Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
2 монеты
doc

Шпаргалка «Экзаменационная» по Зарубежной литературе (Абрамов П. В.)

Вопросы к экзамену по дисциплине «История зарубежной литературы» для Второго курса журналистов III семестр.

1. Романтизм как литературное направление. Эстетика, проблемы, ориентиры.

Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.

Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя "классическая" культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо, готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам (от которых собственно и произошёл термин "Романтизм"). Источником вдохновения для немецких писателей, теоретиков йенской школы (братьев Шлегель, Новалиса и других), объявивших себя романтиками, была трансцендентальная философия Канта и Фихте, которая ставила во главу угла творческие возможности разума. Эти новые идеи благодаря Колриджу проникли в Англию и Францию, а также определили развитие американского трансцендентализма.

Таким образом, Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и меньшее на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Фузели, Мартина. Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.

В Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.

Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

Также к английскому романтизму относится творчество Шелли, Джона Китса, Уильяма Блейка.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Польше (Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зыгмунт Красиньский, Циприан Норвид) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие — т. е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров — организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру.

Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве.

2. Основные этапы развития немецкого романтизма.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).

Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также - его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого - связи философии, науки и искусства. Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом бразце, движение к которому бесконечно.

Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, - утверждал философ - не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого.

Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства - его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, - к изначальной тождественности».

Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков - всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной уховной деятельностью.

Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.

Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.

Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных с» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г.

Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма - гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, бращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

3. Эстетико-философская программа Ф. Шлегеля и её отражение в творчестве немецких романтиков.

Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана - статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ.

Концепция новой романтической литературы разработана Ф. Шлегелем в «Фрагментах» (в 1797 г. в журнале «Ликей» и в 1798 г. в журнале «Атеней»).

Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее [48] характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента. Диапазон противоречий романтической эстетики Шлегеля весьма широк-не теряя интереса к гражданским идеям, к идеалам Французской революции, признавая за универсальной поэзией функцию общественную, он все же делает акцент на факторе субъективном, с субъективных позиций осмысляя принцип свободы в этой литературе; опираясь на философскую систему Фихте, Шлегель центральной фигурой всего сущего ставит личность художника («Какая же философия выпадает на долю поэта? Созидающая философия, исходящая из понятия свободы и веры в самое себя, показывающая, как человеческий дух диктует законы всему сущему и что мир является произведением его искусства»).

Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической .иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании. Шлегель подчеркивает, что философские кори иронии прямо и непосредственно связаны с концепцией Фихте.

Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Она является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда - художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов [50] с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» - эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией.

Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободные отношения Юлия и Люцинды, не освященные ни церковью, ни другими официальными установлениями, противопоставлялись автором безнравственности большинства законных брачных союзов.

В той же мере, в какой этическая концепция «Люцинды» противостояла общепринятым нормам, совершенно новы и необычны были ее художественно-эстетические принципы, являвшиеся демонстративной противоположностью эстетике классицизма и Просвещения,- в повести совершенно отвергаются завершенность художественной формы, логическая композиция и другие обычные формальные компоненты прозаического повествования.

4. Сказка, абстракция и христианская символика в творчестве Новалиса («Генрих фон Офтердинген», «Гимны к Ночи»).

Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» [52] совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью.

Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).

Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».

Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер», Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация [53] с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты.

5. Йенский романтизм.

Йенские романтики (Йенская школа) — это группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796 году в университетском городе Йена. Среди них можно выделить таких известных литераторов, как братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Они начинают выпускать журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.

Наиболее значительная роль в создании теории романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они требовали полной свободы для художника. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия», — пишет Фр. Шлегель. В своих берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает на преображающем действительность характере романтического искусства. Принцип свободы, провозглашавшийся немецкими теоретиками романтизма, на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой личности.

Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз». "Она вызывает в нас чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания", — писал Фр. Шлегель. Вырастая из критического отношения к действительности, романтическая ирония на практике часто приводила к крайнему субъективизму, но утверждаемый ею принцип относительности существующих ценностей и понятий нёс в себе рациональное начало.

В своих философских исканиях йенцы обратились прежде всего к философии Канта и пришли к выводу, что познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её беспредельно свободной. Йенские романтики утверждали первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой своего воображения создающего мир.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 году йенская группа распадается.

6. Образ музыканта и сказочная романтическая новелла (В. Ваккенродер, Л. Тик)

Тик занимался переводами совместно с Августом Шлегелем, переводил Шекспира. Тик считал, что переводы нужны для создания образцов нового искусства.

«Кот в сапогах» / «Der gestiefelte Kater», 1797, — пьеса-насмешка над всеми предшествующими видами искусства, как их понимали классицисты. Ирония — форма парадоксального, она одновременно отрицает общепризнанное и предполагает новую истину. Всё привычное, конечное становится текучим, исчезают границы. В основе иронии игра. Художественный мир пьесы состоит из нескольких сфер: кот и хозяин. Кот становится философом, который критически оценивает способности своего хозяина. Вторая сфера — зрители, который комментируют то, что происходит на сцене. Третья сфера — это актёры, которые комментируют свои роли, оценивают пьесу и драматурга. Четвёртая сфера — драматург, которому надоело это слушать. В пьесе разрушается грань между сценой и реальной жизни, иллюзия жизни на сцене разрушается. Наша реальная жизнь — спектакль. Человек может сыграть любую роль, поэтому исчезает серьёзность. Человек может творить жизнь по собственному вкусу. Жизнь — это творчество.

Тик писал сказки лирические, зловещие. Написал два романа. «Странствия Франца Штернбальда» 1798 год — образец романтического романа. Главный герой — художник, энтузиаст. Человек для которого нет других ценностей кроме искусства и который всю свою жизнь посвятил служению искусству. В романе появляется Дюрер, Франц Штернбальд — это его любимый ученик. Франц, обучившись, отправляется в путешествие из Германии в Италию. Это странствие духа, духовное обогащение. Этот роман соединение самых разных жанровых форм: сонет, стихотворение, переписка, то есть фрагменты, каждый связан с какой-то темой, идеей. Весь роман — диалог идей, поэтому реальная жизнь только фон. Очень важны встречи с разными людьми. Любовь — это, что позволяет лучше почувствовать искусство. Отдельные отрывки романа воспринимаются как стихотворения в прозе. Этот роман — пародия на рациональный, просветительский роман (пародия на Гёте), и в тоже время пародия на романтический роман, то есть это самопародия. С точки зрения Тика не может быть никакой законченной формы. Художника обуревают фантазии, которые невозможно выразить на бумаге.

Ваккенродер в «Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» (Сердечные излияния монаха, любящего искусство) впервые возвестил о тяге нового поколения бюргерской интеллигенции к родной старине, в средневековье, о влечении к католицизму с его пышным культом и к искусству, тесно связанному с этим культом.

Год выхода книги Ваккенродера (1797) можно считать первой датой немецкого романтизма, вначале ещё не дифференцированного и выявлявшего более или менее цельное мироощущение. «Сердечные излияния» составили небольшие лирические статьи об искусстве и художниках и повесть о неудачливом музыканте, Иосифе Берглингере, имеющая автобиографическое значение. В книге Ваккенродера рассказал о своей жизни, полной порывов к творчеству и сомнений в своём призвании, отравленной непониманием окружающих. Внутренне объединяющее книжку настроение, — это благоговение перед искусством как божественным откровением.

Искусство не мыслится Ваккенродером вне связи с религией вообще и католицизмом в частности. Современная Ваккенродеру жизнь не могла создать такого религиозного искусства. Религиозность художественного творчества исключалась уже рационализмом нового времени, в особенности эпохи Просвещения. Отталкиваясь от этого рационализма, Ваккенродер преклоняется перед средневековым искусством, не разобщённым, а связанным с религией. Вдумываясь в эту благотворную для него связь, Ваккенродер усматривает в ней лишь выражение общей жизненной целостности на основе веры.

Человек переходной эпохи, остро чувствующий неустойчивость и сложность современной ему жизни, Ваккенродер создал себе идеализированное представление о средневековье, будто бы не знавшем противоречий разума и чувства, чуждом сомнений и внутреннего разлада: строгое деление сословного общества отводило каждому его место, ставило перед каждым определённую цель жизни.

Искусство входило в эту органическую целостность как один из составных, ею порождённых и её укрепляющих элементов. Отдельные виды искусства — поэзия, музыка, живопись и архитектура — также органически сливаются у Ваккенродера воедино, в один грандиозный синтез. Синтетическое искусство, впервые провозглашённое Ваккенродером, стало мечтой романтиков, которую от них унаследовали близкие им по духу художники последующих поколений.

7. Особенности поэзии Ф. Гёльдерлина.

Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.

В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».

8. Гейдельбергский романтизм. Народный колорит и жанровое своеобразие.

Гейдельбергский романтизм (Гейдельбергская школа романтизма) — второе поколение немецких романтиков. Главными представителями гейдельбергского романтизма стали Ахим фон Арним, Клееменсо Брентано, Йозеф Гёррес и др.

Писатели обратились к идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к национальной культурно-исторической традиции. Доминирует идея национального единения и растворения индивидуальности в «народном теле». Проблема преодоления дуализма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешается в обращении художника к национальному прошлому, к мифологическим формам сознания, к глубокому религиозному чувству. Представители школы обращались к фольклору как к «подлинному языку» народа, способствующему его, народа, объединению. Рост же национального самосознания связан прежде всего с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях.

С 1805 по 1808 Арним и Брентано занимаются изданием сборника народных песен под названием «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn»). В эти сборники нередко входили авторские стихи малоизвестных поэтов 16-17 века.

Во многих чертах своей лирики Брентано - типично романтический поэт. В частности, он исключительно субъективен, стихи его носят глубоко личностный характер, что ощущается порой даже там, где сильное звучание получает объективно-повествовательное народное балладное начало. Не случайно почти вся ранняя лирика его - лирика любовная. Но как дисгармоничны общественные отношения, так лишена гармонии и любовь. Вместе с радостью она неизбежно несет в себе и страдания, ласки возлюбленной изменчивы и непостоянны. В целом ряде любовных стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви.

По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» - песню, которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме, но основе которой возник поэтический шедевр европейского романтизма - бессмертная «Лорелея» Гейне.

Ещё одним важнейшим изданием для гейдельбергского романтизма являлось «Детские и семейные сказки» братьев Гримм.

В 1812 году они первый раз публикуют 86 немецких сказок в виде первого тома «Детских и семейных сказок» («Kinder- und Hausmärchen»).

В рамках гейдельбергской школы оформилось первое научное направление в изучении фольклора — мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей.

9. Идейно-художественные особенности новелл Г. фон Клейста.

О приобщении к руссоизму свидетельствует его первое произведение - трагедия "Семейство Шроффенштейн" (1803). Герои не понимают друг друга, не понимают мира, в котором живут: истина скрыта от них, у каждого своя правда, А гибель представителей молодого поколения - носителей чувства, интуиции, любви - той единственной правды, которая, по мысли автора, способна противостоять безумию 8 непостижимости мира, глубоко символична.

Характерная особенность новелл Клейста - стилизация под документированное повествование. Указывается точное место и время действия, сохраняется бесстрастность автора по отношению к персонажам. Патетическому и эмоциональному, отличающемуся яркими сравнениями, гиперболами стилю клейстовских трагедий противостоит спокойный, лаконичный стиль его новелл. Это свидетельство вызревания реалистических форм в недрах романтического искусства.

В комедии "Разбитый кувшин" (1808), как и в "Михаэле Кольхаасе", отразились демократические симпатии автора, но это произведение стоит особняком в творчестве Клейста. Великолепный знаток народного быта и живого разговорного языка, он отдал предпочтение на сей раз здоровому веселому юмору. Хотя действие в "Разбитом кувшине" условно происходит в маленькой голландской деревушке, комедия имеет вполне национальный характер: сатирическому осмеянию в ней подвергаются порядки, господствовавшие в немецкой деревне конца XVIII в., показываются произвол власть имущих и бесправие деревенских бедняков.

В центре сценического действия - судебное разбирательство по делу о разбитом кувшине. Ведет его хитрый судья, старый греховодник Адам, представший в суде без парика и в ссадинах, так как накануне еле уволок ноги из дома крестьянки Евы, поколоченный внезапно появившимся там женихом девушки Рупрехтом. Поскольку все это происходило вечерней порой, судья остался неузнанным. А мать Евы подает в суд на Рупрехта, уверенная в том, что это он разбил чрезвычайно ценимый ею кувшин и, конечно, не догадывается о виновности Адама, зацепившегося за злосчастный кувшин во время своего бегства.

Немецкое "правосудие" представляют в пьесе сельские "стражи законности" - судья Адам и судейский писарь Лихт. Живущий по принципу "рука руку моет" Адам расценивает неожиданный приезд в деревню ревизора, советника Вальтера, не иначе как нарушение чиновничьего этикета. Несмотря на комизм ситуаций и благополучный финал (вмешательство советника позволило разоблачить судью), в пьесе звучит трагическая нота. Она связана не только с мыслью о всеобщности произвола властей: советник-ревизор раскрывает махинации не одного Адама, но и судей из соседних деревень, стараясь при этом не разглашать известное ему, так как печется за "честь мундира". Ощущение трагизма вызывается тем, что создавшаяся ситуация заставляет мать клеветать на дочь, жениха - сомневаться в чистоте невесты, а ее самое молчать, ведь Ева боится за судьбу Рупрехта, которому грозит рекрутчина.

10. Образ Михаэля Кольхааса в одноимённой новелле Г. фон Клейста.

Одним из шедевров творчества Клейста и всей немецкой прозы малого жанра является его повесть «Михаэль Кольхаас». Философско-этическая проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста, разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место широко развернутому социальному его воплощению.

Как и в романтических драмах писателя («Кетхен», «Амфитрион», «Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении естественных человеческих побуждений с общественными условностями. Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик которого определяется одной доминирующей страстью - высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки.

Основной характер и конфликт, задуманные как романтические, получают в этой повести, как ни в каком другом произведении Клейста, столь глубокую социальную и конкретно-историческую детерминированность, что все произведение в целом воспринимается как реалистическое, несмотря на романтическую иррационально-таинственную историю с цыганкой, в которую перевоплощается убитая ландскнехтом жена Кольхааса Лисбет. Идея романтической страсти, раскрывающейся в конфликте, реализуется в повести как последовательная и бескомпромиссная борьба представителя третьего сословия за свои права против своих социальных антагонистов - феодальной знати. Когда Кольхаас исчерпывает все законные средства для достижения справедливости, он вступает в открытый вооруженный конфликт со своими противниками, становясь на какое-то время вождем и знаменем для угнетенных. И не так уж важно, что автор сам не только не разделяет, но и осуждает [64] эти методы. Можно считать, что рупором авторских позиций в этом вопросе в повести выступает Мартин Лютер (фигура эпизодическая, очерченная довольно схематически). Клейст объективным звучанием повести сумел показать, пусть в относительно узком историческом аспекте, непримиримую остроту классовых противоречий на определенном этапе исторического развития Германии. В этой связи особенно усиливается и роль клейстовского историзма. Первой же фразой повести он точно определяет место и время ее действия: «На берегах Хавеля в середине шестнадцатого столетия жил лошадиный барышник Михаэль Кольхаас».

Основные персонажи четко делятся на социальные группы - феодальное рыцарство со своими прислужниками и третье сословие. И совсем не приходится гадать, на чьей стороне авторские симпатии.

11. Символическое и реальное в творчестве А. фон Шамиссо («Удивительная история Петера Шлемиля»).

Творческим дебютом Шамиссо была его фантастическая повесть «Петер Шлемиль» (1814), переведенная почти на все европейские языки вскоре после выхода ее в свет и имевшая большой успех у читателей.

Основу сюжета повести составляет фантастическая история молодого человека, продавшего дьяволу - «человеку в сером» - за неисчерпаемый кошелек свою тень, а также тех мытарств, которые он вследствие этого претерпел. Однако традиционная романтическая фантастика в этой повести Шамиссо наполняется совершенно новым для немецкого романтизма функциональным содержанием - центральный положительный герой теряет свою возвышенную исключительность, а невероятные происшествия, с ним происходящие, лишены мистически-таинственного истолкования. Так, например, сам дьявол в облике «человека в сером» предстает перед читателем как заурядный делец в своем буржуазно-торгашеском обличье, а все фантастические аксессуары воспринимаются в весьма будничном реально-бытовом контексте. Через мотив потери тени, которая оказывается чем-то куда более значимым, нежели могущественное золото, Шамиссо раскрывает в повести характерный для романтиков конфликт человека и окружающей его среды. Четко намечен и позитивный выход из этого конфликта, тоже не свойственный традиционному [82] романтическому сознанию,- не желая оставаться в зависимости у дьявола, Шлемиль бросает в пропасть зловещий кошелек и добровольно отказывается от всех материальных благ, которые он ему принес. Оказавшись без денег и без тени, отлученный тем самым от человеческого общества, он уходит в мир науки и становится естествоиспытателем.

12. Двойничество и гротеск в новеллистике Э.Т.А. Гофмана.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

В связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений [76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

13. Тема искусства и философия музыки в творчестве Э.Т. А. Гофмана.

В соответствии с эстетическими принципами романтиков, которые полностью разделял и исповедовал Гофман, можно сопоставить различные виды искусств. По мнению писателя, скульптура - античный идеал, в то время как музыка - идеал современный, романтический. Поэзия же стремиться примирить, свести воедино два мира. В этом смысле музыка более высокое искусство.

Основная тема, к которой устремлено все творчество Гофмана - это тема взаимоотношений искусства и жизни, основные образы его произведений - художник и филистер.

«Как высший судия, - пишет Гофман, - я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов. Но никто не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад”.

Хороший человек филистер доволен своим земным существованием, живет в мире с окружающей действительностью, не видя тайн и загадок в жизни. Однако, по мнению Гофмана, это счастье ложное, филистеры платят за него нищетой духа, добровольным отказа от всего самого ценного, что есть на земле, - свободы и красоты.

Истинные музыканты - романтические мечтатели, “энтузиасты”, люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических высот на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание.

Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик обладает “шестым чувством”, внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.

Вообще, герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами “музыкант”, “артист”, “художник” Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидаюшей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Первое литературное произведение Гофмана появилось в 1809 году. Это была новелла “Кавалер Глюк” - поэтический рассказ о музыке и музыканте.

Герой рассказ - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.

Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много “ценителей музыки”, но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского “Глюка” - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, “как поют друг другу цветы”, писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становиться живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

14. Г. Гейне – последний романтик и первый критик романтизма.

В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.

Он сделал разговорный язык способным к лирике, поднял фельетон и путевые заметки до художественной формы и придал ранее не знакомую элегантную лёгкость немецкому языку.

Свой эстетический идеал автор статьи тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в Германии, которые больше существовали в его мечтах, чем в действительности.

В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. [86]

Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

15. Любовная лирика Г. Гейне – особенности романтического героя (одно стихотворение – наизусть)

В большинстве стихотворений Гейне встречается мотив неразделенной любви. Отсюда их грустная колористичность. Многие его произведения автобиографичны. Мы успели убедиться в том, что между автобиографичностью и экспрессивной тональностью существует прямая связь. Образы женщин в его лирике обычно контрастны: кроткая женщина и "демоническая" ("Не раз, играя со своей ундиной, нащупывал хвост у нее змеиный"). Гейне не только в публицистических стихах, но и в любовной лирике стремится к сюжетности. В жанрово-стилевом плане он предпочитает стихотворения-сновидения, лирическое интермеццо, песни, сонеты, баллады. Мотивы любви сочетаются у него с мотивами смерти, размышлениями о бессмертии души.

