Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
1 монета
doc

Студенческий документ № 070922 из Школа-студия МХАТ

Введение

У слова "театр" есть множество определений, включающих в себя понятия "искусства", "социального института", "здания" и т.д. Но с точки зрения темы данной работы нам интересно прежде всего только одно - определение театра, как организации. Театр не мыслим без некоего организационного поля, объединяющей структуры, законодательной базы, на которых должно базироваться такое искусство как театр.

Для начала, думается, необходимо дать юридическое определение организационно-правовой формы: "Организационно-правовая форма хозяйствующего субъекта - признаваемая законодательством той или иной страны форма хозяйствующего субъекта, фиксирующая способ закрепления и использования имущества хозяйствующим субъектом и вытекающие из этого его правовое положение и цели предпринимательской деятельности.1"

В большинстве своем, театры всегда существовали в форме некоммерческих организаций. На сегодняшний день самой распространенной формой, в рамках которой бытуют театры (а точнее - театрально-зрелищные организации - ТЗО), является учреждение. Также существуют примеры жизнедеятельности театров в формах фондов и автономных некоммерческих организаций (АНО). Реже театры выступают в роли коммерческих организаций. Но это - срез современной действительности, а в данной работе речь пойдет о временах дореволюционной императорской России.

Организационно-правовые формы будут рассмотрены на примерах императорских театров, антреприз, городских театров, и за основу, думается, стоит взять предложенную Г.Г. Дадамяном "пирамиду" театральной системы России конца XIX века:

1. Императорские театры

2. Казенные театры

3. Муниципальные театры

4. Частные стационарные театры

5. Антрепризы2

Во временных рамках мы умышленно ограничимся периодом с 30 августа 1756 года (дата подписания Елизаветой Петровной Указа об учреждении нового Русского театра) по 1917 год (год революции, кардинально сменивший политический и экономический строй страны).

Высокая степень изученности вопроса организационно-правовых форм для театра позволяет опираться в исследовании на ряд материалов. В этой области написаны многочисленные труды многими авторами. Среди них монографии Ю.М. Орлова, Г.З. Мордисона, Л.М. Стариковой, Г.Г. Дадамяна и т.д.

В соответствии с вышеизложенной классификацией Г.Г. Дадамяна работа будет разделена на две части и заключение. В первом разделе предлагается рассмотреть государственные театры - в том числе и императорские, и казенные, и муниципальные (как переходная форма между государственным подчинением и частной инициативой). Во второй части, следовательно, будут фигурировать частные театры, а именно - частные стационарные театры, антрепризы, актерские товарищества и МХТ - пример высшего проявления как художественно-творческого коллектива (образцовые и провидческие спектакли), так и новаторов в организационно-правовой сфере (три абсолютно новые формы существования театра). В заключении подводятся итоги и проводится сравнительный анализ всех предложенных форм.

Государственные театры

Зарождение императорских театров в России началось в 30-е годы XVIII века, когда на придворной сцене стали выступать иностранные труппы, представляющие разные жанры: оперу (в том числе и прежде всего - комические оперы), балет (в основном, анакреотический) и комедии дель арте (скетчи бытового содержания). Но наиболее интересной для нас в соответствии с темой работы становится период, начавшийся 30 августа 1756 года, когда Указом Елизаветы Петровны был создан первый постоянный государственный профессиональный публичный русский театр. Директором театра был назначен драматург Александр Петрович Сумароков. "Управляемый единолично своим первым директором Александром Петровичем Сумароковым, Российский театр давал спектакли для широкой городской публики за деньги и выступал на придворной сцене бесплатно.

Юридически неопределенное состояние Российского театра - "вольного" и государственного одновременно - пагубно сказывалось на его деятельности. В январе 1759 года Сумароков добился перевода театра в подчинение Придворной конторы. Тем самым он упрочил финансовое и организационно-творческое положение Российского театра и, что чрезвычайно важно, навсегда сделал незыблемым его государственный статус".3

"Важно подчеркнуть, что Российский придворный театр, а впоследствии и императорские театры были государственными учреждениями, полностью финансируемыми из бюджета министерства Двора"4. Поначалу органом государственного управления театра была Камер-цалмейстерская контора. Затем, с переходом постоянного государственного русского театра в придворное ведомство, эти функции (финансирование, контроль, управление) стала выполнять Придворная контора, перед которой Сумароков должен был отчитываться в деятельности. И в этот же орган, Придворную контору, директор обязан был сообщать о всех нуждах театра.

