Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
бесплатно
doc

Контрольная «Гениальность и злодейство» по Литературоведению (Сушилина И. К.)

Московский государственный университет печати

Контрольная работа по современному литературному процессу:

«Совместны ли гениальность

и злодейство в романе

Патрика Зюскинда „Парфюмер”»

Выполнила: студентка

заочного отделения

Касикова О. А.

Гр. ЗКи 3-1

Проверил:

Москва 2009

Содержание

Введение…………………………………………………………………2

1. Патрик Зюскинд: жизнь и творчество………………………………………….4

2. Роман П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы»

как одно из лучших произведений постмодернисткой

литературы………………………………………………………………………6

2.1. Обращение к историческому материалу как средство

осознания проблем современности……………………………………..6

3. «Парфюмер» как пародия на царство рассудительности…………………….11

4. Проблема жажды власти и стремления распоряжаться

судьбами людей в романе……………………………………………………..13

Заключение……………………………………………………………………...18

Список литературы…………..……………………………………………...19

Введение

В 1985 году в Швейцарии был впервые напечатан блистательный и загадочный роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». Сегодня, спустя двадцать два года, он признан самым знаменитым романом, написанном на немецком языке со времен Ремарка. Он издан общим тиражом более двенадцати миллионов, переведен на сорок два языка, включая латынь, и, наконец, экранизирован.

Роман «Парфюмер» традиционно относится к произведениям постмодернистской литературы. Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Постмодернизм возник в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Постмодернистское умонастроение, как правило, несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями.

Для постмодернизма характерно также использование пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т.д. Все это мы находим и в романе П. Зюскинда. Однако для Зюскинда как для истинного постмодерниста характерно не столько использование художественных традиций прошлого, сколько их издевательское перетолкование, в ходе которого они, эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Таким образом, «Парфюмер» – это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой.

1. Патрик Зюскинд: жизнь и творчество

Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 года в Амбахе у Штарнбергского озера. На протяжении всей своей жизни он периодически живет то в Мюнхене, то во Франции. Он не любит давать интервью, бывать на публике и ведет скрытный образ жизни, поэтому прессак окрестила его «фантомом немецкой развлекательной литературы».

Второй сын публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала он посещал деревенскую школу, а затем гимназию. После окончания школы и альтернативной службы в армии, Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руки работах. Один год Зюскинд изучал французский язык и французскую культуру. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев.

С режиссером Гельмутом Дитлем Зюскинд написал сценарии к двум успешным телевизионным фильмам «Кир Рояль и Монако Франц» и «Россини или вопрос кто с кем спал».

Первый успех на театральной сцене Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса». Пять лет спустя (1985) с «Парфюмером» к Зюскинду приходит мировой успех.

Задумав это произведение, Зюскинд объехал места действия романа, вник в секреты парфюмерии в фирме «Фрагонард», а, прежде всего, изучил большое количество литературных и культурологических источников, которые он в последствии в изобилии использовал в романе. В первый раз «Парфюмер» увидел свет, благодаря издательству «Диоген».

После ошеломляющего успеха «Парфюмера» последовали новеллы «Голубь» (1987) и «История господина Зоммера» (1991). Патрик Зюскинд становится одинаково успешным как драматург, прозаик и автор сценариев. Его (анти-) герои имеют одно общее, а именно: сложность найти свое место в мире и в общении с другими людьми. Они «особенные», которые от опасно воспринимаемого мира предпочитают скрываться в маленьких комнатах.

Зюскинд был предрасположен к литературе. Его отец был знаком с семьей Томаса Манна. Он писал литературные тексты и работал в разных газетах. Отец Патрика Зюскинда вел добропорядочный образ жизни и был известен за свою гостеприимность и за свои «чайные вечера», на которых молодой Зюскинд должен был представлять свое искусство игры на пианино.

Вообще, музыкальное образование играло, по-видимому, немаловажную роль в развитии мальчика и оставило, по его словам, «травматические воспоминания». Не только произведение-монолог «Контрабас», а также и автобиографичная «История господина Зоммера» дают представление о подобном неприятном опыте в его жизни. Если Патрик Зюскинд в своих произведениях снова и снова возвращается к темам искусства, становления гения и его крушения, то возникает предположение, что также как и его ранний опыт неудач в искусстве, так и протест против отца нашли своё отражение в его книгах.

Когда Зюскинд в «Истории господина Зоммера» даёт право голоса главному герою, произносящему знаменитое «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!», становится ясно, что это говорится настолько же искренне и самим автором. Зюскинд охарактеризовал однажды своё писательство как отказ от «беспощадного принуждения к глубине», которое требует литературная критика.

О своем знаменитом романе «Парфюмер», который сделал писателя одним из самых известных и успешных писателей современной немецкой литературы, он высказался, что написать такой роман ужасно, и автор не думает, что сделает это ещё раз.

