты образа. Чёткое изображение определённых мимических выражений (в масках) было в период Древней Греции в трагедиях или в комедиях. Патологические типы. Изображение в гриме на лице актёра различных заболеваний. В классической драматургии Егор Булычёв (А.М.Горький "Егор Булычёв и другие") болен неизлечимым заболеванием - раком. Не меняя основного характерного грима, постепенно перед каждым актом, усиливается худоба лица актёра, углубляется глаза, обостряется нос, коже придают желтоватый оттенок. У больных туберкулёзом (чахоткой) на лице бывает лихорадочный румянец при общей бледности лица. У людей, страдающих заболеванием почек, появляются отёки; печени - желтоватый оттенок кожи лица. У алкоголиков - красные, слезящиеся глаза, мешки под глазами, синевато-багровый нос. К этой категории грима относится грим очень истощённых, измождённых лиц, людей, перенесших тяжёлые лишения, пребывающих долгое время в заключении. Подобное состояние подчёркивается бледно-землистым общим тоном лица, большой худобой, где нужно выявить все выпуклости и впадины, тусклым потухшим взглядом. Интереснейшая и труднейшая категория характерных гримов - это гримы портретные и исторические. Крестьянина в современной деревне трудно отличить от жителей города. Стираются грани между физическим и умственным трудом. Всё это заставляет современных режиссёров и актёров более пристально и глубоко изучать современную жизнь и людей, живущих в наши дни. Необходимо внимательно вглядываться в их лица, как изучали людей своего времени Ленский и Станиславский, Шаляпин и Черкасов, Щукин и Хмелёв и многие крупнейшие прошлого и настоящего. Вспоминая любимых артистов и роли, сыгранные ими в современных спектаклях, видя их на сцене или на фотоснимках, легко отметить, что большинство гримов выполнено настолько правдиво и естественно, что порой кажется, что они играют совсем без грима. Это происходит оттого, что искусство грима стало мягче, тоньше, чётче, многие хорошие актёры и художники-гримёры достигли большого совершенства. Грим является одним из завершающих моментов работы актёра над ролью, и он почти всегда удаётся там, где актёр верно уловил "зерно" роли и умеет жить в образе. Очень крупным мастером в создании характерных гримов был народный артист СССР Н.П.Хмелёв (гримировался он почти всегда сам). Великолепным был грим у Хмелёва в роли старого князя в инсценировке повести Ф.Достоевского "Дядюшкин сон". Совершеннейшая развалина, с крашеными волосами, вставной челюстью и скрюченными, подагрическими ногами. В тонко психологически очерченном им образе Каренина ("Анна Каренина", Л.Толстой) гениально показаны надменность, неподвижный, мёртвый глаз, барская брезгливость и абсолютное бездушие - таким был внешний и внутренний облик Каренина-Хмелёва, человека-автомата, человека-машины. Во всех острохарактерных образах, созданных Хмелёвым, в которых внутренняя сущность абсолютно точно, ярко и предельно выразительно была выявлена в гриме. Острохарактерный грим Хлестакова в комедии Н.В.Гоголя "Ревизор" (Н.А. Львов. О гриме. - М.: Советская Россия, 1969) Ещё с гоголевских времён почти все ревизоры, начиная с первого исполнителя этой роли артиста Александринского театра Н.Дюра, гримировались под "красавчика". Роль Хлестакова относили к категории (типажу) ролей "первых любовников" по тогдашней классификации актёрских амплуа. Её поручали молодым, обычно красивым в жизни актёрам труппы. При первой постановке "Ревизора" в Художественном театре в 1908 году роль Хлестакова также поручили молодому, очень красивому актёру Аполлону Гореву. Его грим в этой роли был обычным гримом молодого красивого лица. Михаил Чехов - Хлестаков. Эта традиция была нарушена только при вторичном возобновлении "Ревизора" в Художественном театре в 1921 году. Роль Хлестакова играл Михаил Чехов, замечательный, острохарактерный актёр, обладающий исключительной способностью полного внутреннего и внешнего перевоплощения в любой исполняемой им роли. Чехов совершенно по-иному трактовал роль. Он играл не