В 1783 году "выходит екатерининский указ, регламентировавший "деятельность казенного театра"5. Хотя данный документ не ввел четкой структурированности придворного театрального дела, но, тем не менее, он являлся первой попыткой создать объединить в некое общее пространство, все разрозненные элементы театральной организации того времени.

В 1803 году происходит разделение труппы по жанровому признаку на оперно-балетную и драматическую. Через некоторое время выходят два нормативно-правовых документа, в соответствии с которыми должны были существовать императорские театры: "Постановление дирекции театральной" (1809 г.) и "Высочайше утвержденные постановления и правила внутреннего управления императорскою театральною дирекциею" (1825 г.) Эти документы необходимо рассматривать и анализировать в связке.

Документ 1809 года, будучи первым, в своем роде нормативным актом в театральной сфере, был менее подробным, чем второй. Но все же он послужил отправной точкой и базисной основой для дальнейшего государственного регулирования и регламентирования организации театра. "Документ содержал описание состава трупп, структуры театров; краткие должностные инструкции руководителей подразделений; процедуры планирования репертуара и организации подготовки новых постановок; нормы авторских гонораров; порядок назначений бенефисов и т.д."6

В "Постановлениях" 1825 года развивалась тема формирования репертуара. Теперь подбор пьес к постановке производили известные литераторы. Особое внимание уделялось вопросу равномерной занятости актеров труппы.

"В "Постановлениях" отмечалось, что качество спектакля зависит от трех факторов: распределения ролей, правильных сроков репетиционной работы и "общего содействия всех персонажей", т. е. актерского ансамбля"7. Также в документе строго оговаривалась периодизация репетиционного процесса: три недели актеры учили свои роли, затем проводились три (!) репетиции, последняя из которых и была генеральной.

На режиссера возлагались обязанности, характерные для современного помощника режиссера: организация репетиционного процесса, составление перечня всего оформления спектакля, ответственность за дисциплину и т.д.

Но в то же время "нельзя не отметить, что впервые в русском театре разрабатывались инструкции, правила, подробно определявшие рациональные способы функционирования различных звеньев театрального предприятия"8.

Но время не стоит на месте, и какими бы действенными и разумными ни были законодательные акты, они устаревают, в связи с развитием театрального искусства, новыми темами и новыми, ранее неведомыми способами их воплощения, то есть освоения новых художественных вершин. В 60-е годы стали появляться такие постановки, как "Смерть Иоанна Грозного" А. Толстого, "Борис Годунов" Пушкина, "Василиса Меленьтьевна" Островского, которые требовали новых технологических решений, а, следовательно, появления новых специалистов. "Ряд законоположений, инструкций 20-40-х годов перестал отвечать потребностям театральной практики. В 1856 и 1863 годах министерство двора назначало специальные комиссии по пересмотру театрального законодательства. Но эти попытки не увенчались успехом. ... Правительство опасалось слишком радикальных перемен в театральном деле" 9.

А.Н. Островский разрабатывает свой проект гонорарной системы, сводящийся в основном к увеличению гонораров и установлению этой увеличенной нормы не только для драматургов, востребованных императорской сценой, но и для авторов пьес, игравшихся в частных труппах. Комиссия министерства двора одобрила проект, но он вступил в силу гораздо позже, лишь в 1882 году как составляющая часть грандиозной театральной реформы.

