Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
бесплатно
doc

Реферат «Образ Фауста в трагедии Гёте Фауст» по Литературоведению (Голова С. В.)

Министерство образования и науки Российской Федерации

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет издательского дела и журналистики

Кафедра истории литературы

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

Образ Фауста в трагедии Гёте «Фауст»

Студентка

1 курса з/о ФИДиЖ, ЗКЖ -1

___________

Научный руководитель –

преподаватель Голова С.В.

___________

Москва

2008

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3

Глава 1. Жизненный путь Фауста

1.1 Фауст и Мефистофель…….…...……………………………………….4

1.2 Фауст и Маргарита……….…………………...………………………..5

Глава 2. Образ Фауста как героя трагедии

2.1 Мир Фауста. Цель и этапы жизненных поисков героя…….…….…..8

2.2 Метод создания образа ……………………………………………….12

Заключение …….……………...………………………………………………..17

Список использованных источников и литературы..................................18

Введение

«Фауст» И.В. Гёте принадлежит к числу тех явлений искусства, в которых с огромной художественной силой воплощен ряд коренных противоречий жизни. Прекраснейшая поэзия сочетается здесь с поразительной глубиной мысли».

А.Аникста «Творческий путь Гёте».

Для начала, хотелось бы отметить то, что написание контрольной работы на тему произведения Гёте «Фауст» является для меня не просто необходимостью, но так же очень интересным и полезным опытом для дальнейшего изучения истории зарубежной литературы. Чтение данной трагедии вызвало у меня огромное количество различных эмоций, желание описать своё впечатление, как о герое, так и об авторских особенностях в произведении. Так же, хотелось бы немножко углубиться в историю создания трагедии и связанную с ней жизнь автора.

«Фауст» И.В.Гете - один из замечательных и величайших произведений мировой литературы. Крупнейший немецкий лирик, в чьих стихах поэзия рассказывает о простых человеческих чувствах. Гете - автор широко известных баллад, драм и эпических поэм и, наконец, замечательный романист, отобразивший в «Страданиях юного Вертера», в «Вильгельме Мейстере», в «Поэзии и правде» духовную жизнь поколений немецкого народа. Однако и столь разнообразной литературной деятельностью не исчерпывается значение Гете. «Гете представляет, быть может, единственный в истории человеческой мысли пример сочетания в одном человеке великого поэта, глубокого мыслителя и выдающегося ученого»

Иоганн Вольфганг Гёте (1749 – 1832) сыграл выдающуюся роль в развитии мировой поэзии, прозы, драматургии, в своём «Фаусте» достиг синтеза художественных средств для выражения всеобъемлющего философского и художественного содержания.

Трагедию «Фауст» Гёте писал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной немецкой книги «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», изданной И. Шписом в 1587 г. Вместе с тем, такие произведения, как трагедия «Фауст», по праву можно считать делом жизни автора. Не случайно Гёте называл свою трагедию «навязчивым привидением». Он работал над ней почти всю свою творческую жизнь. Первый замысел возник у него когда ему было не многим больше двадцати лет. Завершил он произведение за несколько месяцев до кончины. Таким образом, от начала работы до её окончания прошло около шестидесяти лет.

Исследователь А. Аникст выделяет четыре этапа в работе Гёте над «Фаустом»:

Начальный период - 1768 - 1775 гг. - возникновение замысла и первый вариант драмы, так называемый «Пра-Фауст», написанный в 1773 - 1775 гг.

Второй период - 1788 - 1790 гг. В конце пребывания Гёте в Италии и по возвращении в Ваймар возникает ряд сцен, отсутствующих в «Пра-Фаусте». Меняется кое-что из ранее написанного. В 1790 г. впервые напечатан неполный текст первой части под названием: «Фауст. Фрагмент».