элегантного, легкомысленного петербургского чиновника, пустомелю и болтуна, а мальчишку, труса "фитюльку", который начав врать, делал это самозабвенно, почти бессознательно, вдохновенно, не зная удержу в своей пьяной болтовне. Рыжеватый парик с хохолком. Сильно вздёрнутый нос. Жидкие, высоко посаженные брови над круглыми маленькими глазками придавали лицу удивлённо-испуганное и немного наивное выражение. Таков был внешний облик Хлестакова - Чехова. К тому же он был небольшого роста и худощавый, что резко контрастировало с плотной, крепко скроенной, кряжистой фигурой Городничего - Москвина. Играл Чехов роль Хлестакова блестяще. Внешний и внутренний рисунок роли, доходящей порой до гротеска, в то же время запоминался как необыкновенно живая, реалистическая фигура. На характер грима оказывают несомненное влияние особенности творчества автора, жанровые признаки и стиль пьесы. Грим действующих лиц в пьесах Н.В. Гоголя должен быть несколько иным, чем грим персонажей А.Н.Островского, и весьма отличным от гримов горьковской и чеховской драматургии. Герои многих произведений великого русского писателя-сатирика Н.В.Гоголя, имена которых стали нарицательными (Хлестаков, Городничий, Подколесин, Манилов, Плюшкин, Ноздрёв, Собакеевич и др.), обрисованы самим автором наиболее выпукло, колоритно и ярко, что в гриме этих персонажей допустимо некоторое заострение и преувеличение, конечно без шаржа и карикатурности. Сочные, жизненно убедительные, чётко и ярко обрисованные персонажи пьес А.Н.Островского (Дикой, Кабаниха, Шмага, Миловзоров, Крутицкий, Епишкин, Елеся, Мурзавецкий, Счастливцев и многие, многие другие) требуют таких же сочных, правдивых, реалистических гримов. Герои чеховской и горьковской драматургии - люди с очень сложным душевным складом и тонкими психологическими переживаниями. Так же тонко должен быть передан их внешний облик. Ничего резкого, излишне яркого и театрального не должно быть во внешности героев "Вишнёвого сада", "Дяди Вани", "Чайки", "Трех сестёр"; "Мещан", "Вассы Железновой", "Врагов", "Егора Булычёва", "Варваров". Значительно более театральными и яркими могут быть гримы действующих лиц в трагедиях Шекспира и Шиллера, в комедиях Мольера, Гольдони, Кальдерона, Лопе де Вега и в ряде пьес западных драматургов того времени. Характерный грим. А.И.Анджан, Ю.М.Волчанецкий. Грим в кино. - М.: Искусство, 1957. Под характерным гримом подразумевается грим, с помощью которого герою картины придают яркие индивидуальные черты. Естественно, что портретный, национальный грим также всегда должен быть характерным. В характерном гриме часто ведущую роль играет растительность (постиж). Причёска, парик, усы или борода могут не только придать лицу те или иные черты, но и изменить его до неузнаваемости. Достаточно вспомнить, например, трансформации А.Райкина в фильме "Мы с вами где-то встречались". Непокорные вихры у юноши или редеющие мягкие волосы у старца, пушистая бородка у молодого человека или жёсткая борода у пожилого человека вносят во внешний облик героя своеобразные и резко характерные черты. Чем глубже анализировать характер героя картины и данные актёра, тем больше можно найти выразительных деталей в гриме. Никакие рецепты здесь невозможны и недопустимы. Грим рук. Говоря о характерном гриме, следует специально остановиться на таком важном моменте, как гримирование рук. Многие актёры не придают значения гримированию рук. Между тем руки иногда справедливо называют "вторым лицом" человека. На них отражаются его возраст и профессия, черты характера. Вспомним, например, плотно сжатые в кулаки руки академика И. Павлова на известном портрете работы М.Нестерова, тонкие пальцы доктора Штокмана-Станиславского, руки A. Шаляпина в роли Странника. Актёр-художник всегда при поисках характерных черт образа обращает внимание на гримирование рук. И.С.Сыромятникова. Технология грима. - М.: Высшая школа. 