2. Роман П. Зюскинда «Парфюмер. История Одного Убийцы»

как одно из лучших произведений

постмодернисткой литературы

2.1. Обращение к историческому материалу

как средство осознания проблем современности

Роман «Парфюмер» – это история одного гения (вымышленного), жившего во Франции XVIII века. Герой – гений запахов Жан-Батист Гренуй. «В немецкую литературу вошло чудовище Жан-Батист Гренуй. И стало литературным событием» - писала немецкая критика, отмечая успех «до дрожи прекрасного романтического детектива» Зюскинда.

В основе замысла романа лежит метафора запаха как универсальной подсознательной, всеохватной связи между людьми. Эта метафора позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций. С точки зрения Э.Д. Венгеровой метафорами такого масштаба в немецкоязычной прозе ХХ века могут похвастаться только Т. Манн («Болезнь А. Леверкюна») или Г. Гессе («Игра в бисер»).

Внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года – март-апрель-май – когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года – спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству.

Обращение к Франции XVIII века для Зюскинда не случайно. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи – это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников, которые не только жили в прошлом, но и будут жить во все времена. Поэтому писатель обращается к историческому материалу как средству осознания проблем современности: человек и природа, гений и жизнь, человек и Бог, проблемы безумно-разумного в ХХ веке, формы тоталитаризма, власть.

Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении, низвергая Бога. В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет – Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах. Эта формула романтического искусства объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков, в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции из произведений Шамиссо, Гофмана, Л.Тика.

Образ Жана-Батиста Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса Гофмана, Квазимодо В.Гюго, Г.Касторпа Т.Манна. Помимо обозначенных персонажей в образе героя П. Зюскинда явственно просвечивают реминисценции и другого произведения Гофмана о романтическом гении – композиторе Иоганне Крейслере с подступающей темой безумия и двойничества. В литературе ХХ века Томас Манн, обращаясь к проблеме больного гения («История Доктора Фаустуса»), вводил его в более широкий нежели у Гофмана контекст европейской мировой культуры. Духовную катастрофу Адриана Леверкюна писатель объясняет «отпадением» гения от добра в результате свободного выбора. Томас Манн убедителен в утверждении того, что «этика - опора жизни». В своем романе П. Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия.

Рождение Жана-Батиста Гренуя – рыбный рынок, расположенный на месте старого Кладбища невинных, туда в течение восьмисот лет свозили мертвых, а затем в период Французской революции сделали рынок. Уже здесь совершенно отчетливо П. Зюскинд вводит в свое повествование коды натурализма. Система устойчивых признаков, выбор семантических средств, ассоциативные поля этой главы вызывают представление и «реанимируют» натурализм в его предельных воплощениях, в его "химически" чистом виде, в котором он не существовал даже у Э. Золя. Но такие «очищенные» коды действуют безотказно на читательское восприятие: запах трупов и вонь разлагающийся рыбы обволакивают персонажей романа, которые воняют столь же мерзостно, превращая их в некий симбиоз мертвой и живой природы.

Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), ее асоциальность падшей женщины предстает как исключительно биологическое существо, физиологическая машина, равнодушно производящая, страдая только от физической боли, уже пятого ребенка под разделочным столом Рыбного рынка. Гренуй и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность.

Эта чревность Гренуя остается доминирующей и определяющей его природу на протяжении всего романа, и она же образует семантическое поле натурализма, настойчиво заставляя вспомнить Чрево Парижа Э.Золя как универсальный код натурализма. В традициях натурализма Зюскинд на протяжении всего романа сравнивает Гренуя с клещом, с «приспособившейся бактерией», с огромным пауком. Чревность – знак существования сосредоточенного только на пожирании, уничтожении, присвоении. Гренуй – «физиологический гений», осуществивший в начале жизни «вегетативность выбора» (жить или не жить). Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного.

Младенчество Гренуя – это лишь намек на «исключительность» его судьбы. Она сродни началу жизни Квазимодо, подкинутому на паперть собора Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего «обращения» под воздействием милосердия, а Гренуй взращивает в себе монстра целенаправленно. Внешнее уродство (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана, однако помимо внешнего сходства есть и частичное внутреннее родство: и тот и другой приобретают чудовищную власть над людьми, и оба постыдно заканчивают свою жизнь.

Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя: ублюдок детоубийцы с улицы О-Фер, «обожрал меня», «высосал меня до дна», «он одержим дьяволом». Одна из них точно определяет, не догадываясь о его будущей судьбе, тип отношений Гренуя с природой и людьми: высосать, впитать в себя, сохранить в себе все, ничего не отдавая назад. И метафорой этой становится метафора запаха: «он ничем не пахнет».

Итак, исходная позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения – как он когда-то думал, – а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».