Третий период - 1797 - 1801 гг. Гёте завершает первую часть «Фауста». Эти годы были самыми продуктивными. В 1806 г. первая часть окончательно отделана. В 1808 г. появляется в печати полностью первая часть трагедии. Но еще до этого возникает «зерно» второй части «Фауста» - «Елена». Она написана в 1800 г., но остается не напечатанной.

Четвертый период - 1825 - 1831 гг. После долгого перерыва Гёте энергично принимается за работу над второй частью «Фауста». В 1828 г. он публикует значительно дополненную «Елену». В июне 1831 г. вторая часть «Фауста» закончена. В январе 1832 г. Гёте вносит в рукопись мелкие поправки. Уже после смерти автора вторая часть выходит в свет - в 1832 г.

Глава 1. Жизненный путь Фауста

1.1 Фауст и Мефистофель

Мефистофель один из центральных персонажей трагедии — в смысловом отношении очень многозначен. Мефистофель, с одной стороны, воплощает тот мир нечистой, «дьявольской» силы, с которой Фауст вступает в договор, надеясь утолить свою жажду безмерных знаний и наслаждений. Однако Мефистофель воплощает и «зло» как исток противоречия, начало беспокойства, неудовлетворенности, как побуждение к действию. В то же время с Мефистофелем связывается отрицание всего косного, фальшивого в общественных установлениях и во мнениях людей, вся сатирическая стихия в «Фаусте». Наконец, желая завладеть душой Фауста, Мефистофель постоянно вмешивается в его действия, искажает те или иные его намерения, что нередко ведет к трагическому исходу. Уже в «Прологе на небе» определяется особое значение Мефистофеля в трагедии. Господь Бог дает ему разрешение испытать Фауста, чтобы пробудить его к деятельности («Из лени человек впадает в спячку. / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой...»). Но в этом же прологе устами Господа Бога предсказано конечное поражение Мефистофеля в состязании за душу Фауста. В первой части трагедии Мефистофель является Фаусту в минуту душевной смуты и жестоких сомнений. Он аттестует себя как «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Это— дух абсолютного отрицания. Заключив договор с Фаустом, Мефистофель начинает искушать его. Вначале он ведет его в Лейпциг, в погребок, на буйную студенческую пирушку, где Мефистофель издевается над пирующими грубиянами. Затем — в кухню ведьмы, где готовится огненное зелье, которое должно омолодить Фауста и пробудить в нем разгул инстинктов. Эта сцена, где подручными ведьмы выступают звери, изобилует непристойностями, но также и откровенными политическими намеками: звери, подручные ведьмы, несут Мефистофелю расщепившуюся надвое корону и прыгают с ее обломками. Вскоре именно Мефистофель устраивает знакомство Фауста с Маргаритой. Во второй части трагедии, по мере того как расширяется сцена деятельности Фауста, Мефистофель еще чаще меняет свои обличья, выступая в самых разных ролях. По-прежнему он играет роль саркастического отрицателя, издевается над всем устаревшим и косным; в тех же случаях, когда он выступает как помощник Фауста, он вновь — как и в первой части — нередко и злонамеренно искажает его волю. Вначале Фауст и Мефистофель оказываются при дворе императора, Мефистофель становится придворным шутом. Чтобы пополнить опустевшую казну, он предлагает императору выпускать бумажные деньги под фантастическое обеспечение подземных богатств и кладов. Затем он принимает участие в поисках троянской Елены, переживает различные приключения в мире мифологических существ древности и, приняв обличье известной из древних мифов уродливой Форкиады, охраняет покой влюбленной четы — Фауста и Елены — в уединенном замке. Своеобразна роль Мефистофеля в пятом, заключительном акте трагедии. Когда Фауст получает в дар от императора приморский край, который он задумал превратить в цветущую страну, Мефистофель, пользуясь его доверием, начинает здесь дерзко хозяйничать. Мефистофель беззастенчиво занимается разбоем и пиратством; особенно зловещую роль играет он в судьбе немолодой супружеской четы — Филемона и Бавкиды. Фауст предлагает им новые угодья, хочет переселить их на другое место, подручные же Мефистофеля, вломившись в хижину стариков, выдворяют их силой. Старики умирают, их хижина сгорает дотла. Трагической иронией окрашены заключительные эпизоды второй части. Ослепший и дряхлый Фауст все еще мечтает об осушении болот, о великих деяниях, но Мефистофель (на этот раз надсмотрщик, надзирающий за работами) приказывает лемурам, своим подручным, не возводить насыпь, а рыть могилу Фаусту. После смерти Фауста Мефистофель пытается, наконец, завладеть его душой, но хор ангелов возвещает об оправдании Фауста.