У него звезды разговаривают друг с другом "тем чудным языком, что никакому в мире лингвисту не знаком". Это — язык любви.

Как истинный великий поэт, Гейне все же выше любви ставил в жизни Поэзию, которой он посвятил всего себя. Есть у поэта ряд произведений, специально посвященных женщине и любви. Так, его цикл "Разные" включает еще подциклы стихотворений, названных женскими именами: "Се-рафина", "Анжелика", "Диана", "Гортензия", "Кларисса", "Катарина", "Иоланта и Мария", "Эмма", "Фридерика". Публикация их вызвала взрыв негодования у некоторых немецких критиков, сторонников традиционной германской добропорядочности.

Отвечая на эту критику, Гейне объяснял, что художественная обработка материала, грубого по своей природе, должна доставить особую радость людям высокого ума, интеллектуалам, истинным ценителям искусства. Почему? Прежде всего потому, что эти стихи отличаются отсутствием условной поэтической фразеологии, непринужденностью и меткостью речи, уменьем пользоваться современным разговорным языком для передачи различных оттенков мысли и настроений. Что хотел сказать поэт в этих стихотворениях? Он стремился показать, что слепая чувственность мстит за себя. Любовная связь, основанная только на чувственности, делает любовников врагами. Это — взаимное надругательство. И они, наконец, изменяют друг другу. Духовный распад предстает в этих стихотворениях как изнанка "парижской" любви.

В последних подциклах "На чужбине" и "Трагедия" Гейне противопоставляет "парижской любви" любовь немецкую и немецкий лиризм. Сюда вводит он народную песню, не желая присоединяться к идеалам немецких филистеров, сторонников пуританской морали. Для него любовь — живое, естественное чувство.

Гейне Генрих - «Прощание»

наизусть Как пеликан, тебя питал

Я кровью собственной охотно,

Ты ж в благодарность поднесла

Полынь и желчь мне беззаботно.

И вовсе не желая зла:

Минутной прихоти послушна,

К несчастью, ты была всегда

Беспамятна и равнодушна.

Прощай! Не замечаешь ты,

Что плачу я, что в сердце злоба.

Ах, дурочка! Дай бог тебе

Жить ветрено, шутя, до гроба.

16. Г. Гейне сатирик и трибун – поэма «Германия. Зимняя сказка».

Творческие достижения поэта этих лет наиболее ярко отразились в его замечательном произведении - поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного развития Гейне - прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое произведение Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством.

В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.

Главный объект политической сатиры поэмы - столпы политической реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле.

Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».

Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (гл. XIV-XVI), где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте». Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революционного, ведущего к созданию Германской республики.

Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный строй. Дважды говорит он (V и VIII гл. поэмы) о своем разочаровании результатами буржуазной революции во Франции. Через многие главы поэмы проходит образ поэта-гражданина - активного участника революционной борьбы. В кёльнском эпизоде (VI и VII гл.) поэт выступает как карающий судья, который обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии, а в XII главе в иносказательной форме автор говорит о своей верности революционным убеждениям.

Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в революционной борьбе. Но как только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в груди: удар по старому миру ранит и самого поэта.

Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического и реалистического начал. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного [102] сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью.

17. Общая характеристика английского романтизма.

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус.

Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, [115] появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея.

Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа).

Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).

Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия.

18. Анализ поэмы С.Т. Колриджа о Старом Мореходе.

Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой, фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические традиции в изображении призраков смерти, тления, гниения.

История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы.

Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии, связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Показательно, что герой произведения - [133] бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход - не перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново.

Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими.

Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу.

В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие.

19. Основные мотивы лирики У. Вордсворта.

Поэзия Вордсворта - целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой лирической поэзии. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость, сделав ее самим предметом поэзии. Он использовал в поэзии просторечие, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии, сонет, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям.

«Вина и скорбь» (1793-1794) -первое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта - духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же нищего и бесправного, как он сам.

В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», уже не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта - Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считает, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению.

Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к „Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, он не принадлежит дому, ошибочно называемому индустрией. Разоренная хижина - это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видит не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками.

Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, и с его патриотическими настроениями, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди нехоженных путей», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность - черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью.

Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево»,- это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов,- символ истории родных мест. Из его ветвей в средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы.

20. Этапы творчества Д. Г. Байрона (анализ одной из «восточных» поэм).

Начальный этап в творчестве Дж.Г.Байрона: первые шаги в поэзии и ораторском искусстве -

Романтические стихотворения и сборники. Сатирические стихотворения и речи

Второй этап творческого пути Дж.Г.Байрона: признание на государственном и международном уровнях. «Чайльд-Гарольд» как пропуск в большую литературу. Восточные поэмы Дж.Г.Байрона - отражение впечатлений от большого путешествия по странам Европы

Заключительный этап в творчестве Дж.Г.Байрона: философская поэзия и драматургия, Сатирические и романтические поэмы Дж.Г.Байрона

Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-индивидуалист, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это типичный романтический [157] герой, его характеризуют исключительность личной судьбы, сильные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»*. Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в самой эпохе, породившей культ индивидуализма.

Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых героев провозглашал главным смыслом бытия. Людей того времени глубоко волновали содержащиеся в «восточных поэмах» мысли о загубленных человеческих возможностях и талантах в современном обществе. Так, один из героев «восточных поэм» сожалеет о своих «нерастраченных исполинских силах», другой герой, Конрад, был рожден с Сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием.

Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство: они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека другими людьми.

Восточная поэма «Гяур» - буквально означающее в переводе с арабского «не верящий в бога» и с легкой руки Байрона ставшее синонимом разбойника, пирата, иноверца.

Сюжет поэмы «Гяур» (1813) сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ - это бред умирающего, какие-то обрывки фраз. Лишь с большим трудом можно уловить ход его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью и влюбленные были счастливы. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее . и злодейски убил. Гяур отомстил тирану и палачу Лейлы.

Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» попусту растрачены. В его монологе звучит обвинение обществу, которое унизило его, сделало несчастным отщепенцем.

21. Байронический герой в «Паломничестве Чайльд-Гарольда».

Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру.

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», герой мыслящий и страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев начала XIX в., он вызвал много подражаний.

Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя, в поэме отразились основные события европейской жизни первой трети XIX в.- национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений Наполеона I,гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры.

Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, на первый план часто выдвигается еще один персонаж [149] поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, дающий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д.

У героя и автора есть общие черты - неудовлетворенность окружающей действительностью, стремление узнать мир, испытать собственные «духовные возможности и силы». Но в отличие от Чайльд Гарольда, Байрон лучше знает жизнь и людей («я изучил наречия чужие, к чужим входил не чужестранцем я»), его жизненный опыт глубже и шире, поэтому его герой вынужден покинуть страницы поэмы, когда нужно осмыслить и оценить вселенские проблемы н события - истоки европейского свободомыслия, битву при Ватерлоо. М. Кургинян видит специфичность образа Гарольда в его незавершенности: «Чайльд Гарольд призван запечатлеть сам момент пробуждения самосознания человека нового времени, когда он начинает ощущать на самом себе и в окружающем его мире последствия глубокой исторической ломки и осознавать вызванные ею непримиримо трагические противоречия как характерную черту своей современности»

Чайльд Гарольд - "похороненное сердце". У каждого человека рано или поздно наступает момент, когда он задумывается о том, что успел сделать и чего хотел бы достичь. Чайльд понял, что не хочет ничего. Он успокаивается лишь при виде цветущей природы, ощущая себя частью этого мира, чувствуя его ритмы, вливаясь во вселенную.

22. Любовная лирика Д.Г. Байрона (анализ одного из стихотворений).

Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817гг.: благородство, нежность, глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это - лирика, лишенная какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. По словам Белинского, в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля».

She walks in beauty

Байрон наизусть

Как ночь, ступаешь в красоте

В безоблачном и звездном небе.

Все лучшее, как луч во тьме,

Встречаются в глазах и теле,

Где бархатистый нежный свет

С небес стремится к вечной теме.

Побольше тени, меньше солнца,

Пленяет грация твоя

И черный волос, кудри, кольца,

И мягкость твоего лица,

Где нежность сладких мыслей только,

Очарованью нет конца.

И на щеках, и на ресницах

Пресуще легкость красноречья,

Победа в смехе, свет в зарнице...

Хочу тебя я видеть вечно,

Где доброта еще невинна

И сердце, где людовь безпечна

23. Романтический историзм В. Скотта («Айвенго»).

Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр исторического романа, «до него не существовавший».

Исторический роман Скотта стал не просто продолжением литературных традиций, завещанных предшествующим периодом, а неизвестным до этого художественным синтезом искусства и исторической науки, открывшим новый этап в развитии английской и мировой литературы.

В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время готического и антикварного романов. Готический роман воспитывал у читателя интерес к месту действия, а значит, учил его соотносить события с конкретной исторической и национальной почвой, на которой эти события развивались. В готическом романе усилен драматизм повествования, даже в пейзаж внесены элементы сюжета, но самое главное то, что характер получил право на самостоятельность поведения и рассуждения, поскольку он тоже заключал в себе частицу драматизма исторического времени. Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту, реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного облика.

Описания Скотта, кажущиеся несколько пространными современному читателю, выполняют роль не только экспозиции, но и исторического комментария к событиям и персонажам, но если приглядеться внимательнее, то можно отметить, что в романах Скотта нет ненужных деталей и излишних подробностей. Задачей автора является [197] возбудить интерес у читателя, вот почему общая характеристика места действия (шотландский замок, цыганский табор, монастырь, хижина отшельника, шатер полководца) должна сильно действовать на воображение и создавать определенный настрой. Б. Г. Реизов назвал описания Скотта «суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает впечатление необычайной точности»*.

Повествовательная линия в романах Скотта заслуживает специального анализа. Создавая историческую перспективу развития событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли - не только участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В. Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным. Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная линия лишается ритмического однообразия. Б. Г. Реизов называет возникающие по ходу размышлений ассоциации героя «окнами», которые «неожиданно раскрываются в большие закономерности истории или души, примиряющие с тем, что есть, во имя того, что должно быть**».

Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у него определяются историзмом, особенностями поэтики. Устранение автора от повествования дает возможность персонажу самостоятельно передвигаться, мыслить и говорить. Современное мышление может исказить представление о характере персонажа, поэтому нужно, чтобы читатель сам перешел в другую эпоху, столкнулся с историей с глазу на глаз. [198]

Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой находился герой.

В то же время нельзя не заметить, что вымысел сочетается с исторической правдой, и творчество Скотта доказывает, что роман XIX в. является более совершенным по сравнению с романом предыдущего столетия. Правдивые описания быта, нравов, математически точные анализы экономических, социальных и политических причин конфликтов, возникающих между различными классами, конкретные, имущественные и практические мотивы поведения персонажей, их классовая типичность, стремление автора к «шекспиризации» образов - все это свидетельствует о наличии мощной реалистической струи в творчестве писателя. Скотт неизменно требовал, чтобы писатели обязательно следовали правде жизни, умели подчеркнуть связь, существующую между прошлым и настоящим, убедительно показав [201] развитие, эволюцию исторических событий, борьбу антагонистических сил, доказав неизбежность победы нового, более высоко и совершенно организованного социального устройства над примитивными, патриархальными, отмирающими отношениями.

24. Особенности французского романтизма.

Судьбы французской культуры, и в частности литературы, складываются под знаком приятия или отрицания великого социально-политического переворота - Французской революции 1789-1794 гг. Эта проблема остается важнейшей и в XIX в., усиливая остроту восприятия писателями последующих революций - 1830 г., 1848 г. и Парижской Коммуны.

Менялось восприятие исторического процесса и роли человека в истории. Шатобриан, например, отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал историю как бессмысленный круговорот событий. Противоположной точки зрения придерживался Беранже.

Все французские писатели начала века независимо от своих политических привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, историческую связь частной судьбы с историей, неизменную потребность человека заглянуть в глубь собственной души, объяснив ее противоречия и сложности. Рождение в 20-х годах исторического романа на французской почве было инспирировано историографической наукой, выработкой [213] научной концепции историзма XIX в., утверждавшего не только нравственный смысл всего происходящего в истории, но и активную роль личности в прогрессивном движении человечества.

Литературная жизнь Франции отчетливо демонстрировала свою зависимость от общественной борьбы.

А между тем еще в пору Великой французской революции наряду с классицизмом возникали предпосылки для возникновения тех тенденций, которые дали о себе знать в конце 20-х - начале 30-х годов.

Конечно, надо принять во внимание и силу традиции - двухвековой приоритет классицизма в области теории и практики поэзии. Французским писателям трудно было перешагнуть через авторитет привычного и признанного, утверждая новый метод. И все же переворот в мироотношении французов давал о себе знать в изменении концепции мира и человека, а с нею и художественного видения. Наиболее остро стоял вопрос о романтизме, широко развивавшемся в странах Европы. Противники нового направления объявляли романтизм явлением иноземным, имеющим во Франции право существовать разве только в виде жанровой разновидности. Однако уже в 1796 г. появляется книга Жермены де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей и народов», в которой писательница размышляет о духовном мире, о вынужденной свободе человека, утверждая, что изучение человека в отдельности может подготовить «рассмотрение последствий их объединения в общество». И в этой связи она превозносит любовь - [214] «страсть, где меньше всего эгоизма». В этой ранней работе Жермены де Сталь очевидно внимание к индивиду, столь характерное для романтизма. Писательница развивает и усложняет свои идеи в следующей книге «О литературе в ее связи с общественными установлениями» (1800), где отчетливо просматривается стремление писательницы связать рассуждения о свободной личности с нравственными устоями общества в целом. Однако, размышляя о добродетели, де Сталь по-новому характеризует средневековье как период, когда были сделаны «гигантские шаги и в распространении просвещения, и в развитии нашего интеллекта». В этой связи она придает первостепенное значение христианству как стимулу для «усовершенствования человеческого духа». Близкую этому идею развивает Рене де Шатобриан, хотя в отличие от Жермены де Сталь его отношение к Французской революции и связанному с ней Просвещению была иным.

25. «Адольф» Б. Констана – первый психологический роман.

Особо следует выделить роман «Адольф» Бенжамена Констана (1767-1830). В нем органично и последовательно сочетаются преемственность с романом XVIII в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный романтизму. Сюжет романа лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица в одном из карликовых государств Германии, встречает на своем пути женщину незаурядную, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной Адольфа. Он любит ее, но восхищению душевным совершенством Элленоры противостоит влияние «высшего света», честолюбие юноши, недовольство его отца. Адольфу начинает казаться, что он разлюбил Элленору. Его равнодушие разбивает ей сердце и становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает возлюбленного в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на мучительные страдания. Смерть Элленоры не освободила Адольфа от вечных терзаний.

Роман «Адольф» был издан в 1816 г., так как автор имел основания опасаться, что современники проведут параллель между любовной драмой героя и его сложными отношениями с Жерменой де Сталь, которая долгое время (с 1794 по 1811) была его гражданской женой. Роман действительно в какой-то мере автобиографичен, что характерно для французской прозы первого десятилетия XIX в. Однако, отталкиваясь от реальности, Констан поднялся до подлинно художественного обобщения. В его герое «смутность страстей» проявляется в обстановке обыденной, вполне конкретной, снимающей с его чувств всякий драматический флёр. Пушкин писал: «„Адольф" принадлежит к числу двух или трех романов,

В которых отразился век

И современный человек

Изображен довольно верно,

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтаньям преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона»*.

Подмеченная Пушкиным трезвость проявилась и в эстетических суждениях Констана. В предисловии к первому изданию своего перевода трилогии Шиллера «Валленштейн» Констан очень тонко анализирует художественные достоинства шекспировского и шиллеровского театра, продолжающего во многом его традицию. И однако он считает принципы английского и немецкого драматургов неприемлемыми для французского зрителя, воспитанного на произведениях Корнеля, Расина и Вольтера. Классицистская эстетика для него священна.

Герой Констана, как и герой Шатобриана, не может жить в гармонии с самим собой. Оба любуются собой, признают свое превосходство над окружающим миром, страдают от своего одиночества. Но Адольф более аналитик, чем Рене, он более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего романтизма во Франции.

26. Основные этапы творчества В. Гюго.

Начало творческого пути – 20 лет, ко времени сочинения сборника “Оды”. Первые шаги Гюго во многом несамостоятельны. Это стихотворные переводы римских поэтов Горация, Лукиана, Вергилия, элегии в манере французского классициста Делиля, трагедии и комедии, берущие за образец аналогичные жанры XVII - XVIII веков. В них нет своеобразия, однако уже в 14 лет Гюго обнаруживает уверенное владение александрийским стихом, умение находить для каждого произведения свой стиль литературной речи, способность искусно подбирать эпитеты. Юный поэт достаточно честолюбив и уже в 1816 году заявляет о своем желании сравниться с Шатобрианом, ведущим писателем Франции того времени: “Я хочу быть Шатобрианом или ничем”.

В декабре 1819 года Гюго начинает выпускать журнал “Литературный консерватор” . В феврале 1820 года в журнале появляется ода “На смерть герцога Беррийского”, снискавшая начинающему поэту благоволение двора, что побудило его к новым опытам в области официальной поэзии, вошедшим затем в первую книгу стихов Гюго “Оды”. На страницах “Литературного консерватора”, который просуществовал до марта 1821 года, Гюго выступает не только как поэт, но и как литературный, театральный и художественный критик, а также романист (первая редакция романа “Бюг Жаргаль”, июнь 1820 года). Молодой поэт завязывает литературные знакомства, становится вхож во влиятельные салоны, в частности в салон Эмиля Дешана, где много говорят о новом литературном течении - романтизме.

Книга “Оды” (полное название - “Оды и Различные стихотворения”) принесла Гюго королевскую пенсию, но отнюдь не общественное признание. Даже роялистская пресса хранила долгое время молчание в связи с выходом сборника: настолько неубедительны и внутренне холодны были славословия династии Вурбонов, к которым сводится содержание большинства од (в книге, кроме политической, были представлены историческая и личная темы, а также размышления о поэзии и дань моде - фантастика).

В середине 1820-х годов в творческом развитии Гюго происходит перелом, вызванный нарастанием общественной борьбы против монархии Бурбонов. Гюго пересматривает свои взгляды, отказывается от монархических иллюзий и переходит в оппозиционный, либерально-демократический лагерь. В 1826 году он возглавляет кружок прогрессивно настроенных романтиков “Сенакль”, объединяющий Сент-Бёва, Мюссе, Мериме, Дюма-отца и других начинающих прозаиков и поэтов. Происходит идейное и творческое становление Гюго - об этом он замечательно скажет в предисловии к переизданию в 1853 году своих “Од”, дополненных “Балладами”: “Из всех лестниц, ведущих из мрака к свету, самая достойнейшая и самая трудная для восхождения - это следующая: родиться аристократом и роялистом и стать демократом. Подняться из лавочки во дворец - это редко и прекрасно; подняться от заблуждений к истине - это еще реже и еще прекрасней”.