Вообще 1882 год был отмечен появлением ряда реформ, позволивших творчеству императорских театров подняться на качественно новый уровень. Дело в том, что до 1882 года существовало такое понятие как монополия императорских театров. Она (монополия) заключалась по преимуществу в том, что частные театры не могли существовать в столицах, а также им предъявлялись репертуарные требования. Например, ставить они могли только те пьесы, которые уже прошли в императорских театрах. Вследствие реформ 1882 года ситуация кардинально изменилась - "императорские театры оказались в состоянии конкуренции с частными театрами. В условиях свободы антрепризы императорские театры должны были четко определить цели своей деятельности, разработать организационную структуру и методы управления, соответствовавшие этим целям и учитывавшие современные тенденции развития сценического искусства"10.

Среди важных преобразований 1882 года были:

* Изменение системы авторского вознаграждения. Гонорары русских драматургов резко возросли. Так же была подписана литературная конвенция с другими государствами, по которой зарубежные авторы также стали получать гонорары (прежде их произведения использовались на русской сцене бесплатно).

* Отмена поспектакльной оплаты труда11.

* Изменение бенефисной системы. Если прежде в Малом театре проходило 25-28 бенефисов за сезон (понятно, что эти спектакли далеко не всегда отличались высоким качеством), то теперь бенефис назначался, как одна из форм поощрения, которой удостаивались лишь значительные актерские таланты или актеры "за выслугу лет". Существовало и количественное ограничение - один артист не мог провести более 4 бенефисов за сезон.

* Улучшение качества премьер, путем уменьшения их количества - театр получал возможность более вдумчиво готовиться к новому спектаклю.

* Разработка "Правил для управления русско-драматическими труппами Императорских театров". Под действие этого документа, соответственно, попадали Александрийский и Малый театры. В "Правилах" провозглашалось преимущество в выборе пьесы к новой постановке "образцовых" произведений русских и зарубежных авторов. Согласно постулатам этого документа значительно расширился круг обязанностей режиссера как руководителя труппы.

И все же реформы 1882 года носили половинчатый характер: важнейшая цель комиссии - разработка системы управления всеми подразделениями театра - не была достигнута12. Даже после отмены монополии Императорские театры имели преимущество над частными коллективами, подкрепленные:

* более высокой заработной платой сотрудников;

* продолжительностью сезона: он продолжался всего 9 месяцев;

* более качественным техническим обеспечением здания.

Но в то же время устойчивость материального положения вела к безынициативности и застойности творческой жизни театра.

В конце XIX века Правительственный Сенат издает Положение, в котором говорится, что театр - предприятие некоммерческое. Это был один из целого ряда законов, принимаемых в стремлении к развитию отечественного искусства в условиях художественного рынка (авторское право, налоговые льготы, квоты).

Надо заметить, что "бдительное око" государства в театральной сфере, особенно в условиях абсолютной монархии сказывалось на качестве и художественных достоинствах спектаклей императорских театров. Но в то же время, не имея полной творческой свободы, императорские театры испытывали некую стабильность за счет постоянного и гарантированного финансирования министерства Двора.

Казенными театрами принято называть те, что создавались "по инициативе властей на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д."13. В отличие от императорских театров (во многих источниках ошибочно императорские и казенные употребляются в качестве синонимов), казенные театры финансировались из казны. Эти театры способствовали распространению русского искусства и, в первую очередь, русского языка среди местного населения.

Муниципальные театры организовывались на всем пространстве страны. Точнее сказать - по решению театральных комиссий городских дум строились здания (в Иркутске, в Одессе, в Харькове и т.д.). Системы организации творческой деятельности казенных и муниципальных театров были похожи - городское правительство сдавало здание антрепренеру, который в свою очередь набирал труппу и занимался непосредственно прокатом репертуара. Разница заключалась лишь в том, что в случае финансовой неудачи в казенном театре антрепренер гарантированно мог рассчитывать на поддержку государства; в муниципальных же театрах, этот механизм должен был специально оговариваться в договоре с театральной комиссией городской думы.

В восьмидесятые годы XIX столетия был сделан серьезный шаг в сфере профессиональных отношений внутри театральных коллективов. В 1884 году формируется специальная комиссия Императорского Российского Театрального Общества (ИРТО), призванная создать единый документ, подробно отражающий и объединяющий права и обязанности обеих сторон, участвующих в театральной деятельности, а именно: актера (творца) и предпринимателя (антрепренера) или государства в лице директора императорских театров. Этот документ вскоре (в 1903 году) вступил в силу и получил название "нормального договора". Нормальный договор имел рекомендательный характер для негосударственных театров, но, как правило, антрепренеры и предприниматели предпочитали придерживаться его основ. Сам же контракт, который заключался между актером и антрепренером, имел небольшой объем и обязательно содержал ссылку на "нормальный договор" с обязательствами обеих сторон следовать его пунктам.

