Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
2 монеты
doc

Шпаргалка «Экзаменационная» по Зарубежной литературе (Шевякова Э. Н.)

1. Античная мифология. Особенности мировидения.

Миф (греч. «слово») – слово о мире, о всем, что существует вокург человека, о человеке. Мифология – перенесение законов общины на космическое мироздание. Мифология – сборники всех существующих мифов. В мифе множество идей о мире. Особенности мифа: 1) Образность (образное видение мира) 2) Миф – это бессознательное художественное творчество 3) Любой миф – это всегда первотворение, начало начал В мифологии особое время – время происхождения, время начала начал. Мифологическое время – особая категория первоначал, первопричин; время первоначальное и навсегда Важнейшая черта мифа – синтез разных идей, будущих разных наук, которые отпочкуются от этого мифа Важнейшая особенность мифа – антропоморфизм, т.е. боги в мифах похожи на людей: их можно убить, ранить, они не всесильны. Русский ученый Веселовский писал о синкретизме мифа, т.е. о том, что миф является объединением слова, обладающего магическим действием (слово = заклинание), пения, танца, какого-либо драматического действа – все вместе это основа мифа. Свойства мифа: 1. ! в мифе сакральное (божественное) и бытовое начала не разделены между собой ! 2. В мифе отсутствует авторство 3. Нет сознательной тенденции к созданию мифа

2. Анализ любого мифа (о происхождении Земли, о Дедале и Икаре и тэ-дэ).

Мифы о богах и их борьбе с гигантами и титанами изложены в основном по поэме Гесиода "Теогония" (Происхождение богов). Некоторые сказания заимствованы также из поэм Гомера "Илиада" и "Одиссея" и поэмы римского поэта Овидия "Метаморфозы" (Превращения).

Вначале существовал лишь вечный, безграничный, темный Хаос. В нем заключался источник жизни мира. Все возникло из безграничного Хаоса - весь мир и бессмертные боги. Из Хаоса произошла и богиня Земля - Гея. Широко раскинулась она, могучая, дающая жизнь всему, что живет и растет на ней. Далеко же под Землей, так далеко, как далеко от нас необъятное, светлое небо, в неизмеримой глубине родился мрачный Тартар - ужасная бездна, полная вечной тьмы. Из Хаоса, источника жизни, родилась и могучая сила, все оживляющая Любовь - Эрос. Начал создаваться мир. Безграничный Хаос породил Вечный Мрак - Эреб и темную Ночь - Нюкту. А от Ночи и Мрака произошли вечный Свет - Эфир и радостный светлый День - Гемера. Свет разлился по миру, и стали сменять друг друга ночь и день. Могучая, благодатная Земля породила беспредельное голубое Небо - Урана, и раскинулось Небо над Землей. Гордо поднялись к нему высокие Горы, рожденные Землей, и широко разлилось вечно шумящее Море. Матерью-Землей рождены Небо, Горы и Море, и нет у них отца. Уран - Небо - воцарился в мире. Он взял себе в жены благодатную Землю. Шесть сыновей и шесть дочерей - могучих, грозных титанов - было у Урана и Геи. Их сын, титан Океан, обтекающий, подобно безбрежной реке, всю землю, и богиня Фетида породили на свет все реки, которые катят свои волны к морю, и морских богинь - океанид. Титан же Гипперион и Тейя дали миру детей: Солнце - Гелиоса, Луну - Селену и румяную Зарю - розоперстую Эос (Аврора). От Астрея и Эос произошли все звезды, которые горят на темном ночном небе, и все ветры: бурный северный ветер Борей, восточный Эвр, влажный южный Нот и западный ласковый ветер Зефир, несущий обильные дождем тучи. Кроме титанов, породила могучая Земля трех великанов - циклопов с одним глазом во лбу - и трех громадных, как горы, пятидесятиголовых великанов - сторуких (гекатонхейров), названных так потому, что сто рук было у каждого из них. Против их ужасной силы ничто не может устоять, их стихийная сила не знает предела. Возненавидел Уран своих детей-великанов, в недра богини Земли заключил он их в глубоком мраке и не позволил им выходить на свет. Страдала мать их Земля. Ее давило это страшное бремя, заключенное в ее недрах. Вызвала она детей своих, титанов, и убеждала их восстать против отца Урана, но они боялись поднять руки на отца. Только младший из них, коварный Крон(*)1, хитростью низверг своего отца и отнял у него власть. Богиня Ночь родила в наказание Крону целый сонм ужасных веществ: Таната - смерть, Эриду - раздор, Апату - обман, Кер - уничтожение, Гипнос - сон с роем мрачных, тяжелых видений, не знающую пощады Немесиду - отмщение за преступления - и много других. Ужас, раздоры, обман, борьбу и несчастье внесли эти боги в мир, где воцарился на троне своего отца Крон.

*1 Крон - всепоглощающее время (хронос - время).

ДЕДАЛ И ИКАР [1]

Изложено по поэме Овидия "Метаморфозы".

Величайшим художником, скульптором и зодчим Афин был Дедал, потомок Эрехтея. О нем рассказывали, что он высекал из белоснежного мрамора такие дивные статуи, что они казались живыми; казалось, что статуи Дедала смотрят и двигаются. Много инструментов изобрел Дедал для своей работы; им были изобретены топор и бурав. Далеко шла слава о Дедале. У этого-то великого художника был племянник Тал, сын его сестры Пердики. Тал был учеником своего дяди. Уже в ранней юности поражал он всех своим талантом и изобретательностью. Можно было предвидеть, что Тал далеко превзойдет своего учителя. Дедал завидовал племяннику и решил убить его. Однажды Дедал стоял с племянником на высоком афинском Акрополе у самого края скалы. Никого не было видно кругом. Увидев, что они одни, Дедал столкнул племянника со скалы. Был уверен художник, что его преступление останется безнаказанным. Упав со скалы, Тал разбился насмерть. Дедал поспешно спустился с Акрополя, поднял тело Тала и хотел уже тайно зарыть его в землю, но застали Дедала афиняне, когда он рыл могилу. Злодеяние Дедала открылось. Ареопаг присудил его к смерти. Спасаясь от смерти, Дедал бежал на Крит к могущественному царю Миносу, сыну Зевса и Европы. Минос охотно принял под свою защиту великого художника Греции. Много дивных произведений искусства изготовил Дедал для царя Крита. Он выстроил для него и знаменитый дворец Лабиринт, с такими запутанными ходами, что раз войдя в него, невозможно было найти выхода. В этом дворце Минос заключил сына жены своей Пасифаи, ужасного Минотавра, чудовища с телом человека и головой быка. Много лет жил Дедал у Миноса. Не хотел отпустить его царь с Крита; только один хотел он пользоваться искусством великого художника. Словно пленника, держал Минос Дедала на Крите. Дедал долго думал, как бежать ему, и, наконец, нашел способ освободиться от критской неволи. - Если не могу я, - воскликнул Дедал, - спастись от власти Миноса ни сухим путем, ни морским, то ведь открыто же для бегства небо! Вот мой путь! Всем владеет Минос, лишь воздухом не владеет он! Принялся за работу Дедал. Он набрал перьев, скрепил их льняными нитками и воском и стал изготовлять из них четыре больших крыла. Пока Дедал работал, сын его Икар играл около отца: то ловил он пух, который взлетал от дуновения ветерка, то мял в руках воск. Мальчик беспечно резвился, его забавляла работа отца. Наконец, Дедал кончил свою работу; готовы были крылья. Дедал привязал крылья за спину, продел руки в петли, укрепленные на крыльях, взмахнул ими и плавно поднялся на воздух. С изумлением смотрел Икар на отца, который парил в воздухе, подобно громадной птице. Дедал спустился на землю и сказал сыну: - Слушай, Икар, сейчас мы улетим с Крита. Будь осторожен во время полета. Не спускайся слишком низко к морю, чтобы соленые брызги волн не смочили твоих крыльев. Не подымайся и близко к солнцу: жара может растопить воск, и разлетятся перья. За мной лети, не отставай от меня. Отец с сыном надели крылья на руки и легко понеслись. Те, кто видел их полет высоко над землей, думали, что это два бога несутся по небесной лазури. Часто оборачивался Дедал, чтобы посмотреть, как летит его сын. Они миновали уже острова Делос, Парос и летят все дальше и дальше. Быстрый полет забавляет Икара, все смелее взмахивает он крыльями. Икар забыл наставления отца; он не летит уже следом за ним. Сильно взмахнув крыльями, он взлетел высоко под самое небо, ближе к лучезарному солнцу. Палящие лучи растопили воск, скреплявший перья крыльев, выпали перья и разлетелись далеко по воздуху, гонимые ветром. Взмахнул Икар руками, но нет больше на них крыльев. Стремглав упал он со страшной высоты в море и погиб в его волнах. Дедал обернулся, смотрит по сторонам. Нет Икара. Громко стал звать он сына: - Икар! Икар! Где ты? Откликнись! Нет ответа. Увидал Дедал на морских волнах перья из крыльев Икара и понял, что случилось. Как возненавидел Дедал свое искусство, как возненавидел тот день, когда задумал спастись с Крита воздушным путем! А тело Икара долго носилось по волнам моря, которое стало называться по имени погибшего Икарийским [2]. Наконец прибили его волны к берегу острова; там нашел его Геракл и похоронил. Дедал же продолжал свой полет и прилетел, наконец, в Сицилию. Там он поселился у царя Кокала. Минос узнал, где скрылся художник, отправился с большим войском в Сицилию и потребовал, чтобы Кокал выдал ему Дедала. Дочери Кокала не хотели лишиться такого художника, как Дедал. Они придумали хитрость. Уговорили отца согласиться на требования Миноса и принять его как гостя во дворце. Когда Минос принимал ванну, дочери Кокала вылили ему на голову котел кипящей воды; умер Минос в страшных мучениях. Долго жил Дедал в Сицилии. Последние же годы жизни провел на родине, в Афинах; там стал он родоначальником Дедалидов, славного рода афинских художников.

[1] Миф о Дедале и Икаре указывает на то, что уже в глубокой древности люди стали думать о том, как овладеть способом передвигаться не только по земле и по воде, но и по воздуху. Характерно, что величайшим достижением мифического художника Дедала считались не его статуи и воздвигнутые им здания, а именно сделанные им крылья. Миф о Дедале создался в Афинах - важнейшем центре торговли, промышленности, искусства и науки древней Греции. [2] Часть Эгейского моря между островами Самосом, Паросом и берегом Малой Азии.

ОРФЕЙ В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ

Изложено по поэме Овидия "Метаморфозы".

Великий певец Орфей, сын речного бога Эагра и музы Каллиопы, жил в далекой Фракии. Женой Орфея была прекрасная нимфа Эвридика. Горячо любил ее певец Орфей. Но недолго наслаждался Орфей счастливой жизнью с женой своей. Однажды, вскоре после свадьбы, прекрасная Эвридика собирала со своими юными резвыми подругами нимфами весенние цветы в зеленой долине. Не заметила Эвридика в густой траве змеи и наступила на нее. Ужалила змея юную жену Орфея в ногу. Громко вскрикнула Эвридика и упала на руки подбежавшим подругам. Побледнела Эвридика, сомкнулись ее очи. Яд змеи пресек ее жизнь. В ужас пришли подруги Эвридики и далеко разнесся их скорбный плач. Услыхал его Орфей. Он спешит в долину и там видит холодный труп своей нежно любимой жены. В отчаяние пришел Орфей. Не мог он примириться с этой утратой. Долго оплакивал он свою Эвридику, и плакала вся природа, слыша его грустное пение. Наконец, решил Орфей спуститься в мрачное царство душ умерших, чтобы упросить владыку Аида и жену его Персефону вернуть ему жену. Через мрачную пещеру Тэнара [1] спустился Орфей к берегам священной реки Стикса. Стоит Орфей на берегу Стикса. Как переправиться ему на другой берег, туда, где находится мрачное царство владыки Аида? Вокруг Орфея толпятся тени умерших. Чуть слышны стоны их, подобные шороху падающих листьев в лесу поздней осенью. Вот послышался вдали плеск весел. Это приближается ладья перевозчика душ умерших, Харона. Причалил Харон к берегу. Просит Орфей перевезти его вместе с душами на другой берег, но отказал ему суровый Харон. Как ни молит его Орфей, все слышит он один ответ Харона - "нет!" Ударил тогда Орфей по струнам своей золотой кифары, и широкой волной разнеслись по берегу мрачного Стикса звуки ее струн. Своей музыкой очаровал Орфей Харона; слушает он игру Орфея, опершись на свое весло. Под звуки музыки вошел Орфей в падью, оттолкнул ее Харон веслом от берега, и поплыла ладья через мрачные воды Стикса. Перевез Харон Орфея. Вышел он из ладьи и, играя на золотой кифаре, пошел по мрачному царству душ умерших к трону бога Аида, окруженный душами, слетевшимися на звуки его кифары. Играя на кифаре, приблизился к трону Аида Орфей и склонился пред ним. Сильнее ударил он по струнам кифары и запел; он пел о своей любви к Эвридике и о том, как счастлива была его жизнь с ней в светлые, ясные дни весны. Но быстро миновали дни счастья. Погибла Эвридика. О своем горе, о муках разбитой любви, о своей тоске по умершей пел Орфей. Все царство Аида внимало пению Орфея, всех очаровала его песня. Склонив на грудь голову, слушал Орфея бог Аид. Припав головой к плечу мужа, внимала песне Персефона; слезы печали дрожали на ее ресницах. Очарованный звуками песни, Тантал забыл терзающие его голод и жажду. Сизиф прекратил свою тяжкую, бесплодную работу. сел на тот камень, который вкатывал на гору, и глубоко, глубоко задумался. Очарованные пением, стояли Данаиды, забыли они о своем бездонном сосуде. Сама грозная трехликая богиня Геката закрылась руками, чтобы не видно было слез на ее глазах. Слезы блестели и на глазах не знающих жалости Эриний, даже их тронул своей песней Орфей. Но вот все тише звучат струны золотой кифары, все тише песнь Орфея, и замерла она, подобно чуть слышному вздоху печали. Глубокое молчание царило кругом. Прервал это молчание бог Аид и спросил Орфея, зачем пришел он в его царство, о чем он хочет просить его. Поклялся Аид нерушимой клятвой богов - водами реки Стикса, что исполнит он просьбу дивного певца. Так ответил Орфей Аиду: - О, могучий владыка Аид, всех нас, смертных, принимаешь ты в свое царство, когда кончаются дни нашей жизни. Не затем пришел я сюда, чтобы смотреть на те ужасы, которые наполняют твое царство, не затем, чтобы увести, подобно Гераклу, стража твоего царства - трехголового Кербера. Я пришел сюда молить тебя отпустить назад на землю мою Эвридику. Верни ее назад к жизни; ты видишь, как я страдаю по ней! Подумай, владыка, если бы отняли у тебя жену твою Персефону, ведь и ты страдал бы. Не навсегда же возвращаешь ты Эвридику. Вернется опять она в твое царство. Кратка жизнь наша владыка Аид. О, дай Эвридике испытать радости жизни, ведь она сошла в твое царство такой юной! Задумался бог Аид и, наконец, ответил Орфею: - Хорошо, Орфей! Я верну тебе Эвридику. Веди ее назад к жизни, к свету солнца. Но ты должен исполнить одно условие: ты пойдешь вперед следом за богом Гермесом, он поведет тебя, а за тобой будет идти Эвридика. Но во время пути по подземному царству ты не должен оглядываться. Помни! Оглянешься, и тотчас покинет тебя Эвридика и вернется навсегда в мое царство. На все был согласен Орфей. Спешит он скорее идти в обратный путь. Привел быстрый, как мысль, Гермес тень Эвридики. С восторгом смотрит на нее Орфей. Хочет Орфей обнять тень Эвридики, но остановил его бог Гермес, сказав: - Орфей, ведь ты обнимаешь лишь тень. Пойдем скорее; труден наш путь. Отправились в путь. Впереди идет Гермес, за ним Орфей, а за ним тень Эвридики. Быстро миновали они царство Аида. Переправил их через Стикс в своей ладье Харон. Вот и тропинка, которая ведет на поверхность земли. Труден путь. Тропинка круто подымается вверх, и вся она загромождена камнями. Кругом глубокие сумерки. Чуть вырисовывается в них фигура идущего впереди Гермеса. Но вот далеко впереди забрезжил свет. Это выход. Вот и кругом стало как будто светлее. Если бы Орфей обернулся, он увидал бы Эвридику. А идет ли она за ним? Не осталась ли она в полном мрака царства душ умерших? Может быть, она отстала, ведь путь так труден! Отстала Эвридика и будет обречена вечно скитаться во мраке. Орфей замедляет шаг, прислушивается. Ничего не слышно. Да разве могут быть слышны шаги бесплотной тени? Все сильнее и сильнее охватывает Орфея тревога за Эвридику. Все чаще он останавливается. Кругом же все светлее. Теперь ясно рассмотрел бы Орфей тень жены. Наконец, забыв все, он остановился и обернулся. Почти рядом с собой увидал он тень Эвридики. Протянул к ней руки Орфей, но дальше, дальше тень - и потонула во мраке. Словно окаменев, стоял Орфей, охваченный отчаянием. Ему пришлось пережить вторичную смерть Эвридики, а виновником этой второй смерти был он сам. Долго стоял Орфей. Казалось, жизнь покинула его; казалось, что это стоит мраморная статуя. Наконец, пошевельнулся Орфей, сделал шаг, другой и пошел назад, к берегам мрачного Стикса. Он решил снова вернуться к трону Аида, снова молить его вернуть Эвридику. Но не повез его старый Харон через Стикс в своей утлой ладье, напрасно молил его Орфей, - не тронули мольбы певца неумолимого Харона, Семь дней и ночей сидел печальный Орфей на берегу Стикса, проливая слезы скорби, забыв о пище, обо всем, сетуя на богов мрачного царства душ умерших. Только на восьмой день решил он покинуть берега Стикса и вернуться во Фракию. СМЕРТЬ ОРФЕЯ Четыре года прошло со смерти Эвридики, но остался по-прежнему верен ей Орфей. Он не желал брака ни с одной женщиной Фракии. Однажды ранней весной, когда на деревьях пробивалась первая зелень, сидел великий певец на невысоком холме. У ног его лежала его золотая кифара. Поднял ее певец, тихо ударил по струнам и запел. Вся природа заслушалась дивного пения. Такая сила звучала в песне Орфея, так покоряла она и влекла к певцу, что вокруг него, как зачарованные, столпились дикие звери, покинувшие окрестные леса и горы. Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея; дуб и тополь, стройные кипарисы и широколистые платаны, сосны и ели толпились кругом и слушали певца; ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них. Вся природа казалась очарованной дивным пением и звуками кифары Орфея. Вдруг раздались вдали громкие возгласы, звон тимпанов и смех. Это киконские женщины справляли веселый праздник шумящего Вакха. Все ближе вакханки, вот увидали они Орфея, и одна из них громко воскликнула: - Вот он, ненавистник женщин! Взмахнула вакханка тирсом и бросила им в Орфея. Но плющ, обвивавший тирс, защитил певца. Бросила другая вакханка камнем в Орфея, но камень, побежденный чарующим пением, упал к ногам Орфея, словно моля о прощении. Все громче раздавались вокруг певца крики вакханок, громче звучали песни, и сильнее гремели тимпаны. Шум праздника Вакха заглушил певца. Окружили Орфея вакханки, налетев на него, словно стая хищных птиц. Градом полетели в певца тирсы и камни. Напрасно молит о пощаде Орфей, но ему, голосу которого повиновались деревья и скалы, не внемлют неистовые вакханки. Обагренный кровью, упал Орфей на землю, отлетела его душа, а вакханки своими окровавленными руками разорвали его тело. Голову Орфея и его кифару бросили вакханки в быстрые воды реки Гебра [1]. И - о, чудо! - струны кифары, уносимые волнами реки, тихо звучат, словно сетуют на гибель певца, а им отвечает печально берег. Вся природа оплакивала Орфея: плакали деревья и цветы, плакали звери и птицы, и даже немые скалы плакали, а реки стали многоводней от слез, которые проливали они. Нимфы и дриады в знак печали распустили свои волосы и надели темные одежды. Все дальше и дальше уносил Гебр голову и кифару певца к широкому морю, а морские волны принесли кифару к берегам Лесбоса [2] . С тех пор звучат звуки дивных песен на Лесбосе. Золотую же кифару Орфея боги поместили потом на небе среди созвездий [3]. Душа Орфея сошла в царство теней и вновь увидала те места, где искал Орфей свою Эвридику. Снова встретил великий певец тень Эвридики и заключил ее с любовью в свои объятия. С этих пор они могли быть неразлучны. Блуждают тени Орфея и Эвридики по сумрачным полям, заросшим асфоделами. Теперь Орфей без боязни может обернуться, чтобы посмотреть, следует ли за ним Эвридика. 3. Общая характеристика античной литературы, ее периодизация. Античная литература – это литература Древней Греции и Древнего Рима. Ее рамки: 9 в. до н.э. – 5 в. н. э. Древние греки и римляне творили не национальную, а общечеловеческую культуру. Энгельс: «Античность – колыбель человечества» Античная литература прошла три этапа: 1) Архаический (9 – 6 вв. до н.э., центр – 6 в.) – время, когда не была письменности, народные сказания несли аэды («песня»), в 6 в. появились рапсоды («упорядочиваю»). Первый памятник этого периода – «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Видение мира – мифологическое или мифопоэтическое. 2) Классический или аттический (по Аттике, центр – Афины; конец 6 в. – 4 в. до н.э.). Представлен произведениями драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. Видение мира – традиционалистское (в сюжетах по-прежнему фигурировали боги и герои; но у богов уже мало было божественного, бог становился комедийным образом; вера пошатнулась, боги принимают другой характер, уже никто свято не верит, но имена богов остаются по традиции). 3) Эллинистический (конец 4 в. до н.э. – 5 в. н.э.) – достижения в культуре связаны с римским могуществом, центр – Рим. Авторы: Овидий, Гораций, Плавт и др. Видение мира – традиционалистское. 4. Гомеровский эпос. Мифология и история. "Иллиада" как энциклопедия жизни древних греков. Э́пос (греч. έπος — «слово», «повествование») — поэмы о героях, возникающие на ранней стадии развития литературы. Эпос – объемное, широкоформатное произведение. Включает разные времена и те действие, которые важны для огромного числа людей. Гомеровский эпос – «Илиада» и «Одиссея» (возникли позже описываемых в них событий, но раньше 6 в. до н.э.), относятся к архаическому периоду (с 9 в до н.э. по 6 век н.э.). Это первые художественные памятники античности, которые нам известны. Представление о мире здесь – мифологическое (мифопоэтическое). Гомеровский эпос – прежде всего героический эпос. Герои – сверх люди. Герои поэм давно стали хрестоматийными. Их создатель (хотя не известно точно, был ли он) для эллинов был фигурой почти мифической, предметом гордости, олицетворение мудрости и художественного совершенства, а его произведения – чуть ли не Библией. Когда греки говорили «поэт», было очевидно, что имелся в виду Гомер. О Гомере ходило много легенд: что он родился от Бога, что ходил по Греции, исполнял свои поэмы и этим зарабатывал на жизнь, что он слепец (Гомер – в переводе – слепой, но очевидно, что это имя собирательное, просто говорит о сказителе). С Гомера начиналось образование в античности, им же оно и завершалось. Гомер – рапсод. Его произведения строились по уже сформировавшимся традициям ( почти одинаково во всех песнях описывается вооружение героя, поединки, Ахиллес везде называется «Ахиллес быстроногий» (даже когда он сидит) => эпитеты часто повторяются; в произведениях ни раз можно увидеть каталог (от греч. – перечисление): войск, царей, противников царя (11 песнь), соратников Ахилла (16 песнь), городов, женихов, кораблей (2 песнь). Гомеровскому эпосу свойственны развернутые сравнения: Вместе смешались победные крики и смертные стоны Воев губящих и гибнущих; кровью земля заструилась, Словно когда две реки наводненные, с гор низвергаясь, Обе в долину единую бурные воды сливают, Обе из шумных истоков бросаясь в пучинную пропасть; Шум их далеко пастырь с утеса нагорного слышит, - Так от сразившихся воинств и гром разлиялся и ужас. Сравнения военной жизни сопоставляются с жизнью мирной (человеческой или природной): мощь троянских фаланг, шум сражения (как море) и пр. => единство человека и природы. Гомеровский эпос, несомненно, содержит и много лирических мест. Большим лиризмом проникнута в "Илиаде" (VI, 395-502) сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем. У Гомера имеются элементы трагедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл, обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Драматичен и трагичен Гектор, причем и здесь нетрудно проследить назревание перипетий, предшествовавших гибели Гектора и последовавших после нее. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше. Таким образом, если понимать под трагизмом катастрофическое развитие действия, вызываемое высшими силами, то поэмы Гомера насквозь трагичны, а если под драматизмом понимать конфликт дееспособных личностей, то трагизм у Гомера очень часто из эпического переходит в драматический. Гомеровские поэмы при всем разнообразии их содержания поражают единством своего художественного стиля. Ранний эпический стиль можно назвать строгим в отличие от более позднего свободного, или смешанного, стиля. Его основные черты можно было бы характеризовать следующим образом: -Объективность: древний эпический стиль дает объективную картину мира и жизни -Вещественное изображение жизни: художник сосредоточивает внимание по преимуществу на внешней стороне изображаемых им событий, не скупится на всякие детали и даже любуется ими). -Традиционность. -Монументальность: широкий охват настоящего и прошлого делает эпическую поэзию возвышенной, торжественной -Героизм: человек оказывается героем потому, что он внешне лишен эгоистических черт, но всегда является и внутренне и внешне связанным с общенародной жизнью и общенародным делом. Он может быть победителем или побежденным, сильным или бессильным, он может любить или ненавидеть - словом, обладать разнообразными свойствами человеческой личности, но все это при одном условии: он должен быть обязательно по самому своему существу в единстве с общенародной и общеплеменной жизнью. Эпический герой вовсе не тот, кто лишен свойственной ему лично психологии. Но эта психология в основе своей должна быть у него общенародной. Это и делает его героем монументального эпоса. -Уравновешенное спокойствие: из характеристики эпоса вытекает то, что эпическое спокойствие вовсе не есть отсутствие больших страстей, какое-то безразличное отношение к жизни. Эпическое спокойствие возникает в поэте, если он является строгим эпическим художником, мудро созерцающим жизнь после великих катастроф, после огромных всенародных событий самого широкого масштаба, после бесконечных лишений и величайших страданий, а также после величайших успехов и побед. Эта мудрость проистекает из того, что эпический художник знает о постоянстве законов природы и общества. Гибель отдельных индивидуумов уже его не волнует, так как он знает о вечном круговороте природы и о вечном возвращении жизни (Ил., VI, 145-149 - смена поколений, как смена листвы на деревьях). Созерцая мировые события в их вековом развитии, он получает от этого не только уравновешенное спокойствие, но и внутреннее утешение). Гомеровские поэмы отличаются еще одной особенностью - крайним развитием эпического любования вещами, созданными руками искусных мастеров. Ни один эпос в мире не дал подобного любования в таких размерах, как "Илиада" и "Одиссея", где десятки стихов посвящаются тем или другим произведениям. Наконец, эстетическая культура восходящего гуманизма сказалась у Гомера еще как склонность его к авантюрно-сказочным сюжетам, которые ближе к первобытной мифологии в своем непосредственном содержании. Эти сюжеты имеют откровенную целевую установку - услаждать, восхищать и забавлять досужего и эстетически прихотливого слушателя. *«Гомер каждому: и мужу, и юноше, и старцу – дает ровно столько, сколько каждый из них в состоянии взять» (философ Дион Хризостом («Златоуст»)). «…Этому поэту Греция обязана своим духовным развитием». (Платон) Александр Македонский после разгрома Персидского царства завладел огромными сокровищами, среди которых был ларец, в котором полководец держал рукопись «Илиады», с которой никогда не расставался. Это было его любимое произведение, настольная книга. Даже в Египте из 470 папирусов, обнаруженных в 1919г. 270 включали в себя отрывки поэм Гомера. В гомеровском эпосе гармонично сочетаются история и мифология. * Илион и Троя – два названия могучего города в Малой Азии возле берега Дарданелл => географические факты совпадают. В «Илиаде» описываются вполне реальные события Троянской войны (описание в «Илиаде» начинается с 10ого года войны), герои, цари, города, военные действия и пр. Интересны поиски археолога-любителя Генриха Шлимана, открывшего существование микенской цивилизации и всю жизнь занимавшегося поисками разрушенной Трои. На месте раскопок Шлимана нашли клад (золото и драгоценности), захоронения => отсюда гипотеза, что история Троянской войны и та культура, которая отражена в произведении, опирается на еще более древний этап – крито-микенскую культуру. *легенда о Троянском коне Но все-таки в точности события Троянской войны никто не знает, и даже в учебниках истории ее строят на основе мифов. В древней Греции вся литература, так или иначе, была связана с мифом. Сюжет «Иллиады» основан на мифе о «Гневе Ахилла». Боги в «Илиаде» то и дело вмешиваются в человеческую жизнь, будто управляют историческими событиями, подсказывают человеку все его решения и поступки, все его чувства и настроения. Троянец Пандар (Ил., IV) стреляет в греческий лагерь, вероломно нарушая только что заключенное перемирие; читатель обычно возмущается и осуждает Пандара. Но это случилось вследствие решения богов и прямого воздействия Афины на Пандара. Приам направляется в палатку Ахилла (Ил., XXIV), и между ними устанавливаются дружелюбные отношения; обычно забывают, что все это внушено Приаму и Ахиллу богами свыше. Гомеровские боги являются обобщением человеческих чувств и настроений, человеческих поступков и воли и обобщением всей социально-исторической жизни человека. Если тот или иной поступок человека объясняется велением божества, то фактически это значит, что данный поступок совершен человеком в результате его собственного внутреннего решения, настолько глубокого, что даже сам человек переживает его как нечто заданное ему извне. *Богоподобность героев и человечность богов. Вера в богов и демонов в эпосе Гомера совершенно реальная, но они изображены в такой форме, которая имеет мало общего с примитивными и грубыми народными верованиями. Гера, Кирка и Калипсо - это прекрасные женщины в роскошных туалетах, утопающие в наслаждениях и испытывающие тонкие переживания. Само изображение свидания Зевса и Геры (Ил., XIV), по мнению многих исследователей, есть не что иное, как пародия на старый миф о священном браке Земли и Неба. Очень много пародийного и в знаменитой битве богов (Ил., XXI). Жрецы и пророки, правда, встречаются у Гомера, но едва ли они имеют какое-нибудь иное значение, кроме чисто сюжетного, то есть кроме художественного использования. По поводу всяких чудесных явлений и знамений Гектор прямо говорит (Ил., XII, 243): "Знаменье лучшее всех - лишь одно: за отчизну сражаться". Здесь перед нами та художественная мифология и религия, которая никогда больше не проявилась в человечестве с такой силой и выразительностью. Поэтическое изображение Гомером богов и демонов соответствует его героическому стилю. Это совершенно такие же художественные персонажи, как и самые обыкновенные герои и люди. Когда Диомед (Ил., V) ранит Афродиту и Ареса, то это ранение ничем не отличается от ранения и всякого смертного героя. Когда Афродита спасает своего любимца Париса (Ил., III), то ее помощь существенно тоже ничем не отличается от помощи самого обыкновенного боевого товарища => антропоморфность богов. Герои у Гомера (Агамемнон, Ахилл, Менелай) нисколько не стесняются возражать богам, и возражать довольно грубо; сами боги вовсе не отличаются высоким моральным поведением: им свойственны любые пороки, страсти и дурные поступки. Герои Гомера сильны, красивы, благородны; они тоже "божественные", "богоравные" или по крайней мере ведут свое происхождение от богов. Ахилл - это грозный герой гомеровского эпоса, уверенный в себе, преданный родине и народу. Однако часто забывают, что он чрезвычайно гневлив и груб, что он из-за какой-то пленницы оставляет поле сражения и изменяет своим соотечественникам; он упрям и несговорчив, хотя послы (Ил., IX) всячески его уговаривают; к боям он возвращается лишь потому, что стремится отомстить за своего друга; он беспощаден к Гектору и проповедует право сильного зверя, отказывая ему в исполнении его предсмертной мольбы, и с бессмысленной жестокостью и надругательством волочит его труп вокруг Трои в течение девяти дней. Но вместе с тем Ахилл умеет благородно и снисходительно относиться к побежденному врагу и даже питать к нему гуманные чувства (как это прекрасно рассказывает XXIV песнь: по просьбе Приама он прекращает надругательство над трупом Гектора и с почетом возвращает его отцу). Он искренне любит Брисеиду, Патрокла и прежде всего свою мать и своего отца. Ахилл знает предопределение судьбы о своей близкой гибели, и тем не менее он не страшится; образ его исполнен трагической скорби. Гектор - безупречный герой и защитник своей родины, идеальный вождь своего войска, свободный от мелких слабостей Ахилла и Агамемнона. Кроме того, он нежно любящий муж, сын и отец. Но и его не надо представлять слишком упрощенно и трафаретно. Он настойчив, часто принимает необдуманные решения, не всегда умен и сообразителен, а иной раз ведет себя наивно, по-детски. Это идеальная, но вполне живая фигура. Чтобы понять основной принцип эпического стиля, необходимо помнить, отражением каких социально-исторических эпох он является. Как мы знаем, это общинно-родовая формация, то есть первобытный и нерасчлененный коллективизм. При таком доклассовом коллективизме нет места для развития отдельной личности. Вся жизнь отдельной личности, и внутренняя и внешняя, заполнена жизнью того коллектива, в котором она находится. Но тогда и всякое изображение жизни, которое создает отдельная личность, обязательно отличается одним неотъемлемым свойством, которое нужно назвать приматом общего над индивидуальным. «Илиада» как энциклопедия жизни древних греков: 1.Социально-историческая основа. Гомеровский эпос содержит явные указания на общинно-родовую организацию общества. Однако тот социально-исторический период, который изображен в гомеровских поэмах, далек от наивного и примитивного общинно-родового коллективизма, он отличается всеми признаками весьма развитой частной собственности и частной инициативы в рамках родовых организаций. а) Сословия. Гомеровское общество разделено на сословия, поскольку сословие есть не что иное, как общность людей, объединенных по тому или иному общественному, профессиональному признаку на основе либо юридических узаконений, либо обычного права. У Гомера мы находим постоянно генеалогию героев, происходящих от Зевса, и взывание к родовой чести. Вождь окружается у Гомера обычно своей дружиной, которая относится к нему с благоговением. Частые войны и всякого рода предпринимательства тоже вели к обогащению наиболее имущей части родовой общины. У Гомера мы находим описание великолепных вещей и дворцов. Его герои умеют прекрасно говорить. Они похваляются богатством, железом и медью, золотом и серебром, любят обильные пиршества. б) Торговля, ремесло и земельная собственность. Здесь весьма часто делают взаимные богатые дары, которые иной раз приближаются к тому, что в экономике носит название обмена. Настоящая торговля упоминается в эпосе крайне редко. Однако она уже существует. Гомер говорит также о рабах, правда, пока еще исполняющих работу пастухов и домашних слуг. 2. Организация власти. а) Басилевс. Гомеровские цари ("басилевсы") не имеют ничего общего с неограниченной царской властью. Напоминание Одиссея об абсолютном единовластии (Ил., II, 203-206) есть редчайший пережиток былого владычества. Власть царя наследственна, но при условии выдающихся качеств претендента. Царь является только родовым старейшиной, жрецом и судьей, но весьма несамостоятельным. Власть его осуществляется главным образом на войне. Власть царя заметно демократизируется, на что указывает сильнейшая критика царских привилегий. Таков эпизод с приказом Агамемнона отправляться войскам на родину и резкое выступление Ферсита (Ил., II). б) Буле. Совету старейшин (буле) принадлежат административно-судебные функции. Царское буле то полностью лишено самостоятельности, когда, например, Ахилл собирает агору без совета (Ил., I, 54), то действует активно и может быть враждебно настроено и резко разделиться на партии (Од., III, 137-150). в) Агора. В период расцвета родовой общины народное собрание (агора) было основной властью и силой во всей общине. В поэмах Гомера можно отметить его ослабление, его пассивность и неорганизованный характер (II, 94-НО). Главное значение агоры - тоже на войне. Народное собрание у Гомера собирается редко и только в экстренных случаях. Верховная власть в изображении Гомера как бы соединяет басилевса, буле и агору. Здесь очевидно падение царской власти, зарождение аристократической республики и черт, которые станут характерными для будущего рабовладельческого государства. 