Сборник “Восточные мотивы”, куда вошли стихотворения 1825 - 1828 годов, буквально ошеломил читателей своей новизной. Уже в предисловии к нему Гюго дерзко заявил о праве поэта на полную свободу, на независимость его от каких-либо догм или стеснительных регламентации: “Пространство и время принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, де-лает то, что ему нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не верит... пусть он пишет в стихах или прозе, пусть он идет на Юг, Север, Запад или Восток...” Право поэта иметь свою точку зрения, свое видение мира, а читателя - следовать им. Гюго-поэт решительно порывает с вековыми традициями французского стихосложения, революционизирует форму стиха, его размер (стихотворение “Джинны”), последовательно проводит принцип музыкальности. Содержание “Восточных мотивов” отдавало заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски; однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие национально-освободительной борьбе греков против турок.

Появившаяся в 1827 году драма в прозе “Кромвель” на сюжет из истории английской революции XVII века была первой попыткой утвердить романтизм на французской сцене.

Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества.

«Отверженные»

«Misérables» — соединение исторического романа и социального. Воскрешая борьбу при Ватерлоо и революцию 1830, Гюго даёт яркую картину ужасов капитализма, нищеты, проституции, преступления. Гюго стремится романом помочь разрешению «трёх основных, по его мнению, вопросов нашего времени: унижение человека положением пролетария, падение женщины вследствие голода, поглощение детей мраком ночи».

Гюго мечтал, сохранив собственность, уничтожить нищету и эксплуатацию: «всякий человек будет собственником, никто не будет хозяином». Гюго свой последний роман «93 год» (1874) строит на контрасте «республики милосердия» — монархии и республики террора и заставляет Симурдэна, носителя идей Конвента, идей «республики террора», морально капитулировать перед Говеном, перед идеей республики милосердия.

Этим романом завершается путь Гюго-романиста. Гюго-романист начал историческим «Собором парижской богоматери». Здесь роман романтики нашёл своё наиболее совершенное выражение. Любовь к прошлому, фантастичность вымысла, экзотизм, гротеск, обширнейшие исторические экскурсы, часто повторяющиеся авторские отступления, — все эти элементы романтического творчества как основа для утверждения идеи добра, красоты, справедливости.

От исторического романа Гюго перешёл к социальному роману о современности, построенному на тех же принципах, затем, чтобы в романе «93 год» ещё раз вернуться к историческому роману, где социально-идеологическая символика наиболее обнажена: не только человеческие образы, но и предметы, и города, и исторические события, и политические институты — всегда категории добра и зла, символы «движения от зла к добру», «от тени к свету».

27. Образ собора в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

В центре романа - собор Парижской Богоматери, символ духовной жизни французского народа. Он построен руками сотен безымянных мастеров, выпестованный буйной народной фантазией. Описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы в прозе о французской национальной архитектуре. Гюго захватывается своеобразностью удивительных произведений искусства средневековья, непревзойденных, оригинальных, далеких от античной архитектуры. Он горячо встает на ее защиту от разрушений и искажение. Творение национального зодчества - это не только воплощение таланта народа; готические церкви, по определению писателя, - это также «каменные книги средневековья», за их скульптурами и барельефами неграмотный люд читал Святое Письмо.

Именно собор становится приютом для народных героев Гюго, с ним тесно связанная их судьба; вокруг собора живой народ, тот, что способен бороться за свою лучшую жизнь. Вместе с тем, собор - это символ феодального угнетения, темных предрассудков, которые держат в плену человеческие души. Недаром в мороке собора под его сводами, сливаясь с чудными мраморными химерами, оглушенный гулом звонов, в одинокости живое Квазимодо, «душа Собора», чей образ воплощает средневековье. С ним контрастирует прекрасный образ Эсмеральди, который воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, т.е. идеалы Возрождения, которое шло на смену средневековью. Танцорка Эсмеральда живое среди парижской толпы, которая считает ее своей сестрой, она полностью погружается в народную жизнь и дарит простому люду свое искусство, веселье и искренность. Этот роман Виктора Гюго будто перекидал мостик от прошлого до современного. Писатель выступал против политической реакции и социальной неровности в свое время. Все произведение озарено отблесками народного подъема, революционных событий, современником которых был автор. Это повлияло и на изображение народа в «Соборе Парижской Богоматери».

В понимании автора романа народ - это не просто темную неграмотную толпу, он полный творческих сил и воли к борьбе, за ним - будущее. Он еще не проснулся, «его время еще не пришло». Но штурм собора парижским людом, так ярко изображенный в романе, - это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI находится именно в этом замке), прелюдия к революции, которая уничтожит феодалізм. «Когда из этой башни ударят в набат, когда загрохочут пушки, когда страшным грохотом упадут стены, когда солдаты и толпа с рычанием бросятся одно на один, вот тогда и придет это время». При всем разнообразии картин народной жизни в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго не идеализировал средневековья, а правдиво показывал темные стороны феодального прошлого. Вместе с этим его книга глубоко поэтическая, она пропитана горячей любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в которой, по убеждению писателя, живет свободолюбивый дух французского народа.

28. Рок и гротеск в романах В. Гюго (анализ одного из произведений)

Роман «Человек, который смеется» (1869) отразил тот опыт, который вынес Гюго, поселившись на островах Ламаншского архипелага Джерси и Гернси, принадлежащих Англии. На первых порах Гюго полагал, что он нашел страну свободы,, но действительность показала обратное. Именно в Англии он столкнулся с сословными предрассудками, имеющими глубокие корни. Поэтому, несмотря на то что действие «Человека, который смеется» обращено к прошлому Англии, к XVIII веку, писатель зачастую дает понять, что речь идет именно о современной ему действительности.

Композиционное построение романа таково, что уже с первых его страниц социальные контрасты составляют мрачную картину Англии: перечисляются богатства, привилегии, доходы, титулы английского дворянства и наряду с этим рассказывается о торговле людьми и о жестокой деятельности компрачикосов, о суровых законах, направленных против бедноты, о варварстве английского судопроизводства. [301]

Во второй части романа изображается аристократическая Англия начала XVIII в., которой противостоят главные герои: Гуинплен, сын республиканца-изгнанника, обезображенного по приказу короля; Дея, дочь нищенки, ослепшая в младенчестве, и Урсус, бродячий скоморох, бедняк. Два мира резко противопоставлены в романе. Это достигается при помощи контрастных характеристик героев (Гуинплен - лорд Дэвид, Дея - леди Джозиана); чередования глав («Урсус» - «Компрачикосы»). Социальный контраст между миром неимущих и миром богачей в романе усиливается символикой Гюго: мир бедняков - это «мир света», богачей - «мир тьмы». К «миру света» принадлежит старик Урсус, благороднейший бедняк, приютивший двух обездоленных детей - Гуинплена и Дею. Он не только дал кусок хлеба и кров двум несчастным детям, но и воспитал в них душевное благородство и высокую человечность. Образ Урсуса несет особую смысловую нагрузку в романе. Его философские монологи, которые развлекают зрителей перед началом представления, обнаруживают не только мудрость человека из народа, остроту ума и тонкую наблюдательность, но и его независимые взгляды на современные порядки. Устами Урсуса Гюго часто излагает свои суждения на различные актуальные темы (например, Урсус осуждает примирительное отношение к милитаризму и колониальной политике своего правительства; с помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» автор излагает свою идею о преображении человека благодаря созидательной силе духа и конечной победе светлого начала над мрачными силами). Огромна заслуга Урсуса и в том, что он смог раскрыть пороки современного ему общества Гуинплену, воспитать его в демократическом духе. Доказательством тому является выступление Гуинплена в палате лордов.

Это выступление является идейным центром и кульминацией романа. Гуинплен, испивший всю чашу унижения и позора, выросший среди народа, говорит в палате лордов от его имени: «Сам я ничто, я только голос. Род человеческий - уста. Я - их вопль. Страдание - это не просто слово, господа счастливцы. Страдание - это нищета, я знаю ее с детских лет, это холод, я дрожал от него, это голод, я вкусил его, это унижения, я изведал их... Я пришел от тех, кого угнетают. Я могу сказать вам, как тяжел этот гнет...» Поистине революционного пафоса [302] достигает Гюго страстной обвинительной речью Гуинплена, но члены палаты лордов подвергли осмеянию мысли Гуинплена о восстановлении человеческих прав, об уничтожении нищеты. Делая Гуинплена символом народных страданий, его устами Гюго провозглашает незыблемую веру в очистительную силу грядущей революции: «...наступит час, когда страшная судорога разобьет ваше иго, когда в ответ на ваше гиканье раздастся грозный рев... Трепещите! Близится неумолимый час расплаты!..»

29. Средневековый ученый-аскет и его внутренний конфликт в романе В. Гюго "Собор Парижской богоматери".

Самая трагическая личность, конечно, Клод Фроло. У Гюго Фроло – образ многоплановый, это не только преступник, отправивший Эсмеральду на гибель.

Клод Фроло занимает достаточно высокую ступень – он архидьякон. Является аскетом (принадлежит к секте наиболее остро не разрешающей человеку ни объятия женщин, ни рождение ребенка, ни видение солнца, ни шум, ни толпу- аскет приходит в жизнь для того, чтобы изгнать из себя плетьми желание ко всему этому). 40 лет стоя на коленях в зарешеченной келье, изгоняя из себя человеческое, одновременно с этим он очень много читает, он пишщет книгу, у него еще есть лаборатория – он алхимик, совмещается догма (40 лет на коленях) и мысль (опыты химические), творческое начало – они с самого начала соединены в Колоде Фроло. Он читает множество книг, и те противоречия, которые он видит в книгах, не сводит, а в одно прекрасное утро они вдруг все выстраиваются в какую-то логическую цепочку. Клод Фроло не отказывается от бога, он просто приходит к мысли о том, что это только часть жизни, а он 40 лет не знал жизни, потому что жил только под властью догмы. А бунт Клода Фроло против аскетизма, против догмы, которая жизнь заменила. Тогда он ерет молот и разбиваниет зарешеченное окно и в его келью врывается солнце, смех, радость, жизнь. Человек, которые 40 лет жил под властью догмы, моментально понимает, что то, чего он лишен был 40 лет, воплощается в Эсмеральде. И она должна заменить ему 40 лет, когда он был всего этого лишен. Его любовь к Эсмеральде – это не только физиологическое влечение, это попытка вернуть годы, потраченные даром, потому что ни смеха, ни радости, ни женщин у него не было.

Здесь Гюго передает то, что хорошо известно людям с жизненным опытом – переломный момент, трагедия,, когда вдруг отбрасывается и перечеркивается все то, чем вы жили столько лет, когда вы разумом понимаете – нельзя служить только догме. Гюго говорит нам о людях переломного периода – то, чем мы столько лет жили, оно в нас, и избавиться от этого невозможно. Эту трагедию любого переломного периода воплощает Гюго в Клоде Фроло, мыслящем человеке, который мыслью своей перешагнул Средневековье. Но он не может мгновенно избавиться от того, чем жил годы. Он человек на разрыв, он между средневековьем и возрождением. Это прежде всего мыслящая, трагическая личность, в которой не может совместиться прошлое и то, что он постиг – широта, прелесть, радость жизни. Именно поэтому любя Эсмеральду, его тянет к ней, влечет как ко всему, чего не было 40 лет, и с другой стороны – страшно, потому что она дьявол, она пришла его погубить.

Великолепно Гюго сталкивает старое и новое в пределах буквально двух страниц. Клод говорит Эсмеральде, что он перестанет быть священником, они уедут, забудут, что он был таковым, только она должна остаться с ним, потому что он в ней видит компенсацию за прошлую жизнь, и он говорит, что если она не согласна, то он отдаст ее полицейским, которые уже готовят эшафот, и Эсмеральду, почему-то, ползет к висилице, и это очень понятно. Они совершенно разные. Эсмеральда – дитя улиц, дитя средневековья,она привыкла к кострам, виселицам. Человеческая казнь для нее стала буднями.

Трещина во взглядах Клода Фроло делает его образ истинно романтическим. Клод – символ переходного времени.

30. Общая характеристика скандинавского романтизма (Дания и Норвегия).

Нашел яркое выражение во второй половине 19 века в России. Натуралистический символизм (Ибсон). Отношение к природе окружающего мира.

Фьорды. Рыбный промысел. Норвегия – Осло (Кристиания).

Тромсейр (?) - ворота в Арктику.

Природа формирует характеры и нравы людей.

До девятнадцатого века литература была подражательной, не считая драматурга Людвига Хольдберга. О скандинавской литературе можно говорить лишь с 19 века. Не было национального языка.

Норвегия - «северный путь». Не была самостоятельным государством. Находилась под военной каббалой Дании. Дания тяготеет к Европе. В начале 19 века через Данию в Норвегию проникается влияние немецкого романтизма. Возвращаются к истокам.

Бьорсон – предшественник Андерсена, собирает сказки.

Сказание о Пере Гюнте.

Натурфилософия (Шеллинг, Гегель). Изучение национальной мифологии.

1832 – соединение мифа и символа.

«Дикая утка» Ибсона = «Чайка» Чехова.

Увлечение историческим романом. Очень поздно локализовалось христианство, долгое время сохранялись пережитки язычества.

Сказки и предания. «Сказки разных народов».

Адам Готтлоб Эленшлегер (1179-1850). Баллады: народный колорит+национальный элемент+поэтическая техника скальдов. «Рыцарь Олаф».

Бьорнер Аксельберг «Два всадника», «Ярл Хакоон»

Сёрен Кьеркегор (1813-1853). Родоначальник экзистенциализма. «Или-или». Теория иронии. «Из записок еще живущего». Постоянная саморефлексия. Разработал теорию гротеска в литературе.

Андерсен (1805-1875). Родился в Оденсе, его привлекал мир искусства. «Солнце эльфов». 1826 – первые стихотворные опыты и публикации.. Ему помогает Эленшлегер. Любовь ко всему мирозданию. Медленный микроскоп правды. Истина, добро и красота.

Ироническое отношение.

«Только тот живет, кто путешествует» (с).

«Сказка моей жизни» - биография.

Глядя на обычные вещи, видит необычные свойства. Вещам приписывает биографию.

1835 – настоящий дебют. «Сказки, рассказанные для детей». 1837 – роман «Только (всего лишь) скрипач». 1812 «Импровизатор».

Творчество: а) обработка народных сюжетов («Огниво», «Свинопас», «Принцесса на горошине»); б) «Новое платье короля», «Тень»; в) Придуманные самим «Дюймовочка», «Русалочка», «Стойкий оловянный солдатик», «Олле Лукойе». Лукойе – «зоркие глаза».

«Русалочка»: отголоски утилитарной Ундины, но в «Русалочке» описывает эволюцию души человека.

Все его персонажи меняются внутренне.

«Соловей» - концепция личности. Художник и власть.

Говорит с детьми на равных. Чудесное и обыденное. Сильна ирония над человеком, в его творчестве вещи становятся лучше людей.

«Тень»: Тень – посредственность.

--- Тема простого человека и свободы личности. В 1811 появился первый университет. Население: 4 000 000 сегодня, тогда – 2 млн. «Моряк, уходящий в море». Язык появился в 1840 годах.

Два государственных языка (лэндсмол и букмол – язык земли, простой язык и книжный стиль).

1й период – 1814-1845. 2й период – 1845-1860.

Хенрик Вергеллан. Стремление к свободе своей страны, лирика политической борьбы. 1850 «Творение. Человек. Мессия»

Юхан Себастьян Венхавен «Норвегия на рассвете».

- интерес к фольклору

 саги и предания

 освободительная идея.

Критический реализм. Интерес к психологии внутреннего мира.

Бьёрнстьерне Бьёрсон (1832-1910). Стремление к национальной независимости, внимание к народной жизни, ориентация на древние сказания и легенды.

Отстутствие вещизма.

31. Типология сказки у Х. К. Андерсена (от «Русалочки» к «Колоколу»).

Один из парадоксов сказок Андерсена состоит в том, что даже самые печальные и трагические из них обладают удивительным свойством дарить надежду и лечить душу. Олицетворением самоотверженной любви стала для миллионов людей андерсеновская Русалочка, символ Копенгагена, где ей поставлен памятник. Актуальной вновь и вновь оказывается сказка Новое платье короля, высмеивающая холуйско-рабскую психологию верноподданничества, порождающую культ ничтожных, «голых» королей. Или магическая ирония Калош счастья и насмешливая ассоциативность, тонкий юмор и образность Свинопаса и Принцессы на горошине и Веселого нрава. В лучших сказках высокая поэтика органично переплетается с бесшабашной насмешливостью, а романтическая ирония – с мистикой. Таковы сказки Тень, Стойкий оловянный солдатик, Огниво, Буря перемещает вывески.

Уникальность Андерсена в том, он наделил дивным даром не только Русалочку. Он разглядел и с убедительностью воспел силу духа земных хрупких девчонок. Таких, как Герда из Снежной королевы или Эльза из Диких лебедей, чей бескорыстный героизм и жертвенность затмевают деяния даже могучих героев. Ибо вершат их неприметные слабосильные малышки, чьи души пронизывает и двигает великая самоотверженная любовь, увлекающая за собой миллионы детских сердец.

Андерсен с достоверностью наделил неодушевленные предметы человеческими свойствами. А главное – душой, тем самым открыв для своего читателя ранее неведомый, безмерный мир, пробудив «чувства добрые» к цветам и деревьям, стершейся монетке и обглоданной щепке, к разгильдяю-троллю или домовому-неудачнику.

О бессмертии созидательного начала и реальности чудес повествует притчево-многомерная сказка Лен. Это история голубого цветка, пришедшего из Древнего Египта, чьи невесомые лепестки подобны крыльям мотылька. С чудесным цветком происходит множество превращений. Вот его высохшие стебли распяты и вытянуты в нити. Из нитей возникает одежда, согревающая в стужу, дарящая прохладу в жару. Но одежда изнашивается. Однако и тряпка годится для мытья полов и стирания пыли. А когда превращается в труху, то из нее творят бумагу. Бумага превращается в книги – вместилища мудрости и света. И даже если книги попадают в огонь, то зола и пепел, удобряющие поля, снова порождают мириады голубых цветов. Все повторяется сначала, славя непобедимость ликующей жизни.

Пример сказки, равной высокой, светлой трагедии, сказка-притча Мать. Смерть похитила у матери ребенка. Дабы узнать дорогу к похитительнице, мать дарит свои глаза озеру. Прижав к груди, согревает замерзший терновник, так, что он начинает зеленеть и расцветать. Свои прекрасные черные волосы она отдает в обмен на седые космы старухи-привратницы, чтобы войти в волшебный сад смерти и спасти свое дитя.

Интересовала Андерсена и проблема истинного и ложного в искусстве, о чем повествует сказка Соловей.

Оригинальность сказок Андерсена в том, что, вопреки литературным традициям, он использовал в своих историях элементы разговорного языка, сочетал воображаемое с универсальным, взятым из народных легенд, а также в особенностях описания пейзажей – одухотворенных, динамичных и одновременно точных. В сказках «датчанина с впалыми щеками» мы встречаем библейских героев и персонажей из мифов Древнего Египта, Тристана с Изольдой и тех, о ком повествует Коран. Здесь органично слились Запад и Восток и присутствует таинство, которое трудно объяснить, а дано постичь лишь душой. Одни из лучших в мировой литературе детские сказки – они адресованы в равной мере и взрослым, что осознавал и сам автор.