Таким образом, по многочисленным фактам можно сделать вывод о том, что государство и императорский двор признавали огромное значение театрального искусства в жизни российского общества. Регулярно поступало финансирование, не дремала цензура, постоянно происходила работа с правовой базой и системой управления государственными театрами, в императорских театрах выступали ведущие деятели культуры и искусства России и мира. Но, тем не менее, как показывает практика театральной жизни, за немногим более полутаровековой отрезок времени, не было выработано идеальной системы регулирования и контроля театральной жизни. Приходится признать, что нормативно-правовая база еле поспевала, а чаще и совсем отставала от стремительно меняющихся театральных форм, потребностей аудитории, технических нововведений в оформлении спектаклей, государственного устройства нашей страны. И все же императорская сцена вплоть до революции - да и после (только с другим названием) - оставалась крепким игроком на театральном рынке, лишь однажды допустив равновеликую конкуренцию со стороны Московского Художественного театра.

Частные театры

В этой главе мы рассмотрим два типа частных театральных организаций: частные стационарные театры и антрепризу. Разница этих двух форм театральной организации кроется в слове "стационарный". Все дело в том, что стационарные, хоть и частные, театры были прикреплены к определенному зданию, имели свою более-менее постоянную труппу, не говоря уже о бессменном, как правило, руководителе-предпринимателе. Антрепризы же вспыхивали и угасали, как тлеющие угольки по всему пространству Российской империи, в различных комбинациях заветного треугольника: антрепренер, труппа, здание.

Итак, для начала рассмотрим подробнее частные стационарные театры. Они "принадлежали обычно крупным, расчетливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ"14. Как правило, они существовали в форме репертуарного театра. Надо отметить тот факт, что до реформы 1882 года все негосударственные театры находились за пределами столиц. Порой это предписание понималось дословно, и для того, чтобы посетить какой-либо частный театр, стоило проехать всего пару верст за пределы города.

После отмены монополии императорских театров большое распространение получили частные стационарные столичные театры крупных торгово-промышленных деятелей. "Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других"15.

Антрепризы были двух основных видов: собственно антрепризы, где главенствующую роль играл антрепренер, и актерские товарищества.

Принцип управления антрепризами заключался в единоличном руководстве антрепренера, который определял все сферы деятельности - творческую, финансовую и организационную. Репутации антрепренеров в актерской среде нельзя позавидовать. Расхожим был стереотип антрепренера - неблагонадежного иждивенца. В таком суждении присутствует, как доля истинного положения дел, так и доля неправды. "Среди антрепренеров были люди, бескорыстно преданные театру, над которым нередко нависала угроза разорения, но были и дюжие хозяйственники или, как их называли, "коноводы театрального дела", использующие антрепризу в целях личной наживы"16.

Актерское сообщество по большей части стремилось к демократическим формам театрального управления. В такой атмосфере недоверия к антрепренерам стали появляться актерские товарищества. "Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актерского самоуправления"17.

Механизм ведения хозяйственных дел актерских товариществ был прост: товарищи (в данном случае актеры, редко - режиссеры и заведующие постановочными частями) делали вклады, посредством чего формировался уставной капитал организации. Среди участников избирался директор-распорядитель, деятельность которого была полностью подотчетна перед товариществом. Все серьезные вопросы решались на общих собраниях товарищей, решения принимались простым большинством голосов. Для специальной технической работы отдельно нанимался штат персонала, каждый получал фиксированную зарплату. Каждый товарищ получал такую часть дохода, которая соответствовала его взносу в уставной капитал.