4. Прогрессивные тенденции у Гомера. а) Антивоенные и антиаристократические тенденции. В гомеровских поэмах как будто бы на первый план выдвигается героика аристократической знати, которую он тем не менее изображает критически. Гомер осуждает войну вообще. Именно эту беспощадную и стихийную войну олицетворяет собой фракийский бог Арес. В уста Зевса вложена замечательная отповедь Аресу, где война охарактеризована самыми бранными эпитетами (Ил., V, 888 и след.). Войну резко отвергает Гектор (IX, 63 и след.). Люди на войне открыто объявляются у Гомера бессмысленными пешками в руках богов (XVI, 688-691). Проскальзывает даже и осуждение самого похода на Трою не только Гектором (XV, 720), но и Ахиллом(IX, 327). Война признается только при условии ее морального оправдания. И в этом смысле все симпатии Гомера на стороне Гектора, который сражается и погибает за свою родину. б) Гражданственность и чувство родины. Гомер - выразитель идеи развитой и ревниво оберегаемой гражданственности. Менелай, после нескольких лет тяжелых испытаний вернувшийся домой, не может без слез думать о своих товарищах - земляках, погибших вдали от родины. Для Гектора высшее счастье - сражаться и умереть за родину. 5. Общая характеристика Средневековья. Особенности мировидения. Важнейшей особенностью средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после распада Римской империи, только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, племен и государств Западной Европы. Церковь была не только главенствующим политическим институтом, но и имела доминирующее влияние непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и малодостоверных знаний об окружающем мире, церковь предлагала людям стройную систему знаний о мире, его устройстве, действующих в нем силах. Эта картина мира целиком определяла менталитет верующих селян и горожан и основывалась на образах и толкованиях Библии. Вся культурная жизнь европейского общества этого периода в значительной степени определялась христианством. Огромную роль в жизни общества того времени играло монашество: монахи брали на себя обязательства "ухода из мира", безбрачия, отказа от имущества. Однако уже в VI веке монастыри превратились в сильные, нередко - очень богатые центры, владеющие движимым и недвижимым имуществом. Многие монастыри были центрами образования и культуры. Однако не следует думать, что становление христианской религии в странах Западной Европы проходило гладко, без трудностей и противоборства в сознании людей со старыми языческими верованиями Население было традиционно привержено к языческим культам и проповедей и описания жития святых было недостаточно для обращения его в истинную веру. В новую религию обращали с помощью государственной власти. Однако и долгое время спустя после официального признания единой религии, духовенству приходилось бороться с устойчивыми пережитками язычества в среде крестьянства. Церковь уничтожала капища и идолов, запрещала поклонятся божкам и совершать жертвоприношения, устраивать языческие праздники и ритуалы. Суровые наказания угрожали тем, кто занимался гаданиями, прорицаниями, заклинаниями или просто верил в них. Многие языческие обычаи, против которых боролась церковь, были явно аграрного происхождения. Так, в "Перечне суеверий и языческих обычаев", составленного во Франции в VIII веке, упоминаются "борозды вокруг деревень" и об "идоле, по полям носимом". Преодолеть приверженность, к такого рода ритуалам, было нелегко, поэтому церковь пошла на сохранение некоторых языческих обрядов, придав этим действиям окраску официальных церковных ритуалов. Так, ежегодно на Троицу устраивались процессии "крестного хода" по полям с молением об урожае взамен языческого "ношения идола". Формирование процесса христианизации было одним из источников острых столкновений, т.к. со старой верой у народа нередко связывались понятия народной свободы, между тем, как связь христианской церкви с государственной властью и угнетением проступало достаточно отчетливо. "Борьба против язычества, таким образом, была составной частью процесса феодального подчинения крестьянства". В сознании масс сельского населения, независимо от веры в тех или иных богов, сохранялись установки поведения, при которых люди чувствовали себя непосредственно включенными в круговорот природных явлений. Это постоянное воздействие природы на человека и вера в воздействие человека на ход природных явлений при помощи целой системы сверхъестественных средств было проявлением магического сознания средневекового сообщества, важной чертой его мировоззрения. В сознании средневекового европейца мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, в буквальном смысле. В самом общем плане мир виделся людям в соответствии с некоей иерархической лестницей, вернее - как симметричная схема, напоминающая собой две сложенные своими основаниями пирамиды. Вершина одной из них - Бог. Ниже идут уровни священных персонажей - Апостолы, архангелы, ангелы и т.п. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем клирики более низких уровне, затем - миряне, начиная со светской власти. Затем, дальше от Бога и ближе к земле, располагались животные и растения, потом - сама земля, уже полностью неодушевленная. А дальше шло как бы зеркальное отражение верхней, земной и небесной, иерархии , но в ином измерении, как бы со знаком "минус" , по нарастанию зла и близости к Сатане, являвшемся воплощением Зла. ([1], стр. 137) Церковь рьяно боролась со всеми пережитками язычества, вместе с тем принимая их. Так, называя язычеством всякие обряды, заговоры и заклинания, церковь, тем не менее, вела настоящую охоту за людьми, якобы обладающими способностью эти заговоры и заклинания творить. Особенно опасными церковь считала женщин, занимающихся изготовлением всякого рода снадобий и амулетов. В пособиях для исповедников большое внимание уделялось "способностям некоторых женщин летать по ночам на шабаши". ([1], стр. 75) Таким образом, признаками раннесредневековой культуры можно считать приверженность традиции, консерватизм всей общественной жизни, господство стереотипа в художественном творчестве, устойчивость магического мышления, которое было навязано и церкви. 2.2 Трубадуры. Средневековые люди относились к артистам со смешанным чувством восхищения и недоверия. Некоторая подозрительность вызывалась тем, что и певец, и сказитель, и площадной забавник -- все они были "лицедеями", т.е. представляли в лицах других людей; они как бы заменяли своих персонажей собою, отказываясь от своего собственного лица и надевал чужие маски. По средневековым представлениям, профессия артиста была сродни дьяволу -- притворщику и обманщику. Поэтому церковь советовала верующим держаться подальше от артистов и музыкантов: священникам запрещалось разделять с ними трапезу, а простым христианам лучше было смотреть только те театральные представления, в которых изображались события из жизни Иисуса Христа, богоматери или апостолов. Уличных певцов церковь считала людьми, сбившимися с пути, и обещала им вечные муки на том свете. Но развлечений у горожанина, крестьянина и рыцаря было не так уж много, поэтому появление фокусника на городской площади, певца и поэта - в рыцарском замке всегда становилось праздником. Жизнь средневекового человека шла в основном однообразным путём, проложенным отцами и дедами; каждое новое лицо было в диковинку, оно становилось окном, открытым в широкий мир. А уж если пришелец знал сказания о короле Артуре и его рыцарях, о доблестном Роланде и героях крестовых походов -- городская площадь щедро сыпала ему в шапку серебряные и медные монеты, а рыцарь давал приют у своего очага на несколько вечеров. Особенной славой пользовались трубадуры -- поэты, исполнявшие свои стихи под музыкальный аккомпанемент. В основном они вели бродячую жизнь, переезжал от двора одного знатного сеньора к другому. Расцвет искусства трубадуров наступил в Южной Франции в 12-15 вв. Происхождение слова трубадур связано вовсе не с трубой, как можно подумать, а со старым французским словом троб, означавшим "искусный приём" особое изящество. действительно, многие трубадуры умели сочинять прекрасные песни, изящные, со сложными рифмами и богатой игрой слов. Среди трубадуров было немало рыцарей, людей знатного происхождения; одним из лучших поэтов-рыцарей был герцог Гийом Аквитанский. Стихи трубадуров, воспевавших беззаветное служение рыцаря избранной им даме сердца, быстро вошли в моду. Неудивительно, что они очень нравились женщинам; знатные дамы стали требовать от своих поклонников поведения, описанного в стихах. Рыцарь, умевший лишь размахивать мечом, стал теперь предметом насмешек; дамам были милы кавалеры, умевшие выразить свои чувства словами и тайными знаками, способные разобраться в тайнах женского сердца. Поэзия трубадуров оказала исключительно большое влияние на формирование особой рыцарской культуры, широко распространившейся в Европе одним- двумя веками позже. Поэтические находки трубадуров широко перенимались и использовались певцами попроще, исполнявшими на городских площадях так называемые "жестых" стихотворные повести о героях минувших времён). [6 с.323] Лучшее время трубадуров последняя четверть ХII и первая четверть II века. Это была благодатная пора. Один из наиболее сильных поэтов Бертран де Вентадорн воспевал любовь как величайшее благо жизни, дарованное людям, воспевал весну, природу, солнце. Он признавался в одной из своих канцон: "Поэзия имеет для меня цену лишь тогда, когда она исходит из глубины сердца, но это возможно лишь тогда, когда в сердце царит совершенная любовь. Вот почему мои песни выше всех других песен, ибо любовь заполняет все мое существо - рот, глаза, сердце и чувства". Бертран де Вентадорн вышел из низов, был воспитан при дворе виконта де Вентадорна. Сначала он воспевал жену своего сеньора, потом английскую королеву Элеонору, при дворе которой он одно время жил. Другой трубадур этого периода Пейре Видаль известен как остроумнейший весельчак, бахвал, экстравагантный хвастун. "Я один взял в плен сто рыцарей, а у ста других отнял доспехи; я заставил плакать сто дам, а ста другим оставил радость и веселье", -- распевал Видаль. Его стихи покоряют легкостью языка, свежестью образов, веселым озорством и задором. 2. Высокое (классическое) Средневековье. В период классического, или высокого Средневековья, Западная Европа начала преодолевать затруднения и возрождаться. С X века укрупнились государственные структуры, что позволило собирать более многочисленные армии и до некоторой степени прекратить набеги и грабежи. Миссионеры понесли христианство в страны Скандинавии, Польши, Богемии, Венгрии, так что и эти государства вошли в орбиту западной культуры. Наступившая относительная стабильность обеспечила возможность быстрого подъема городов и экономики. Жизнь стала меняться к лучшему, в городах расцветала своя культура и духовная жизнь. Большую роль в этом играла та же церковь, которая тоже развивалась, совершенствовала свое учение и организацию. На базе художественных традиций Древнего Рима и прежних варварских племен возникло романское, а позже блестящее готическое искусство, причем развивалась не только архитектура и литература, но и другие виды искусства - живопись, театр, музыка, скульптура... Именно в эту эпоху были созданы шедевры литературы, "Песнь о Роланде", "Роман о Розе". Возникает и развивается так называемая рыцарская литература . Одно из наиболее знаменитых произведений - величайший памятник французского народного героического эпоса-"Песнь о Роланде". В XII появляются рыцарские романы. В числе наиболее популярных был стихотворный роман о британском короле Артуре. Важный памятник германской народной литературы XII-XIII вв - "Песнь о Нибелунгах", повествующая о нашествии гуннов на Бургундское королевство в начале V в . В основе "Песни о Нибелунгах" лежат древние германские сказания. Значительным явлением в литературе Франции в XII-XIII вв были ваганты и их поэзия. Вагантами (от лат . vagantes - бродячие) называли бродячих поэтов. Особенностью их творчества были постоянная критика католической церкви и духовенства за алчность, лицемерие и невежество. Церковь, в свою очередь, преследовала вагантов. Важнейший памятник английской литературы XIII в - знаменитые "Баллады о Робин Гуде", который и поныне остается одним из самых известных героев мировой литературы. Праздничная культура средневековья. Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века. Новогодним календам (1--5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи. Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. Но служители христианской церкви, враждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры "порождением дьявола". Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно -- его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено. И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища -- представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации они назывались скоморохами. Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов. Ваганты (derlei vagantes -- лат. - "странствующие клирики") были либо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выступали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к "Богу всемогущему" следовало обращение к "Бахусу всепьющему". Пародировалась даже молитва "Отче наш". Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века. В период раннего средневековья только что начавшая развиваться торговля находилась в тесной связи с богослужением. Словом "месса" первоначально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились рынки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка. Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд "пророческих" текстов и т. д.). 2.1 Зарождение "городской культуры". В этот период быстро развивается так называемая "городская литература", для которой было характерно реалистическое изображение городского повседневного быта различных слоев городского населения, а также появление сатирических произведений. Представителями городской литературы в Италии были Чекко Анджольери, Гвидо Орланди ( конец XIII века). Развитие городской литературы свидетельствовало о новом явлении в культурной жизни западноевропейского общества - городской культуре, сыгравшей очень большую роль в становлении западной цивилизации в целом. Суть городской культуры сводилась к постоянному усилению светских элементов во всех сферах человеческого бытия. Городская культура зародилась во Франции в XI-XII вв. В этот период она была представлена, в частности, творчеством "жонглеров", которые выступали на городских площадях как актеры, акробаты, дрессировщики, музыканты и певцы. Они выступали на ярмарках, народных праздниках, свадьбах, крестинах и т.п. и пользовались большой популярностью в народе. Примерно с середины XII века театральные действия перемещаются из-под церковных сводов на площади и действия разыгрываются уже не на латыни, а на французском языке. В роли же актеров выступают уже не священнослужителя, а горожане, сюжеты пьес становятся все более светскими, пока не превращаются в сценки из обыденной городской жизни, часто сдобренными доброй порцией сатиры. В это же время развивается театральное искусство и в Англии. Новым и чрезвычайно важным явлением, свидетельствующим об углублении процесса развития городской культуры, было создание в городах не церковных школ - это были частные школы, материально от церкви не зависящие. Преподаватели этих школ жили за свет платы, взимаемой с учащихся и обучать в них своих детей могли все, кто мог позволить себе заплатить за обучение. С этого времени идет быстрое распространение грамотности в среде городского населения. 3. Позднее средневековье. Позднее Средневековье продолжило процессы формирования европейской культуры, начавшиеся в период классики. Однако ход их был далеко не гладким. В XIV-XV веках Западная Европа неоднократно переживала великий голод. Многочисленные эпидемии, особенно чумы, принесли неисчислимые человеческие жертвы. Очень сильно замедлила развитие культуры Столетняя война. В эти периоды неуверенность и страх владели массами. Хозяйственный подъем сменяется длительными периодами спада и застоя. В народных массах усиливались комплексы страха перед смертью и загробным существованием, усиливаются страхи перед нечистой силой. В конце Средневековья в сознании простонародья Сатана трансформируется из, в общем-то, не страшного и иногда смешного черта во всемогущественного повелителя темных сил, который в завершение земной истории выступит в роли Антихриста. Другая причина страхов - голод, как следствие низкой урожайности и нескольких лет засух. Источники страхов лучше всего высвечиваются в молитве крестьянина того времени: "Избави нас, Господи, от чумы, голода и войны". Господство устной культуры мощно способствовало умножению суеверий, страхов и коллективных паник. Однако, в конце концов, города возрождались, люди, уцелевшие от мора и войны, получили возможность устраивать свою жизнь лучше, чем в предыдущие эпохи. Возникли условия для нового подъема духовной жизни, науки, философии, искусства. Этот подъем с необходимостью вел к так называемому Возрождению или Ренессансу. Заключение. В Средние века комплекс представлений о мире, верований, умственных установок и системы поведения, который условно можно было бы назвать "народной культурой" или "народной религиозностью" так или иначе был достоянием всех членов общества. Мышление средних веков было преимущественно теологическим. Средневековая церковь , с опаской и подозрением относившаяся к обычаям, вере и религиозной практике простонародья, испытывала на себе их влияния. Как пример, можно привести санкционирование церковью культа святых в его народной интерпретации. Магический подход к природе распространялся на христианские обряды, вера в чудеса была повсеместной. Вся культурная жизнь европейского общества этого периода в значительной степени определялась христианством. Европейское средневековой общество было очень религиозно и власть духовенства над умами была чрезвычайно велика. Учение церкви было исходным моментом всякого мышления, все науки - юриспруденция, естествознание, философия, логика- все приводилось в соответствие с христианством. Высшее духовенство было единственно образованным классом, однако средневековый европеец, включая и высшие слои общества, был неграмотен. Ужасающе низким был уровень грамотности даже священников в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры и начала открывать духовные семинарии. Массовая средневековая культура - это культура бескнижная, "догутенбергова". Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов и волшебных заклятий. "Переводом" мыслей социальной и духовной элиты на доступный для понимания всех людей язык стали проповеди, представляющие собой значительный пласт средневековой культуры. Приходские священники, монахи, миссионеры должны были растолковывать народу основные положения богословия, внушать принципы христианского поведения и искоренять неправильный образ мыслей. Создавалась специальная литература, которая популярно излагала основы христианского учения, давая пастве образцы для подражания. Эта литература, в основном, предназначалась священникам, чтобы они использовали ее в своей повседневной деятельности. Во времена классического Средневековья возникает городская культура как новое явление культурной народной жизни, сыгравшая очень большую роль в становлении западной цивилизации в целом. Суть городской культуры сводилась к постоянному усилению светских элементов во всех сферах человеческого бытия. Позднее Средневековье продолжило процессы формирования европейской культуры, начавшиеся в период классики. 6. Роман о Тристане и Изольде как Средневековое представление о любви и долге. «Роман о Тристане и Изольде», несомненно, относится к жанру рыцарского романа. Однако в этом произведении есть немало того, что для традиционных рыцарских романов характерно не было. Так, например, любовь Тристана и Изольды совсем лишена куртуазности. В куртуазном рыцарском романе рыцарь совершал подвиги ради любви к Прекрасной Даме, которая являлась для него живым телесным воплощением Мадонны. Поэтому рыцарь и Дама должны были любить друг друга платонически, а муж её (как правило, король) об этой любви знает. Тристан же и Изольда, его возлюбленная – грешники в свете не только средневековой, но и христианской морали. Они озабоченны только одним – скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Поглощенные необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только свою собственную честь, но и честь короля Марка. А ведь дядя Тристана – один из благороднейших героев, который по-человечески прощает то, что должен покарать как король. Любя своего племянника и свою жену, он хочет быть ими обманутым, и в этом не слабость, а величие его образа. В какой-то степени героев оправдывает то, что не они виновны в своей страсти, они полюбили вовсе не потому, что, что его, скажем, привлекла “белокурость” Изольды, а ее – “доблесть” Тристана, но потому, что герои по ошибке выпили любовный напиток, предназначенный совсем для иного случая. Таким образом, любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального миропорядка и грозящая разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая «Роман о Тристане и Изольде» принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она – всегда радость. Любовь Тристана и Изольды, же наоборот, приносит им одно страдание. «Они изнывали врозь, но ещё больше страдали», когда были вместе. «Изольда стала королевой и живет в горе, – пишет французский ученый Бедье, в девятнадцатом веке пересказавший роман в прозе, – У Изольды страстная, нежная любовь и Тристан – с нею, когда угодно, и днём и ночью». Даже во время скитаний в лесу Моруа, где влюблённые, были счастливей, чем в роскошном замке Тинтажеле, их счастье отравляли тяжелые мысли. Кто-то может сказать, что нет ничего лучше любви, сколько бы ложек дёгтя в этой бочке мёда не было, но по большому счету то, чувство, которое испытывают Изольда и Тристан, любовью не является. Очень многие сходятся в том, что любовь – это соединение физического и духовного влечений. А в «Романе о Тристане и Изольде» представлено только одно из них, а именно плотская страсть. Оценка этой любви авторами двойственна во всех вариантах романа. Эта двойственность заставляет вспомнить об отмененной ранее особенности средневекового менталитета. С одной стороны, любовь Тристана и Изольды преступна и греховна, но в то же время она своей самоотверженностью, безоглядностью и силой близка к идеалу христианской любви. 7. Эпический герой гомеровского эпоса. 7.2 Ирландский героические саги: похищение быка Ирландский героический эпос (кельский) относится к героическому эпосу раннего средневековья, который создавался в период разложения родового строя; произведения носили коллективный характер, передавались по наследству, но обрабатывались автором; время в этих сагах становится единоцелостным: нет прошлого и настоящего. Ирландская мифология входит в корпус мифологии кельтской. Сохранившиеся источники позволяют разделить корпус текстов ирландской мифологии на четыре основных цикла: мифологический, уландский, Цикл Финна (или Оссиана), и королевский, или исторический. Мифологический цикл. Это особый цикл, поскольку его саги иногда рассматривают как космогонические мифы кельтов, то есть мифы о создании мира, хотя в данном случае речь не идёт о таких грандиозных историях, как рождение вселенной, вроде вавилонских и скандинавских преданий, а всего-навсего об оформлении теперешнего облика Ирландии и племенах, её заселявших. Мифологический цикл сохранился наименее хорошо изо всех четырёх циклов. Наиболее важными источниками являются «Старина мест» и «Книга захватов». Другие саги цикла — «Сон Энгуса», «Сватовство к Этайн» и «(Вторая) Битва при Маг Туиред», а также одна из наиболее известных ирландских саг «Трагедия детей Лира». «Книга захватов» — псевдоистория Ирландии, прослеживающая родословную ирландцев в глубь времен до Ноя. История страны представляется в виде серии вторжений, или «захватов» Ирландии различными последовательно прибывающими народами. «Старина мест» — грандиозная работа по ономастике ранней Ирландии, излагающая в виде последовательности поэм легенды о названиях различных памятных мест. Она включает в себя много важной информации о персонажах и историях Мифологического цикла, в том числе рассказывает о битве при Тальтиу, в которой Туата де Дананн (одно из последовательности захватывающих Ирландию племен) были побеждены милезийцами. Важно отметить, что в средние века Туата Де Данан рассматривались не столько как боги, сколько как изменившее форму волшебное население Ирландии Золотого Века. Такие тексты, как Книга захватов и Битва при Маг Туиред представляют их королями и героями далекого прошлого, завершая цикл историями их смерти. Однако есть веские свидетельства, как в текстах, так и в остальных кельтских источниках, что когда-то они рассматривались как божества. Саги о Туата де Дананн составляют подавляющее большинство Мифологического цикла. Уландский цикл саг. Уладский цикл сложен примерно в начале христианской эры, большая часть действий происходит в областях Ольстер и Коннахт. Этот цикл состоит из ряда героических историй, касающихся жизни Конхобара мак Несса, короля Ольстера, великого героя Кухулина, сына Луга, их друзей, возлюбленных и врагов. Цикл назван по имени уладов, населения северо-восточной части Ирландии, действие историй разворачивается вокруг королевского двора в Эмайн Махе, близ современного города Армаг. Улады тесно связаны с ирландской колонией в Шотландии, часть обучения Кухулина происходит именно там.Цикл состоит из историй рождений, детства и обучения, ухаживаний, битв, пиров и смертей героев и изображает военное общество, в котором война представляет из себя последовательность одиночных стычек, а богатство измеряется в основном в количестве скота. Эти истории написаны, как правило, в прозе. Центральное произведение цикла — Похищение быка из Куальнге. Другие важные тексты Уладского цикла — Трагическая смерть единственного сына Айфе, Пир Брикрена и Разрушение Дома Да Дерга. Известной частью этого цикла является Изгнание сыновей Уснеха, более известное как трагедия Дейрдре и источник пьес Джона Синга, Уильяма Йейтса и Винсента Вудса. В некоторых отношениях этот цикл близок к мифологическому. Некоторые из персонажей мифологического возникают в уладском, в том же виде изменившей форму магии. Хотя некоторых персонажей, таких, как Медб или Ку Рои, мы можем подозревать в том, что они были когда-то божествами, а Кухулин часто выказывает сверхчеловеческое совершенство, персонажи смертны и внедрены в определенное время и место. Если мифологический цикл соответствует Золотому Веку, то уладский — Веку Героев. Цикл Финна, или Оссиана. Эти саги так же рассказывают о героях, но если в сагах уладского цикла герои, преимущественно, — одиночки, то этот цикл саг посвящён товариществу воинов и их удовольствию от пребывания в «избранном обществе прекрасных молодых воинов». Центральная сага в этой группе историй — «Преследование Диармайда и Грайне», посвящённая любви и трагической гибели влюблённых. Возможно, подобная смена настроений в сагах связана с тем, что расцвет цикла совпадает по времени с распространением в Европе куртуазной поэзии трубадуров и труверов, а также романов артуровского типа. Королевский или исторический цикл. Саги последнего, королевского, цикла повествуют не столько о королях, сколько о королевстве как идее, о династиях разных областей Ирландии, смене королевских домов и их судьбах. К этому циклу относятся истории о таких королях как Конайре Великий, Конн Ста Битв, Кормак Мак Арт, Ниалл Девять Заложников или Домнал Мак Аэд. Ирландский эпос отличается своеобразием. Прежде всего он сформировался в прозе, что серьезно отличает его от многих других эпических комплексов. Своеобразны стиль и язык ирландских эпических текстов, характеризующихся краткостью и ясностью, но при это оснащенных немалом количеством ярких речевых оборотов. Поражает обилие в эпической традиции Ирландии сюжетов и тем, связанных с женщинами и любовной тематикой, что делает ирландский эпос наиболее эротичным в мире. Это один из наиболее насыщенных фантазией эпосов, пронизанный огромным количеством чудесных явлений, превращений и волшебства. Ирландская литература прошла долгий путь формирования. В числе наиболее важных внешних факторов, повлиявших на кельтов – пласт местной доиндоевропейской традиции (пиктское искусство) и христианское воздействие. Ирландская скела - «Похищение быка из Куальнге». В ее рукописи, относящейся к XII веку, содержится краткое предисловие, озаглавленное «Как было найдено "Похищение быка из Куальнге"». «Похищение быка из Куальнге» является центральным произведением Уландского цикла (цикле об уладах – воинах Улада, Ульстера) – одного из четырех сохранившихся циклов, в совокупности исчерпывающих знания о древнеирландской мифологической и эической традиции. Как считается, «Похищение» долгое время бытовало в устной традиции, существуя как минимум с 5 – 6 вв., однако дошедшие до нас рукописи датируются 9 – 12 вв. Центральный герой – Кухулин – родственник или даже сын легендарного короля Конхобарта, - судя по всему, - судя по всему, имел вполне реального прототипа, жившего в конце 1 в. до н.э. Многочисленные подвиги Кухулина не только являются классикой героической поэзии, но и позволяют зримо предстваить образ жизни ирландского общества первых веков н.э., когда складывались эти песни. *Два наиболее значимых фрагмента: В фрагменте скелы «Изгнание сыновей Уснеха» повествуется о рождении и жизни Дейрдре и связанных с нею пророчествах и предзнаменованиях. Роковая роль женщины в архаических общаствах эпохи разложения и становления древнейшей государственности предствалена здесь с особым драматизмом. Фрагмент «Сватовство к Эмер», помимо рассказа о сватовстве Кухулина , содержит одно из наиболее полных описаний героя, его многочисленных достоинств и совершённых им подвигов. *В кельской мифологии Быка почитали, как священное животное. Животные были тесно связаны с человеческой жизнью. Мысль кельского эпоса – совершенствование – от человека к птице, от птицы к быку. Это произведение о борьбе добра и зла (коричневый - Донн Куальнге – добро, белый – Финдбеннах – зло). В центре саги мифологическая основа (Кухулин – главный герой саги – мифологический герой). Кухулин один борется с коннахтами – он сильнее природных сил. Краткое содержание. Начинается оно так: "Собрались однажды поэты со всей Ирландии (...), дабы выяснить, знает ли кто-нибудь из них "Похищение быка из Куальнге" целиком. Но сказал каждый из них, что известна ему лишь часть". Поэты решили отыскать полный текст саги, и один из них, Миурген, оказался в своих странствиях возле могилы одного из участников "Похищения", по имени Фергус. "И тогда явился перед ним Фергус во всем великолепии своем - с каштановыми кудрями, в зеленом плаще, (...) с мечом с золотой рукоятью, в сандалиях с бронзовыми пряжками. Рассказал ему Фергус все "Похищение" целиком, как все случилось тогда, от начала и до конца". Сага рассказывает о борьбе, которую вели между собой два ирландских королевства Улад и Коннахт за обладание чудесным быком. Охрана стад была постоянной заботой древних ирландцев. Нередки были случаи угона чужого скота, что приводило к многочисленным и подчас серьезным столкновениям. В саге такое столкновение приобретает эпический характер. Войско королевства Коннахт возглавляет королева Медб. Женщины-воительницы встречаются в ирландских сагах неоднократно (достаточно вспомнить Скатах, у которой Кухулин обучался военному искусству). Объясняется это тем, что в Ирландии очень долго сохранялись пережитки матриархата, женщины владели собственным имуществом, принимали участие в сражениях. Как-то раз, ложась спать, король Коннахта Айлиль и его жена королева Медб заспорили, кто из них был богаче до того, как соединили они свои владения. Айлиль сказал: "Преумножились твои богатства после того, как я взял тебя в жены". Медб возразила: "И прежде их было немало. Многое, чем ты сейчас владеешь, принесла тебе я, став твоей женой". Так спорили они немалое время, а потом решили пересчитать все свое добро, чтобы узнать наверняка, кто из них превосходит другого богатством. Вот принесли им слуги деревянные чаши и железные кубки, кадки и бочки, чаны для мытья, золотые ожерелья, браслеты, кольца, платье разных цветов, а также полосатое и в клетку. Затем пригнали отары овец из загонов, табуны коней с полей и лугов, стада свиней с косогоров и пустошей. Все осмотрели и сосчитали король с королевой и увидели, что равны их богатства и числом и добротностью. Но тут с дальних пастбищ пригнали стада коров. И оказалось, что у Айлиля есть бык по имени Финдбеннах, равного которому по мощи и красоте нету в стаде королевы Медб. Не в радость стало королеве все ее богатство. Разослала она гонцов по всей Ирландии, чтобы нашли для нее быка не хуже Финдбеннаха. Отыскался такой бык в королевстве уладов, в краю Куальнге. Звали его Донн Куальнге, то есть Бурый из Куальнге. Так велик был Донн Куальнге, что сотня воинов могла укрыться в его тени. Пятьдесят телок покрывал он каждый день - и уже через сутки каждая приносила по теленку. А когда вечерами мычал Донн Куальнге у своего сарая, то всякий человек и на севере и на юге, на западе и на востоке мог наслаждаться его звучным мычанием. Решила королева Медб похитить быка у уладов. Собрала она большое войско. Были в нем воины не только из Коннахта, но и из трех других королевств Ирландии - из Мунстера, Лейнстера и Миде. Выступили в поход войска четырех королевств, чтобы помочь королеве Медб завладеть Донном Куальнге. Ранним утром подошли они к границе Улада и остановились у реки возле брода. Ночью выпало невиданно много снега, кони проваливались в снег по грудь, пешие воины - по самые плечи. На другом берегу поджидал врагов Кухулин. Стоял он один, не было с ним никого, кроме верного возницы рыжеволосого Лойга. В одиночку собрался Кухулин защищать границы Улада. Тут надо рассказать, почему случилось так, что был он один. В давние времена жил улад по имени Крунху. Жена его умерла, и некому было заботиться об его хозяйстве. Однажды в дом Крунху вошла женщина, которой он никогда прежде не видел. Прекрасно было ее лицо, строен стан, богата одежда. Ни слова не сказав, развела она огонь в очаге, замесила квашню, испекла хлеб. Целый день хлопотала она по хозяйству, и все, что ни делала - делала хорошо. Вечером женщина взяла ведро, подоила коров, а когда пришло время ложиться спать, погасила огонь и легла под плащ к Крунху. Так стала красавица его женой. Звали ее Махой, и была она не простой женщиной, а сидой. Хорошо жили Крунху и Маха. Ни в чем не знали они недостатка, само собой преумножалось их богатство, в доме было тепло и чисто. Но Маха предупредила мужа, чтобы он никому о ней не рассказывал, не хвастался тем, что во многом она превосходит обычных людей. Раз захотелось Крунху пойти на праздник начала зимы, что кажцый год справляли улады на широкой равнине. Стала Маха его отговаривать: "Не ходи. Ведь не сможешь ты удержаться - и расскажешь кому-нибудь обо мне!" Но Крунху обещал молчать и пошел на праздник. Много собралось там народу, было весело и шумно. Воины состязались в стрельбе из