«Колокол» - христианский мотив.

32. Американский романтизм – своеобразие проблематики и колорит.

Война за независимость и буржуазная революция стимулировали развитие американского общества и заложили основы быстрого экономического и территориального роста страны в XIX в. В национальном сознании американцев укрепляется вера в особый путь и высшее предназначение Америки. Эта вера уходит корнями в историю первых поселенцев - дни высадки пассажиров корабля «Мейфлауэр», доставившего в Новый Свет первых колонистов-пуритан. Америка представляется страной будущего, краем безграничных возможностей. Этот комплекс представлений получил название «американская мечта». В период своего формирования «американская мечта» - мечта о свободном, справедливом и счастливом обществе, но постепенно она деформируется и вырождается в страстную жажду материального успеха любой ценой и любыми средствами.

Хронологические рамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского. Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым и третьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 - 1865).

Столь долгое по сравнению с европейскими странами существование романтического метода в литературе США объясняется особенностями истории американского общества. Важнейший ее фактор - постепенное продвижение американской нации с востока, где высадились «отцы-основатели», на запад, к побережью Тихого океана. В ходе колонизации материка, длившейся почти три столетия, в Америке существовал фронтир - чисто американское явление, подвижная граница между цивилизацией белых поселенцев и остальной частью материка. За линией фронтира лежали «свободные земли» - нетронутая природа Америки, горы, леса и прерии, населенные индейскими племенами.

В становлении американского романтизма прослеживается три этапа. Первый этап - ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы (творчество Ф. Френо в поэзии, Ч. Брокден Брауна _ в жанре романа и др.). Крупнейшие писатели раннего романтизма в США - В. Ирвинг, Д. Ф. Купер, У. К. Брайент, Д. П. Кеннеди и др. С проявлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона, связанные с героическим временем Войны за независимость и открывавшимися перед молодой республикой грандиозными перспективами. Сохраняется тесная преемственная связь с идеологией американского Просвещения, которое в идейном плане подготовило Американскую революцию. Показательно, что и Ирвинг, и Купер - два крупнейших ранних американских романтика - активно участвуют в общественно-политической жизни страны, стремясь прямо воздействовать на ход ее развития.

Второй этап - зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому периоду относится творчество Н. Готорна, Э. А. По, Г. Мелвилла, Г. У. Лонгфелло, У. Г. Симмса, писателей-трансценденталистов Р. У. Эмерсона и Г. Д. Торо. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка - индейцев и. хищническое разграбление природных богатств.

В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. [330] Уравновешенно-оптимистический мир Лонгфелло и представления трансценденталистов о всеобщей гармонии в эти десятилетия стоят в литературе США несколько особняком.

На данном этапе американский романтизм переходит от художественного освоения национальной реальности к исследованию на национальном материале универсальных проблем человека и мира, приобретает философскую глубину. При этом он опирается на современную идеалистическую философию Европы, прежде всего немецкую идеалистическую школу Канта, Шеллинга, Фихте. Эти теории по-своему преломляются в учении американского трансцендентализма, поставившего перед современниками вопросы глобального характера - о сущности человека, о взаимоотношениях человека и природы, человека и общества, о путях нравственного самосовершенствования.

В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.

Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример - судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.

33. Творчество Э. По – новеллиста.

В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Все - каждая буква, каждое слово, каждая запятая - должно работать на «эффект целого». Если первая [373] фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала. Прекрасным примером того, как сам По достигает своей цели, может служить первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где с помощью лексики физически ощутимо создается атмосфера надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот1 нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам - и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние». Такая интенсивность использования выразительных средств - не только лексических, но и фонетических, синтаксических - присуща как прозе, так и поэзии По.

Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем.

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты.

Поэзия По исполнена, чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, [377] призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности при абсолютной невероятности, немыслимости изображаемого, Ф. М. Достоевский в связи с этим заметил, что в По «если и есть фантастичность, то какая-то материальная... Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического.

34. «Песнь о Гайявате» Г.У. Лонгфелло – своеобразие и колорит поэмы.

Значение Лонгфелло для развития американской поэзии не подлежит сомнению: черпая из сокровищницы мировой культуры, он определяет вехи, закладывает основы национальной литературы. Неоспоримое свидетельство тому - шедевр Лонгфелло поэма «Песнь о Гайавате» (1855).

Источником поэмы послужили древние предания индейских племен северо-востока Америки, а также этнографические труды, посвященные культуре и быту индейцев. Лонгфелло не стремился к полной исторической точности, включая в свое произведение сцены и образы, близкие к встречающимся в европейском героическом эпосе. Синтез европейских и национальных черт особенно ярко проявился в том, что стихотворный размер для своего национального эпоса - нерифмованный четырехстопный хорей с женскими окончаниями, оказавшийся очень органичным для воссоздания красочного мира индейских легенд,- Лонгфелло заимствовал у финского эпоса «Калевала». Образ самого Гайаваты сочетает исторические и легендарные черты и также строится по законам древнего героического эпоса, включающего рассказ о происхождении героя, его подвигах, битвах с врагами и т. п. Романтическое начало в поэме связано со звучащим в ней сожалением об ушедшем мире чудес, мире сказки.

Поэма открывается лирическим вступлением, где с помощью многочисленных индейских имен и названий автор сразу создает нужную атмосферу и колорит. В первой главе верховное божество индейских племен, Владыка Жизни Гитчи Манито, созывает вождей всех народов на совет, укоряет их за раздоры, призывает жить в мире и возвещает приход Пророка, который «укажет путь к спасению».

Батальные сцены перемежаются бытовыми и лирическими. Поэтична история любви Гайаваты к молодой красавице Миннегаге, сцены его сватовства и их свадебного пира. Исполнен сознания радости труда рассказ о постройке Гайаватой пироги. Он обращается к деревьям с просьбой подарить ему нужный материал

Природа в поэме Лонгфелло в традициях народного эпоса предстает одушевленной, даже очеловеченной. Человеческими чертами наделены звери и птицы, природные явления, в образах людей воплощены фантастические представления о добрых и злых силах. Герои поэмы свободно и естественно живут в огромном мире природы, ощущая свое родство со всеми его обитателями.

Однако и в мир чудесной легенды вторгается несчастье и смерть. В борьбе со Злыми Духами погибают верные друзья Гайаваты - музыкант и певец Чайбай-абас и добрый силач Квазинд. Суровой зимой на племя Гайаваты обрушивается страшная беда - голод, умирает его жена Миннегага.

Как величайшее благо и непременное условие человеческого счастья изображены в поэме дни мира, созидательный труд, покой и довольство, наступившие, когда был «погребен топор кровавый».

На печальной ноте завершается поэма. Гайавата удаляется в «царство вечной жизни», в «страну Заката». Он завещает заботиться о белых «гостях» и «внимать их наставленьям», но ему самому в этом мире уже нет места. Пирога с Гайаватой поднимается высоко в небо и скрывается в тумане. Прощанием природы с героем поэмы заканчивается «Песнь о Гайавате».

Национальный характер поэмы Лонгфелло состоит не только в обильном использовании звучных индейских названий, имен и обычаев, но и, что, может быть, еще важнее, в отражении главных особенностей мировосприятия индейцев. Лонгфелло удалось художественно убедительно показать цельность картины вселенной, этические представления индейцев, метафоризм их мышления и речи. Яркость и богатство языка индейцев проявляются в многочисленных красочных описаниях и смелых сравнениях. Сходство с эпическими поэмами древности усиливают типичные для народного эпоса повторы отдельных слов и целых строк.

35. Европейский реализм: герои, сюжеты, стиль.

Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.

Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности (типические характеры в типической обстановке). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.

Реалистическое искусство — искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому — гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма.

Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

Реализм как литературное направление сформировался в 19 веке. Элементы реализма присутствовали у некоторых авторов и ранее, начиная с античных времен. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, он (романтизм) одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины 19 века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино — произведения Бальзака, Стендаля, Гюго, отчасти Диккенса.

РЕАЛИЗМ утверждается в 1830 — 1840-е

Реализм — это правдивое, объективное отражение действительности. Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Во Франции в 30— 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения Опоре де Бальзак, написавший 95-томную «Человеческую комедию»; Виктор Гюго - «Собор Парижской богоматери», «Девяносто третий год», «Отверженные» и др. Гюстав Флобер - «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Саламбо» Проспер Меримо — мастер новелл «Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен», автор пьес, исторических хроник «Хроника времен Карла10» и др. В 30 — 40-е годы в Англии. Чарльз Диккенс - выдающийся сатирик и юморист, произведения «Домби и сын», «Тяжелые времена», «Большие ожидания», являющиеся вершиной реализма. Уильям Мейкпис Теккерей в романе «Ярмарка тщеславия», в историческом произведении «История Генри Эсмонда», сборнике сатирических эссе «Книга снобов», образно показал пороки, присущие буржуазному обществу. В последней трети 19 в. мировое звучание приобретает литература скандинавских стран. Это прежде всего произведения, норвежских писателей: Генриха Ибсена - драмы «Кукольный дом» («Нора»), «Приведения», «Враг народа» призывали к эмансипации человеческой личности от лицемерной буржуазной морали. Бьернсон драмы «Банкротство», «Свыше наших сил», и стихи. Кнут Гамсун - психологические романы «Голод», «Мистерии», «Пан», «Виктория», в которых изображен бунт личности против обывательской среды. Новые формы искусства в европейской культуре 20 в. На рубеже 19-20 вв. культурологи Шпенглер, Сорокин, Швейцер, Ортега и Гассет стали говорить о кризисе культуры. На самом деле в кризисе находились экономика, политика, социальные отношения и культура.

36. Роман Ф. Стендаля «Красное и чёрное» как «хроника XIX века».

В 1828 году Стендаль набрел на сюжет сугубо современный. Источник был не литературный, а реальный, который соответствовал интересам Стендаля не только по своему общественному смыслу, но и по крайней драматичности событий. Здесь было то, чего он давно искал: энергия и страсть.

Исторический роман уже был не нужен. Теперь нужно другое: правдивое изображение современности, и не столько политических и общественных событий, сколько психологии и душевного состояния современных людей, которые независимо от собственного желания готовят и создают будущее.

Молодежь – «надежда отечества», - писал Стендаль. Она будущее нации. Реалистически разработать тему молодого человека XIX столетия можно было, только включив в сюжет художественного произведения политическую ситуацию, типичную для эпохи.

После того как революция пробудила энергию народа, молодые люди смогли проявлять дарования в политической деятельности, или защищая на полях сражений независимость родины, или в области литературы, идеологии.

Творчество Стендаля сыграло важную роль в развитии французской литературы. Оно явилось началом нового периода — классического реализма. Именно Стендаль первым обосновал главные принципы и программу нового течения, а затем с великим художественным мастерством воплотил их в своих произведениях. Самой значительной работой писателя стал его роман «Красное и черное», который сам автор довольно точно назвал хроникой XIX века.

Сюжет романа основывается на реальных событиях. Стендаль заинтересовался делом некоего молодого человека, сына крестьянина, который, желая сделать карьеру, стал гувернером в доме местного богача, однако потерял работу, так как был уличен в любовной связи с матерью своих воспитанников. Последующая жизнь этого молодого человека была полна неудач и потерь, что в конечном итоге привело его к самоубийству. Взяв за основу своего будущего произведения этот сюжет, Стендаль значительно видоизменил, углубил и расширил его, охватив все сферы современной ему общественной жизни, и создал вместо мелкого честолюбца героическую и трагическую личность — Жюльена Сореля.

37. Образ Жюльена Сореля в романе Ф. Стендаля «Красное и черное».

Писателя в первую очередь интересовали душевный мир героя, пути становления и изменения его характера и мировоззрения, сложное и драматическое взаимодействие его с окружающей средой. Для него важна была не сама интрига, а внутреннее действие, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля. Герой Стендаля, прежде чем решиться на действие или поступок, подвергает себя и ситуацию строгому анализу, вступает в диалог с самим собой. В мире корысти и наживы Жюльен выделяется абсолютным равнодушием к деньгам, честностью и твердостью духа, упорством в достижении цели, безудержной отвагой и энергией. Однако он — выходец из низшего, ущемленного в правах сословия. И таким остается всегда и везде: в особняке господина де Реналя, в доме Вально, в парижском дворце или зале верьерского суда. Отсюда и революционная направленность его образа мыслей и взглядов. Сын маркиза де Ла Моля так и говорит о нем: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». И так думает все аристократическое окружение Сореля, включая Матильду де Ла Моль. «Уж не новый ли это Дантон?» — думает она, стараясь понять, какую роль может сыграть ее возлюбленный в революции.

Однако Жюльен Сорель больше всего увлечен стремлением к собственной славе. Основа его мировоззрения наиболее ярко прослеживаются в эпизоде, когда Сорель наблюдает за полетом ястреба. Больше всего на свете он хотел бы уподобиться этой гордой птице, свободно парящей в небесах. Он хотел бы также возвыситься над окружающим миром. И эти желания вытесняют все остальные мысли и стремления героя. «Вот такая была судьба у Наполеона, — думает он. — Может быть, и меня ожидает такая же...» Вдохновленный примером Наполеона и твердо уверенный в собственном всесилии, во всемогуществе своей воли, энергии, таланта, Жюльен строит дерзкие планы по достижению своей цели. Однако герой живет в эпоху, когда честным путем невозможно сделать достойную карьеру и добиться славы. Отсюда и основной трагизм, противоречие этого образа. Независимый и благородный дух Жюльена сталкивается с его честолюбивыми устремлениями, толкающими героя на путь лицемерия, мести и преступления. Он, по словам Роже Вайяна, вынужден насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал.

Автор показывает, каким сложным и противоречивым становится путь его героя к славе. Мы видим, как на этом пути Жюльен постепенно утрачивает свои лучшие человеческие качества, как пороки все больше заполняют его светлую душу. И он, в конечном итоге, все же добивается своего — становится виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза. Но Жюльен не чувствует себя счастливым, его не удовлетворяет его жизнь. Ведь, несмотря ни на что, в нем еще сохранилась живая душа. Достаточно испорченный светом и собственным честолюбием, Сорель еще до конца не осознает причин своей неудовлетворенности. И лишь роковой выстрел в Луизу де Реналь открыл для него правду. Потрясение, которое испытал герой после совершенного преступления, перевернуло всю его жизнь, заставило переосмыслить все прежние ценности и взгляды. Произошедшая трагедия нравственно очищает и просветляет героя, освобождая его душу от пороков, привитых обществом. Теперь ему в полной мере открылась иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, несостоятельность и ошибочность его представлений о счастье, как неизменном следствии славы. Меняется также и его отношение к Матильде, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. Она становится для него теперь явным воплощением его честолюбивых стремлений, ради которых он готов был пойти на сделку с совестью. Осознав свои ошибки, почувствовав всю ничтожность своих прежних стремлений и идеалов, Жюльен отказывается от помощи сильных мира сего, способных вызволить его из тюрьмы. Так природное начало, чистая душа героя берут верх; он погибает, но выходит победителем в борьбе с обществом.

38. Женские образы в романе Ф. Стендаля «Красное и чёрное».

Госпожа де Реналь и Матильда где Ла-моль.

Роман Стендаля «Красное и черное» разнообразный за тематикой, интересный и поучительный. Поучительные и судьбы его героев. Мне хочется рассказать, чему же научили меня две героини — госпожи де Реналь и Матильда где Ла-моль.

Чтобы нам был понятен внутренний мир этих героинь, Стендаль поддает их испытанию любовью, потому что, по его мнению, любовь — чувство субъективное и в большей степени зависит от того, кто любит, чем от самого объекта любви. И только любовь может сорвать маски, за которыми люди скрывают обычно настоящее свое естество.

В начале романа госпоже де Реналь на вид можно было дать лет тридцать, но она была еще очень миловидна. Высокая, осанистая женщина, она была когда-то первой красавицей на всю округу.

Богатая наследница богобоязненной тети, она воспитывалась в иезуитском женском монастыре, но сумела вскоре забыть те глупости, которых ее учили в этом заведении. Замуж ее выдали в шестнадцать лет за пожилого уже господина де Реналя.

Умная, сообразительная, эмоциональная, она была в то же время робкой и стыдливой, простой и немного наивной. Ее сердце было свободно от кокетства. Она любила одиночество, любила прогуливаться по своему замечательному саду, уклонялась от того, что в Верьере называлось развлечениями, потому в обществе госпожа де Реналь стали называть гордячкой и говорить, что она слишком гордится своим происхождением. У нее этого и в мыслях не было, но она была очень довольна, когда жители городка стали бывать у них реже.

Молодая женщина не могла хитрить, обманывать, вести, как говорили в Верьере, политику относительно своего мужчины, потому среди местных дам она считалась «глупой». Ухаживание господина Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь была посвящена мужчине и детям.

И вот в ее душе возникло новое чувство — любовь. Она словно проснулась от длинного сна, стала всем увлекаться, не понимала себя от эмоций. Чувство, которое зажигало госпожа де Реналь, делало ее энергичной и решительной. Вот она, словно осужденная на смерть, чтобы спасти любимого, идет к комнате Жульена, чтобы вытянуть из матраса портрет Наполеона. То всеми правдами и неправдами вводит Жульена, человека низкого происхождения, в состав почетного караула. То продумывает анонимное письмо.

Госпожа де Реналь находится все время в душевном напряжении, в ней боряться две силы — естественное чувство, стремление к счастью и чувству долга относительно семьи, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Поэтому она постоянно вдается в крайности. Когда заболел ее сын Ксавье-Станислав, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность. И почти сразу после того, как угроза здоровью мальчика минула, опять отдается своей любви. По-видимому, в одну из таких минут свирепого раскаяния она, из подстрекательства аббата Кастанеда, и отослала маркизу де Ла-молю отзыв о поведении Сореля, который сыграл такую фатальную роль в судьбе Жульена. Следовательно опять вернулась она к любимому, теперь уже окончательно. Она не может уже больше идти против себя, своей природы, натуры. Она говорит Жульену: «Моя обязанность прежде всего — быть с тобой». С тех пор она совсем перестала считаться с моральным осуждением. Последние дни она была рядом с Жульеном. Жизнь без любимого для нее стала бессмысленной. И за три дня после казни Жульена госпожа де Реналь умерла, обнимая своих детей. Она тихо, незаметно жила, жертвуя собой ради детей, семьи, любимого, и так же тихо умерла.

Матильда де Ла-моль — женский персонаж совсем другого типа. Гордая и холодная красавица, которая царствует на баллах, где собирается весь блестящий парижский мир, экстравагантная, остроумная и насмешливая, она выше своего окружения. Острый ум, образованность — она читает Вольтера, Руссо, интересуется историей Франции, героическими эпохами страны — деятельная натура Матильды принуждает ее с презрением относиться ко всем знатным поклонникам, которые претендуют на ее руку и сердце. От них, и в частности от маркиза де Круазнуа, брак с которым должен был бы принести Матильди герцогский титул, о котором мечтает ее отец, - для нее веет скукой. «Что может быть в мире более банальным от такого сборища?» — выражает взгляд ее «синих, как небо», глаз.

Современная действительность не вызывает никакого интереса в Матильде. Она буднична, сера и вовсе не героическая. Все покупается и продается — «титул барона, титул виконта — все это можно купить… в конечном счете, чтобы получить богатство, мужчина может вступить в брак с дочерью Ротшильда».