1.2. Маргарита и Фауст

Несчастная история Маргариты опирается всего лишь на одно весьма краткое упоминание в народной книге о докторе Фаусте: «Он воспылал страстью также к одной красивой, но бедной девушке, служанке жившего по соседству торговца».

Маргарита - первое искушение на пути Фауста, первый соблазн возвеличить отдельный "прекрасный миг". Покориться чарам Маргариты означало бы, так или иначе, подписать мировую с окружающей действительностью. Маргарита, Гретхен, при всей ее обаятельности и девической невинности - плоть от плоти несовершенного мира, в котором она живет. Бесспорно, в ней много хорошего, доброго, чистого. Но это пассивно-хорошее, пассивно-доброе само по себе не сделает ее жизнь, ни хорошей, ни доброй. По своей воле она дурного не выберет, но жизнь может принудить ее и к дурному. Вся глубина трагедии Гретхен, ее горе и ужас в том, что мир ее осудил, бросил в тюрьму и приговорил к казни за зло, которое не только не предотвратил ее возлюбленный, но на которое он-то, и имел жестокость толкнуть ее.

Неотразимое обаяние Гретхен, столь поразившее Фауста, как раз в том,

что она не терзается сомнениями. Ее пассивная "гармоничность" основана на

непонимании лживости общества и ложности, унизительности своего в нем

положения. Это непонимание не дает ей усомниться и в "гармонии мира", о

которой витийствуют попы, в правоте ее бога, в правоте пересудов у

городского колодца. Она так трогательна в своей заботе о согласии Фауста с

ее миром и с ее богом:

Ах, уступи хоть на крупицу!

Святых даров ты, стало быть, не чтишь?

Фауст Я чту их.

Маргарита Но одним рассудком лишь,

И тайн святых не жаждешь приобщиться,

Ты в церковь не ходил который год?

Ты в бога веришь ли?

Фауст не принимает мира Маргариты, но и не отказывается от наслаждения этим миром. В этом его вина - вина перед беспомощной девушкой. Но Фауст и сам переживает трагедию, ибо приносит в жертву своим беспокойным поискам то, что ему всего дороже: свою любовь к Маргарите. Цельность Гретхен, ее душевная гармония, ее чистота, неиспорченность девушки из народа все это чарует Фауста не меньше, чем ее миловидное лицо, ее "опрятная комната". В Маргарите воплощена гармония человеческой личности, гармония, которую, по убеждению Фауста, быть может, вовсе не надо искать, к которой стоит лишь "возвратиться". Это другой исход - не вперед, а вспять, - соблазн, которому, как известно, не раз поддавался и сам автор.

Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, он удаляется в "Лес и пещеру", чтобы снова "созерцать и познавать". Но влечение к Маргарите в нем пересиливает голос разума и совести; он становится ее соблазнителем. В чувстве Фауста к Маргарите теперь мало возвышенного. Низменное влечение в нем явно вытесняет порыв чистой любви. Многое в характере отношений Фауста к предмету его страсти оскорбляет наше нравственное чувство. Всю глубину падения Фауста мы видим в сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от правосудия.

После всего этого герой возвращается к Маргарите, испуганный пророческим видением в страшную Вальпургиеву ночь.