лука, в метанье копья и поднятии тяжестей. Под конец устроили состязание в беге на колесницах. Принял в нем участие и сам король. Королевская колесница, запряженная белыми конями, пришла первой, и все закричали: "Нет ничего во всей Ирландии быстрее этих коней!" И тут Крунху сказал: "Моя жена может бежать быстрее, чем эти кони". Услышал его слова король, велел привести жену Крунху - пусть она докажет, что ее муж говорит правду. Привели Маху, и приказал ей король бежать наперегонки с его конями. Стала Маха просить короля: "Дайте мне отсрочку, ибо я на сносях и близки мои родовые муки". Но король сказал: "Раз ты отказываешься бежать, значит твой муж солгал - и надлежит его казнить". Тогда сказала Маха: "Приходится мне согласиться. Но знайте: навлекаете вы на себя беду, обходясь со мною так жестоко!" Велела она пустить вскачь королевских коней, и сама побежала вровень с ними. В конце бега кони отстали, а Маха, добежав, упала на землю и в муках произвела на свет двух близнецов – сына и дочь. И сказала Маха королю и всем уладам: "Отныне каждый раз, как станут угрожать Уладу враги, все его мужчины будут испытывать муки, подобные мукам рожающей женщины. И так будет девять поколений". Исполнилось то, что сказала Маха. Тяжким грузом легло на уладов ее проклятье. С той поры в часы опасности настигал уладов жестокий недуг. И лишь Кухулин, рожденный от бога, оказался ему неподвластен. Потому-то и вышел он один, а не вместе со всеми уладами, сражаться с войском четырех королевств. Вот стоят враги на одном берегу, Кухулин -на другом. Итак велик был его воинственный пыл, что снег растаял на тридцать шагов вокруг него. Громко закричал Кухулин, призывая противников помериться с ним силой. Но воинов четырех королевств охватила робость и каждый из них сказал: "Не я первым пойду на бой с Кухулином, ибо нелегко справиться с ним". Так прошел день. Когда наступил вечер, войско четырех королевств стало устраиваться на ночлег. Раскинули шатры, развели огонь, сварили себе еду, поужинали и легли спать. Разгневался Кухулин, схватил пращу и стал метать через реку камни, чтобы разбудить врагов. От этих камней погибло сто воинов. И продолжалось так не один день и не одну ночь. Сказала королева Медб: "Ненадолго хватит нашего войска, если каждую ночь станет Кухулин убивать по сотне воинов". И решила она заключить с Кухулином уговор. Пообещала ему молочных коров и красивых невольниц, если укротит он свою пращу и не станет убивать спящих. Ответил Кухулин: "Не надо мне ни коров, ни невольниц. Пусть лучше каждый день выходит кто-нибудь из ваших воинов, чтобы сразиться со мной один на один. Тогда не придется мне убивать их ночью спящими". Сказала Медб своему войску: "Лучше терять по одному воину в день, чем по сотне каждую ночь". Наступило утро. Вышел первый воин на единоборство. Двумя ударами разрубил Кухулин врага натрое: от макушки до пояса, а потом - поперек. Так началась война Кухулина и войска четырех королевств. Каждый день вставал Кухулин рано утром и быстро, словно кошка, бегущая к сметане, проделывал все боевые приемы, чтобы по забыть, не растерять их, а потом сражался с одним из вражеских воинов - и всегда побеждал. Не могли враги перейти границу Улада, по-прежнему далек был от них бык Донн Куальнге. И никогда бы они его не похитили, если бы не помогла им злая сида по имени Морриган. Она была колдуньей и не любила Кухулина. Отправилась Морриган в Куальнге, села на камень и сказала быку: "Послушай, Донн Куальнге, скоро придет сюда войско четырех королевств, чтобы увести тебя с собой. Уходи отсюда подальше, чтобы они тебя не нашли". Пошел бык, да только не в глубь страны, а прямо к границе. Тут захватили его враги и угнали в свой лагерь. Не уберег Кухулин Донна Куальнге! За всю жизнь не было у него большего горя и бесчестья. А королеве Медб показалось мало, что похитила она Донна Куальнге, захотелось ей угнать и другую скотину уладов. Поэтому ее войско продолжало стоять у брода, и каждый день высылала она по воину против Кухулина. Однажды сражался с Кухулином воин по имени Лох. Был он так храбр и силен, что даже Кухулину оказалось нелегко его одолеть. К тому же вмешалась в бой Морриган - злая сида. Обернулась она скользким черным угрем, обвилась вокруг ног Кухулина. Пока он пытался освободиться. Лох нанес ему удар в грудь. Морриган превратилась в рыжую волчицу, вцепилась в Кухулина зубами. В то время, как Кухулин отрывал ее от себя, снова ранил его Лох. Но все же Кухулин победил противника, хоть и дважды раненый, поразил Лоха в самое сердце. Попросил его Лох о последней милости: "Прошу тебя, Кухулин, отступи на шаг, чтобы мог я упасть головой на восток, куда мы стремимся, а не на запад, откуда пришли". "Воистину, -сказал Кухулин, -это -желание воина". Он отступил на шаг. Лох упал головой к востоку и умер. Был у Кухулина среди воинов четырех королевств друг, звали его Фер Диад. Некогда оба они обучались у воительницы Скатах боевому искусству и тогда совершили обряд побратимства. И вот пришел черед Фера Диада выйти на бой с Кухулином. Фер Диад хотел отказаться, говоря, что не может сражаться с названым братом. Стала королева Медб его уговаривать. Посулила ему колесницу стоимостью четырежды семь невольниц, цветную одежду, землю на плодородной равнине, освобождение ему самому и его потомству от всех податей и повинностей на вечные времена, а еще - свою дочь красавицу Финдабайр в жены. Прельстился Фер Диад посулами Медб - и вышел сразиться с Кухулином. Вот приготовились они к бою. Сказал Кухулин: "Негоже нам биться друг с другом, когда столько раз бились мы вместе". Ответил Фер Диад: "Увы, обещал я сразиться с тобой, и бесчестно было бы мне отказаться от боя". Сошлись два героя в жестокой схватке. Силой и храбростью Фер Диад почти не уступал Кухулину, почти равен был ему воинским искусством. Страшные раны наносили они друг другу. Птицы, что слетаются на тела убитых, уже кружились над ними, ожидая, что вот-вот один из бойцов упадет и станет их добычей. Так сражались они от рассвета до вечера. Когда стемнело, герои прекратили бой, обнялись, трижды поцеловались и разошлись по разные стороны брода, чтобы назавтра снова начать сражаться. Ночь их кони провели в одном загоне, возницы - у одного костра. Пришел к Кухулину знахарь из ближней деревни, принес целебные травы, стал творить заклинания, чтобы остановить кровь, бегущую из ран, облегчить боль, терзающую тело. Кухулин велел половину целебных трав отнести на ту сторону брода Феру Диаду. А Фер Диад отправил Кухулину половину яств и напитков, что прислала ему королева Медб. Наутро снова сошлись они в поединке. Отважно было нападение, искусна была защита, и ни один не мог одолеть другого. К вечеру измучились их кони, изнемогли возницы, устали и сами герои. Снова обнялись они, трижды поцеловались - и разошлись до утра. Утром увидел Кухулин, что лицо побратима бледно, взгляд его потускнела не блестят, как прежде, его волосы. Опечалился Кухулин и сказал: "О Фер Диад! Вижу, что нынче обречен ты на смерть". Ответил Фер Диад: "О брат мой милый! Знать, суждено, чтобы тебе достались победа и слава, а я ушел под землю, на свое последнее ложе". Стали они готовиться к сраженью. Кухулин сказал своему возничему рыжеволосому Лойгу: "Если сегодня я начну уступать противнику, то брани и срами меня, чтобы усилилась моя ярость. А если буду побеждать, то хвали меня и прославляй, чтобы укрепилось мое мужество". Вот сошлись герои для последнего боя. Взмахнул Кухулин мечом, чтобы срубить голову Феру Диаду, но тот отразил удар, да так, что Кухулин отлетел на середину брода. Закричал Лойг: "Стыд и срам тебе, Кухулин! Фер Диад побил тебя, как нянька непослушного ребенка, бросил в воду, как грязную чашку в лохань, обрушился на тебя, как ястреб на глупого цыпленка!" Распалился яростью Кухулин от такого поношения, быстрее ветра, стремительней ласточки бросился на Фера Диада. Так яростно сошлись бойцы, что треснули их щиты, погнулись копья, а духи и демоны, что были изображены на их оружии, испустили громкий крик. Испугались этого крика кони в лагере четырех королевств, обезумев, сорвались с привязи и помчались прочь, топча все и всех на своем пути. Нанес Кухулин последний могучий удар. Упал Фер Диад на землю и сказал, умиряя: "Тобой, о, Кухулин, сражен я насмерть!" Кухулин отбросил оружие, встал на колени рядом с телом друга, и от горя свет помутился в его глазах. Стал Кухулин оплакивать Фера Диада: "О, Фер Диад, брат мой любимый! Горькой была наша последняя встреча. Лучше бы ты отрубил мне ногу или руку, но остался бы жив. Теперь нет со мною моего брата, и вечной будет наша разлука!" Тут закричал рыжеволосый Лойг: "Поднимайся, Кухулин! Сто воинов четырех королевств идут на тебя, чтобы отомстить за смерть Фера Диада. Это уже не будет поединком: нападут они на тебя всем скопом!" Так нарушила уговор королева Медб. С того дня стала она высылать против Кухулина по сотне воинов сразу. И бился Кухулин каждый день от восхода солнца до заката, а по ночам спал, склонив голову на кулак, в котором сжимал копье, и положив меч на колено. Тяжко страдал Кухулин от ран, что нанес ему Фер Диад, и на исходе были его силы. Охватила его великая грусть, оттого что сражается он в одиночку и никто не придет ему на подмогу. Сложил Кухулин такую песню: "Стекает кровь с моего копья. От ран жестоко страдаю я. Не спешат мои друга ринуться в бой. Верен мне только возница мой. (..) Хороша пословица, хоть и стара. Из одного полена не разжечь костра. (...) Я один у брода, от войска вдали, На самом краю Великой Земли.." (Перевод С. Шкунаева) Вдруг показались вдали колесницы. То спешили к Кухулину трижды пятьдесят юношей из Эмайн Махи. Были они так юны, что еще не могли называться мужчинами, и поэтом убыли неподвластны недугу уладов. Вступили юноши в бой с врагами и многих побили, но сами полегли все до единого. "Увы! - воскликнул Кухулин. – Кабы нестрадал я от ран и были бы прежними мои силы, не дал бы я погибнуть юношам Эмайн Махи. Теперь же остается мне только отомстить за их смерть!" Велел Кухулин рыжеволосому Лойгу запрячь колесницу - и устремился на врагов. От великой ярости облик Кухулина исказился и стал ужасен: все его кости, все суставы и сухожилия пришли в движение, мышцы вздулись буфами, волосы встали дыбом и превратились в железные острия. Один глаз ушел в глазницу так глубоко, что и журавль не смог бы его достать, а второй выкатился наружу и стал размером с котел, в котором можно сварить теленка. Стук его сердца был подобен рычанию льва, молнии сверкали вокруг лба, а над макушкой поднимался столб багрового дыма, словно над крышей дома, в котором зимним вечером остановился король. Ринулся Кухулин разить врагов. Сражался он весь день и всю ночь, и никто не смог бы сосчитать, сколько воинов пало в том бою от его руки. А утром вернулся к нему его прежний, приятный облик. В войске четырех королевств было много женщин и девушек, поскольку многих воинов сопровождали их жены и дочери. Кухулин захотел показать им, что он снова обрел свое приятное обличье, ибо вряд ли кому из них пришелся по нраву тот страшный образ, который он принял в бою. Облачился Кухулин в шелковую рубаху и пурпурный плащ, падающий пятью складками и украшенный бахромой. Его глаза сияли, как драгоценные камни, волосы, черные у корней, красные посредине, золотые на концах, лежали кольцами. Сел Кухулин в свою колесницу и проехался перед вражеским войском - туда и обратно. Женщины четырех королевств любовались его красотой и просили своих мужей и отцов посадить их на щиты и поднять повыше, чтобы могли они лучше видеть Кухулина. Тем временем кончился срок заклятья - и отпустил уладов их недуг, восстали они с одра болезни. Король Конхобар собрал войско и во главе его двинулся к границе Улада, на помощь Кухулину. Услышала королева Медб шум и грохот, будто рухнули небеса на землю, или море со всеми рыбами хлынуло на сушу, или раскололась мировая твердь. То скакало войско уладов, и земля содрогалась под копытами коней. Затем увидела королева Медб вдали клубы тумана, сквозь который виднелись холмы и утесы, чернели глубокие пещеры. Был тот туман дыханьем уладских воинов и их коней, холмы и утесы - шлемами на их головах, пещеры - ртами, раскрытыми в воинственном кличе. И вот вступило войско уладов в бой с войском четырех королевств. Но Кухулина улады не пустили в битву, его связали ремнями, сказав, что покрытый тяжкими ранами, он не сможет устоять против врагов. Лежит Кухулин, распростертый на ложе, и с криком рвется в сраженье. Рядом с ним сидит его верный Лойг. Спросил Кухулин: "Кто начал битву, друг мой Лойг?" Лойг ответил: "Самые молодые улады". "И как они бьются?" "Храбро, о, Кухулин". "Горе мне, - воскликнул Кухулин, -что я не с ними! Некоторое время спустя, он спросил: "А кто теперь идет в бой?" Ответил Лойг: "Опытные воины. Вышли они из своих шатров, и те, у кого выход был обращен к востоку, прошли прямо сквозь шатер на запад, чтобы не мешкать, обходя его". "Увы! - воскликнул Кухулин. - Нет у меня сегодня сил, чтобы быть среди них". Меж тем улады и воины четырех королевств рубили, кололи, резали, убивали и крушили друг друга, и делалось это уже долгое время Сама королева Медб взялась за оружие и ввязалась в бой против уладов. Сказали улады: "Мы ни на шаг не отступим перед врагом, пока небеса у нас над головой, земля под ногами и море вокруг!" Вот в самом центре сражения враги стали теснить короля Конхобара. Услышал Кухулин, как звенит щит короля под ударами вражеских мечей, и воскликнул: "Неужели кто-то посмел нанести удар по щиту моего короля, пока я жив!" Разорвал Кухулин свои путы, поднялся с ложа. Не было у него никакого оружия, лишь стояла неподалеку колесница. Кухулин взвалил ее на плечи, устремился в гущу сражения и стал разить врагов, нанося удары колесницей направо и налево. К вечерней заре в руках у него остался лишь пучок спиц от колеса да несколько жердей от бортов, но и тогда он продолжал сражаться. Дрогнуло войско четырех королевств - и обратилось в бегство. Меж тем королева Медб поспешила отправить под хорошей охраной Донна Куальнге в свою столицу Круахан. Трижды взревел Донн Куальнге, оказавшись в незнакомом краю. Грозным ревом ответил ему Финдбеннах - бык из стада короля Айлиля. Сцепились два быка в яростной схватке. Глаза их горели огнем, щеки и ноздри раздувались, как кузнечные мехи, комья земли летели из-под копыт выше загривков. Велика была мощь и ярость Финдбеннаха, но все же Донн Куальнге поднял его на рога и бездыханного швырнул на землю. Никто не посмел приблизиться к разъяренному быку. Донн Куальнге повернулся - и пошел обратно в Улад. Но был он истомлен долгим путем, измучен жестокой схваткой. Едва увидел Донн Куальнге родную землю, сердце его раскололось, как орех, и он упал замертво. Так заканчивается сага "Похищение быка из Куальнге". 8. Щит Ахилла, его создание и символика.Сравнения Гектор/Ахилл, Ахилл/Одиссей и др. Щит имел центр с небольшим возвышением, что символизировало земную твердь, имевшую, по мнению древних, форму щита со срединной горой, «пупом земли». На щите Гефест изобразил землю, небо, звёзды, а также многочисленные эпизоды городской и сельской жизни. На круглом щите, как на круге земном, разворачивается вся полнота человеческой жизни: брак и война, пахота и жатва, сбор винограда и пастбище. Этот ряд завершает картинка хоровода, где искусно пляшут прекрасные юноши и девы. Каждая из картин представляет собою анимацию: изображенные на щите фигурки приходят в движение, перед созерцателем (слушателем или читателем) разыгрываются целые истории. Звуки музыки, рев зверей и голоса людей слышатся столь отчетливо, что становится известно, о чем говорят персонажи, известны и переживания, наполняющие их сердца. Внешний обод щита Гефест окружил изображением «ужасной силы реки Океана» соответственно тому, как, согласно космологии гомеровского времени, Океан объемлет Землю. То обстоятельство, что одна из картин представляет поле сражения, где «рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними», а другая изображает кровопролитную схватку пастухов с львами, не препятствует Гомеру при описании щита многократно использовать лексемы «радость», «веселье», «чудо», «прекрасный» и их производные. Наибольшей частотностью в этом фрагменте обладают слова с семантикой света, блеска, сияния. В равномерном и сильном свете перед нами предстает вещь, подобная зеркалу, отражающему весь природный и человеческий мир. Гомер объединяет стихии и предметы, растения и животных, людей и демонов, жизнь и смерть в стройном нескончаемом хороводе. Образ жизненного круга становится доминантой этого фрагмента: мало того, что сам щит круглый, но еще и на каждой из картин фигурки либо собраны в круг, либо пляшут в хороводе, либо совершают возвратные круговые движения. Концептуально щит, представляющий всю полноту мира, подобен целому гомеровского эпоса, который считается «энциклопедией эллинской жизни», поскольку поэмы дают достаточно материала для реконструкции верований, представлений о природе, обрядов, праздников, обычаев, способов хозяйствования и ведения войны, – словом, всего уклада жизни и строя мысли древних греков архаического периода. Несмотря на то, что Гомер приводит в движение и озвучивает изображения, покрывающие поверхность щита, они все-таки в самой живости своей пребывают неизменными, они вечны, как долговечны благородные металлы, из которых сделан щит. Форма Ахиллесова щита напоминает и о вечном возвращении, о неподвижном времени мифа, в котором развертывается действие поэмы. Конечно, дивный щит сработан богом, но эллины верили, что все искусства и ремесла – божественный дар, и тогда на всех вещах, независимо от того, сделаны они божескими или человеческими руками, лежит отсвет небесного огня. Гомер убедительно демонстрирует способность вещи если и не вместить в себя мир, то нести след его, свидетельствовать о полноте, стройности и совершенстве космоса. Вещь излучает сияние смысла, он раскрыт в ней, предъявлен. Акт создания вещи осознается как усилие противостояния тьме. Созерцание вещи радует сердце и возвышает ум. То, каким образом Гомер строит высказывание о вещи, принципиально для понимания его художественного мира, равно как и строя души его современников. «Что ты, Фетида, покровом закрытая, в дом наш приходишь, 425Милая нам и почтенная? редко ты нас посещаешь. Молви, чего ты желаешь? исполнить же сердце велит мне, Если исполнить могу я и если оно исполнимо». И Гефесту Фетида, залившись слезами, вещала Рассказывает историю Ахиллеса. Ей немедля ответствовал Амфигией знаменитый: «Будь спокойна и более сердцем о том не крушися. О! да могу Ахиллеса от смерти ужасной далеко 465Столь же легко я укрыть, когда рок его мощный постигнет, Сколь мне легко для него изготовить доспехи, которым Каждый от смертных бесчисленных будет дивиться, узревший!» Так произнесши, оставил ее и к мехам приступил он. Все на огонь обратил их и действовать дал повеленье. 