Прибыль такие товарищества почти не получали, выход "на ноль" считался большим успехом. Но это была не единственная причина быстрого сокращения количества актерских товариществ в 1880-х гг. В условиях товарищеского окружения актеры не могли выдержать равенства в вопросах творчества и, в первую очередь, распределения ролей - кто-то постоянно "тянул одеяло на себя", кто-то постоянно чувствовал себя ущемленным и оскорбленным.

Самые известные антрепренеры организовывали товарищества, во главе которых вставали сами: Собольщиков-Самарин, Синельников и др.

До 1870 года присутствие в городе той или иной антрепризы определял губернатор (или городничий) или полицейский чин (в случае, если речь шла о большом городе). Антрепренер заключал договор с городом на определенный срок - как правило, на сезон (один из трех в календарном году). В этом договоре прописывались все принципы, включая нюансы, деятельности антрепризы в определенном городе. "Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли несколькими труппами. Так возникали антрепризы П. Медведева, Н. Собольщикова-Самарина и других"18.

В 1870 же году вступает в силу закон о городском самоуправлении, в соответствии с которым всю социально-культурную жизнь городов определяла городская дума, чаще всего - театральная комиссия (в некоторых случаях - театральный комитет) города. Все театры, разумеется, кроме императорских, перешли в ведение министерства внутренних дел.

Теперь стоит уделить внимание уникальному явлению театральной практики, возникшему в 1898 году, - Московскому Художественному театру.

"Надо сказать, что организационная форма, соответствующая художественным задачам нового театра, родилась не сразу. Долго обсуждались возможные принципы организации дела: антреприза, товарищество артистов на паях, акционерное товарищество"19. И после длительных обсуждений и изысканий было принято решение остановиться на организационно-правовой форме - товарищество (полностью оно звучало "Товарищество для учреждения Общедоступного театра в Москве). К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко становились полномочными распорядителями дела. Все финансовые и хозяйственные операции фиксировались в специальных книгах, по которым каждый контрагент (пайщик) мог подробно ознакомиться с деятельностью театра. Основной начальный капитал складывался из взносов пайщиков, текущие расходы (на новые постановки, на зарплату, на содержание здания) предполагалось покрывать за счет сборов от продажи билетов. "10 апреля 1898 года - памятный день: члены Товарищества заключают договор об учреждении Московского общедоступного театра"20. Товарищей-пайщиков было 13 человек - в основном это были состоятельные ценители искусства.

На самом деле эта организационно-правовая форма носила характер акционерного общества, поскольку товарищи не были задействованы в деятельности организации. От театра в состав пайщиков входили только Станиславский и Немирович-Данченко. Все важные вопросы, касавшиеся функционирования театра, выносились на общее собрание пайщиков, где решения принимались большинством голосов. Голоса распределялись пропорционально внесенным взносам. Главенствующую роль здесь играли Станиславский и Морозов, внесшие по 5000 рублей, и Немирович-Данченко, голос которого по общему согласию приравнивался к первым двум. При совете пайщиков был создан также орган под названием "Совещание при дирекции", в состав которого были включены ведущие артисты театра (всего 9 человек): Артем, Бурджалов, Кровский (Красовский), Мейерхольд, Андреева, Книппер, Лилина, Савицкая, Самарова.

От идеи общедоступности, на которой строилась экономическая политика МХТ, по прошествии некоторого времени пришлось отказаться. Театру срочно требовались средства на продолжение творческой деятельности, да и вообще на существование. В сложившихся условиях Савва Морозов идет на благородный шаг - он скупает все паи предыдущих пайщиков и предлагает Станиславскому и Немировичу-Данченко составить проект "Условия Товарищества на паях "Московский Художественный театр". Пайщиками в условиях новой (второй по счету) организационной формы становились 15 человек, среди которых Станиславский, Немирович-Данченко, ведущие артисты труппы (распространенная ошибка - Качалов в состав пайщиков не входил), А.П. Чехов и "сочувствующие" театру меценаты. Сейчас можно увидеть портреты пайщиков МХТ в фойе театра. Там мы не увидим изображений Мейерхольда и Санина - невключение этих великих артистов в состав пайщиков решающим образом повлияло на их уход из МХТ.