1991. С.156-161. Характерный грим. В старом театре существовало амплуа характерного актёра, который занят был в репертуаре театра в ролях наиболее яркого, бытового, исторического или социального направления. Чаще всего характерные роли поручают актёрам, актрисам, уже достигшим зрелого возраста, но бывает, что и молодые актёры отлично исполняют характерные роли. Иногда переход исполнителей ролей героев и героинь (первых любовников) бывает очень болезненным, кончается неудачей, т.к. не каждый актёр ощущает в себе готовность работать в новом амплуа. Характерный грим требует не только гримировального мастерства, но и общей культуры, эрудиции опыта, наблюдательности, остроты восприятия, фантазии. Характерный актёр должен уметь должен уметь отобрать из многочисленных черт персонажа главные, которые помогут создать цельный сценический образ. Во многом актёру помогает автор произведения, давая в фамилиях сценического персонажа повод для размышления в поисках характерного грима. Неоценимые данные по созданию характерного грима заложены во многих фамилиях сценических героев у А.Н.Островского. Он не только даёт их в небольшой аннотации (ремарке), относящейся к действующему лицу, но и сообщает примерный возраст, костюм, причёску, манеру поведения. Например, в пьесе "Без вины виноватые" А.Н.Островский даёт характеристики главных действующих лиц два раза, т.к. они показаны в разных возрастах. В первом действии: Любовь Ивановна Отрадина - девица благородного происхождения. Во втором действии - это уже взрослая Отрадина, взявшая псевдоним для актёрской работы - Елена Ивановна Кручинина. В её фамилии Отрадина заложены: радость, счастье, молодость и любовь. А после разлуки с любимым человеком, трагедия с маленьким сыном Гришей появляется величественная, красивая женщина, принятая с восторгом и обожанием провинциальной публикой - актриса Кручинина. Фамилия как бы напоминает о её постоянной, незаживающей ране - потере сына. Вчитываясь в фамилии пьесы "Волки и овцы", то тоже можно многое найти для грима. Ремарки автора. Меропия Давыдовна Мурзавецкая - девица (старая дева), лет 65, помещица большого, но расстроенного имения; особа, имеющая большую силу в губернии. Михаил Борисович Лыняев - богатый, ожиревший барин, лет под 50, почётный мировой судья. Василий Иванович Беркутов - помещик, сосед Купавиной, представительный мужчина средних лет, с лысиной, но очень живой и ловкий. Клавдий Горецкий - племянник Чугунова (бывшего члена уездного суда), красивый молодой человек, с румяным лицом, в лёгком летнем сюртуке, застёгнутым на все пуговицы, без галстука, панталоны заправлены в сапоги. Н.В.Гоголь. В предисловии "Характеры и костюмы" автор комедии "Ревизор" Н.В.Гоголь подробно излагает своё видение внешности действующих лиц пьесы. Очень подробно "для господ актёров" изложены его замечания о костюме, причёске, возрасте, поведении. Необходимо отметить, что почти все образы комедий Гоголя имеют не просто характерный, но и острохарактерный аспект. Острохарактерные гримы комедии Н.В.Гоголя "Ревизор" Антон Антонович Сквозник-Дмухановский (Городничий): "Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведёт себя солидно; весьма сурьозен; несколько даже резонёр; говорит ни громко - ни тихо, ни много - ни мало. Его каждое слово значительно . Черты лица его грубы и жёстки, как у всякого, начавшего тяжёлую службу в низших чинах. Переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души. Он одет, по обыкновению, в своём мундире с петлицами и ботфортах со шпорами. Волоса не стриженные, с проседью". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Если у актёра мелкие черты лица (в частности форма носа), то можно использовать налепку из гуммоза, утяжелив кончик носа, придав ему форму груши. Форму бровей сделать более широкой, кустистой, наклеив крепе, чтобы брови как бы нависали над глазами; форму глаз подчеркнуть по схеме "круглый" глаз, используя коричневую краску. Увеличить форму рта: очертив контур губ, придав им прямоугольную форму. Губы ярко красить не следует. Если возраст исполнителя моложе, то нужно выполнить грим по схеме старого лица: обозначить и подчеркнуть носогубные складки, состарить глаза. Надеть парик, причесав его под "бобрик". Иван Алексеевич Хлестаков - чиновник из Петербурга: "Хлестаков - молодой человек лет двадцати трёх, тоненький, худенький, несколько приглуповатый и, как говорится, без в голове, - один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде. (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Роль Хлестакова интересна и многогранна, её в разные времена исполняли талантливые актёры: М.