470Разом в отверстья горнильные двадцать мехов задыхали, Разным из дул их дыша раздувающим пламень дыханьем, Или порывным, служа поспешавшему, или спокойным, Смотря на волю творца и на нужду творимого дела. Сам он в огонь распыхавшийся медь некрушимую ввергнул, 475Олово бросил, сребро, драгоценное злато; и после Тяжкую на́ковальню насадил на столп, а в десницу Молот огромнейший взял, и клещи захватил он другою. И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод 480Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал. Там представил он землю, представил и небо, и море, Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц, 485Все прекрасные звезды, какими венчается небо: Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона, Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый; Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона И единый чуждается мыться в волнах Океана. 490Там же два града представил он ясноречивых народов: В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись. Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске, Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают. Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются 495Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены Смотрят на них и дивуются, стоя на кры́льцах воротных. Далее много народа толпится на торжище; шумный Спор там поднялся; спорили два человека о пене, Мзде за убийство; и клялся един, объявляя народу, 500Будто он всё заплатил; а другой отрекался в приеме. Оба решились, представив свидетелей, тяжбу их кончить Граждане вкруг их кричат, своему доброхотствуя каждый: Вестники шумный их крик укрощают; а старцы градские Молча на тесаных камнях сидят средь священного круга; 505Скипетры в руки приемлют от вестников звонкоголосых; С ними встают, и один за другим свой суд произносят. В круге пред ними лежат два таланта чистого злата, Мзда для того, кто из них справедливее право докажет. Город другой облежали две сильные рати народов. 510Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили: Или разрушить, иль граждане с ними должны разделиться Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает. Те не склонялись еще и готовились к тайной засаде. Стену стеречь по забралам супруг поставив любезных, 515Юных сынов и мужей, которых постигнула старость, Сами выходят; вождями их и́дут Арей и Паллада, Оба златые, одетые оба златою одеждой; Вид их прекрасен, в доспехах величествен, сущие боги! Всем отличны они; человеки далёко их ниже. 520К месту пришедшие, где им казалась удобной засада, К брегу речному, где был водопой табунов разнородных, Там заседают они, прикрываясь блестящею медью. Два соглядатая их, отделясь, впереди заседают. Смотрят кругом, не узрят ли овец и волов подходящих. 525Скоро стада показалися; два пастуха за стадами, Тешась цевницею звонкой, идут, не предвидя коварства. Быстро, увидевши их, нападают засевшие мужи; Грабят и гонят рогатых волов и овец среброрунных: Целое стадо угнали и пастырей стада убили. 530В стане, как скоро услышали крик и тревогу при стаде, Вои, на площади стражей стоящие, быстро на коней Бурных вскочили, на крик поскакали и вмиг принеслися. Строем становятся, битвою бьются по брегу речному; Колют друг друга, метая стремительно медные копья. 535Рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними: Держит она то пронзенного, то не пронзенного ловит, Или убитого за ногу тело волочит по сече; Риза на персях ее обагровлена кровью людскою. В битве, как люди живые, они нападают и бьются, 540И один пред другим увлекают кровавые трупы. Сделал на нем и широкое поле, тучную пашню. Рыхлый, три раза распаханный пар; на нем землепашцы Гонят яремных волов, и назад и вперед обращаясь; И всегда, как обратно к концу приближаются нивы, 545Каждому в руки им кубок вина, веселящего сердце, Муж подает; и они, по своим полосам обращаясь, Вновь поспешают дойти до конца глубобраздного пара. Нива, хотя и златая, чернеется сзади орющих, Вспаханной ниве подобясь: такое он чудо представил. 550Далее выделал поле с высокими нивами; жатву Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая. Здесь полосой беспрерывною падают горстни густые; Там перевязчики их в снопы перевязлами вяжут. Три перевязчика ходят за жнущими; сзади их дети, 555Горстая быстро колосья, одни за другими в охапах Вяжущим их подают. Властелин между ними, безмолвно, С палицей в длани, стоит на бразде и душой веселится. Вестники одаль, под тению дуба, трапе́зу готовят; В жертву заклавши вола, вкруг него суетятся; а жены 560Белую сеют муку для сладостной вечери жнущим. Сделал на нем отягченный гроздием сад виноградный, Весь золотой, лишь одни виноградные кисти чернелись; И стоял он на сребряных, рядом вонзенных подпорах. Около саду и ров темно-синий и белую стену 565Вывел из олова; к саду одна пролегала тропина, Коей носильщики ходят, когда виноград собирают. Там и девицы и юноши, с детской веселостью сердца, Сладостный плод носили в прекрасных плетеных корзинах. В круге их отрок прекрасный по звонкорокочущей лире 570Сладко бряцал, припевая прекрасно под льня́ные струны Голосом тонким; они же вокруг его пляшучи стройно, С пеньем, и с криком, и с топотом ног хороводом несутся. Там же и стадо представил волов, воздымающих роги: Их он из злата одних, а других из олова сделал. 575С ревом волы из оград вырываяся, мчатся на паству, К шумной реке, к камышу густому по влажному брегу. Следом за стадом и пастыри и́дут, четыре, златые, И за ними следуют девять псов быстроногих. Два густогривые льва на передних волов нападают, 580Тяжко мычащего ловят быка; и ужасно ревет он, Львами влекомый; и псы на защиту и юноши мчатся; Львы повалили его и, сорвавши огромную кожу, Черную кровь и утробу глотают; напрасно трудятся Пастыри львов испугать, быстроногих псов подстрекая. 585Псы их не слушают; львов трепеща, не берут их зубами: Близко подступят, залают на них и назад убегают. Далее — сделал роскошную паству Гефест знаменитый: В тихой долине прелестной несчетных овец среброрунных Стойла, под кровлей хлева, и смиренные пастырей кущи. 590Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный, Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой. Юноши тут и цветущие девы, желанные многим, Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками. 595Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют; Тех — венки из цветов прелестные всех украшают; Сих — золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых. Пляшут они, и ногами искусными то закружатся, 600Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, Если скудельник его испытует, легко ли кружится; То разовьются и пляшут рядами, одни за другими. Купа селян окружает пленительный хор и сердечно 604-605Им восхищается; два среди круга их головоходы Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине. Там и ужасную силу представил реки Океана, Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный. Так изукрашенно выделав щит и огромный и крепкий, 610Сделал Гефест и броню, светлее, чем огненный пламень; Сделал и тяжкий шелом, Пелейона главе соразмерный, Пышный, кругом изукрашенный, гребнем златым повершенный; После из олова гибкого сделал ему и поножи. И когда все доспехи сковал олимпийский художник, 615Взяв; пред Пелидовой матерью их положил он на землю. И, как ястреб, она с осребренного снегом Олимпа Бросилась, мча от Гефеста блестящие сыну доспехи. 9. Прощание Гектора с Андромахой. (рассказать эпизод+о героях,их дальнейших судьбах и т.п.) По поэме Гомера Иллиада. Между тем Гектор вошел через Скейские ворота в Трою. Тотчас окружили его женщины и дети и стали спрашивать о своих мужьях и отцах. Но ничего не сказал им Гектор, он велел им лишь молиться богам-олимпийцам. Гектор поспешил ко дворцу Приама. Во дворце встретила Гектора его мать Гекаба, она хотела принести вина Гектору, чтобы он подкрепил свои силы, но отказался Гектор. Он просил мать созвать троянок, чтоб они отнесли скорее в дар Афине-Палладе богатое покрывало, принесли богине великие жертвы и молили ее укротить свирепого Диомеда. Тотчас исполнила Гекаба просьбу сына. Он же быстро направился в чертоги Париса. Гектор застал Париса в то время, когда он спокойно осматривал свое вооружение; была здесь и похищенная им Елена, она распределяла работы между служанками. Стал укорять Гектор Париса за то, что праздно сидит он дома в то время, когда гибель грозит всем троянцам. Парис ответил Гектору, что он готовится к битве, что выйти на поле брани понуждает его и прекрасная Елена. Обратилась Елена с приветливыми словами к Гектору и просила его сесть и отдохнуть от бранных подвигов, мужа же своего Париса укоряла она за его беспечность, за то, что не чувствует он стыда. Сетовала Елена и на то, что сколько бед ниспослано на Трою из-за нее, но не по ее вине, а по вине Париса. Но отказался Гектор отдыхать в доме Париса; он спешил скорее повидать жену свою и сына, прежде чем вернется снова в битву. Не знал Гектор, удастся ли ему потом еще раз увидеть жену и сына, вернется ли живым он из битвы, или боги сулят ему погибнуть от рук греков. Пошел в свой дворец Гектор, но не застал там Андромахи с сыном. Служанки сказали Гектору, что жена его, узнав, что греки теснят троянцев, побеждала с сыном на городские стены и там стоит, проливая слезы. Стремительно вышел из дворца своего Гектор и поспешил к Скейским воротам. У самых ворот встретил он Андромаху, за ней прислужница несла маленького сына Гектора, Астианакса; подобен первой утренней звезде был прекрасный младенец. Взяла за руку Гектора Андромаха и, проливая слезы, сказала: - О, муж мой! Погубит тебя твоя храбрость. Ты не жалеешь ни меня, ни сына. Скоро уже буду я вдовой, убьют тебя греки. Лучше не жить мне, Гектор, без тебя. Ведь у меня нет никого, кроме тебя. Ведь ты для меня все - и отец, и мать, и муж. О, сжалься надо мной и сыном! Не выходи в бой, повели воинам троянским стать у смоковницы, ведь лишь там могут быть разрушены стены Трои. Но шлемоблещущий Гектор так ответил жене: - Самого меня беспокоит все это. Но великий стыд был бы для меня остаться за стенами Трои и не участвовать в битве. Нет, должен я биться впереди всех во славу отца моего. Я знаю твердо, что настанет день, когда погибнет священная Троя. Но не это печалит меня, меня печалит твоя судьба, то, что уведет тебя в плен какой-нибудь грек, и там на чужбине будешь ты невольницей ткать для чужеземки и носить ей воду. Увидят там тебя плачущую и скажут: "Вот это жена Гектора, который превосходил силой и храбростью всех троянских героев", и еще сильнее станет тогда твоя печаль. Нет, лучше пусть убьют меня раньше, чем увижу я, как поведут тебя в плен, чем услышу твой плач. Сказав это, подошел к сыну Гектор и хотел его обнять, но с криком прильнул к груди няньки маленький Астианакс, испугался он развевающейся на шлеме Гектора конской гривы. Улыбнулись нежно младенцу Андромаха и Гектор. Снял шлем Гектор, положил его на землю, взял Астианакса на руки и поцеловал. Высоко поднял Гектор сына к небу и так молил громовержца Зевса и всех богов бессмертных: - О, Зевс, и вы, бессмертные боги! Молю вас, пошлите, чтобы сын мой был так же знаменит среди граждан, как и я. Да будет он могуч и пусть царствует в Трое. Пусть когда-нибудь скажут о нем, когда он будет возвращаться с битвы, что он превосходит мужеством отца. Пусть сокрушает он врагов и радует сердце матери. Так молил богов Гектор. Затем отдал он Астианакса жене. Прижала к груди Андромаха сына и сквозь слезы улыбалась ему. Умилился Гектор, ласково обнял он Андромаху и сказал ей: - Не печалься так, Андромаха. Не пошлет меня в царство мрачного Аида против веления судьбы никто из героев. Никто не избегнет своей судьбы: ни храбрый, ни трус. Иди же, возлюбленная, домой, займись тканьем, пряжей, смотри за служанками. А мы, мужи, будем заботиться о военных делах, а больше всех буду о них заботиться я. Надел шлем Гектор и быстро пошел к Скейским воротам. Пошла домой и Андромаха, но часто оборачивалась она и смотрела сквозь слезы, как удалялся Гектор. Когда же вернулась она, плачущая, домой, заплакали с ней все служанки: не надеялись они, что Гектор вернется из боя домой невредимым. В Скейских воротах догнал Гектора Парис. Он спешил в бой, сверкая медными доспехами. - Брат мой, - сказал ему Гектор, - я знаю, что ни один справедливый человек не может не ценить твоих подвигов, но часто неохотно идешь ты в бой. Часто терзаюсь я, когда слышу, как бранят тебя троянцы. Но поспешим скорее к войскам. *Гектор сын Приама и Гекубы, главный троянский герой в "Илиаде". Об участии Гектора в военных действиях в первые годы войны источники сообщают только, что от руки Гектора пал Протесилай, первым вступивший на троянскую землю (Apollod. epit. III 30). Прославился Гектор на десятом году войны. Как старший сын Приама и его непосредственный преемник, он возглавляет боевые действия троянцев, сам отличаясь силой и геройством. Дважды Гектор вступает в единоборство с Аяксом Теламонидом, наиболее могучим после Ахилла ахейским героем (Гомер "Илиада", VII 181-305; XIV 402-439). Под руководством Гектора троянцы врываются в укрепленный лагерь ахейцев (XII 415-471), подступают к ахейским кораблям и успевают поджечь один из них (XV 345-388; 483-499; 591-745). Гектору удается также сразить перед самыми воротами Трои Патрокла и совлечь с убитого доспехи Ахилла (XVI 818-857). После вступления Ахилла в бой Гектор, невзирая на мольбы родителей, остается с ним в поле один на один и погибает в поединке у Скейских ворот, предсказывая близкую смерть самому Ахиллу (XXII 25-360). Последний, одержимый жаждой мести за Патрокла, привязывает тело убитого Гектора к своей колеснице и объезжает вокруг Трои, волоча труп сраженного противника. Хотя в дальнейшем Ахилл продолжает осквернять тело Гектора, его не касаются ни хищные звери, ни тлен; мертвого Гектора оберегает Аполлон, помощью которого Гектор неоднократно пользовался при жизни. Бог дважды возвращал ему силы в поединках с Аяксом (VII 272 след.; XV 235-279), помог Гектору во время поединка с Ахиллом, пока жребий судьбы не указал на неизбежность кончины Гектора (XXII 203-213).Поддержка, оказываемая Гектору Аполлоном, послужила в послегомеровской традиции поводом для утверждения, что Гектор был сыном самого бога (Stesich. frg. 47). Аполлон первым поднимает свой голос в защиту убитого Гектора на совете богов, после чего Ахилл получает от Зевса приказ выдать тело убитого Приаму, который устраивает сыну почетные похороны.Исследователи древнегреческого эпоса давно обратили внимание на то, что с именем Гектора не связаны какие-либо другие события Троянской войны, кроме изображенных в "Илиаде". Могилу Гектора показывали не в Троаде, а в Фивах (Paus. IX 18, 5); это делает возможным предположение, что по происхождению Гектор - беотийский герой, и его сражение с Ахиллом первоначально имело место на греческой почве. Только относительно поздно образ Гектора был включен в круг сказаний о Троянской войне, в которых Гектор больше, чем какой-либо другой герой, олицетворяет идею патриотического долга. Вероятно, именно поэтому образ Гектора пользуется большой симпатией автора "Илиады". С особенной теплотой Гектор изображен в знаменитой сцене прощания с женой Андромахой (VI 370-502). *Андромаха - супруга Гектора. Отцом Андромахи был Ээтион, царь мисийского города Фивы Плакийские. Во время Троянской войны Фивы были взяты и разорены Ахиллом, который убил Ээтиона и семерых братьев Андромахи (Гомер "Илиада", VI 413-428). В "Илиаде" Андромаха представлена верной и любящей женой Гектора, предчувствующей грозящую ему опасность (в сцене прощания Гектора с Андромахой - VI 370-502) и горько оплакивающей мужа после его смерти (XXII 437-515; XXIV 723-746). После взятия Трои ахейцами Андромаха лишается своего единственного сына Астианакта и как пленница сына Ахилла Неоптолема (Пирра) следует за ним в Грецию. В трагедии Еврипида "Андромаха" изображена ее горькая доля и притеснения со стороны жены Неоптолема Гермионы. После гибели Неоптолема в Дельфах Андромаха переселяется в Эпир вместе с Еленом, чьей женой она становится. В Эпире Андромаху застает во время своих странствий Эней (Verg. Aen. III 294 след.). От Неоптолема Андромаха имела трех сыновей, в том числе Молосса (героя-эпонима царства молоссов в Эпире) и Пергама; вместе с Пергамом Андромаха после смерти Елена вернулась в свою родную землю Мисию, где Пергам основал город, названный его именем. В историческое время здесь существовало святилище, посвященное Aндромахе(Paus. 1 11, 2)(Энциклопедия античной мифологии) 10. Характеристика Младшей и Старшей Эдды. «Эдда», состоящая, по сути, из двух книг. «Младшая Эдда» — прозаическое произведение исландского поэта Снорри Стурлусона, написанное в начале XIII в. Это как бы обзор языческих мифов, снабженный комментарием. 1.