Оборотный капитал "Товарищества на паях" в целом сформировал Морозов, дав внушительному числу пайщиков-актеров кредит на срок существования Товарищества. Образовавшийся оборотный капитал составил 65000 рублей - сумма, позволявшая театру существовать в экономичном режиме.

Для управления "Товариществом на паях" из числа пайщиков было избрано правление. В его составе: Станиславский, Немирович-Данченко, Морозов и Лужский. Главным режиссером театра становился Станиславский, художественным директором - Немирович-Данченко, хотя это деление "сфер влияния", безусловно, носит номинальный смысл.

"Итак, произошла реорганизация, и "дело стало крепким". Но - очень важно осознать это и подчеркнуть - лишь крупные инвестиции помогли "переломить" экономическую ситуацию в пользу доходов"21 - первый сезон существования театра в форме "Товарищества на паях" стал первым бездефицитным.

В 1904 году отношения Морозова с театром ухудшились. Он отказался финансировать театр. А через несколько месяцев Морозов покончил с собой. МХТ стоял на пороге новых преобразований. По истечении договора, составленного Морозовым, начинает свою деятельность новое Товарищество "Московский Художественный театр". Это Товарищество носило более демократический характер, поскольку все его члены (14 человек) внесли одинаковые паи, в размере 5000 рублей. Следовательно, согласно принятой логике, все пайщики оказались уравнены в правах. Руководит предприятием все то же правление с бессменными лидерами - Станиславским и Немировичем-Данченко и выборными Лужским и Стаховичем. В данной организационно-правовой форме театр сумел остаться на плову только за счет повышения цен на билеты, ни о какой общедоступности речи уже не могло идти. На первый план выходила проблема выживания этого уникального и художественно мощного театрального коллектива.

Опыты Художественного театра в организационно-правовой сфере наглядно демонстрировали все изъяны существовавшего правового законодательства Российской империи. Поиски идеальной формы существования театра были прерваны трагической и кровавой страницей истории - революцией 1917 года; закономерно последовавшей национализацией и бездумным "омхачиванием" всех российских театров, которые перестраивались по образу и подобию Художественного театра. Эта пагубная тенденция приводила к нивелировке стилей и отсутствию индивидуальных театральных коллективов.

Заключение

Таким образом, все вышесказанное об организационно-правовых формах театра можно наглядно изобразить в виде схемы:

Рассматриваемый период времени - факт истории, на достижениях и ошибках театральных структур следует учиться. Проанализировав их организационно-правовые формы, можно сделать ряд выводов об их жизнеспособности. Течение времени многое расставляет по местам и уже понятно, что императорские театры, обеспеченные безбедным существованием и финансовой гарантией постепенно теряли желание открывать новые формы, темы, не были заинтересованы в проведении художественных экспериментов. Любопытным оказался опыт с муниципальными театрами - страна получала целую сеть свободных площадок, открытых для различного репертуара в зависимости от художественных предпочтений вновь созданной (набранной) труппы. Однако, антрепренер не нес никакой финансовой ответственности за успех или неуспех своего предприятия, что зачастую приводило к постановке спектаклей "невысоких художественных достоинств", соответствующих запросам публики, так называемого "кассового верняка". Вопрос о театре как о кафедре, средстве воспитания и образования и т.д. даже и не ставился.

Форма "актерское товарищество" "заработала" лишь в умелых и профессиональных руках крупных антрепренеров, показав свою несостоятельность в среде исключительно актерской.

И лишь опыт руководителей Московского Художественного театра оказался, на наш взгляд, безусловно положительным. Долгие метания основоположников театра "вывели" на самый верный путь решения проблемы: соединение правовых законов и художественного творчества. Постоянный экономический риск стимулировал как художественную составляющую деятельности театра, так и организационно-правовую. Движение всегда было поступательным и эта магистраль принесла немало достижений в этих областях.

Эволюционный процесс развития театрального законодательства оказался прерванным революцией и новыми условиями жизни страны. Смеем предположить, что если бы не случилось этого "исторического вмешательства" опыт Художественного театра мог бы послужить примером наиболее грамотного и результативного устройства театрального миропорядка.