Взгляни на край бугра,

Мефисто, видишь, там у края

Тень одинокая такая?

Она по воздуху скользит,

Земли ногой не задевая.

У девушки несчастный вид

И, как у Гретхен, облик кроткий,

А на ногах ее - колодки.

. . . . . . . . . . . . .

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину.

Но за время его отсутствия совершается все то, что свершилось бы, если б он пожертвовал девушкой сознательно. Гретхен умерщвляет ребенка, родившегося от Фауста, и в душевном смятении признает себя виновной в убийстве матери и брата.

Тюрьма. Фауст - свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь он готов всем пожертвовать ради неё, быть может и тем наивысшим - своими поисками, своим великим дерзанием. Но она безумна, она не дает увести себя из темницы уже не может принять его помощи. Гёте избавляет и Маргариту от выбора: остаться, принять кару иди жить с сознанием совершённого греха. Многое в этой последней сцене первой части трагедии - от сцены безумия Офелии в "Гамлете", от предсмертного томления Дездемоны в "Отелло". Но чем-то она их всё же превосходит. Бить может, своей предельной простотой. Но прежде всего тем, что здесь - впервые в

западноевропейской литературе - поставлены друг перед другом полная

беззащитность девушки из народа и это беспощадное полновластье карающего ее феодального государства.

Для Фауста предсмертная агония Маргариты имеет очистительное значение. Слышать безумный, страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы помочь ей - этот ужас калёным железом выжег всё, что было в чувстве Фауста низкого, недостойного. Теперь он любит Гретхен чистой, сострадательной любовью. Но - слишком поздно: она остаётся глуха к его мольбам покинуть темницу. Безумными устами она торопит его спасти их бедное дитя:

Скорей! Скорей!

Спаси свою бедную дочь!

Прочь, Вдоль по обочине рощ,

Через ручей, и оттуда,

Влево с гнилого мостка,

К месту, где из пруда

Высунулась доска.

Дрожащего ребенка

Когда всплывет голова,

Хватай скорей за ручонку,

Она жива, жива! Теперь Фауст сознает всю безмерность своей вины перед Гретхен; равновеликой вековой вине феодального общества перед женщиной, перед человеком. Его грудь стесняется "скорбью мира". Невозможность спасти Маргариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное - для Фауста тягчайшая кара:

Зачем я дожил до такой печали.

Одно бесспорно: сделать из Фауста беззаботного "ценителя красоток" и тем отвлечь его от поисков высоких идеалов Мефистофелю не удалось. Мефистофель должен взяться за новые козни. Голос свыше: "Спасена!" - не только нравственное оправдание Маргариты, но и предвестник оптимистического разрешения трагедии.

Глава 2. Образ Фауста как героя трагедии

2.1 Мир Фауста. Цель и этапы жизненных поисков героя.

Вступая в необычный мир "Фауста", читатель должен прежде всего привыкнуть к присущему этой драме обилию библейских персонажей. Господь и архангелы, Мефистофель и прочая нечисть - не более как носители извечно борющихся природных и социальных сил. В уста господа, каким он представлен в "Прологе на небе", Гете вкладывает собственные воззрения на человека – свою веру в оптимистическое разрешение человеческой истории.

Завязка "Фауста" дана в "Прологе". Когда Мефистофель, прерывая славословия архангелов, утверждает, что на земле дарит лишь ...беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда, -

господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве людям, о

которых, говорит Мефистофель, ревностного правдоискателя Фауста. Мефистофель удивлен; в мучительных исканиях доктора Фауста, в его раздвоенности, в том, что Фауст

...требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли, -

он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верности своей игры, он заявляет господу, что берется отбить у него этого "сумасброда".

Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в том, что Фауст чутьем, по собственной охоте

...вырвется из тупика, -

но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному правдоискателю достигнуть высшей истины.