Чехов, И. Ильинский, А.Миронов, В.Соломин и др. По словам слуги Хлестакова Осипа, это "сосулька, тряпка", но вместе с тем одержимый безудержной фантазией, постоянно в движении. Грим Хлестакова должен быть лёгким, использовать можно схему "молодое лицо" с элементами схемы "весёлого лица". Общий тон лица должен быть достаточно светлым и румяным, которые делают лицо моложе. Все детали лица выполнить коричневато-красноватых тонах (тон сангвиника). Брови небольшие, округлые. Нос должен быть курносым, который можно подтянуть при помощи полоски шёлка. Этот приём сейчас мало используется в современном театре. Курносый нос можно выполнить и живописным способом, высветлив кончик носа, а вокруг кончика нарисовать круг, затенив красно-коричневым цветом под носом и перед кончиком носа на спинке носа. Подбровное пространство затонировать розовой краской (немного), чтобы оживить лицо. Румянец нанести и на подбородок. То есть выполнить схему "естественного румянца". Глаза можно подвести коричневой краской, сделав его округлым по форме. Рисунок рта можно сделать по моде 19 века - типа "сердечка", в котором цвет рта должен быть розовых, свежих тонов, придав им объём по центру губ. Хлестаков - это щеголеватый человек, поэтому и причёска должна это подчёркивать, которая желательно быть из светлых волос (блондин) с рыжеватым оттенком из завитых волос с начёсом на виски и коком с одной стороны косого пробора, причёска,- модная в первой половине 19 века. Дополнением к причёскам сделать небольшие франтоватые бакенбарды. Острохарактерный грим Хлестакова в комедии Н.В.Гоголя "Ревизор" (Н.А. Львов. О гриме. - М.: Советская Россия, 1969) Ещё с гоголевских времён почти все ревизоры, начиная с первого исполнителя этой роли артиста Александринского театра Н.Дюра, гримировались под "красавчика". Роль Хлестакова относили к категории (типажу) ролей "первых любовников" по тогдашней классификации актёрских амплуа. Её поручали молодым, обычно красивым в жизни актёрам труппы. При первой постановке "Ревизора" в Художественном театре в 1908 году роль Хлестакова также поручили молодому, очень красивому актёру Аполлону Гореву. Его грим в этой роли был обычным гримом молодого красивого лица. Михаил Чехов - Хлестаков. Эта традиция была нарушена только при вторичном возобновлении "Ревизора" в Художественном театре в 1921 году. Роль Хлестакова играл Михаил Чехов, замечательный, острохарактерный актёр, обладающий исключительной способностью полного внутреннего и внешнего перевоплощения в любой исполняемой им роли. Чехов совершенно по-иному трактовал роль. Он играл не элегантного, легкомысленного петербургского чиновника, пустомелю и болтуна, а мальчишку, труса "фитюльку", который начав врать, делал это самозабвенно, почти бессознательно, вдохновенно, не зная удержу в своей пьяной болтовне. Рыжеватый парик с хохолком. Сильно вздёрнутый нос. Жидкие, высоко посаженные брови над круглыми маленькими глазками придавали лицу удивлённо-испуганное и немного наивное выражение. Таков был внешний облик Хлестакова - Чехова. К тому же он был небольшого роста и худощавый, что резко контрастировало с плотной, крепко скроенной, кряжистой фигурой Городничего - Москвина. Играл Чехов роль Хлестакова блестяще. Внешний и внутренний рисунок роли, доходящей порой до гротеска, в то же время запоминался как необыкновенно живая, реалистическая фигура. Артемий Филиппович Земляника - попечитель богоугодных заведений. ("Ревизор") "Очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек, но при всём том проныра и плут. Очень услужлив и суетлив". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Грим можно сделать по схеме "полное лицо", парик светлый с залысинами с завитыми надо лбом волосами, светлыми бакенбардами. Рисунок всех деталей лица округлый. Не следует делать изломанных резких линий, т.к. это придаст лицу нежелательную суровость. В цветовой гамме грима должны преобладать красновато-коричневые, светлые тона. Аммос Фёдорович Ляпкин-Тяпкин - судья. "Человек, прочитавший пять или шесть книг, и поэтому несколько вольнодумен. Охотник большой на догадки, и поэтому каждому слову своему даёт вес. Представляющий его должен всегда сохранять в лице своём значительную мину. Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом - как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Это здоровый и холёный не молодой человек. Это схема грима возрастного полного лица. Грим можно начать с изменения формы носа (с помощью гуммоза), придав ему более массивную форму с горбинкой. Общий тон - загар, но не тёмный; можно пористой губкой сделать на щеках старческий румянец. Бровям нужно придать форму крыльев птицы. Глаза подвести по линии верхних ресниц коричневой краской + зеленый (немного). Губам можно придать утолщённую (объёмную) форму по схеме полного лица. Затем выполнить приёмы возрастного грима, подчеркнув носогубные складки лица, морщины, второй подбородок. Причёска у Ляпкина-Тяпкина может быть из тёмных гладких волос, зачёсанных на лоб в виде "коровьего языка". Небольшие тёмные бакенбарды из крепе придадут лицу вид человека, служащего в государственном учреждении. Причёской нужно сократить размер лба, подчеркнув этим ограниченность и тугодумие данного персонажа. Можно сделать причёску и из легко завитых естественных волос, уложенных на косой пробор, закрывающих лоб. Анна Андреевна - жена городничего. "Жена его, провинциальная кокетка, ещё не совсем пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае высказывает тщеславие. Берёт иногда власть над мужем потому только, что тот не находится что отвечать ей; но власть эта распространяется только на мелочи и состоит в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). В гриме должно быть кокетство и увядающая красота. Композиция грима выполняется по схеме грима "молодого красивого лица" с отдельными характерными чертами: живыми, тёмными глазами, округлыми бровями в форме арки, полным лицом с ярким румянцем и ярким ртом, курносым носиком. Форма губ - бантиком. Возраст обозначить слегка намечающимися носовыми складками. Причёска модная, в стиле "Бидермайер", с пучками локонов на висках и пучком из косы на макушке. Причёска играет немаловажное значение. В театре часто используют парики, подготовленные для разных сцен, для которых актриса переодевается в разные платья. Осип - слуга Хлестакова. "Осип, слуга, таков, как обыкновенно бывают слуги несколько пожилых лет. Говорит сурьёзно, смотрит несколько вниз, резонёр и любит себе самому читать нравоучения для своего барина. Голос его всегда почти ровен, в разговоре с барином принимает суровое, отрывистое и несколько даже грубое выражение. Он умнее своего барина и поэтому скорее догадывается, но не любит много говорить, молчаливый плут. Костюм его - серый или синий поношенный сюртук". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Композиция грима строится по схеме возрастного лица с элементами острохарактерного грима, в котором нужно показать некоторую неопрятность, флегматичность. Общий тон лица тёмный, с хорошо прорисованными носогубными складками, с глубокими морщинами на лбу, мешками под глазами, с кустистыми бровями и невыразительными глазами. Волосы завить и взлохматить. Можно использовать парик цвета шатен с проседью, с редкими волосами, наклеить небольшую редкую бородку и редкие усы. Пётр Иванович Бобчинский и Пётр Иванович Добчинский - городские помещики. "Оба низенькие, коротенькие, очень любопытные; чрезвычайно похожи друг на друга; оба с небольшими брюшками; оба говорят скороговоркой и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьёзнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Композиция грима выполняется по схеме "полное, весёлое лицо". Рисунок грима округлый, где все детали лица округлые: брови, глаза, губы. Румянец на щеках типа "лубка", курносый нос можно сделать из гуммоза или с помощью живописного приёма. Причёска с коком завитых волос, небольшие бакенбарды, зачесанные на щёки. Лица должны быть похожими, что достигается совершенно одинаковыми причёсками. Сыромятникова И.