Cписок использованной литературы:

1. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России (1914 - 1917) - М.: РАТИ.1987, 195 с.

2. Жизнь сцены и контрактный мир: сборник/Ред. коллегия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994, 198 с.

3. Мордисон Г.З. История театрального дела в России: Части 1-2. - СПБ.: Сильван, 1995, 483 с.

4. Мордисон Г.З. История театрального дела в СССР: государственный театр XVIII в. (1730-1783): лекция / Под ред. Т.Петровой . - Л.: ЛГИТМиК, 1987, 43 с.

5. Орлов Ю.М. Московский художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса / под. ред. В.Б. Толоченко. - Р.-на-Д.: Ростовское книжное издательство, 1989, 128 с.

6. Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I / Под. ред. А. Назаровой. - М.: ГИТИС, 1979, с.87.

7. Русский драматический театр. Учебник для ин-тов культуры, театр. и культ.-просвет. учеб. заведений/Под ред. проф. Б.Н. Асеева и проф. А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1976, 379 с.

8. Театральная энциклопедия. Глав. ред. П.А. Марков. - М.: "Советская Энциклопедия", 1964.

9. Театр между прошлым и будущим/Сборник научных трудов. - М.: ГИТИС, 1989, 193 с.

1http://ru.wikipedia.org

2 См. Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России // Жизнь сцены и контрактный мир: сборник / Ред. коллегия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994.

3 Мордисон Г.З. История театрального дела в СССР: государственный театр XVIII в. (1730-1783): лекция / Под ред. Т.Петровой. - Л.: ЛГИТМиК, 1987, стр. 8.

4 Жизнь сцены и контрактный мир: сборник / Ред. коллегия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994, стр. 9.

5 Орлом Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I / Под. ред. А. Назаровой. - М.: ГИТИС, 1979, стр. 6.

6 Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I. / Под ред. Назаровой А. - М.: ГИТИС, 1979, с.9-10.

7 Там же

8 Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I. / Под ред. Назаровой А. - М.: ГИТИС, 1979, с. 27.

9 Там же, с. 30.

10 Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Часть I. / Под ред. Назаровой А. - М.: ГИТИС, 1979, с. 36.

11 См.: Пчельников П.М. Доходы и расходы Императорских Московских театров до и после 1882 г. М.: Т-во скоропеч. А.А. Левенсонъ, 1897, с.13-14.

12 См.: Островский А.Н. Статьи о театре. Записки. Речи. 1859-1886. Полн. собр. соч. в 16-ти томах. Т. 12 / Сост. Владыкин Г.И. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952 с.149-250.

13 Жизнь сцены и контрактный мир: сборник/Ред. коллекгия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994, стр. 9.

14 Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России // Жизнь сцены и контрактный мир: сборник / Ред. коллегия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994, стр. 9.

15 Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России // Жизнь сцены и контрактный мир: сборник / Ред. коллекгия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов..- М.: ГИТИС, 1994, стр. 9.

16 Там же.

17 Там же, стр. 10.

18 Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела в России // Жизнь сцены и контрактный мир: сборник / Ред. коллегия: Г.Г. Дадамян, Ю.М. Орлов.- М.: ГИТИС, 1994, стр. 10.

19 Орлов Ю.М. Московский художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса / под. ред. В.Б. Толоченко. - Р.-на-Д.: Ростовское книжное издательство, 1989, стр. 69.

20 Орлов Ю.М. Московский художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса / под. ред. В.Б. Толоченко. - Р.-на-Д.: Ростовское книжное издательство, 1989, стр. 73.

21 Орлов Ю.М. Московский художественный театр. Новаторство и традиции в организации творческого процесса / под. ред. В.Б. Толоченко. - Р.-на-Д.: Ростовское книжное издательство, 1989, стр. 93.

---------------

------------------------------------------------------------

---------------

------------------------------------------------------------

4

Показать полностью… https://vk.com/doc-28532642_140697365
111 Кб, 17 декабря 2012 в 15:54 - Россия, Москва, Школа-студия МХАТ, 2012 г., doc
Рекомендуемые документы в приложении