Тема «раздвоенности» Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем) проходит через всю Драму. Но это «раздвоенность» совсем особого рода, не имеющая ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности. Фауст хочет постигнуть «вселенной внутреннюю связь» и вместе с тем предаться неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил. В этой одновременной тяге Фауста и к «созерцанию», и к «деятельности», и к теории, и к практике, по сути, нет никакого трагического противоречия. Но то, что кажется, нам теперь само собою разумеющейся истиной, воспринималось совсем по-другому в далекие времена, когда жил доктор Фауст, и позднее, в эпоху Гёте, когда разрыв между теорией и практикой продолжал составлять традицию немецкой идеалистической философии.

Против этой отвратительной черты феодального и, позднее,

буржуазного общества и выступает здесь герой трагедии Гёте. Фауст ненавидит свой ученый затвор, где

...взамен

Живых и богом данных сил

Себя средь этих мертвых стен

Скелетами ты окружил.

именно за то, что, оставаясь в этом скучном мире, ему никогда не удастся

проникнуть в сокровенный смысл природы и истории человечества.

Разочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах средневековой премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадамуса на странице, где выведен "знак макрокосма" и видит сложную работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся мировых сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного "земного

духа", ибо он и сам мечтает о великих подвигах;

Готов за всех отдать я душу

И твердо знаю, что не струшу

В крушения час свой роковой.

На троекратный призыв Фауста является "дух земли", но тут же снова

отступается от заклинателя - именно потому, что тот поскольку еще не отважился действовать, а продолжает рыться в жалком "скарбе отцов", питаясь плодами младенчески незрелой науки.

В этот миг величайших надежд и разочарований входит Вагнер, адъюнкт Фауста, филистер ученого мира, "несносный, ограниченный школяр". Их диалог (один из лучших в драме) еще более четко обрисовывает мятущийся характер героя.

Но вот Фауст снова один, снова продолжает бороться со своими сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль продиктована отнюдь не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для того, чтобы слиться с вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает, проникнуть в ее "тайну".

Чашу с ядом от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благовест. Знаменательно, однако, что Фауста "возвращает земле" не ожившее религиозное чувство, а только память о детстве, когда он в дни церковных торжеств так живо чувствовал единение с народом. После того как "созерцательное начало", чуть было не довело Фауста до самоубийства, до безумной эгоистической решимости: купить истину ценою жизни, в нем, Фаусте, вновь одерживает верх его "тяга к действию", его готовность служить народу, быть заодно с народом.

В живом общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене - "У ворот". Но и здесь Фаустом владеет трагическое сознание своего бессилия: простые люди любят Фауста, чествуют его как врача-исцелителя; он же, Фауст, напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве, он даже полагает, что "...своим мудреным зельем... самой чумы похлеще бушевал". С сердечной болью Фауст сознает, что и столь дорогая ему народная любовь по сути им не заслужена, более того держится на обмане.

Так замыкается круг: обе "души", заключенные в груди Фауста ("созерцательная" и "действенная"), остаются в равной мере неудовлетворенными. В этот-то миг трагического недовольства к нему и является Мефистофель в образе пуделя. В "Рабочей комнате Фауста", где неутомимый доктор трудится над переводом евангельского стиха: - "В начале было Слово". Передавая его как "В начале было дело", Фауст подчеркивает не только действенный, материальный характер мира, но и собственную решимость действовать. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой особый, действенный путь познания. Проходя "чреду все более высоких и чистых видов деятельности", освобождаясь от низких и корыстных стремлений, Фауст, по мысли автора, должен подняться на такую высоту деяния, которая в то же время будет и высшей точкой познавательного созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному взору откроется высшая цель всего человеческого развития.