Матильда живет прошлым, которое появляется в ее воображении, окутанное романтикой сильных чувств. Она жалеет, что нет больше двора, подобных двору Екатерины Медичи или Людовика XIII.

Матильда обращает внимание на Жульена потому, что чувствует в нем необычную натуру. Так же, как граф Альтамира со своей романтичной судьбой («очевидно, только смертный приговор и выделяет человека… это единственная вещь, которую нельзя купить»), Жульен вызывает ее заинтересованность и уважение как таковой, что «…не родился, чтобы ползать». Матильду поражает мрачный огонь, который пылает в его глазах, его надменный взгляд. «В наши дни, когда всевозможная решительность потеряна, его решительность пугает их», - думает Матильда, противопоставляя Жульена всем молодым вельможам, которые красуются в салоне ее матери, которые могут пощеголять разве что изысканными манерами. Вид святоши, который Жульен напускает на себя, не могут ее обмануть. Невзирая на его черный костюм, какой он не снимает, «на поповскую мину, с которой бедняге приходится ходить, чтобы не умереть от голода», - его высочество пугает их, - понимает Матильда.

Осмелиться полюбить Жульена, того, кто ниже от нее стоит на социальных ступенях, отвечает ее характеру, тайна которого — потребность рисковать. Но любовь ее тяжелая. Она тоже, как и госпожа де Реналь, - в постоянном душевном напряжении. У нее тоже продолжается борьба между естественным стремлением к счастью и «цивилизацией», теми взглядами, которые навязало их общество от самого ее рождения. Колеблясь между любовью и ненавистью к Жульену, презрением к себе, она то отталкивает его, то отдается со всей силой страсти. Жульену придется подчинять ее. Полюбив наконец Жульена, Матильда готова пожертвовать и своей репутацией, и титулом, и богатством. Она спасла бы Жульена от казни, если бы тот этого захотел. После смерти любимого она выполнила его последнюю просьбу — похоронила в пещере на высокой горе, которая вздымается над Верьером. «Благодаря усилиям Матильды эта дикая пещера украсилась мраморными статуями, которые она заказала в Италии за большие деньги».

Обе героини прекрасные, каждая по-своему. Обе они вызывают, с одной стороны, сочувствие и жалость, с другой стороны, их альтруистичная, жертвенная любовь вызывает удивление и почет. Своей любовью они учат нас любить бескорыстно и самоотверженно.

39. Этапы творчества О. де Бальзака – «доктора социальных наук».

С 1823 г. печатал ряд романов под различными псевдонимами в духе «неистового романтизма». В 1825—1828 занимался издательской деятельностью, но потерпел крах.

В 1829 выходит первая подписанная именем «Бальзак» книга — исторический роман «Шуаны». Последующие сочинения Бальзака: «Сцены частной жизни», роман «Эликсир долголетия»; повесть Гобсек привлекли широкое внимание читателя и критики. В 1831 Бальзак публикует свой философский роман «Шагреневая кожа» и начинает роман «Тридцатилетняя женщина». В цикле «Озорные рассказы» Бальзак иронически стилизовал новеллистику Возрождения. В отчасти автобиографическом романе «Луи Ламбер» и особенно в более поздней «Серафите» отразилось увлечение Б. мистическими концепциями Э.Сведенборга и Кл. де Сен-Мартена. Если ещё не реализована его надежда разбогатеть (так как тяготеет огромный долг — результат его неудачных коммерческих предприятий), то осуществлена зато его надежда прославиться, его мечта талантом завоевать Париж, мировой успех не вскружил головы у Бальзака, как это случилось со многими его молодыми современниками. Он продолжал вести усердную трудовую жизнь, просиживая у своего письменного стола по 15-16 часов в сутки; работая до зари, ежегодно публикуя три, четыре и даже пять, шесть книг.

В созданных в первые пять-шесть лет его писательской деятельности произведениях изображены разнообразнейшие области современной ему французской жизни: деревня, провинция, Париж; различные социальные группы: купцы, аристократия, духовенство; различные социальные институты: семья, государство, армия. Огромное количество художественных фактов, которое заключалось в этих книгах, требовало своей систематизации.

Бальзак отходит и от романа личности, и от исторического романа Вальтера Скотта. Он стремится показать «индивидуализированный тип», дать картину всего общества, всего народа, всей Франции. Не легенда о прошлом, а картина настоящего, художественный портрет буржуазного общества стоит в центре его творческого внимания.Не героическая личность и не демоническая натура, не историческое деяние, а современное буржуазное общество, Франция июльской монархии — такова основная литературная тема эпохи. На место романа, задача которого дать углублённые переживания личности, Бальзак ставит роман о социальных нравах, на место исторических романов — художественную историю послереволюционной Франции.«Этюды о нравах» разворачивают картину Франции, рисуют жизнь всех сословий, все общественные состояния, все социальные институции. Ключ к этой истории — деньги. Её основное содержание — победа финансовой буржуазии над земельной и родовой аристократией, стремление всей нации стать на службу буржуазии, породниться с ней. Жажда денег — главная страсть, высшая мечта. Власть денег — единственная несокрушимая сила: ей покорны любовь, талант, родовая честь, семейный очаг, родительское чувство.

40. Особенности портретной характеристики в повести О. де Бальзака «Отец Горио».

К признанным шедеврам Бальзака относится созданный в обычных для него почти немыслимых темпах и напряжении работы роман «Отец Горио». Роман сравнительно невелик, но отличается высшей степенью драматизма, присущего всему бальзаковскому творчеству, богатством и остротой конфликтов, разрешающихся в напряженной борьбе. Взволнованный тон повествования -- одна из неотъемлемых особенностей романа, покоряющая читателя приобщающая его к страданиям героев, к превратностям их судеб их внутреннему развитию.

Горио называют буржуазным королем Лиром; действительно здесь изображена та же ситуация; но не король, а бывший торговец вермишелью, выдав с почетом замуж двух своих дочерей, делит между ними все свое состояние, а потом становится для них лишним. Пережив длительную моральную агонию, муку разочарования и попранной отцовской любви, Горио умирает на соломе, покинутый всеми. С Шекспиром роднят Бальзака и энергия страстей, и общие масштабы конфликта и героев.

Но искусство Бальзака - новое, и оно соответствует новому времени. В романе есть воспоминание о прошлом Горио, о богатстве, нажитом спекуляциями зерном в годы революции и голода; есть пансион госпожи Боке с его разношерстными нахлебниками (такие пансионы появились только после бурных политических переворотов и часто давали прибежище разного рода социальным оломкам). Новому времени принадлежит и образ Эжена Растиньяка, типичной фигуры молодого аристократа, после недолгой борьбы с собой сдающего свои нравственные позиции ради денег и успеха в свете.

В разговоре двух студентов, Растиньяка и Бьяншона, первый задает ставший с тех пор знаменитым вопрос: соглашаться или нет убить старого мандарина в далеком Китае, если такой ценой можно купить личное благополучие? Этот вопрос (конечно, символический) ставит нравственную дилемму: допустимо ли строить свое счастье на несчастье другого человека1. Бьяншон отвечает отказом. Спустя некоторое время Растиньяк, набирающийся опыта в парижском свете, скажет, что его мандарин «уже хрипит»...

Линия Горио в романе тесно сопряжена с линией Растиньяка не только потому, что оба проживают в одном жалком пансионе, что Растиньяк встречается в гостиных с обеими дочерьми старика, изучает их и решает сделать младшую орудием своей карьеры. Важнее этой чисто фабульной связи Растиньяка и Горио их связь в плане нравственной проблематики романа: чудовищная неблагодарность дочерей, одиночество Горио и вся горечь его кончины служат наглядным уроком Растиньяку в процессе его перевоспитания -- вот какова в высшем обществе награда бескорыстного чувства. Прав Вотрен, он хотя бы не лицемерит...

Беглый каторжник Жак Коллен, проживающий у той же госпожи Воке под именем Вотрена,-- фигура большого масштаба, как 3 и Гобсек. Наделенный дьявольской энергией и проницательностью, он прекрасно видит и доказывает студенту с сокрушительным красноречием, что люди на верхушке общества -- политики, финансисты, светские красавицы -- живут по тем же законам разбоя, что и мир каторги; в моральном отношении оба мира стоят друг друга.

Изящная родственница Эжена, виконтесса де Босссан, учит его исходя из горького опыта тому же, что и «этот смерч, именуемый Вотреном»: «Разите без пощады, и вас будут бояться... смотрите на мужчин и женщин как на перекладных лошадей, которым предоставляют издыхать на каждой станции...»

Таким образом, все в романе связано между собой. Картина общества, нарисованная глубоко волнующе, раскрывает его подноготную. «Отец Горио» не любовный роман (любовная линия Растиньяка и Дельфины не является основной сюжетообразующей); в нем есть тайны, неожиданности, хитро организованные преступления, но ясно, что это и не приключенческий роман. Все его элементы объединяются темой «воспитания» Растиньяка: поведение Горио и его дочерей, деятельность Вотрена, судьба Боссена, быт пансиона и быт гостиных. «Отец Горио»,-- роман об обществе, перепаханном французской революцией, о главенстве в нем буржуазного духа, роман, полный горькой правды. Он проникнут негодованием и бесстрашием исследователя, открывающего изнанку вещей за их нарядной поверхностью. «Свет -- трясина». «Я попал в ад и в нем останусь»,- заявляет Растиньяк, сделавший свой выбор.

41. Замысел, структура и смысл названия «Человеческой комедии» О. де Бальзака (анализ повести «Гобсек»).

Творческие планы Бальзака разрастались, одновременно получая более определенную форму. Все уже созданное и создаваемое и то, что он когда-либо еще напишет, виделось ему как некий цельный «портрет века». Здесь должна была выразиться вся Франция -- все главные противоречия и конфликты эпохи, все человеческие типы, классы, профессии. В огромной мозаичной панораме будет столица, провинция и деревня, здесь свои министры, ученые, адвокаты, торговцы, крестьяне. Бальзак рисовал напряженную борьбу страстей, историю драгоценной человеческой энергии, расточаемой в буржуазном обществе на низменные цели; историю преступлений против морали, не преследуемых законом, но уносящих тысячи жизней. В начале сороковых годов автор назовет это возводимое им здание «Человеческой комедией», определив ее три главных раздела: «Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды». «Этюды о нравах» были разделены Бальзаком на Сцены частной, провинциальной, парижской, военной, политической и деревенской жизни. Таким образом, отдельные произведения Бальзака слились в грандиозную эпопею, охватывающую все стороны жизни общества.

В этом беспримерном комплексе художественных произведений одни и те же персонажи появляются в разных звеньях многократно. Но здесь нет прямого хронологического продолжения жизней и событий, дело обстоит сложнее. Одно и то же лицо предстает то главным героем, то второстепенным, в разные моменты и на разных этапах своей жизни. Оно то появляется в каком-то одном эпизоде, то проходит на заднем плане, составляя фон или образуя атмосферу действия, то предстает в восприятии многих, разных лиц, которые и сами отражаются в своих представлениях о нем. Так достигается необыкновенно многостороннее освещение персонажа в текущем времени, рельефность характеристики; высвечиваются потаенные уголки его души и жизни, его желания и возможности. Человек предстает неизменно во взаимоотношениях с массой других лиц, с обществом, которое оказывает на него решающее воздействие. Прием «возвращающихся персонажей», изобретенный Бальзаком, дает высокий художественно-познавательный эффект.

Повесть «Гобсек»

Гобсек -- означает «глотающий всухомятку», в примерном переводе -- «живоглот». Так Бальзак переименует в процессе работы свою повесть, которая в 1830 г. носила еще нравоучительное название «Опасности беспутства». Ее герой, старый ростовщик, живущий одиноко и бедно, без семьи и привязанностей, неожиданно раскрывается как властитель сотен человеческих судеб, один из немногих некоронованных королей Парижа. Он владеет золотом, а деньги -- ключ ко всем человеческим драмам. Сколько несчастных приходят умолять его о деньгах: «...влюбленная молодая девица, купец на пороге банкротства, мать, пытающаяся скрыть проступок сына, художник без куска хлеба, вельможа, который впал в немилость... потрясали... силой своего слова... ». Гобсек берет чудовищные проценты. Иногда его жертвы выходили из себя, кричали, потом наступала тишина, «как в кухне, когда зарежут в ней утку».

В образе ростовщика полно выразилось характерное для Бальзака художественное видение человека. Он рисовал не посредственных, средних людей того или иного общественного класса, профессии, а обязательно наделял их выдающимися личными качествами, яркой индивидуальностью. Гобсек проницателен и предусмотрителен, как дипломат, у него философский ум, железная воля, редкая энергия. Он не просто копит богатства, главное -- он хорошо знает цену своим клиентам, разоряющимся, опустившимся аристократам, которые ради роскошной жизни «крадут миллионы, продают родину». По отношению к ним он прав и чувствует себя справедливым мстителем.

В прошлом у Гобсека годы скитаний в колониальной Индии, полные романтических превратностей. Он знает людей и жизнь, видит самые тайные пружины общественного механизма. Но густые, сверкающие краски Бальзака способствуют его разоблачению. Извращающая сила денег проявилась в самой личности Гобсека: вообразив, что золото правит миром, он все человеческие радости променял на стяжательство, к концу жизни превратившись в жалкого маньяка. Повесть завершается потрясающей картиной гниения разнообразных ценностей, скрытых скупцом в его жилище. Эта груда, где перемешаны разлагающиеся изысканные кушанья и драгоценные предметы искусства,-- грандиозный символ разрушительной силы стяжательства, бесчеловечности буржуазного строя жизни и мысли.

42. Образ Растиньяка в повести О. де Бальзака «Отец Горио».

РАСТИНЬЯК (фр. Rastignac) — один из героев романа «Отец Горио» (1834), а также некоторых других романов эпопеи «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. В романе «Отец Горио» Бальзак показывает историю превращения провинциала-идеалиста в парижского циника. Покинув родительский кров, Эжен де РАСТИНЬЯК приезжает в Париж, чтобы честно служить науке. Однако он не лишен честолюбия, поэтому с мечтами о научной карьере соседствуют мечты о славе. В Париже за «воспитание чувств» умного и обаятельного юноши принимаются каторжник Вотрен и виконтесса де Бо-сеан, взгляды которых на жизнь совершенно не случайно совпадают. «Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, — поучает аристократка, — гоните не жалея и вы достигнете предела в осуществлении ваших желаний». «Честностью нельзя достигнуть ничего», — уверяет его Вотрен. Вскоре РАСТИНЬЯК не выдерживает искушения богатством и светской карьерой и начинает сдавать позиции. Правда, поначалу он отказывается от выгодного брака, но потом все же решает на пути к успеху «опереться и на науку и на любовь, стать светским человеком и доктором юридических наук». Проходит еще немного времени, и он уже готов на все ради богатства. Под влиянием парижской жизни РАСТИНЬЯК очень быстро утратил юношеские иллюзии, что немудрено. Дабы выжить и не потеряться во всеобщей гонке за деньгами и наслаждением, когда все люди враги и только ждут удобного случая поживиться за счет друг друга, просто необходимо отказаться от всех библейских заповедей. Другого пути к успеху нет, и РАСТИНЬЯК, довольно быстро это поняв, выбирает успех. В конце романа, провожая в последний путь отца Горио, ограбленного и брошенного дочерьми, РАСТИНЬЯК роняет «последнюю юношескую слезу, исторгнутую святыми волнениями чистого сердца», после чего произносит, обращаясь к Парижу, свою знаменитую фразу: «А теперь — кто победит: я или ты!»

43. Г. Флобер и «беспощадная правда» в его романе «Госпожа Бовари».

Гюстав Флобер на протяжении всего творчества главную роль отводил исследованию человеческой души. Создавая образы своих героев, он стремился извлечь поэзию из обыденных характеров, в то же время ни на шаг не отступая от правды жизни. Основным желанием писателя было отразить мир во всей его полноте, заставить задуматься о его сущности — не только внешней, но и скрытой, изнаночной. Погружаясь в душевный мир своих героев, автор часто находил там смятение и трагические противоречия. Одним из ярких примеров такого трагического противоречия является образ героини романа Флобера «Госпожа Бовари».

История Эммы Бовари дает писателю возможность проследить зависимость ее характера от среды, а также исследовать саму среду, которая в романе имеет ничуть не меньшее значение, так как она неразрывно связана с судьбой героини. Флобер ставил перед собой задачу вскрыть все пороки общества и воспитания. Потому раскрытие характера Эммы он начинает с описания монастырского воспитания, которое она получила. Неестественная изоляция от реальной жизни развивала в здоровой от природы девушке мистическую томность и романтическую меланхолию. Ее тяга к реальности выражалась в чтении книг, в которых «только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках...». Все эти книги, естественно, были очень далеки от реальности, но героиня совершенно не замечала и не понимала этого. Да и как могла она осознать это, если совершенно не знала, да и не видела реального мира.

Подобное чтение, в сочетании с общим фальшивым воспитанием в замкнутом пространстве, и определили то, что даже смерть матери девушка восприняла в перевернутой, противоестественной форме: «Эмма в глубине души была очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остается непостижимым идеалом для посредственных сердец». Таким образом, внешнее выражение постепенно стало для героини важнее сущности, а это и есть, по убеждению автора, основа пошлости. Вся дальнейшая жизнь ее превратилась в стремление дотянуться до внешней формы: «В своих желаниях Эмма смешивала чувственные утехи роскоши с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души».

Стремясь к любви, о которой так мечтала, она выходит замуж за Шарля. Но Эмма не находит счастья в своем замужестве, не видит в реальной жизни всего того, о чем читала в книгах, понимает, что Шарль не может дать ей всю ту внешнюю роскошь, без которой она не мыслила себе счастливой жизни, и потому испытывает глубокое разочарование. Именно стремление к любви толкает ее к Родольфу, в котором теперь она видит свой любовный идеал. Эмма радуется тому, что у нее есть любовник, не зная разницы между понятиями любить и иметь любовника. С самого начала ее любовник смотрит на нее, как на временную игрушку, и с первого свидания уже думает о том, как от нее потом избавиться. Эмма опять не находит той любви, о которой мечтала всю свою жизнь. Постепенно ее душевные порывы полностью заменяются стремлением к одним только чувственным наслаждениям. Все это приводит ее к окончательному падению — ей уже предлагают уплатить долг, став любовницей заимодавца.

Так, шаг за шагом, Флобер показывает, как разбиваются иллюзии героини, приводя к ее полному нравственному падению. «Вся ее жизнь превратилась в сплошную ложь. Ложь стала для нее потребностью, манией, наслаждением». Но в этом заключается не только ее вина — в этом ее трагедия. Автор не случайно наделяет свою героиню некоторыми положительными качествами. В начале романа Шарль поражается ее открытому, смелому и доверчивому взгляду, у нее есть идеалы, к которым она стремится, она единственная из всех героев не может смириться с узостью провинциализма. Однако ее идеалы не могут принести ей практической пользы, потому что пошлы по своей сути. Воспитанная на извращенных, противоестественных примерах, Эмма не может заметить и понять их пошлости. Она свято верит в них и постоянно находится в поиске.