Налицо явная перекличка с повестью А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо – безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости. В «Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным.

3. «Парфюмер» как пародия на царство рассудительности

Отец Террье отдает младенца Гренуя в пансион мадам Гайар. Ее пансион – царство Разума, абсолютной размеренности, рассудительности, правильности. Рационализм Просвещения дается здесь писателем в очищенном виде. В мадам Гайар нет «ощущения человеческого тепла», в ней убиты «и нежность и отвращение, и радость и отчаяние», она воплощение рассудочной справедливости без любви, в ней есть беспристрастность механизма. И поэтому она становится идеальной воспитательницей Гренуя, обеспечивая ему стол и кров, и минимум одежды. У нее не было души, Гренуй тоже ее не имел, ему не нужна была любовь, нежность, безопасность, сострадание. Но то, чего не чувствует мадам Гайар, страшатся дети, окружающие Гренуя в этом пансионе. Он внушает им «неосознанный ужас». Поэтому его пытались задушить, но он выжил. Эта ситуация романа прозрачна, в ее основе мерцает романтическая оппозиция избранной личности и толпы, но эта оппозиция схематична у Зюскинда, остается только конфликт, поэтому толпа не восхищается избранностью Гренуя и его исключительностью, а боится его.

«К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение… Он как бы овладел огромным словарем, позволившим ему составлять из запахов любое число новых фраз… Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии…»

В 8 лет монастырь прекратил выплаты за Гренуя, мадам Гайар отдала вундеркинда кожевнику Грималю. «С первого взгляда, который он бросил на господина Грималя, – нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя – Гренуй понял, что этот человек в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность». «И он ведет здесь животное существование, работая по 16 часов в сутки в страшном зловонии от едких испарений и разлагающихся шкур, он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное». В 13 лет он изучил весь заповедник запахов, именуемый Париж. По запахам он составлял свое знание о мире, он «овладел всеми запахами». Тогда же он совершает и первое свое убийство.

Для Гренуя все люди пахли не интересно, отталкивающе, но однажды..: «Гренуй не поверил своему носу, и ему пришлось призвать на помощь свои глаза, чтобы убедиться, что нюх его не обманул. Правда, это смятение чувств длилось недолго. Ему в самом деле понадобился один миг, чтобы оптически подтвердить свои обонятельные впечатления и тем безогляднее им предаться. Теперь он чуял, что она была человек, чуял пот ее подмышек, жир ее волос, рыбный запах ее чресел и испытывал величайшее наслаждение. Ее пот благоухал, как свежий морской ветер, волосы - как ореховое масло, чресла - как букет водяных лилий, кожа - как абрикосовый цвет… и соединение всех этих компонентов создавало аромат столь роскошный, столь гармоничный, столь волшебный, что все ароматы, когда-либо прежде слышанные Гренуем, все сооружения из запахов, которые он, играя, когда- либо возводил внутри себя, вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл. Сто тысяч ароматов не стоили этого одного. Он один был высшим принципом, все прочие должны были строится по его образцу. Он был - сама красота. … Когда она умерла, он положил ее на землю среди косточек мирабели, сорвал с нее платье, и струя аромата превратилась в поток захлестнувший его своим благоуханием. Он приник лицом к ее коже и широко раздутыми ноздрями провел от ее живота к груди, к шее, по лицу и по волосам и назад к животу, вниз по бедрам, по икрам, по ее белым ногам. Он впитал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей».

Красота явленная романтическому гению взыскательно требует своего воплощения, то есть возвращения жизни, но в другом материале. Гренуй поглощает ее, сжирает без остатка, закрывает ее в тайники своей утробной гениальности, именно тогда, переступив через все человеческое, он догадывается о своей гениальности. Так «гений и злодейство» сливаются воедино. Вскоре он становится подмастерьем у парфюмера Бальдини, который эксплуатирует его гений для собственной наживы. Гренуя не интересует богатство, деньги, положение в обществе. Он замкнут на себе, он готовится завоевать весь мир, он ждет подходящего часа. Он уходит от Бальдини, который умирает сразу после ухода своего подмастерья, как и кожевник Грималь.

4. Проблема жажды власти

и стремления распоряжаться судьбами людей в романе

Подобно Г. Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, который 7 лет своей жизни провел в высокогорном санатории и оказался наедине с чудовищной, фантасмагорической для его опыта сложностью мира, Гренуй удаляется на 7 лет от людей, чтобы пестовать свой гений, который уже явственно обнаруживает свое безумие. Проблема больного гения, гения и безумия художественно разработана в литературе ХХ века. Леверкюн Т. Манна уже несет в себе помимо болезненности гения и приметы искусства нового времени абсолютную холодность, самозамкнутость гения и его творений на самом себе. Безумно-разумный Гренуй взращивает здесь на горе, в полной и добровольной изоляции от людей, которая приводит его в ликование, свою внутреннюю империю. Он жрал мох, лакал воду как животное, но испытывал восторженные экстазы одиночества, «отгороженности» от людей. Он создавал свою Империю зла, Империю запахов, пестуя свою ненависть, злобу, отвращение к миру и к людям.