С. Искусство грима и макияжа. - М.: РИПОЛ КЛАССИК,2004. - 272 с. Характерный грим (с.118-120). Основой этого грима являются схемы изображения мимических выражений (грусть, радость, злость, печаль). На лице взрослого человека отражаются черты его характера, который отражает суть этих мимических выражений. У людей весёлого нрава (сангвиника) у глаз образуются лучеобразные ("гусиные лапки") морщинки. У злого человека - межбровные морщины ("мышцы гордецов"). От печали более резко обозначаются носогубные складки, опускаются уголки рта. В характерном гриме значительную роль играет причёска из естественных волос (на парике), борода, усы, бакенбарды (постиж). Через композицию причёски (исторической), форму усов, бороды и пр., цвет можно передать как личный вкус героя, так и его происхождение, национальность, возраст и многое другое. Серьёзное значение в характерном гриме нужно придавать описательному портрету внешности героя в произведении, а также ремаркам автора, драматурга. Н.В.Гоголь. Описание образа автора помещика Манилова в поэме "Мёртвые души". "Помещик Манилов, обходительный во всём человек, среднего возраста, имевшие глаза сладкие, как сахар. Один Бог мог сказать, какой был характер у Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова. На первый взгляд он был человек видный, черты его лица не были лишены приятности, но в эту приятность, казалось, было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: "Какой приятный и добрый человек!" В следующую минуту разговора ничего не скажешь, а в третью скажешь: "Чёрт знает что такое!" - и отойдёшь подальше, если же не отойдёшь, почувствуешь скуку смертельную". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). В работе над гримом Манилова нужно точно следовать литературному портрету, который многогранно и полно раскрывает внешность героя. В спектакле "Дорога" Московского драматического театра на Малой Бронной (режиссёр - постановщик А.Эфрос, художник В. Левенталь) по поэме Н.В.Гоголя "Мёртвые души" для Манилова (артист В. Лакирев) была сделана причёска с локонами, уложенными чёткими рядами и напомаженными, которые были пшеничного цвета; на лицо клеились тоненькие усики с кончиками, завёрнутыми вверх. Художник-гримёр А.Шалаева в гриме отразила внутренние качества гоголевского героя. Французская манерность, кошачья плавность движений, женственность, присущие Манилову во всём, были взяты за основу и в гриме лица актёра. Собакеевич ("Мёртвые души") " Когда Чичиков взглянул на Собакеевича, он ему на этот раз показался похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нём совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями он ступал и вкривь и вкось, и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел калёный, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкой которых, натура не долго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубили со всего плеча, хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не оскобливши, пустила на свет, сказавши: "Живёт!". Такой же самый крепкий и на диво стачанный образ был у Собакеевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и, в силу такого неповорота, редко глядел на того, с кем говорил". (Н.В.Гоголь, "Замечания для господ актёров"). Собакеевич. "Мёртвые души". Композиция грима строится по схеме возрастного грима с тяжёлой (объёмной) пластикой лица, в котором форма лица должна приближаться к квадрату или груши, т.е. очень объёмной и тяжелой нижней частью лица, с жёстко прорисованными деталями и складками лица. (Сорокина Т.