Таким образом, тема утраченных иллюзий у Флобера во многом опошляется и снижается. Писатель был уверен, что не все чувства и мысли, не все причины и следствия могут быть выражены словами. Именно поэтому он использовал «подсознательную поэтику», которая создавалась целым рядом стилевых особенностей. Он постоянно возвращает внимание читателя к истокам характера Эммы, повторно обыгрывает ранее названные детали и сцены, уделяет особое внимание описанию вещей героев. Этот вещественный фактор и помогает автору в наилучшей степени вскрыть мещанскую, низкую сущность современного ему общества, которое и стало основной причиной трагедии его героини.

44. Роман Г. Флобера "Госпожа Бовари" – трагедия провинциальных нравов.

Флобер говорил: я придумаю героиню, женщину, которая встречается чаще других. В романе мы видим Эмму – мечтательную провинциалку, которую окружает совершенно реальная среда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок “провинциальные нравы”. Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес внимание на ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает у героини иллюзии, надежды и желания и приводит ее к катастрофе. Вместо “экспериментирования” над искусственно изолированным от жизни человеческим сознанием, он написал книгу, исполненную необычайной силы проникновения в общественную психологию своего времени. Флобер изобразил среднего героя, такого, которого встречаешь на каждом шагу в ежедневном существовании. Он искал сюжета обыденного и трагического в одно и то же время: ведь только в таком романе он сможет показать свою эпоху, так как специфической ее особенностью была пошлость. То есть Флобер возвращается к проблеме, открытой еще Бальзаком. Показать специфику современности – значит, показать ее пошлость, следовательно типично современный роман должен стать трагедией пошлости.

Сюжет флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к трагической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих преступлениях доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. То есть, несмотря на трагический конец, всё это в высшей степени обыкновенно и просто, даже пошло. Но, настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил: “Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом”. Когда редактор упрекнул писателя за скучный, мало поэтический сюжет, Флобер взорвался: “неужели вы думаете, что неприглядная действительность, воспроизведение которой вам так претит, не вызывает у меня такое же отвращение? Как человек, я уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз испытать ее до конца”. Именно это и происходит в “Госпоже Бовари”. Флобер, как писатель-реалист, раскрывает в Эмме Бовари, героине пошлого адюльтера, личность трагическую, пытавшуюся восстать против ненавистной ей действительности, и в конце концов поглощенную ею. Эмма Бовари оказалось типом и символом современности. Это существо пошлое, необразованное, не умеющее рассуждать, не привлекательное ничем, кроме внешности. Но в ней заложены качества, которые делают ее интересной и типичной -–неприятие действительности, жажда того, чего нет, стремление и неизбежно связанное с ним страдание. Героиня Флобера не привыкла разбираться в своих чувствах, она подчиняется влечениям, не подвергая их критике сознания, она не ведает, что творит. Флобер должен был разбираться во всем этом сам, без помощи героини, понять то, что она сама не могла понять, проникнуть в подсознание. Он хотел проникнуть в логику страстей, которая не похожа на логику мысли. Поэтому Флобер отказывается от драмы. Драма – это исключение, а он должен изобразить правило. Психологически глубоко разработанный образ Эммы Бовари раскрывается в разных планах.

Эмма не может уйти от обыденного. Пошлость не только окружает ее, она царит даже в ее мечтах. В этом и заключается отличие этого образа от всех предыдущих героев Флобера, которые внутренне были всегда свободны от пошлого.

Объясняя высокие порывы Эммы физиологическими влечениями, Флобер тем самым показал их оборотную сторону и тем самым еще больше усиливал иронию. Неудовлетворенность духовная связана с неудовлетворенностью физической, жажда огромной поэзии превращается в жажду сексуальных наслаждений. Связь с Леоном возбуждает у нее страсть к роскоши, к мягким тканям и вкусной пище. С первых глав романа, через тонко и вдумчиво отобранные детали, Флобер вскрывает драму поэтического чувства. Для сознания, формирующегося в условиях провинциально-мещанского бытия, оказывается затрудненным выход к живому, реальному ощущению того, что объективно прекрасно. Правда, героиня романа, казалось бы, не желает считаться с реальной жизнью, стремясь принять действительность лишь в тех условных формах, которые подсказываются “романами о любви”, поэтому и создается возможность двойного существования для Эммы: рядом с мужем и без мужа. Флобер ясно показывает, что причину злосчастий простых и, в сущности, неплохих людей – Шарля и Эммы – следует искать в идиотизме провинциального существования.

Понимание безнравственности жизненных условий, в которые поставлена Эмма Бовари, не мешает писателю довольно сурово осуждать героиню за ее “сентиментальные причуды”, столь чуждые ей как положительной натуре, “положительному духу”. Флобер колеблется между симпатией к Эмме – жертве развратившей ее мещанской среды – и чувством сурового осуждения Эммы, как олицетворения фальши, эгоизма и сентиментальных причуд. Искреннее сострадание к героям переплетается с иронией по отношению к ним.

45. Образы Шарля Бовари, Родольфа и Леона – фатализм Флобера-романиста.

Какие люди рядом с Эммой? Прежде всего и муж - Шарль Бовари. В то время как Эмма бунтует против окружающей среды, Шарль доволен, ничем не возмущается, готов во всем и со всеми примириться. Чем старше он становится, тем больше опускается, приобретает вульгарные привычки и на все протесты жены неизменно и благодушно отвечает: «В деревне сойдет!».

Образ Шарля Бовари - герой не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием, не стремиться к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов. Он - заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет. И все же это герой высоких душевных качеств. У него тоже ест своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном удовлетворении жизнью - и в полном противоречии со своей женой, так и не нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на любую жертву ради жены, - и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.

Образ Шарля Бовари также претерпел некоторую эволюцию. Первый план свидетельствует о том, что вначале он был задуман в более традиционном стиле. Фатоватый красавчик, прельстивший богатую вдову, но оказавшийся ее жертвой, безвольный и слабый, даже чувствитель-ный, подчиняющийся своей интриганке-матери, -- Шарль, видно, не был предназначен для того, чтобы вызвать сочувствие у читателя. По-видимому, это был обычный муж традиционного адюльтерного романа, муж, самое суще-ствование которого оправдывает неверность жены. Это -- воплощение ничтожества, глупости и бездарности. Ко-нечно, таков он и в окончательном тексте романа. Однако и с ним происходит нечто подобное тому, что произошло с Эммой. У него появляются драгоценные качества, вызы-вающие к нему симпатию и даже некоторое уважение, -- он безгранично верит своей неверной жене и преданно ее любит. Его характеристика меняется уже во втором плане. Подчеркивается чувствительность его натуры, его привя-занность к родным полям. Исчезает фатоватость, и на бо-гатой вдове он женится уже не по собственному расчету, а по настоянию матери. Он любит любовника своей жены, не подозревая их связи, беспокоится о здоровье Эммы и горюет после ее смерти. В образе традиционного мужа, всегда в таких случаях смешного и непривлекательного, появляется «другая сторона», так же как в образе Эммы. , Но если для Эммы эта «другая сторона» была отрица-тельной, то для Шарля она оказалась положительной. Тем самым возникала та «объективность», которая долж-на была не только полнее изобразить действительность, но и подчеркнуть ее трагизм.

В самом деле, эти положительные и даже трогатель-ные качества нисколько не меняют конечного смысла образа. Остаются мещанское довольство, бездарность, ве-личайшая вульгарность ума и чувств, делающие Шарля воплощением провинциализма и мещанства и «рогонос-цем» в потенции. В этой функции он и остается до конца, поясняя действие и подчеркивая его «необходимость».

Два мерзавца - Родольф, для которого мечтательная детская нежность Бовари составляет приятный контраст к шлюхам, обычной его компании; и Леон, тщеславное ничтожество, которому лестно иметь в любовницах настоящую даму.

Любовь к Эмме, растущая почти незаметно для самого Шарля, - настоящее чувство, глубокое и подлинное, абсолютная противоположность животным или мелкотравчатым переживаниям Родольфа и Леона, ее самодовольных и пошлых любовников.

46. Пьер-Жан Беранже. Мастерство поэта-песенника.

Поэт-песенник Пьер-Жан Беранже - уникальнейшее явление в поэзии не только своего времени. Весь мир узнал этого свободолюбивого бесстрашного человека. Его своеобразное творчество впитало и повторило все изгибы судьбы французской мелкой буржуазии первой половины XIX века. Социально-политическая история Франции этой эпохи была той общей почкой, которая определила собой значительную часть тематики песен Беранже. Конечно же, нельзя пройти мимо того индивидуального, уникально-своеобразного, что внес в свои произведения только он сам. Эта его поэтическая манера, необычайная легкость и привлекательность его музы, образный колорит, присущий, несомненно, только его песням, как раз и сделали Беранже поистине народным певцом.

Все эти общие и индивидуальные черты в синтезе дали талантливейшего и обаятельного одновременно лирика и сатирика - поэта Беранже.

На Беранже ни в коей мере не повлиял псевдоклассицизм, входящий в воспитательный обиход аристократии того времени.

Пьер-Жан, внук портного и сын швеи, получивший образование за гроши, был слишком народным, слишком мелкобуржуазным, чтобы питаться в своем творчестве идеалами античного мира, совершенно чуждыми и ему самому, и его музе. Он избрал для своей музы легкие одежды народной песни. И слава Богу! Именно это определило его самобытность и неповторимость.

Беранже никогда не был равнодушным свидетелем всему происходящему, скорей пламенным певцом, смелым обличителем социальных и политических пороков. Слишком многим оказались не по душе его смелая сатира, обнажающая уродство режима, его прямая насмешка над сановниками и чиновниками империи. Поэта не только читала, но знала наизусть и пела его песни вся беднота. Простой люд боготворил Беранже, который вдохновлял их своими революционными песнями, призывая на борьбу с тиранией Бурбонов, затем короля купца и ростовщика Луи-Филиппа.

В подобной ситуации реакционные профессора, полицейские префекты и министры неизменно ополчались против поэта. Однако из этой, с виду неравной, борьбы Пьер-Жан вышел победителем.

"Презренный песенник" нанес своим талантливым пером такие удары Бурбонам, от которых им уже не пришлось оправиться.

47. Поэзия «Парнасцев» – эстетика, сюжеты, стиль.

Парна́сцы— группа (движение) французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению – работу, личности поэта – безличность сотворенной им красоты, активной вовлеченности поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго - объективное искусство ради искусства. Периодом активной деятельности группы принято считать тридцатилетие между серединой 1860-х и серединой же 1890-х годов.

Самые известные из П. - Леконт-де-Лиль, Жозе-Mapиa Гередиа, Катулл Мендес, Франсуа Коппэ; Арман Сильвестр, Сюлли Прюдом, Леон Диеркс; к ним же примыкают некоторыми чертами своего творчества Т. Готье из романтиков и Бодлэр, Маллармэ и Верлэн - из позднейших.символистов.

Очень различные между собой, они следовали каждый своим индивидуальным влечениям, не признавая авторитетов, не создавая главы школы. Одни из них - как Леконт-де-Лиль и Гередиа - чувствовали влечение к древним верованиям и легендарным героям с звучными именами; другие, как Коппэ, увлекались идиллическими уголками Парижа, или, как Мендес и Арман Сильвестр, сочиняли эротические поэмы или поддавались обаянию средневековых легенд. Общей их чертой было стремление к восстановлению правильности и красоты поэтического языка, ставшего чрезвычайно небрежным у эпигонов романтизма. Рядом с культом формы П. выдвинули еще один принцип: чрезмерному лиризму романтиков, доходившему до выставления напоказ всех душевных движений, П. противопоставили объективное отношение к жизни и стремление к отвлеченному. Леконт де Лиль, в сонете "Les Моntreurs", стремится показать антихудожественность личного элемента в поэзии и тем самым раскрывает источник реакции против романтизма, принявшей название парнасского движения. Деятелями его были, главным образом, более молодые писатели, как Мендес, Сильвестр, Коппэ, Глатиньи; в Леконте де Лиль, Бодлэре и др. они встретили сочувствующих старших товарищей. Исходя из романтизма и не утрачивая связи с ним (Гюго высказывал сочувствие молодым ревнителям красоты и строгим жрецам стихотворного искусства), П. послужили переходной ступенью от романтизма начала века к символизму конца века. Они установили новые традиции звучного и правильного стиха и дали новые формы, в которые вскоре должны были отлиться и новые настроения. Из новейших, не изменивших традициям П. поэтов особенно выдается Гередиа (см.). История парнасского движения рассказана подробно и увлекательно одним из самых видных основателей движения, К. Мендесом, в книге: "Parnasse Contemporain".

48. «Цветы зла» Ш. Бодлера и «эстетика безобразного».

Шарль Бодлер, воспитанник романтизма, в первую очередь, английского, современник концепции «чистого искусства», предтеча французского символизма и декандентства Англии и Франции рубежа XIX-XX веков, не следовал безоговорочно ни за одним литературным направлением, ни за одной концепцией. Отталкиваясь в своих рассуждениях об искусстве от романтизма и концепции «чистого искусства», Бодлер выдвинул собственные художественные принципы, перенятые и развитые английским поэтом О.Ч. Суинберном.

Основные моменты эстетической системы Бодлера сводятся к следующим положениям: стремление к расширению предмета искусства; признание главенствующей роли воображения в творчестве; утверждение противоречивой сущности вещей; поклонение культу красоты; эстетизация безобразного; отказ от дидактизма, но признание зависимости между моралью и искусством. Бодлер видит свободу творчества в неограниченности предмета искусства. Он признает за искусством право отображать все возможные стороны жизни человека, обращаться к любым эпохам (в том числе и к современности). Важная роль в творчестве Бодлера отводится во-ображению, которое помогает художнику проникать в глубины истины, постигать сущность вещей, познавать природу ощущений. Художник, наделенный им, способен выполнять в искусстве свою основную функцию: передавать противоречивую сущность вещей. В понимании Бодлера мир состоит из противоположностей: «В любом человеке в любую минуту уживаются два одновременных порыва – один к Богу, другой к Сатане» (Бодлер, 1993: 294).

И не только в отношении человека ощущает поэт внутреннее противостояние: каждое понятие содержит противоречие – любовь включает в себя ненависть, жестокость может стать частью нежности; работа ума и воображение является источником наслаждения, мук и разочарования

Еще один основной принцип - поклонение культу красоты. Однако «красота» Бодлера не похожа на традиционое толкование прекрасного: «Это нечто пылкое и печальное, нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки… Тайна и сожаление тоже суть признаки Прекрасного» (Бодлер, 1993: 270), пишет он в «Фейерверках». Прекрасное – это то, что наполнено внутренним смыслом и содержанием, красота – огонь, возникающий, когда художник тронут созерцанием предмета, а такое сияние может исходить и от вещей уродливых. Значительное место в творчестве Бодлера отводится безобразному, которое благодаря мимесису, обретает в произведении искусства своеобразную красоту и притягательность. Эстетические принципы Бодлера не исключают зависимости между искусством и моралью. Художник не является проповедником, он лишь обязан не искажать истинную картину мира и жизни: «Порок привлекателен, надо живописать его привлекательным; однако следствием его являются болезни и необычайные нравственные страдания, надо их описывать» (Бодлер).

Философские и эстетические взгляды Бодлера сложились окончательно благодаря влиянию творчества Эдгара Аллана По. Самой характерной и объединяющей чертой стала «философия отчаяния». Пессимизм поэтов вырос на почве ненависти к утилитаризму и мещанской морали. В формирующемся буржуазном обществе особенно остро вставал вопрос о по-лезности искусства, которую поэты отрицали. Возмущение их было направлено и против материального прогресса, неизменно влекущего за собой регресс моральный. «Прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его результатами не сравнится ни одна кровожадная, кощунственная или противоестественная греза утопистов» (Бодлер, 1993: 278), писал Бодлер. Еще один важный момент заключается в утверждении совершенства формы как важнейшего условия существования произведения искусства. Поэзию делает искусством музыка, стихи убеждают самой красотой, самой гармонией – мысль уже не нуждается в обосновании и до-казательствах. По и Бодлер восприняли все важнейшие реформы и улучшения музыкальной организации стиха романтической школы: богатство рифмы, произвольную подвижность цезуры, перебои ритма, чередование строк с разным количеством слогов.

Бодлер был объявлен предтечей символизма; с именем Суинберна связано формирование английского эстетизма и декадентства: «он был первым декадентом в Англии, воспитанным на примере Франции». (Starkie, 1962: 40).

49. Образ поэта в творчестве Ш. Бодлера (Стихотворение «Альбатрос» – наизусть).

Альбатрос наизусть

Когда в морском пути тоска грызет матросов,

Они, досужий час желая скоротать,

Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов,

Которые суда так любят провожать.

И вот, когда царя любимого лазури

На палубе кладут, он снежных два крыла,

Умевших так легко парить навстречу бури,

Застенчиво влачит, как два больших весла

Быстрейший из гонцов, как грузно он ступает!

Краса воздушных стран, как стал он вдруг смешон!

Дразня, тот в клюв ему табачный дым пускает,

Тот веселит толпу, хромая, как и он.

Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья

Летаешь в облаках, средь молний и громов,

Но исполинские тебе мешают крылья

Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.

В стихотворениях, входящих в сборник «Цветы зла», Бодлер ввел эпатирующие антиэстетические темы и образы (разложение, грязь и ужас жизни), утвердившие за ним репутацию "проклятого поэта". "Цветы зла" Бодлера были реабилитированы только спустя восемьдесят два года после смерти поэта.

тема поэта, сквозная в творчестве Бодлера. В стихотворении «Альбатрос» поэт противопоставляется бездушной толпе. Поэт — тот же изгой, «проклятый», «сосланный с небес на землю», чья участь особенно драматична, так как он обладает даром познания и прозрения. Предназначение искусства Бодлер видит в том, что среди мрака бытия оно освещает людям путь к истине. Бодлер открывает для поэзии новые области и новый эстетический принцип: изображение жестокой реальности в совершенной поэтической форме. Его слова точны, образы емки, а рифмы строги. Поэзию Бодлера отличают, если можно так выразится, скульптурная огранка каждой поэмы, величавость и звучность стиха. Уже само название сборника «Цветы зла» емко отражает смысл всего творчества этого самобытного художника. Сосуществование двух резко противопоставленных и неразрывно связанных друг с другом тем — отрицательной действительности и мира прекрасного — говорит одновременно о возможности и невозможности идеала и создает то трагическое звучание, которым пронизаны все стихотворения поэта. Бодлер стремится извлечь красоту из зла. Он писал: «Я нашел определение Прекрасного — моего прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок... Я почти не в силах вообразить себе Красоту, которая не была бы связана с Горем...». В стихотворении «Гимн Красоте» автор провозглашает, что ему нет разницы, откуда она пришла, его не пугает, что Красота может быть жестокой, гадкой, ступающей «по мертвецам», он готов все простить Красоте, только бы она дала ему возможность забыть о гнетущей действительности .

50. Этапы творчества Э. Золя. Эстетическая программа писателя-натуралиста.

Один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения, Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти» (1874) — с участием Флобера, Тургенева, Доде и Эдмонда Гонкура, «Меданские вечера» (1880) — знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Гюисманса, Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Сеар, Энник и Алексис).

Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м гг. — «Сказки к Нинон» (Contes à Ninon, 1864), «Исповедь Клода» (La confession de Claude, 1865), «Завет умершей» (Le vœu d’une morte, 1866), «Марсельские тайны».

Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Thérèse Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».

Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.

Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен.

Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением.

Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — все дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (La joie de vivre, 1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.

Бытие рабочей социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Все здесь охвачено смятением, все стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развертывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, все взрывающей.

Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.

51. Принципы натуралистического отображения действительности в романах Э. Золя (анализ одного из романов цикла «Ругон-Маккары» по выбору).

Одним из лучших романов в цикле «Ругон-Маккары», написанных на основе экспериментального метода, стал роман «Жерминаль». Известно, что замысел его претерпел существенные изменения в ходе работы 3. над материалом. Задумывая это произведение как роман-исследование, «эксперимент», 3. хотел поставить героев в предельную ситуацию нужды, голода, потребности в социальной мести и посмотреть, не будет ли результатом таких условий жизни разгул кровавой стихии. Первоначально 3. движим натуралистической схемой: поведение своих героев он склонен объяснять в духе дарвиновской теории «естественного отбора» и борьбы биологических видов. «Голодный рабочий борется за сытный обед директора» — такова формула первоначального замысла. В соответствии со своей теорией «экспериментального романа» 3. в ходе работы над романом изучает жизнь и быт шахтеров, едет на шахты, наблюдает условия шахтерского труда, изучает горы специальной литературы. Овладение материалом приводит к тому, что 3. преодолевает натуралистическую схему и создает роман не об озверении изголодавшихся и бастующих шахтеров, а о пробуждении народного сознания, что подчеркнуто названием романа. «Жерминаль» — весенний месяц по французскому революционному календарю, месяц пробуждения природы.

Народ становится в романе олицетворением вечно возрождающейся жизни. 3. видит народ как стихийную силу и любуется мощью этой разбушевавшейся стихии, но одновременно и страшится ее разрушительных последствий. «Роман написан не ради того, чтобы пробудить сознание к революции, — писал 3. — Роман предостерегает от возникновения катастрофы, чтобы избежать ее».

«Жерминаль» — грандиозная фреска, состоящая из подробнейших, импрессионистических по манере описаний шахтерского быта и труда, чередующихся с широкими символическими картинами (например, образ шахты-чудовища, пожирающего людей). Концепция личности и стилистика романа свидетельствовали о том, что 3.-художник оказался шире 3. — теоретика натурализма. Писателю узки рамки натуралистической доктрины. В «Жерминаль» 3. анализирует важнейшее социально-историческое противоречие в национальной жизни Франции конца XIX в., которое сам писатель определил как «борьбу труда и капитала». В одном из писем 3. Ги де Мопассан писал о «Жерминаль»: «Я считаю этот роман самым мощным и самым поразительным из всех Ваших произведений».

52. Мастерство Ги де Мопассана-новеллиста. Особенности построения новеллы.

Мапассан - один из последних великих французских реалистов 19 в. В основе его творчества - трезвое, без иллюзий, понимание сути господствующих социальных отношений, фальши буржуазной демократии и политиканства эпохи Третьей республики, мерзости милитаризма и колониальных авантюр. Остро ощущая духовное убожество, пошлость, эгоизм собственников, Мапассан стремился противопоставить буржуазной морали близость к природе, правду естественных чувств человека. Вместе с тем бесперспективность исторической ситуации после поражения Парижской Коммуны 1871, воздействие позитивизма порождали у Мапассана пессимистической мысли о невозможности изменения существующего порядка вещей. В связи с этим человек у Мапассана подчас оказывается непреодолимо одиноким ("Одиночество"), беспомощным перед случайностью ("Ожерелье"), болезнью, страстью ("Маленькая Рок"), смертью, перед общим неблагополучием жизни. В иных случаях пессимизм Мапассана, разрушая утешительные иллюзии, оказывается своеобразной формой социальной критики.

Задачу искусства Мапассан видел в том, чтобы раскрывать "беспощадную правду жизни", ратовал за объективность художника, ясность и точность формы, простоту и выразительность языка, утверждал необходимость строгого отбора фактов, с помощью которых художник создаёт не фотографию, а воспроизведение жизни, "...более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность".

Новеллы Мапассана - средство смелого и глубокого исследования жизни. Разнообразные по тематике, и социальному лицу персонажей, по способу повествования, по авторской интонации - от трагической ("В порту"), элегической ("Менуэт") до открыто или скрыто иронической ("Заведение Телье" и др.) и юмористической ("Мощи" и др.) - новеллы отличаются напряжённым интересом к человеку, умением показать характер и чувства героев через их действия, поступки, речевую манеру. Мапассан создал целую галерею буржуа-обывателей, частная жизнь которых демонстрирует духовное убожество, лицемерие чувств и отношений ("Драгоценности", "Награжден!", "В лоне семьи", "Завещание" и многие др.). Утверждая красоту любви ("Лунный свет", "Счастье"), Мапассан с горечью изображал её профанацию, превращение в предмет купли-продажи или грязной забавы ("Иветта", "Правдивая история" и др.). В рассказах из народной жизни Мапассан показал не только жадность и темноту франц. крестьянина ("Бочонок", "Дьявол" и др.), но и страшную судьбу людей, выброшенных на дно жизни ("Бродяга", "Шкаф", "Нищий"); среди простых людей Мапассан нередко находит нравственную чистоту и человечность ("Папа Симона", "Дочка Мартена" и др.), искренний патриотизм и способность к подвигу ("Пышка", "Мадемуазель Фифи", "Дядюшка Милон").

53. Общая характеристика английского реализма.

Английская литература выдвинула плеяду писателей-реалистов, давших в своих романах широкую картину общественной жизни. Известной слабостью английского критического реализма XIX в. является элемент сентиментальности и морализации даже у крупнейших писателей, в том числе у Диккенса. Однако сравнительно большая зрелость буржуазных отношений в Англии позволила английским писателям показать то, что почти не входило в поле зрения Стендаля и Бальзака, — положение рабочего класса. Жизнь и борьба пролетариата, чартистское движение получили отражение в романах Диккенса, Бронте и Гаскелл. Правда, решение рабочего вопроса эти писатели видели не в развитии общественной борьбы, а в примирении классов в духе филантропической утопии.

«Блестящая плеяда» английских писателей, выразительные и красноречивые страницы произведений которых открыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, показала в своих творениях все слои буржуазии, начиная с высокочтимого рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл изобразили их полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил их приговор.

В XIX столетии наивысшего расцвета в Англии достигает роман, связанный с активной политической и социальной жизнью страны, отражающий духовные потребности общества. «Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Рождественские повести» Ч. Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея стали наиболее ярким художественным обобщением, символом эпохи. Вместе с тем в стране, где всегда чтились традиции и ощущалась связь времен, огромную роль играли в литературе идеи предшествующего века - эпохи Просвещения, этой своеобразной колыбели различных жанровых разновидностей романа. Роман XVIII столетия - это устойчивое типологическое понятие, которое несет в себе важные структурообразующие принципы. Они характеризуются вполне определенными свойствами, переданными в наследство веку XIX. [533] Национальное своеобразие английского критического реализма определяется прежде всего сатирической обличительной направленностью творчества большинства крупных писателей, «живописностью», опирающейся на традиции нравоописательной сатирической живописи и графики Хогарта и Крукшенка и проявившейся не только в описаниях, пейзажных зарисовках, но и в самом принципе изображения личности и среды, и, наконец, в ярко выраженном дидактизме, заимствованном у просветителей, а в XIX в.- политически сокращенном и продиктованном развитием буржуазного либерализма, с одной стороны, и ростом и развитием пролетариата - с другой. Дидактизм и нравственные категории, формирующиеся в викторианскую эпоху в общем русле развития наук, особенно политэкономии, социологии, философии, накладывают определенный отпечаток на произведения Диккенса и Ш. Бронте, Теккерея и Д. Элиот, однако их место в романе в разные периоды эволюции этого жанра определяется общим развитием структуры художественного произведения, чему в немалой степени способствовало увеличение читательской аудитории и публикация романа отдельными выпусками в журналах, а также формирование массовой культуры.

54. Основные этапы творчества Ч. Диккенса.

Диккенс нашёл себя прежде всего как репортёр. Расширившаяся политическая жизнь, глубокий интерес к дебатам, происходившим в парламенте, и к событиям, которыми эти дебаты сопровождались, повысили интерес английской публики к прессе, количество и тираж газет, потребность в газетных работниках. Как только Диккенс выполнил на пробу несколько репортёрских заданий, он сразу был отмечен и начал подниматься, чем дальше, тем больше удивляя своих товарищей репортёров иронией, живостью изложения, богатством языка. Диккенс лихорадочно схватился за газетную работу, и все то, что расцветало в нём ещё в детстве и что получило своеобразный, несколько мучительный уклон в более позднюю пору, выливалось теперь из-под его пера, причём он прекрасно сознавал не только, что тем самым он доводит свои идеи до всеобщего сведения, но и то, что делает свою карьеру. Литература — вот что теперь являлось для него лестницей, по которой он поднимется на вершину общества, в то же время совершая благое дело во имя всего человечества, во имя своей страны и прежде всего и больше всего во имя угнетённых.

Первые нравоописательные очерки Диккенса, которые он назвал «Очерками Боза», были напечатаны в 1836. Дух их вполне соответствовал социальному положению Диккенса. Это была в некоторой степени беллетристическая декларация в интересах разоряющейся мелкой буржуазии. Впрочем, эти очерки прошли почти незамеченными.

Но Диккенса ждал головокружительный успех в этом же году с появлением первых глав его «Посмертных записок Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of the Pickwick Club). 24-летний молодой человек, окрылённый улыбнувшейся ему удачей, от природы жаждущий счастья, веселья, в этой своей молодой книге старается совершенно пройти мимо тёмных сторон жизни. Он рисует старую Англию с самых различных её сторон, прославляя то её добродушие, то обилие в ней живых и симпатичных сил, которые приковали к ней лучших сынов мелкой буржуазии. Он изображает старую Англию в добродушнейшем, оптимистическом, благороднейшем старом чудаке, имя которого — мистер Пиквик — утвердилось в мировой литературе где-то неподалёку от великого имени Дон-Кихота. Если бы Диккенс написал эту свою книгу, не роман, а серию комических, приключенческих картин, с глубоким расчётом прежде всего завоевать английскую публику, польстив ей, дав ей насладиться прелестью таких чисто английских положительных и отрицательных типов, как сам Пиквик, незабвенный Самуэль Уэллер — мудрец в ливрее, Джингль и т. д., то можно было бы дивиться верности его чутья. Но скорее здесь брала своё молодость и дни первого успеха. Этот успех был вознесён на чрезвычайную высоту новой работой Диккенса, и надо отдать ему справедливость: он тотчас же использовал ту высокую трибуну, на которую взошёл, заставив всю Англию смеяться до колик над каскадом курьёзов Пиквикиады, для более серьёзных задач.

Двумя годами позднее Диккенс выступил с «Оливером Твистом» и «Николасом Никкльби».

«Оливер Твист» (1838) — история сироты, попавшего в трущобы Лондона. Мальчик встречает на своём пути низость и благородство, людей преступных и добропорядочных. Жестокая судьба отступает перед его искренним стремлением к честной жизни. На страницах романа запечатлены картины жизни и общества Англии XIX века во всем их живом великолепии и разнообразии. В этом романе Ч.Диккенс выступает, как гуманист, утверждая силу добра в человеке.

Слава Диккенса выросла стремительно. Своего союзника видели в нём и либералы, поскольку они защищали свободу, и консерваторы, поскольку они указывали на жестокость новых общественных взаимоотношений.

После путешествия в Америку, где публика встретила Диккенса с не меньшим энтузиазмом, чем англичане, Диккенс пишет своего «Мартина Чезльвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гамп, роман этот замечателен пародией на американцев. Многое в молодой капиталистической стране показалось Диккенс сумасбродным, фантастическим, беспорядочным, и он не постеснялся сказать янки много правды о них. Ещё в конце пребывания Диккенса в Америке он позволял себе «бестактности», весьма омрачившие отношение к нему американцев. Роман же его вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики.

Но острые, колющие элементы своего творчества Диккенс умел, как уже сказано, смягчать, уравновешивать. Ему это было легко, ибо он был и нежным поэтом самых коренных черт английской мелкой буржуазии, которые проникали далеко за пределы этого класса.

Культ уюта, комфорта, красивых традиционных церемоний и обычаев, культ семьи, как бы воплотившись в гимн к Рождеству, этому празднику праздников, с изумительной, волнующей силой был выражен в его «Рождественских рассказах» — в 1843 вышел «Рождественский гимн» (А Christmas Carol), за которым последовали «Колокола» (The Chimes), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth), «Битва жизни» (The Battle of Life), «Одержимый» (The Haunted Man). Кривить душой Диккенсу здесь не приходилось: он сам принадлежал к числу восторженнейших поклонников этого зимнего праздника, во время которого домашний камелёк, дорогие лица, торжественные блюда и вкусные напитки создавали какую-то идиллию среди снегов и ветров беспощадной зимы.

Все эти особенности таланта Диккенса ярко сказываются в одном из лучших его романов — «Домби и сын» (Dombey and Son, 1848). Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительны. Мало романов в мировой литературе, которые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с «Домби и сыном», и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Диккенса. Как мелкобуржуазные персонажи, так и бедные созданы им с великой любовью. Все эти люди почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их ещё ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжёлых условий, в которых им приходится жить; но уж таков Диккенс. Надо сказать однако, что когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они граничат с революционным пафосом.

Ещё более ослаблен юмор в следующем крупнейшем произведении Диккенса — «Дэвиде Копперфильде» (1849—1850). Роман этот в значительной мере автобиографический. Намерения его очень серьёзны. Дух восхваления старых устоев морали и семьи, дух протеста против новой капиталистической Англии громко звучит и здесь.

меланхолией проникнут и великолепный роман Диккенса «Тяжёлые времена». Роман этот является самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесён в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили.

К этому же времени относятся «Большие надежды» (1860) — автобиографический роман. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству.

55. Символика названия и система образов в романе Ч. Диккенса «Домби и сын».

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость - важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением - положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была воздана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом»...

Личные качества человека Диккенс связывал с социальными условиями. На примере Домби он показал негативную сторону буржуазных отношений, грубо вторгающихся в сферу личных, семейных связей, безжалостно ломая и коверкая их. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» - главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби 5[57] и Сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби - сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Но Домби действительно не был наделен добрым сердцем. Он так же спокойно переносит смерть любимого сына, как когда-то его слова о назначении денег: «Папа, а что значат деньги? - Деньги - могут сделать все.- А почему они не спасли маму?» Этот наивный и бесхитростный диалог ставит Домби в тупик, но ненадолго. Он еще твердо убежден в силе денег. На деньги покупается вторая жена. Ее чувства абсолютно безразличны Домби. Он спокойно переживает ее уход, хотя его гордости и нанесен незначительный удар. Настоящий удар Домби получает, узнав о разорении, коим он обязан своему поверенному, дельцу и хищнику по натуре - Каркеру. Именно крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение скряги Скруджа. Оно подготовлено всем ходом событий этого замечательного [558] произведения. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Поляризация добра и зла в этом романе осуществляется тонко и продуманно. Носителей доброго гуманистического начала объединяет способность понимать друг друга, помогать в трудную минуту, ощущать потребность в необходимости этой помощи. Таковы Сол Джиле и капитан Катль, Сьюзен Нипер, миссис Ричарде. Зло же сконцентрировано в единомышленниках мистера Домби - миссис Чик, Каркер, миссис Скьютон. Каждая из групп персонажей имеет свою жизненную философию, свои зоны влияния. Но заслуга Диккенса-реалиста в том, что он показывает суть современного ему общества, которое идет по пути технического прогресса, но которому чужды такие понятия, как духовность и сострадание к несчастьям близких. Психологическая характеристика персонажа в этом романе Диккенса значительно усложняется по сравнению с предыдущими. После краха своей фирмы Домби проявляет себя с наилучшей стороны. Он выплачивает почти все долги фирмы, доказав свое благородство и порядочность. Вероятно, это результат той внутренней борьбы, которую он постоянно ведет сам с собой и которая помогает ему переродиться, вернее, возродиться для новой жизни, не одинокой, не бесприютной, а полной человеческого участия.

Главное для Диккенса в этом романе - показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби - трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь - во имя добра и человечности.

Значительно усложнилась повествовательная манера писателя. Она обогатилась новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Усложняется и психологическая [559] характеристика героев (миссис Скьютон, Эдит, мистер Домби, миссис Токе), расширяется функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов. Усиливается философское звучание романа. Оно связано с образами океана и реки времени, впадающей в него, бегущих волн. Автором проводится интересный эксперимент со временем - в повествовании о Поле оно то растягивается, то сужается, в зависимости от состояний здоровья и эмоционального настроя этого маленького старичка, решающего отнюдь не детские вопросы.

56. Автобиографизм Ч. Диккенса-романиста.

«Дэвид Копперфилд» (1849-1850) - первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа. Это художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем. Это - еще одна «история молодого человека», тип романа, уже превосходно освоенный Диккенсом. Однако сходство «Дэвида Копперфилда» с «Николасом Никльби» или «Мартином Чезлвитом» носит лишь формальный характер.

История героя совершенно правдива; сказка и чудеса если и не осмеиваются, то, во всяком случае, развенчиваются у нас на глазах. Сложности жизни больше не разрешаются с легкостью, свойственной ранним романам Диккенса: напротив, они постоянно обнаруживают свою реальную природу, а конфликт из сферы житейских тайн переносится в сферу тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который станет писателем, - все способствовало созданию нового варианта классического «романа воспитания». Опираясь как на образец на гётевского «Вильгельма Мейстера», Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, подчиняясь прихотливой игре памяти. «Дэвид Копперфилд» - роман о времени, о воспоминаниях, их роли в жизни. Разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, врываются в настоящее. Читатель же получает возможность не на слово поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» процесс взросления. Перед читателем возникают разные «я» героя, проходящего стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, расстается с иллюзиями и, наконец, учится ценить жизнь такой, какова она есть. В «Дэвиде Копперфилде» мы видим, какую эволюцию претерпела центральная диккенсовская тема - тема «больших надежд». Именно «большие надежды» определяют символику романа. На протяжении всего повествования повторяются два символа: «дороги жизни» и «реки, потоки». И оба пути ведут к морю.

Дэвид Копперфилд - в значительной мере роман автобиографический. Рассказывая о тяжелых днях детства Дэвида, о его работе на винном складе, о его детских разочарованиях и несбывшихся надеждах, Диккенс воспроизводит историю своего собственного безрадостного детства. Автобиографический характер имеют и многие другие эпизоды (работа Дэвида чиновником и парламентским репортером, его обращение к литературным занятиям, некоторые эпизоды, связанные с семейной жизнью). И все же Дэвид Копперфилд - это не автобиография писателя, не только взгляд на прошлое. Писатель, который прошел уже значительный творческий путь, оглядывается в прошлое, стремясь отдать себе отчет во всем пережитом и перечувствованном: это необходимо ему для дальнейшего движения вперед.

Большое внимание в романе уделено проблеме воспитания. Речь идет о формировании личности героя, о становлении его характера. Счастливая жизнь ребенка нарушается вторжением в дом Копперфилдов мистера и мисс Мардстон. Отчим Дэвида Мардстон и его сестра - первые наставники мальчика. Их уроки и поучения исковеркали детство Дэвида, отравили его существование под родной крышей. Домашнее воспитание сменяется школьным. Дэвида определяют в школу мистера Крикла - Сэлем Хауз. Это учебное заведение, возглавляемое разорившимся торговцем хмелем, не только не приносит никакой пользы детям, но нравственно калечит их.