Другой, более интересный сборник — «Старшая Эдда», открытый в XVI в., состоит более чем из 30 текстов и включает в себя песни, бытовавшие в устном народном творчестве. Эти песни рассказывают о скандинавских богах и сотворении мира («Прорицание провидицы», «Песня о Три-ире», «Песня о страннике», «Песня о Веланде», «Славянская распря Локи»), туда же включены песни героические, повествующие о судьбах знаменитых родов, например Волсунгов и Гьюкун-гов. Главным богом скандинавов был Один, «создатель, бог богов»; его дочери— валькирии, девы-воительницы; его жена Фригг — покровительница браков, богиня любви; Тор — бог грома и бури — представал вооруженный молотом; богом огня, носителем разрушительного начала, раздоров и распрей был Локи. Самый известный текст «Старшей Эдды» — песня «Прорицание провидицы», многоплановое эпическое сказание о сотворении, жизни и грядущей гибели мира. Битвы, поединки, вечный дух борьбы — вот что определяет пафос «Эдды», книги, запечатлевшей образ жизни древних скандинавов. В языке «Эдды» обнаруживается множество синонимов к слову «победа». Для этого панорамного произведения характерны простота и ясность мысли, членение стихов на строфы, широкое использование аллитерации, определенной звуковой орга^ низации речи, когда повторяются согласные, например звука «м», как в этом отрывке: «Мощный, уймись, иль мощный мой молот / Мьоль-нир, немым тебя сделает вмиг». 2. Соединение поэзии и прозы. Характерны сказания о богах и героях. Перед нами - эпос, но эпос очень своеобразный. Это своеобразие не может не броситься в глаза при чтении "Старшей Эдды" после "Беовульфа". Вместо пространной, неторопливо текущей эпопеи здесь перед нами - динамичная и сжатая песнь, в немногих словах или строфах излагающая судьбы героев или богов, их речи и поступки. Эддические песни не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. Отдельные песни кажутся версиями одного произведения; так, в песнях о Хельги, об Атли, Сигурде и Гудрун один и тот же сюжет трактуется по-разному. "Речи Атли" иногда истолковывают как позднейшую расширенную переработку более древней "Песни об Атли". В целом же все эддические песни подразделяются на песни о богах и песни о героях. Песни о богах содержат богатейший материал по мифологии, это наш важнейший источник для познания скандинавского язычества (правда, в очень поздней, так сказать, "посмертной" его версии). Яркий образец литературы раннего средневековья — эпос древних скандинавов, обитавших на севере Европы, на территории современных Исландии, Норвегии, Швеции, в суровых климатических и природных условиях. ПЕСНИ О БОГАХ ПЕСНЬ О ТРЮМЕ Тор поутру встает разъяренный и видит, что Мьёлльнир-молот пропал у него. Локи, хитрому богу, говорит он о пропаже своей, а потом идут все к дому Фрейи и просят наряд ее из перьев, чтобы молот сыскать. Дает наряд Фрейя, и шумит перьями Локи, улетая из края асов-богов в край, где живут ётуны-великаны. Трюм-великан сидит на кургане и из золота плетет ошейники псам. Видит он Локи и спрашивает его, зачем он в Ётунхейм прибыл. А Локи в ответ, уж не он ли Хлорриди-Тора молот запрятал? Трюм отвечает, что отдаст его только тогда, когда в жены ему Фрейю прекрасную отдадут. Летит Локи обратно, и идут они с Тором к Фрейе, просят ее наряд надеть брачный и с ними вместе в Ётунхейм ехать. Но Фрейя отказывается наотрез. Тогда боги-асы на тинг собираются — думают, как им молот Тора вернуть. И решают брачный наряд на Тора надеть: пышным убором голову накрыть, а грудь украсить ожерельем Брисин-гов-карликов. Локи ж служанкой Тора в Ётунхейм соглашается ехать. Завидев их, Трюм велит столы готовить для пира. На пиру Трюм желает невесту поцеловать, но, откинув покров, видит, что сверкают глаза у нее и «пламя из них ярое пышет». Служанка разумная на то отвечает, что «восемь ночей без сна была Фрейя», так торопилась она в край великанов приехать. И вот в нетерпении Трюм, ётунов конунг, приказывает Мьёлльнир нести и на колени невесте его положить, чтобы скорей союз с ней заключить. Хлорриди-Тор радостно молот могучий хватает и род исполинов весь, вместе с Трюмом, истребляет. «Так Тор завладел молотом снова». ПЕСНИ О ГЕРОЯХ ПЕСНЬ О ВЁЛУНДЕ Жил конунг по имени Нидуд. Двое сыновей у него родилось и дочь Бедвильд. И было три брата — сыновья конунга финнов: Слагфрид, Эгиль и Вёлунд. Рано утром видят они на берегу трех женщин-валькирий. Братья в жены берут их, и Вёлунду Чудесная достается. Живут они семь зим, а потом валькирии на битву мчатся и обратно не возвращаются. Отправляются братья искать их, только Вёлунд один дома сидит. Узнает Нидуд про это и шлет к нему воинов в кольчугах блестящих. Внутрь жилища воины входят и видят: на лыке кольца подвешены, числом семьсот. Снимают они кольца и снова нанизывают, только одно кольцо утаили. Приходит Вёлунд с охоты, кольца считает и видит: нет одного. Решает он, что возвратилась валькирия юная и кольцо взяла. Долго сидит он, а потом засыпает; проснувшись же, видит, что крепко веревками связан. Нидуд-конунг меч его забирает, а кольцо золотое дочери Бедвильд своей отдает. А потом велит Вёлунду-кузнецу сухожилья подрезать, отвезти на остров далекий и бросить там. Вёлунд, сидя на острове, месть вынашивает. Вот однажды двое Нидуда сыновей к нему приезжают — взглянуть на сокровища, спрятанные на острове. И только склонились братья к ларцу, как Вёлунд головы снес обоим. Чаши в оправе из серебра из черепов их делает и Нидуду посылает; «яхонты глаз» супруге его отправляет; из зубов для Бедвильд нагрудные пряжки делает. Бедвильд идет к нему с просьбой: кольцо поврежденное исправить. Вёлунд пивом ее поит и кольцо и девичью честь у нее отнимает. А потом, кольцо волшебное получив обратно, в воздух поднимается и к Нидуду летит. Нидуд сидит и о сыновьях горюет. Вёлунд ему говорит, что в кузне его может он кожу, снятую с сыновей, найти, а под мехами ноги. Бедвильд же теперь беременна от него. И Вёлунд, смеясь, в воздух вновь взмывает, «Нидуд же в горе один остался». Младшая Эдда, или «Сноррова Эдда» — произведение средневекового исландского писателя Снорри Стурлусона, написано в 1222—1225, задумано как учебник скальдической поэзии. Содержит богатый материал по германо-скандинавской мифологии. Эдда является не самостоятельным произведением автора, а переписанным сводом более ранних легенд и преданий. В процессе написания эдды на автора уже имела воздействие христианская философия и история, потому довольно трудно отделить изначальные древнеисландские представления об устройстве мира от более поздних. Эдда начинается со вступления, где автор пересказывает библейский сюжет о сотворении мира, упоминая Адама, Еву, историю о ноевом ковчеге и т. д. Этот рассказ насквозь пронизан христианской космогонией, хотя вместе с ветхозаветными легендами там фигурирует и античная Троя, которая ассоциируется автором с Асгардом - городом богов. Но более древняя и полная картина мира разворачивается в начальных диалогах Видения Гюльви - первой части книги. Содержание Пролог Пролог содержит эвгемеристическую христианскую точку зрения на происхождение германо-скандинавской мифологии: скандинавские боги описаны как троянские воины, покинувшие Трою после падения города (аналогичную версию в 12-м веке выбрал Гальфрид Монмутский для объяснения происхождения британской нации). Согласно Эдде эти воины поселились в Северной Европе, где были восприняты местным населением как неземные короли в силу высокой культуры и знания превосходящих технологий. Поминальные ритуалы на местах их захоронений позже превратились в языческие культы, превратив их в богов. Видение Гюльви Конунг Гюльви инкогнито отправился в Асгард за знаниям. Там он встречается с асами, представшими под именами Высокий, Равновысокий и Третий, от которых узнаёт о прошлом и будущем мира. Содержит основные космогонические представления древних скандинавов о рождении мира, создании тверди, небес, богов и людей. Язык поэзии Описываются общие принципы скальдической поэзии. Вводятся понятия хейти (замены имён) и кеннинга (буквально, обозначения). Большая часть Языка поэзии построена как примеры кённингов с мифологическими разъяснениями. 11. Испытание и искушения Одиссея. Возвращение Одиссея растянулось на долгих десять лет, и повествование о нем ведется не в строго хронологической последовательности, как в "Илиаде", а с многочисленными отступлениями и замедлениями действия. Собственно действие в "Одиссее" занимает всего 40 дней это последние испытания Одиссея на пути к родному острову Итаке: рассказ о том, как его верная жена Пенелопа и сын Телемах противостоят бесчинствам наглых женихов, освобождение из плена Калипсо, встреча с феакийцами, месть женихам. Но с учетом воспоминаний Одиссея о былых приключениях, получается, что действие поэмы охватывает куда больший временной промежуток. Десятилетнее возвращение Одиссея и его спутников на родину начинается после падения Трои. Странствиям Одиссея посвящены песни V-XII. Буря забросила корабли Одиссея на землю киконов (на фракийском побережье), где Одиссей вступает с ними в сражение и разоряет город Исмар, но затем отступает под натиском противника, теряя свыше семидесяти человек (Hom. Od. IX 39-61). Через девять дней после этого Одиссей попадает к лотофагам (IX 82-104), затем в страну циклопов, где вместе с двенадцатью спутниками оказывается пленником одноглазого людоеда-великана Полифема. Потеряв здесь шестерых из своих товарищей, Одиссей спаивает Полифема фракийским вином, и когда тот уснул, выкалывает ему единственный глаз заостренным колом. Сам Одиссей и его товарищи выбираются из пещеры, вцепившись руками в густую шерсть на брюхе баранов, которых Полифем выпускает утром на пастбище. Уже находясь на своем корабле, Одиссей называет себя ослепленному великану, и Полифем призывает на него проклятия своего отца бога Посейдона, чей гнев в дальнейшем преследует Одиссея до самого возвращения на родину (IХ 105-542). На острове бога ветров Эола Одиссей получает в подарок от хозяина мех, в котором завязаны неблагоприятные ветры, чтобы облегчить Одиссею и его спутникам возвращение на родину. Попутные ветры быстро приближают флот Одиссея к Итаке, но тут его спутники из любопытства развязывают мех; вырвавшиеся на свободу ветры прибивают флот снова к острову Эола, который отказывает Одиссею в дальнейшей помощи (X 1 -75). После нападения на флот Одиссея великанов-людоедов лестригонов из двенадцати кораблей спасается только один корабль Одиссея (X 80-132), пристающий со временем к острову Эя, где царит волшебница Кирка (X 133-574). Ей удается превратить в свиней половину спутников Одиссея, отправленных им на разведку; та же участь постигла бы и самого Одиссея, если бы Гермес не вооружил его чудодейственным корнем по названию "моли", отвращающим действие всякого волшебства. Одиссей вынуждает Кирку вернуть человеческий облик его пострадавшим товарищам, и они проводят год на ее острове. По совету Кирки Одиссей посещает подземное царство, где от тени умершего прорицателя Тиресия узнает об опасностях, ожидающих его по пути на родину и в собственном доме на Итаке (XI). Покинув остров, корабль Одиссея, проплывает мимо побережья, где сладкоголосые сирены завлекают своим пением мореплавателей на острые прибрежные скалы. Одиссею удается избежать опасности, заткнув своим спутникам уши воском; сам он слышит пение сирен, крепко привязанный к мачте (XII 166-200). Корабль Одиссея проходит невредимым между плавающими в море и сталкивающимися скалами и через узкий пролив между Сциллой и Харибдой (XII 201-259); шестиголовое чудовище Сцилла успевает схватить с корабля и сожрать шестерых его спутников. Новое испытание ожидает Одиссея на острове Тринакия, где пасутся священные коровы бога Гелиоса (XII 260-398). Предупрежденный Тиресием, Одиссей всячески предостерегает товарищей от покушения на священных животных, но те, мучимые голодом, воспользовавшись сном Одиссея, убивают несколько коров и поедают их мясо, несмотря на мрачные предзнаменования, сопровождающие трапезу. В наказание за богохульство Зевс бросает молнию в вышедший в открытое море корабль Одиссея, отчего гибнут его спутники, а сам он спасается на обвалившейся мачте, и после нескольких дней скитаний по морю его прибивает к острову Огигия (399-450). Живущая здесь нимфа Калипсо удерживает у себя Одиссея в течение семи лет, пока боги по настоянию Афины, покровительствующей Одиссею, не приказывают ей отпустить пленника на родину (VI 269). На искусно сколоченном им самим плоту Одиссей пускается в плавание и через семнадцать дней уже видит перед собой сушу, как вдруг Посейдон замечает ненавистного ему героя и обрушивает бурю на его плот, так что Одиссею приходится прибегнуть к последнему средству - воспользоваться волшебным покрывалом, которым его успела снабдить Левкофея. Вплавь Одиссей достигает берега острова Схерия, где живет безмятежный народ феаков. С помощью царевны Навсикаи Одиссей находит путь к дворцу феакийского царя Алкиноя, где становится участником пира, на котором сказитель Демодок исполняет песнь о взятии Трои. Под наплывом воспоминаний Одиссей не может скрыть слез, называет себя и рассказывает обо всем, что ему пришлось пережить за минувшие годы. Феаки собирают для Одиссея богатые дары и на быстроходном корабле доставляют его на родинy (V 270 -V II 347; IX 1-38). Здесь Одиссей, преображенный Афиной в нищего старика, становится свидетелем бесчинств женихов, вынуждающих Пенелопу выбрать себе нового мужа. Одиссею приходится вступить в борьбу с нищим Иром и испытать на себе всяческие издевательства со стороны женихов. Выдав себя в беседе с Пенелопой за критянина, встречавшего некогда Одиссея, он старается внушить ей уверенность в возвращении супруга. Между тем старая нянька Эвриклея, которой Пенелопа поручает вымыть ноги страннику, узнает Одиссея по шраму на ноге, но под страхом наказания хранит тайну. В день, когда Пенелопа по внушению Афины устраивает для женихов состязание в стрельбе из лука, принадлежавшего Одиссею, и никто из них даже не в состоянии натянуть тетиву, Одиссей завладевает луком и стрелами и вместе с Телемахом с помощью Афины убивает всех своих оскорбителей. Пенелопе и Лаэрту, потерявшим всякую надежду на возвращение, Одиссей дает себя узнать по только им одним известным приметам. С согласия Зевса Афина устанавливает мир между Одиссеем и родственниками убитых женихов, и Одиссей остается мирно царствовать на Итаке. "Одиссея" - не только путешествие главного героя, но и странствие по разным уровням эпического сознания. Древнейший представлен страшной архаикой это великаны-циклопы, дети богов (за ослепление одного из них, своего сына Полифема, и мстит Одиссею Посейдон); это хтонические (от греч. chtonos земля) боги подземного мира Аид и Персефона; это фантастические загадочные чудовища Сцилла и Харибда; это людоеды-лестригоны; это сирены, губящие своим сладкозвучным пением неосторожных моряков. Из всех встреч с этими непостижимыми первобытными ужасами Одиссей выходит победителем благодаря присутствию духа и смекалке. Второй уровень эпического сознания отражает гармонию золотого века: пиры богов на Олимпе, безмятежную жизнь людей на счастливом острове феаков. Третий уровень начавшееся разрушение гармонии, свидетельство чему наглость женихов Пенелопы, неверность отдельных рабов и рабынь Одиссея. Характерно противопоставляются в "Одиссее" - древний страшный мир, где царят людоеды, колдуны, магия, дикий Посейдон с таким же диким сыном Полифемом, и остроумная, богатая замыслами Афина, ведущая героя на родину вопреки всем препятствиям. Ведомый Афиной, Одиссей спасается из мира увлекающих его опасных чудес, находящихся или на грани иной жизни, как остров Калипсо ("та, что скрывает"), или рассматриваемых как мир потустороннего блаженного бытия (феаки) или злой магии (Кирка). Но мифологическое в поэме отодвигается на второй план. Гомер запечатлел эволюцию эпического сознания - боги играют в этой поэме несравненно меньшую роль, чем в "Илиаде"; отношения между олимпийцами, которыми в первой поэме объяснялись отношения между людьми, в "Одиссее" сведены к минимуму, а конфликты частной и общественной жизни приобретают значимость. Одиссею помогают не только олимпийцы, как Гермес с его волшебной травой, но он заставляет себе служить, обращая во благо злое чародейство Кирки, отправляясь бесстрашно в аид с полным сознанием своей будущей судьбы. Недаром боги опасаются, что, если они не вернут домой Одиссея, он "вопреки судьбе" вернется сам. При постоянном своем благочестии Одиссей попадает в такие ситуации, когда это благочестие нарушается либо им самим, либо его спутниками, и это приводит к страданиям и смертям (V 423; XIX 275 след., 363-367). И в то же время он - сам кузнец своего счастья, и именно он избавляет общество от произвола и анархии, восстанавливая справедливость. Успехи Одиссея вырастают из его терпеливости, позволяющей ему преодолеть тяжкие беды и препятствия на пути домой. Он оказывается сильнее богов со своим интеллектом, хитростью, смекалкой, способностью просчитывать свои действия на несколько ходов вперед. Т. Г. Мальчукова перечисляет: "Одиссей царь, вождь, гость, нищий странник. Он миролюбив, но в иных обстоятельствах бывает жесток. У него изобретательный ум, практический и созерцательный, и ловкие, способные к любой работе руки. Он воин, копейщик, лучник, первый и в рукопашном бою, муж совета, речистый оратор и дипломат, моряк, кормчий, купец, порой пират, атлет, пахарь, жнец, плотник, каменщик, шорник". Так авантюрно-сказочный сюжет, попав в сферу героического повествования, приобретает серьезные облагороженные черты. Дальнее морское путешествие, ежеминутно грозящее гибелью; пребывание героя в "ином" мире; возвращение мужа в тот момент, когда жене грозит заключение нового брака... Гомер преобразил эти мотивы, впервые в истории литературы внеся в них ряд важных идей: возвращение на родину, самоотверженная любовь к родному очагу, страдание героя, испытавшего гнев богов; отсюда имя Одиссея (греч. odyssao, "гневаюсь") - человек "божеского гнева" (Hom. Od. XIX 407 след., "ненавистный" богам). 