Но пока Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь

действенного познания: он по-прежнему еще полагается на "магию" или на

"откровение", почерпнутое в "священном писании". Такая запутанность фаустовского сознания поддерживает в Мефистофеле твердый расчет на то, что он завладеет душою Фауста. Но обольщение "сумасбродного доктора" дается черту не так-то легко. Пока Мефистофель завлекает Фауста земными усладами, тот остается непреклонным:

"Что можешь ты пообещать, бедняга?"

- саркастически спрашивает он искусителя

и тут же разоблачает всю мизерность его соблазнов:

Ты пищу дашь, не сытную ничуть,

Дашь золото, которое, как ртуть,

Меж пальцев растекается; зазнобу,

Которая, упав тебе на грудь,

Уж норовит к другому ушмыгнуть.

Увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью Мефистофеля живую, всеобъемлющую деятельность, Фауст выставляет собственные условия договора: Мефистофель должен ему служить вплоть до первого мига, когда он, Фауст, успокоится, довольствуясь достигнутым:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: "Мгновение, повремени:" -

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западня.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, - я закабален.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон.

Мефистофель принимает условия Фауста. Своим холодным критическим умом он пришел к ряду мелких, "коротеньких" истин, которые считает незыблемыми. Так, он уверен, что все мироздание ("вселенная во весь объем"), на охват которого - делом и мыслью - так смело посягает Фауст, ему, как и любому человеку, никогда не станет доступно. "Конечность", краткосрочность всякой человеческой жизни Мефистофелю представляется непреодолимой преградой для такого рода познавательной и практической деятельности. Ведь Фауст "всего лишь человек", а потому будет иметь дело только с несовершенными, преходящими явлениями мира. Постоянная неудовлетворенность, в конце концов, утомит его, и тогда он все же "возвеличит отдельный миг" - недолговечную ценность "конечного" бытия, а стало быть, изменит своему стремлению к бесконечному совершенствованию.

Такой расчет теснейшим образом связан с характером интеллекта Мефистофеля. Он – «дух, всегда привыкший отрицать», его нигилистическая критика лишь внешне совпадает с благородным недовольством Фауста – обратной стороной безграничной Фаустовой веры в лучшее будущее на этой земле.

Когда Мефистофель аттестует себя как

Часть силы той, что без числа

Творит добро, всему желая зла, -

он, по собственному убеждению, только кощунствует. Под "добром" он

здесь саркастически понимает свой беспощадный абсолютный нигилизм:

Я дух, всегда привыкший отрицать,

И с основаньем: ничего не надо.

Нет в мире вещи, стоящей пощады.

Творенье не годится никуда.

Неспособный на постижение «вселенной во весь объем», Мефистофель не допускает и мысли, что на него возложена некая положительная задача, что он и вправду «часть силы», вопреки его воле "творящей добро". Такая слепота не даст ему и впредь заподозрить, что, разрушая преходящие иллюзии Фауста, он на деле помогает ему в его неутомимых поисках истины.

1.2. Метод создания образа

"Есть высшая смелость: смелость изобретения, - писал Пушкин, - создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте"

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом "Фауста" служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, "чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя".

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в "Фауста" всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу. Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым врачом и смелым естествоиспытателем, пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям.

Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам.

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа", в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие и языческую жизнь". Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в "греховную и богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада... Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот Легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме. Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов.

Этот театрализованный "Фауст" был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народную легенду (как выражаются некоторые буржуазные литературоведы), сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение, затемненное книжками узколобых попов.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе

внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесных полчищ во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу кончить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам "Бури и натиска". Почти все "бурные гении" написали своего "Фауста". Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.

Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики ("Прометей"), ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь"). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете.

Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры - страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился неправедный суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа - правда, на этот раз не разразившееся живительной революционной грозой.

Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.

Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь идет не об одной только Германии, а, в конечном счете, и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что "Фауст" "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" , и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени"

Гете начал работать над "Фаустом" с дерзновением гения. Сама тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с "гением века". Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего "Фауста" каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Буржуазное литературоведение (в лице Куно Фишера, Вильгельма Шерера и их учеников) из факта долголетней работы Гете над его драмой сделало порочный вывод, будто гетевский "Фауст" лишен внутреннего единства. Они настойчиво проводили мысль, что в "Фаусте" мы якобы имеем дело не с единой философско-поэтической концепцией, а с пестрой связкой разрозненных фрагментов. Собственное бессилие проникнуться духом гетевской диалектики они самоуверенно выдавали за противоречия и несообразности, присущие самой драме, будто бы объясняющиеся разновременностью работы автора над "Фаустом".

Буржуазные немецкие ученые предлагали читателю "наслаждаться каждым фрагментом в отдельности", не добираясь до их общего смысла. Тем самым немецкое литературоведение приравнивало глубокий познавательный и вместе художественный подвиг Гете, каким являлся его "Фауст", к сугубо фрагментарной (афористической) игре мысли, сознательно уклоняющейся от познания мира, которую мы наблюдаем у немецких романтиков и декадентов. Самого Гете, напротив, всегда интересовало идейное единство "Фауста". В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес "Фауста" заключается в его идее, "которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл. Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего "Фауста". Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие "свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей мудрости земной", с тем, чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та "высшая смелость" Гете в "Фаусте", о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда в "Геце фон Берлихингене", Колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих "Фауста" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от ума" наши соотечественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском "Фаусте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к "Фаусту", воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Заключение

«Фауст» есть величайшее создание поэтического духа», которое является наиболее известной историей жизни реального средневекового персонажа — героя немецких мифов и преданий доктора Иоганна Фауста.

А.С. Пушкин Трагедия «Фауст» - венец творчества выдающегося немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте.

Гёте существенно переработал и усложнил средневековую историю о докторе Фаусте в соответствии с духом Нового времени, в результате чего старый средневековый сюжет о чернокнижнике, который продает душу Дьяволу ради мирских достижений и обречен на адские муки после смерти, приобрел качественно новое содержание и значение. В интерпретации Гёте Фауст является сложной, страждущей личностью, находящейся в процессе постоянного поиска истины, который разочаровывается в старых догмах и учениях и пытается выйти за пределы духа своего времени, познать мир, для чего призывает на помощь нечистую силу, бесстрашно закладывая при этом свою бессмертную душу.

В интерпретации Гёте история Фауста, помимо средневековой мистики и мифологии, приобретает богатую и трагичную историю любви Фауста к Гретхен, составляющую основу первой части произведения, которая упоминается в старинных преданиях лишь вскользь. Вторая часть обогащается перенесением действия в Античный мир — сложным сюжетным переплетением между современным Фаусту Средневековьем и давно ушедшими временами, которые, к слову сказать, с философской точки зрения так близки Гёте и его просвещенному времени, идеологически восходящему ко временам античности.

Трагедия кончается ослеплением и смертью Фауста, однако перед ней он успел познать истину и понять, что добрые дела важнее метафизических прений. Благодаря этому, а также заступничеству Гретхен, он попадает в Рай.

Бесспорно, трагедия «Фауст» является отражением и обобщением жизненного опыта и философии Гёте, который работал над трагедией большую часть своей жизни — 57 лет — с 1774 по 1831 год.

Список использованных источников и литературы

1. Иоганн Гёте «Фауст». Перевод: Борис Пастернак; Вступительная статья и комментарии: Н. Вильмонт. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960;

2. Аникст А.А. Творческий путь Гёте. – М., 1986;

3. История всемирной литературы. Т.5. – М., 1988;

4. Холодковский Н.А. И.В.Гёте. – Челябинск, 1996;

5. Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель. – М., 1998;

6. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000;

7. Зарубежная литература XX века. Учебник / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1999;

8. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003;

9. Тимирязев К.А. Гете - естествоиспытатель. Энциклопедический словарь. - М.: «Гранат».

Показать полностью…
Похожие документы в приложении