Настоящей школой для Дэвида становится школа жизни, а его подлинными наставниками - простые люди, такие, как его няня Пеготти, мистер Пеготти, Хэм, малютка Эмми. Именно они стали его верными друзьями; в общении с ними он находит поддержку в дни своего безрадостного детства. Перевернутый старый баркас, служивший домом семейству Пеготти, Дэвид с ранних дней своего детства привык считать самым надежным убежищем. Эти простые люди на протяжении всей жизни были для Дэвида примером благородства, честности, бескорыстия, человечности. Общению с ними обязан он лучшими чертами своего характера: особенно благотворной оказалась для Дэвида его дружба с мистером Пеготти. Истинным другом Дэвида становится и его бабка мисс Бетси Тротвуд.

Диккенс показывает в романе людей, искалеченных буржуазным воспитанием. Таковы Стирфорт и Урия Гипп. Рассказывая о судьбе каждого из них, писатель глубоко анализирует причины, порождающие моральное уродство этих людей; и он видит эти причины в общественной системе.

В 1853 г. Диккенс закончил роман Холодный дом. Это большое многопроблемное и многоплановое произведение, в котором глубоко раскрыты сложные противоречия английской действительности. Мрачный тон романа, его общее пессимистическое звучание вытекают из неверия писателя в возможность разрешить противоречия жизни общества теми путями, на которые прежде он возлагал надежды. Холодный дом отличается смелостью и остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой сатирических образов. Объектом критики становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии сохранить в неприкосновенности установленные порядки.

В Холодном доме описана жизнь различных социальных слоев общества: аристократические салоны и лавка старьевщика, загородные поместья и грязные трущобы Лондона, великолепные апартаменты в особняке Дедлоков и убогое жилище рабочего-кирпичника. В самом сюжете романа Диккенс стремится передать сложность социальных отношений в обществе. Важным моментом является то, что судьбы героев, принадлежащих к различным общественным слоям, самым неожиданным образом переплетаются друг с другом.

В описании английской аристократии, и прежде всего аристократического семейства Дедлоков, критика Диккенса достигает большой социальной остроты. Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и люди их круга, является существование бездомного метельщика улиц - маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бедности, ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне жизни.

57. Творчество У. М. Теккерея, смысл названия и проблематика романа «Ярмарка тщеславия».

В англ. литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в кот. важную роль играют сатира и гротеск. Один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность литературной традиции, преемственность эпох, обладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географические границы викторианского романа. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, кот. отведено определенное место в социальной иерархии. Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить в живительную силу добра. Для Теккерея характерен строгий нравственный суд. Теккерей обладал талантом живописца,однако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккенсом, которому он в 1836 г. предложил свои услуги как иллюстратор «Пиквикского клуба», но был отвергнут. С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения, тем самым «договаривая» свои мысли. Начиная с конца 30х гг. рецензии Теккерея, его статьи, пародии регулярно появляются в журналах «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только пробы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении англ. реализма. В пародиях «Романы прославленных сочинителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов соввременной ему литературы. Основной мишенью стал весьма популярный в то время «ньюгетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Самой резкой критике он подверг творчество «короля» «ньюгетского романа» Булвера-Литтона, автора «Юджина Эрама» и др. – книг очень популярных. В творчестве Диккенса, отношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно и едким критиком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.

Ранняя проза Теккерея - это и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзерс мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирландский вариант Мюнхгаузена и др. «Записки Желтоплюша» (1837-1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840) и несколько др. произведений - школа прозаического мастерства писателя. Одна из самых серьезных по замыслу ранних повестей писателя – «Кэтрин».Полемически «Кэтрин» была направлена против «Оливера Твиста» Диккенса. Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от социальных обстоятельств-воровской аморальной среды. Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» еженедельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», кот. в дальнейшем были переименованы просто в «Книгу снобов».Само слово «сноб» в его современном англ. значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только «невежда», «простолюдин», снобов можно найти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.

«Ярмарка тщеславия» (1847-1848) - самое значительное произведение Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» - 1е произведение, которое он подписал своим именем. Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу - деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод - «Ярмарка тщеславия» - не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах - «Базар житейской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан. Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность. В сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» - это четкая, логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда Теккерея, по которому 2 порока - суетность и себялюбие - определяют характеры и поступки людей. Структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей - Эмилии Седли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности. В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей. Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына - все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей. Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его «безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе - следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств - неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Автор уверенно ведет читателя к важному выводу: отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее неблаговидные поступки вполне «нормальны» - как естественное средство самозащиты и самоутверждения. Такой широкий взгляд на личность требовал привлечения новых средств в раскрытии характера, используя детали окружения, предметы быта. Детализация становится у Теккерея иронической: часы старика Осборна, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении, не только раскрывают безвкусицу тяжеловесной обстановки угрюмого и богатого дома, но и содержат намек на будущие драматические события - современные жертвоприношения.Здесь разбилось счастье дочери Осборна Марии, здесь старший Осборн разорвал помолвку своего сына Джорджа с Эмилией после банкротства ее отца; здесь он, наконец, отрекся от сына, когда тот вопреки отцовской воле женился на ней. И все же до конца преодолеть так называемый викторианский канон, по которому по одну сторону оказались «чистые сердцем», а по другую - грешники, Теккерей не смог. Несмотря на этическую терпимость автора и широту его взглядов, «Ярмарка тщеславия» - это роман с заданным концом и во многом заданными героями. В книге ощущается некое внутреннее противоречие: с одной стороны, стремление следовать канону, с другой - не меньшее стремление оттолкнуться от него. Это особенно отчетливо видно при осмыслении многозначной метафоры кукол и Кукольника. Теккерей позаботился о том, чтобы определить свою роль в повествовании даже зрительно. На обложке первого издания «Ярмарки» он поместил свой автопортрет - в шутовском колпаке на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с «шутом-моралистом», призвание которого - говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую правду. Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди - пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Недаром столь важна в романе многозначная метафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряженнее искать правду - социальную, психологическую и эстетическую, - не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, который был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.

58. Ребекка Шарп как социальный и психологический тип в романе У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия».

"Ярмарка Тщеславия" - "роман без героя" - так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом.

В "Ярмарке Тщеславия", завершенной Теккереем 1848 году "толпы персонажей".

Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя. И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в "Ярмарке Тщеславия" со всеми подробностями, среда представлена многими лицами - и титулованной, и денежной знатью, но все это посредственность, с каким бы самомнением она ни заявляла о себе. Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп - выдающееся достижение художественного реализма. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор. Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: "Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня".

Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, силой воли. Когда она впервые появляется на страницах романа, непредубежденный читатель невольно проникается к ней симпатией. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, чванливой и тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей - одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы, - держали по необходимости, на положении парии. Но сущность характера Бекки Шарп, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического свойства. В ненавистном автору семействе Кроули юная Ребекка Шарп начинает свою карьеру с роли гувернантки, употребляя неиссякаемую энергию, женское очарование, изрядную долю лицемерия и практической изворотливости для того, чтобы добыть себе мужа. Ребекка добивается того, что младший отпрыск сэра Питта Родон Кроули, "надменный, наделенный сильными желаниями и карликовым мозгом", становится ее супругом. Но она метит выше, ее покровителем становится влиятельный вельможа лорд Стайн, украшенный многими титулами, увешанный отечественными и иностранными орденами, прославленный за добродетели, щедроты и таланты, которыми он никогда не обладал. История отношений прелестной авантюристки Бекки, ставшей миссис Кроули, и знатного влиятельного сластолюбца Стайна - блестящая сатирическая иллюстрация нравов высшего света - очень хорошо выражает отношение к нему автора "Ярмарки Тщеславия". Бекки Шарп - воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх, к большим деньгам и знатному или видному положению - вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз. В своих устремлениях и в выборе средств для самоутверждения героиня легко пренебрегает нравственностью и человеческими чувствами, все свои достоинства она расходует для достижения эгоистической цели. Бекки Шарп отнюдь не склонна себя винить за безнравственный образ жизни, а всю вину переносит на внешние обстоятельства, на недостатки материального обеспечения. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч в год", - так рассуждает про себя Бекки. Из разных уст слышит читатель резкие и не пустые слова о Бекки Шарп: она способна "лгать без зазрения совести", "извлекать пользу из всего решительно", "вероломный друг и вероломная жена", она "злая, дурная женщина". Автор не оспаривает всех этих обличений маленькой Бекки и все же скажет о ней: "в сущности не злая". И также из разных уст читатель может услышать, что Бекки и мила и очаровательна, что она "добродушное и милое создание". И сам автор не раз взглянет на нее увлеченно, будет сравнивать ее с другими лицами и не сможет удержаться, чтобы не отметить ее поразительную и озадачивающую привлекательность. "Столько лжи и выдумки, столько эгоизма, изворотливости, ума - и такое банкротство!" Это о Бекки Шарп, заплатившей за свое авантюристическое поведение полным крушением своих тщеславных надежд. Ей самой, когда она задумывается о своей долгой жизни, эта жизнь представляется "унылой, жалкой, одинокой и неудачной". Бекки легко преодолевает минутное желание покончить с собой, это не только цепкий, но и жизнелюбивый характер, устремленный к яркой жизни. Однако она продолжает двигаться в избранном ею направлении, действовать привычными для нее средствами и опускается все ниже и ниже.

59. Эстетизм как литературное направление в творчестве О. Уайльда.

Английские неоромантики (или 'последние романтики', или 'разочарованные романтики' как их еще называют) разделились на 2 лагеря - на моралистов и эстетов.

Эстетизм наиболее полно предстал у Оскара Уайльда,а морализм у Джона Рескина. Концепция 'искусства для искусства' - вершина эстетизма прошлого столетия, она зарождается во Франции в трудах Теофиля Готье, но наибольшую силу идея 'чистого искусства' обрела в викторианской Британии благодаря усилиям Уайльда.

Оскар Уайльд прожил недолгую жизнь (1854 - 1900): она была укорочена, омрачена и унижена - общественным лицемерием, буквой закона и декадентской надменностью поведения самогоУайльда.

Оскар проводит 8 лет в колледже Троицы(Дублин).Он поглощен искусством, зачитывается поэтами-романтиками, а также слушает лекции Джона Рескина,кот. уже успел прославиться своими работами. Суждения Рескина о прекрасном были восприняты молодым Уайльдом как философия индивидуализма. Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфордский университет с отличием). Находясь под покровительством всех вышеперечисленных властителей дум тогдашней молодежи, юный Уайльд не мог не последовать их учениям. Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очевидным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного, нарочито "непрактичного" костюма и ритуальную изысканность речевых интонаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроение. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И его пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд.

В творчестве Уайльда отчетливо различаются 2 периода. Большинство произведений самых разных жанров было написано в 1ый период (1881 - 1895) : стихи, эстетические трактаты, сказки, его единственный роман "Портрет Дориана Грея", драма "Саломея" и комедии. Ко 2ому периоду (1895 - 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовный кризис пережитый писателем в последние годы его жизни ("Баллада Редингской тюрьмы"). Большинство стихотворений 1го сборника Уайльда «Стихи»(1888г.) перегружено эстетскими сравнениями и образами. Уже в 1ом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Например,стихотворение "Из мрака", проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В лекции "Возрождение английского искусства" (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах "Кисть, перо и отрава" (1889), "Истина масок"(1889г.) и др. - отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства: "природа вовсе не великая мать, родившая нас- она сама наше создание. Для Уайльда "творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы". Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева и т.д.

Поза и эстетские крайности Уайльда бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна : он против приземленности, "подражания правде", мещанских прописей и пустой риторики. Против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Эта особенность позиции и воззрений Уайльда нашла выражение в его сказках и романе. К сказкам, объединенным в сборник "Счастливый принц и другие сказки" (1888 год) относятся такие сказки, как : "Счастливый принц", "Соловей и роза и др. Сказки " Юный король ", " Мальчик-звезда " и др. объединены под общим названием " Гранатовый домик " (1891). Сказки Уайльда - не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. Напр., в сказках " Юный король " и "Счастливый принц" писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа "розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега" или "черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя". Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок ("Гранатовый домик"). От сказок, с их отчетливо выраженными социальными мотивами, Оскар Уайльд переходит к наиболее типичному произведению декадентской литературы - к "Портрету Дориана Грея" (1891 год). История падения юного аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и действия героев и делают роман 1им из наиболее характерных произведений декадентской прозы. В творческом наследии Уайльда это его единственное крупное произведение художественной прозы. Мораль этого романа, по словам Уайльда, состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть. Эта книга дает возможность судить о "культе красоты", но все же критическое начало не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более как выражением крайнего скепсиса писателя. Описывая свое презрение к "ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями", Уайльд ничего не предлагает взамен.

Вслед за "Дорианом Греем" появляются лучшие уайльдовские пьесы : комедии "Идеальный муж" (1895), "Как важно быть серьезным" (1895); драмы "Флорентийская трагедия", "Герцогиня Падуанская", "Вера, или Нигилисты" и "Саломея" (1893). Написанная на французском языке одноактная драма "Саломея" была рассчитана на исполнение главной роли Сарой Бернар. Сюжет "Саломеи" основан на библейском эпизоде. Рассказ об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя, чтобы она могла поцеловать его в рот, передан Уайльдом с характерной для декадантов эстетизацией жестокости. Желание Саломеи аморально, порочно и преступно. Это отмечено Уайльдом более чем ощутимо. Однако он эстетизирует тот момент, когда Саломея в сладострастном порыве целует отрубленную голову пророка, наслаждаясь вкусом крови. Что же касается комедий Уайльда, они внесли оживление и в английскую драму, и в английский театр, ими была восстановлена давняя традиция , идущая от Шеридана. К комедиям, принесшим Уайльду мировое признание, можно прежде всего отнести "Идеального мужа" и "Как важно быть серьезным". Основа конфликта в комедиях социально содержательна и совсем не комедийна. Внутренний облик действующих лиц позволяет представить изнанку общественных нравов. На виду - громкие титулы и светский этикет, изящество обхождения, блеск драгоценных камней, острота ума, необычность. Но "идеальный муж" совсем не идеален. В этой комедии Уайльд обращается к новой для него теме - раскрытию продажности и грязных махинаций, царящих в политических кругах Англии. В образе известного гос-венного деятеля, члена палаты общин, Роберта Чилтерна, положившего начало своему состоянию продажей государственной тайны биржевому спекулянту, Уайльд разоблачает коррупцию высшего сановного мира.

Оскар Уайльд остался в английской литературе навсегда. Но никто не мог предполагать трагичность его судьбы. Защищая свою честь, Уайльд вынужден был подать в суд на отца Альфреда Дугласа (с подачки самого Альфреда), лорда Куинсберри, человека бесчестного и низкого, проиграл процесс и в результате сам оказался на скамье подсудимых: ему было предъявлено обвинение в совращении юношей. Свидетели были соответствующим образом “подготовлены”, а в качестве улик фигурировали произведения подсудимого и его письма к Дугласу. Для писателя, убежденного, что “нет книг нравственных или безнравственных, есть книги хорошо написанные или написанные плохо”, это было не меньшим потрясением, чем жестокий приговор. Судьбе бросила его на дно жизни, заставила “остановиться, оглянуться”. Так родилось в тюрьме его письмо-исповедь, письмо-приговор, адресованное виновнику его несчастий и известное ныне всему миру под названием “De profundis”. Уайльд безжалостен к Бози - так звали Дугласа близкие, - но прощает его(он и в суде пощадил друга - имя его там не произносилось). Еще более безжалостен он к себе, но находит утешение - и новую Красоту - в страдании.

60. Проблема искусства и его разрушения в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».

В своем романе «Портрет Дориана Грея» английский писатель показал чрезвычайную силу настоящего искусства. «Искусство - это не игрушка, не прихоть, это непременное условие человеческой жизни. Это наглядное воспитание морали». По мнению Уайльда, самое искусство облагораживает сердце и душу человека, поэтому нельзя уничтожать художественные полотна, «нельзя швырять традиционного камня» в произведения художников. Главным в убеждениях писателя было служение красоте, которая, за его утверждением, высшая за добро и истину; если красота не побуждает человека искать этическую, духовную правду, она становится никчемной.

Портрет молодого мужчины Дориана является своеобразным идеалом красоты. Своим совершенством он поражает даже самого хозяина. «При первом взгляде на портрет он невольно сделал шаг назад и вспыхнул от удовлетворения. Глаза его заблестели так радостно, якобы он впервые увидел себя». Дориан был пораженный своим портретом, а мысль, которая через несколько лет его красота начнет вянуть, вызвала ужас. Ему стало трусливо, что года понесут за собой красные уста и золотистый роскошный волосы, а сам он станет отвратительным, жалким и страшным. Эта мысль беспокоила его, «словно ледяная рука легла ему на сердце». И тогда Дориан подумал, что было бы чудесно, если бы старел только портрет, а сам он навсегда оставался молодым. За осуществление этого желания, как ему сдалось, он все отдал бы, даже свою душу. Герой романа умеет ценить не только мастерство талантливого художника, а и музыкальные произведения. Он по несколько раз слушает пьесы Вагнера, Шумана; ощущает высочайшее наслаждение от общения с прекрасным. Автор показывает, что в начале романа для его героя главнейшей есть именно красота искусства.

Дориан предусматривал разрушение гармонии красоты в будущему, и он не ошибся. Когда неумолимое время наложило свой отпечаток на внешность Сибилы Вейн, Дориан бросает ее. Оскорбленная женщина не выдерживает такой жестокости со стороны любимого человека и гибнет. Этот ужасный случай справил на Дориана сильное впечатление и, сидя дома в кресле, он увидел, что его портрет якобы изменился. «Выражение лица было другим - в складке рта чувствовала жестокость». Так, он когда-то хотел, чтобы следы страданий и тяжелых дум отбивались бы только на полотне, но неужели, же его желания исполнилось? Страшно было поверить в невозможное, но вот перед ним его портрет со складкой жестокости возле губ: Дориану стало жутко от подмеченного нарушения гармонии искусства, которое было вызвано нарушениям гармонии чувств. Портрет становится зеркалом души героя, его совестью. На самом деле же он стал двойником молодого денди, его «дневником», какой он старательно скрывает от человеческого глаза. Дориан очень изменился, жестокость начала в нем давить добрые человеческие качества. Будучи косвенно виноват в смерти Сибилы Вейн, он своими поступками приводил к самоубийству и приятеля. От каждого проявления цинизма бессердечности, бесчеловечности портрет изменялся. И когда эмоциональный залог Дориана достигает высшей точки, он прокалывает картину ножом, и умирает безмолвном порыве страдания.

В последних строках романа Оскар Уайльд говорит, что портрет Дориана остался неповрежденным, в то время как «на полу с ножом в груди лежал мертвый человек. И только по кольцам на руках слуги определили, кто это». Настоящее искусство нельзя убить, опозорить, уничтожить, так как, как на протяжении всего произведения подчеркивает автор, искусство выше за жизнь, оно вечное и способно волновать чувство многих людей.

Показать полностью…
Похожие документы в приложении