Зюскинд закономерно и убедительно показывает неизбежную логику метаморфозы своего героя – желания властвовать над миром, человечеством. Писатель подводит своего героя к формулам тоталитаризма, которыми так богат ХХ век. Греную для полноты власти нужен механизм манипулирования людьми, их сознанием, самой жизнью, и запахи, сконструированные им с дьявольской холодностью, становятся универсальными отмычками к людским душам.

Он возвращается к людям. Зюскинд вводит мотив мимикрии зла, знакомый европейскому читателю уже по роману Т. Манна «Доктор Фаустус». Гренуй должен убедить всех, что он человек. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка. Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни».

Для Гренуя создание этих духов – величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».

И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорий, ведомый только своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатипятикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней. И он совершает убийства ни в чем неповинных девушек, сладострастно отбирая у своих жертв аромат, становясь всемогущим.

Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы порвать с лукавым, выбросить кошелек Фортуната в пропасть и прогнать сатану именем Господа Бога. Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т.д.

Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему.

Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять... – в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения... И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей – к себе».

Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия.

Герой Зюскинда уходит с места казни в Париж. Полный ненависти и презрения к людям, он отправляется на Кладбище Невинных, смешивается с толпой деклассированных элементов, собирающихся здесь по ночам, опрыскивает себя духами совершенства и производит на клошаров впечатление сияющего духа или ангела. Воры, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники испытывают по отношению к нему благоговение и глубочайшее изумление, вожделение и восторг. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви они в буквальном смысле слова «причастились» его тела.

Христианское таинство причащения – евхаристия – буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем. Эта грандиозная пародия на Тайную Вечерю может восприниматься читателем как эстетический феномен только в свете теории гротеска, который сформировался в народной площадной культуре в составе карнавала и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе Христе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения – постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы.

Своеобразное самоубийство Гренуя – Отца народа – не капитуляция. Это рассчитанный и холодный акт безумца, осознавшего, что, несмотря на свои попытки завоевать любовь людей, любовь ему чужда. Его душа питается только ненавистью. Даже сам акт его смерти – это месть людям, низведение других людей до животного уровня.

Можно отметить, что Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой – это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца, который во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны готов на бесконечные преступления.

Заключение

Как мы увидели, Зюскинд дает художественную логику развития «физиологического», биологического, чревного гения, поэтому так усилены в первых главах романа семантические поля натурализма. Однако в становлении монстра-гения писатель использует уже обозначенные коды романтизма: избранничество, оппозиция миру, Богу и людям, гениальность и мера ответственности перед жизнью и т.д., но эти стилевые коды призваны не объяснить и оправдать мрачные экстазы его черной души, а показать насколько безнадежно отделен герой от человечности и человеческого.

Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, отрицания и гордыни, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством.

Гренуй – дитя безбожной культуры (пансион мадам Гайар как царство абсолютного, человеческого разума без идеи Бога). Он отказывается от этической природы чувства, сострадания, смирения, совести.

Зюскинд вводит в культуру неожиданные формулы тоталитаризма, опровергая уже обжитые человечеством традиционные оппозиции, которые привычно связывают тоталитаризм со «сном разума». Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение. И в этом утверждении есть смелая попытка заново посмотреть на природу человека и его разума, замкнутого на самом себе.

Герой Зюскинда - это порождение глубокого антропологического кризиса и это уже приводит нас к ситуации постмодернизма. Перед нами – типично постмодернистская литература, характерная черта которой – невозможность прочитать текст в одном, определенном смысле.

Список использованной литературы

1. Гладимен Н.В. Сущность бытия в произведениях Э.Т.А. Гофмана и П. Зюскинда // Вестник литературного института им. А.М. Горького. – 2000ю - №1.

2. Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы. – СПб.: Азбука-классика, 2004.

3. Ишимбаева Г. Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер». // Бельские просторы. – 2005. – №. 12. // Режим доступа: http://hrono.rspu.ryazan.ru/proekty/belsk/n12_05.html.

4. Краткая биография Патрика Зюскинда. // Режим доступа: http://www.edu-zone.net/show/172468.html

5. Манакова Н.Н. К проблеме безумного гения и власти (философско-антропологические мотивы в романе П. Зюскинда «Парфюмер»). // http://www.egpu.ru/lib/elib/Data/Content/128275724900171985/Default.asp

6. Пронин В.А. Патрик Зюскинд // В кн.: История немецкой литературы. – М., 2007.

Показать полностью…
Похожие документы в приложении