А.). М.Ю. Лермонтов в своём произведении "Герой нашего времени" подробно описывает портрет Печорина, описывая его фигуру, внешность, манеры, благодаря чему складывается полное представление об этом противоречивом герое 19 века. "Печорин был среднего роста, стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить как трудности кочевой жизни и перемены климатов. Его походка была небрежна и ленива, но он не размахивал руками - верный признак скрытности характера. Он сидел, как сидит бальзаковская 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала. С первого взгляда ему нельзя было дать более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30 лет. В улыбке его было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность, белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный благородный лоб, на котором были следы морщин, пресекавших одна другую. Несмотря на светлый цвет его волос, усы и брови были чёрные - признак породы в человеке. У него был вздёрнутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза" (М.Ю. Лермонтов). Драматург А.Н.Островский раскрывал характеры своих героев в фамилиях, которые даны в перечне действующих лиц его пьес. Ремарки автора помогают исполнителям точно и многогранно раскрыть сценический образ. Например, в "Бесприданнице" Харита Игнатьевна Огудалова, мать Ларисы, вдова средних лет, одета изящно, но смело и не по летам. Само имя Харита обозначает "прелестница", так раньше называли таборных цыганок, которые пели в хоре. В произведении "Гроза" А.Н.Островский ярко выразил свое отношение к действующим лицам. Уже фамилии говорят о многом. Например, Кабанова, Дикой дают представление о характере и внешности представителей "тёмного царства" купцов-самодуров. В представлении возникают мрачные, гнетущие образы, наделённые властью и силой, безграничные в своём самодурстве (И.С.Сыромятникова. Искусство грима и макияжа). Характерный грим Винсент Дж.-Р.Кихоу. Техника работы профессионального художника-гримёра. - М.: ГИТР, 2003. Характерный грим - это применение грима для изменения внешности человека в плане возраста, расы, других характеристик, в том числе формы лица и корпуса. Такое изменение может касаться любого из этих элементов или целой их комбинации. Характерный грим помогает актёру в исполнении роли, придавая его лицу и телу схожесть с тем персонажем, который ему предстоит создать. При разработке характерного грима необходимо учитывать некоторые ограничения, которые диктует лицо и форма. Хотя художники-гримёры могут творить чудеса грима, у режиссёров и продюсеров иногда полностью отсутствует понимание того, что можно и чего нельзя сделать. Толстое лицо или тело нельзя сделать тощим, большой нос нельзя сделать маленьким с помощью грима, но с его помощью можно увеличить худое лицо или маленький нос. Если продюсер любительского кино может позволить себе потребовать от гримёра сделать какие-нибудь изменения или загримировать актёра, не отвечающего образу персонажа, профессионалы кино, театра, как правило, не станут привлекать исполнителя, явно не соответствующего данной роли. К сожалению, такие ошибки всё же случаются, и люди думают, что гримёр может их исправить. Поэтому особо осторожно следует подходить к созданию образов известных исторических личностей, чтобы исполнители действительно походили на них, а не выглядели карикатурой на того или иного персонажа. В большей части старые сценические методы нужно отбросить при создании грима для кино, и хотя краску и пудру ещё можно использовать для некоторых коррективов, латекс и пластиковые накладки позволяют придать персонажу трёхмерность. Если грим не убедителен, больше половины сражения за достоверность персонажа проиграно, независимо оттого, насколько умён или талантлив сам исполнитель. Он просто не будет смотреться. 1 144

Показать полностью… https://vk.com/doc-30237729_141037666
444 Кб, 18 декабря 2012 в 16:20 - Россия, Москва, ГИТИС, 2012 г., docx
Рекомендуемые документы в приложении