12. Образ Кухулина. Уладский цикл саг Уладский цикл сложен примерно в начале христианской эры, большая часть действий происходит в областях Ольстер и Коннахт. Этот цикл состоит из ряда героических историй, касающихся жизни Конхобара мак Несса, короля Ольстера, великого героя Кухулина, сына Луга, их друзей, возлюбленных и врагов. Цикл назван по имени уладов, населения северо-восточной части Ирландии, действие историй разворачивается вокруг королевского двора в Эмайн Махе, близ современного города Армаг. Улады тесно связаны с ирландской колонией в Шотландии, часть обучения Кухулина происходит именно там. Цикл состоит из историй рождений, детства и обучения, ухаживаний, битв, пиров и смертей героев и изображает военное общество, в котором война представляет из себя последовательность одиночных стычек, а богатство измеряется в основном в количестве скота. Эти истории написаны, как правило, в прозе. Центральное произведение цикла Угон быка из Куалнге. Другие важные тексты Уладского цикла Трагическая смерть единственного сына Аифе, Пир Брикрена и Разрушение Дома Да Дерга. Известной часть. этого цикла является Изгнание сыновей Уснеха, более известное как трагедия Дейрдре и источник пьес Джона Синга, Уильяма Йейтса и Винсента Вудса. В некоторых отношениях этот цикл близок к Мифологическому. Некоторые из персонажей Мифологического возникают в Уладском, в том же виде изменившей форму магии. Хотя некоторых персонажей, таких, как Медб или Ку Рои, мы можем подозревать в том, что они были когда-то божествами, а Кухулин часто выказывает сверхчеловеческое совершенство, персонажи смертны и внедрены в определенное время и место. Если Мифологический цикл соответствует Золотому Веку, то Уладский Веку Героев. Рождение Кухулина Однажды, налетели на уладские поля птицы чудесной раскраски, скованные попарно золотыми цепочками и стали опустошать посевы. Выехали на охоту за птицами девять колесниц уладов. С ними сам Конхобар и сестра его Дехтире. Завели чудесные птицы воинов в пустынные земли и исчезли. Стали искать улады ночлег и увидели дом крытый белыми перьями. Двое хозяев его, муж и жена пригласили воинов зайти внутрь. И хотя дом был мал, но всем в нем хватило места, даже коням и колесницам. И нашли улады там вдоволь пищи и всякого удобства. Но когда они утром проснулись, то увидели, что нет больше дома, а одна лишь пустая равнина вокруг. Остался только мальчик, родившийся у хозяйки в эту ночь. Взяли ребенка улады в свою столицу, великую Эмайн-маху и сестра Конхобара воспитывала его. Когда же мальчик заболел и умер, девушка очень горевала. Поднесли Дехтире тогда чашу с питьем. Показалось девушке, что какой-то крохотный зверь проскользнул ей в рот из чашки. Тотчас Дехтире впала в сон и увидела некого ослепительного мужа. -Это я создал птиц,- сказал он ей. - Я побудил вас гнаться за птицами до того места, где я создал дом, приютивший вас. Я создал и женщину, мучившуюся родами: я же принял образ мальчика, который там родился, и меня воспитала ты; это меня оплакивали в Эмайн-Махе, когда мальчик умер. Но теперь я снова вернулся, проникнув в твое тело в виде маленького зверька, который был в питье. Я - Луг Длинной Руки, сын Этлен и от меня родится сын, ныне заключенный в тебе. Сетанта будет имя его. После этого Дехтире родила сына с семью зрачками в каждом глазу и семью пальцами на каждой руке и ноге. Земным же отцом мальчика был Суалтам, сын Ройга. Получение геройского имени. Первые подвиги. Когда Сентанте было шесть лет, король Конхобар и все его воины отправились на пир к кузницу Кулану. Мальчик, которого оставили дома, выбрался на улицу и пустился следом. Двор же кузнеца охранял чудовищный пес пятнистый, имевший чудное происхождение. (Некогда в Ирландии жил герой Конганкнесс - "с роговой кожей". Враги убили его, и из черепа героя появились три пса, один из которых достался Кулану). Зверь кинулся на мальчика, но тот швырнул ему в пасть серебряный шар из пращи и пробил насквозь. Однако дабы возместить ущерб кузнецу, мальчик отслужил ему год сторожем за пса. С тех пор Сетанта стали называть Кухулин - "Пес Кулана". Мальчик быстро рос и проявлял невиданные храбрость и силу. Однажды он услышал, как друид Катбад говорил ученикам, что слава и доблесть будут уделом того юноши, который примет сегодня оружие, но скоротечны и кратки будут его дни на земле. Пришел тогда Кухулин к Конхобару и испросил дать ему оружие. Посвятил король мальчика в воины и тот на боевой колеснице отправился в пограничную землю, где стоял холм с белым конусом на вершине. /Камни, связанные с погребениями или великими делами/. Там Кухулин встретил страшных сыновей Нехта, которые говорили, что "на свете осталось не больше уладов, чем тех, которых они погубили". Сразил их юный герой и разрушил замок Нехта. А затем вернулся домой, сопровождаемый дикими оленями и белоснежными птицами, которых он сумел связать и стянуть. В возрасте семнадцати лет Кухулин совершил свой величайший подвиг. Королева Коннахта Медб, желая во что бы то ни стало добыть необычайно рослого и красивого быка, принадлежавшего уладу, который не хотел его продать, снарядила огромное войско и вторглась в Улад. После произошедшего в Эмайн Махе при нападении врагов все взрослые мужчины Улада испытывали муки, подобные родовым, длящиеся четыре дня и пять ночей[4]. Этому недугу не был подвержен Кухулин (по одной из версий из-за своего божественного происхождения, по другой из-за малого возраста). Вынужденный один оборонять свою пятину, Кухулин залег у брода, через который должно было пройти неприятельское войско, и смог заключить договор с Медб, согласно которому он раз в день сражался с одним лишь неприятелем. Войско Медб не имело права идти дальше, не поразив Кухулина. Таким образом Кухулину удалось сдержать неприятельское войско до исцеления уладов[2]. В "Пире Брикрена" (Fled Bricrenn) описывается, как Кухулин состязался с другими героями уладов. Он превзошел их всех в храбрости, приняв вызов волшебника Курои (Ку Рои), который предложил желающему отрубить ему голову с условием, что потом сам он, если сможет, сделает с противником то же самое. Кухулин отрубил Курои голову, которая немедленна приросла, и затем положил свою голову на плаху, но Курои объявил, что это было лишь испытанием его смелости. 13. Пенелопа в ожидании Одиссея.(целостный образ Пенелопы. Дать соотнесения Пенелопа/женихи, Пенелопа/Одиссей, Пенелопа/Телемах и др.) Пенелопа — в греческой мифологии — супруга Одиссея, дочь Икария и Перибеи (по версии, дочь некоего Икадия с Кефаллении), мать Телемаха. Персонаж «Одиссеи». Во время странствований Одиссея хитростью и коварством избавлялась от навязчивости женихов; она объявила, что выйдет замуж лишь тогда, когда кончит ткать саван своему свекру — Лаэрту Итакийскому, но ночью распускала каждый раз всё сотканное за день, до тех пор, пока не вернулся Одиссей. О пряже Пенелопы упоминает Гомер. У неё было 108 женихов, из них 15 названы по именам. Сохранила верность своему мужу. После смерти Одиссея она вышла замуж за Телегона. Пенелопа, как и ее муж, тоже наделяется целым рядом героических качеств: она обладает умом, верностью, целомудрием, почтением к богам и обычаям предков, а также хитростью и в известной мере кровожадностью, которая проявляется в хитро-умном плане расправы с женихами (песня 21). Определяющим свойством характера Пенелопы выступает ум. Говоря о ней, Гомер характеризует ее эпитетами “многоумная”, “многоразумная”. Агамемнон противопоставляет Пенелопе свою жену Клитемнестру, убившую его по возвращении домой. В отличие от нее, Пенелопа на такое неспособна, она хранит верность Одиссею и любовь к нему, хотя обе женщины обладают недюжинным умом. Взамен этого она предпочитает собственную смерть. Ум Пенелопы, постоянно подчеркиваемый окружающими ее людьми, проявляется и в ее речах. Пенелопа обладает и благородством души, понятиями чести и достоинства, доброты и гостеприимства. Вот как она встречает незнакомого странника: “Странник, до сих пор одно сожаленье к тебя я имела, - Будешь отныне у нас ты любим и почтен несказанно”. Щедрость ее поражает даже женихов, а для своих она не скупится ни в чем. Она также не гнушается труда: вышивает полотно к предполагаемой свадьбе, пытаясь оттянуть ее приближение (ткань Пенелопы), сама ухаживает за старцем. Любовь и верность – вот определяющие мотивы ее действий. Как она признается: “Мне ж не по сердцу никто: ни просящий защиты, ни странник, Ниже глашатай, служитель народа; один есть желанный Мной – Одиссей, лишь его неотступное требует сердце” [4, c.234]. Без Одиссея же Пенелопа не мыслит себя, ее красота меркнет, глаза истекают слезами, смерть кажется близкой. Образ Пенелопы, выражая идеальное представление ждущей и умной жены, наделяется и определенными негативными качествами – прежде всего коварством и некоторой холодностью чувств. Одиссей в песне 23 упрекает ее: “Ты, непонятная! Боги, владыки Олимпа, не женским Нежноуступчивым сердцем, но жестким тебя одарили; В свете жены не найдется, способной с такою нелаской, Так недоверчиво встретить супруга, который, по многих Бедствиях, к ней через двадцать отсутствия лет возвратился” Гомер дает совсем немного конкретных характеристик Пенелопы, но вместе с идеально-возвышенными эпитетами типа “светлоокая”, “многоразумная” они удивительно оживляют ее. Например, мы узнаем, что у нее “мягкоодутлая рука”, “нежная красота”, увядшая от слез, что подчеркивает ее женственность, мягкость, противостоящую твердости характера в отношении женихов. Не следует забывать и тот факт, что Пенелопа не только сохраняет верность мужу, но и самоотверженно охраняет сокровища Одиссея. А сокровища – это и условие развития Итаки, и царская собственность. Этот меркантильный момент подчеркивается в поэме неоднократно. Пенелопа упрекает женихов, что они разоряют ее дом пирами: “…дом наш Вы разоряете, в нем на пиры истребляя богатство Мужа, давно разлученного с милой отчизною…” Сокровища Одиссея – вот мотив домогательств женихов руки Пенелопы. Сокровища и власть (т.е. титул царя). Потому красота Пенелопы или же ее отсутствие не имеют тут никакого значения, и Гомер не акцентирует на ней. Женихов прельщает ее статус, ее положение именно жены Одиссея, их царя. Эпичность характера Пенелопы выявляется в ее преданности своему мужу - национальному герою Итаки. Пенелопа практически не думает о себе, она лишена эгоистических черт, не заботится о внешности, не пытается наладить свою жизнь. Все ее помыслы направлены на ожидание и скорбь об Одиссее, на полное подчинение своей жизни изначальному долгу супруги – пусть бы с момента клятвы прошло целых двадцать лет. Ничто не в силах ослабить или затушить эту любовь и долг – ни годы, ни слухи о гибели Одиссея, ни домогательства женихов, ни эгоистические соображения. Пенелопа – воплощение верности, идеального постоянства чувств, стойкости против любых соблазнов. Она – идеал жены, “божество меж женами”, в таком качестве прошедший через всю мировую литературу. Пенелопа не ведет счет неудачам, не копит обиды, все 20 лет готовая считать каждый новый день за самый первый. В этом ее женское величие. Пенелопа — языческая святая, может быть, первый образ, предвосхитивший христианских жен. Символ супружеской верности. Образ Пенелопы контрастирует с образом неверной жены Агамемнона Клитемнестры, убивающей мужа после его возвращения. 14. Историческая основа в Песне о Роланде (как эта историческая основа трансформируется, отчего он изменяется маврами и т.д.). Три темы составляют основное содержание французского эпоса: 1) оборона родины от внешних врагов - мавров (или сарацин), норманнов, саксов и т.д.; 2) верная служба королю, охрана его прав и искоренение изменников; 3) кровавые феодальные распри. Выбор этих тем соответсвует тогдашнему политическому сознанию народных масс, инститктивно тянувшихся к национальному единству, видевших в феодалах главное зло, терзавшее родину, и утопически мечтавших найти в короле защиту от их самоуправтса ми жестокости. песнь о Роланде возникла около 1100г., незадолго до первого крестового похода. Неизвестный авор был лишен некоторой образованности и, без сомнени, вложил в переработку старых песен на ту же тему, как в сюжетном, так и в стилистическом отношении, немало своего; но главная его заслуга состоит не в этих добавлениях, а именно в том, что он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел для их выражения блестящую художественную форму. В 778г. Карл Великий вмешался во внутренние раздоры испанских мавров, согласившись помочь одному из мусульманских царей против другого. Перейдя Пиренеи, Карл взял несколько городов и осадил Сарагосу, но, простояв под ее стенами несколько недель, должен был ни с чем вернуться во Францию. Когда он возвращался назад через Пиренеи, баски, раздраженные прохождением через их поля и села чужих войск, устроили в Ронсевальском ущелье засаду и, напав на арьергад французов, перебили многих из них; по словам историографа Карла Великого Эгинхарда, в числе других знатных лиц погиб "Хруотланд, маркграф Бретании". После этого, добавляет Эгинхард, баски разбежадись, и покарить их не удалось. непродолжительная и безрезультатная экспедиция в северную Испанию, не имевшая никакого отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не особенно значительной, но все же досадной военной неудачей, была превращена певцами сказателями в картину семилетней войны, завершившейся завоеванием всей испании, далее - ужасной катастрофы при отступлении французской армии, причем и здесь врагами оказались не христиане-баски, а все те же мавры, и, наконец, картину мести сос стороны Карла в форме грандиозной, поистине "мировой" битвы французов с соединенными силами всего мусульманского мира. На дошедшую до нас редакцию песни оказала явное влияние пропаганда первого крестового похода, увлекшая весьма широкие слои населения Франции. но в основе самой ранней формы эпического предания о роланде лежит та же самая идея крестового похода, только в другом, более старом и ограниченном варианте ее, заключавшемся не в завоевании Палестины, а в оказании помощи испанским христианам, притесняемым маврами, и в конечном изгнании последних из Испании. Этот момент был связан с актуальнейшей проблемой французской политики 6-9 вв.. В 732г. Карл Мартелл, дед Карла Великого, разбив арабов при уатье, остановил наступление их на европу. однако и после этого, в конце 8 в и особенно в начале 9 в, т.е. именно в ту пору, между французами и арабами шла упорная борьба как в форьме походов французов в северную Испанию, так и в форме защиты населени южной Франции от постоянных набего арабов. Эти войны очень рано стали истолковываться как дело патриотическое, а вместе и "богоугодное", клонящееся к искоренению "язычества", и в одной из хроник экспедиция 778г. была задним числом переосмыслена как стремление "с помощью Христа поддержать церковь, страдающую под жесточайшим игом сарацин". Из этого двойного корня - патриотического и религиозного - и развилось народно-героическое и вместе с тем рыцарское содержание поэмы. В основе песни - событие, имевшее место в истории. В 778 г. в Ронсенвальском ущелье арьергард франков, воинов Карла Великого, отступавших после сражения с маврами, попал в засаду. Ее устроили баски-христиане, раздосадованные тем, что войска чужестранцев топчут их земли. Этот эпизод лег в основу легенды о жесткой схватке франокв с маврами (магометанами) во имя Франции и христианства. Песнь повествует о героическоой гибели Роланда и его воинов, сражавшихся с язычниками, о предательстве Гвенелона, о возмездии Карла Великого. Жизнь, отраженная в поэме, - жизнь воинов, мирных картин в произведении нет. Система художественных средств (контраст, гиперболизация, параллелизм, повторение, олицетворение, вещие сны, причитания и др.) делает повествование лирически взволнованным и патетическим, служит раскрытию патриотически-религиозной идеи произведения. Композиция поэмы отличается большой четкостью, она постороена на основе параллелизма: 1) завязка(предательство Гвенелона), в которой описывается, как марсилий и Карл обмениваются послами; 2) кульминация (сражение), во время которого гибнут по 12 знатных мавров и франков; 3) развязка - наказание мавров и Гвенелона. Принцип контраста положен в основу системы образов: Роланд его безрассудством, трагической виной перед погибшими воимнами, преданностью родине и королю противопоставлен мудрому Карлу, осмотрительному Оливье, коварному Гвенелону. В период создания песни общественные отношения быи сложными, противоречивыми. С одной стороны, бытовало требование безусловной подчиненности низшего высшему, вассала сюзерену. С другой - в общественную жизнь во многом сознательно внедряется запутанный принцип: вассал моего вассала не есть мой вассал, пробуждающий в среде рыцарства настроения анархии. Борьбу вели между собой не только отдельные феодалы, но и целые королевские династии. Капетинги и Плантагенеты воевали друг с другом воевали другс другом на протяжении почти целого столетия (1152-1259). Войну эту иногда так и называют "Первой столетней войной". И велась она не между государствами, а между феодальными объединениями. именно в это время и записывает свои сказания Турольдус. Но обращается он не к современному ему смутному времени 12 столетия, а к еще к более далекому прошлому. В основе песни исторический факт - поход Карла Великого в испанию. Известно, что древние литераторы часто обращаются не к придуманному, а к реальным событиям. Ученые отыскали исторический прототип легендарного роланда - некоего Хруотланда и Бретани. Автор выступает историком, тон эпических песен серьезен, сюжеты поучительны. Сам вымысел в них почитается правдой. Эпические песни не сочиняются, а собираются по крупице от очевидцев, их детей и внуков с важной целью, имеющей общенародное значение. Так, эпизод неудачной войны Карла, переработанный в героическом духе, вырастает в поэму о грандиозной битве франков за короя, родину, веру. Эпос означает по-гречески - слово, повествование о пршлом. связанный по своему происхождению с фольклором, эпос отражает цельность народного сознания, обладает широтой обзора, тяготеет к идеализированным, обощенным образам. Все эти черты встречаются в песне. В основе ее сюжета история предательства и верности, эгоизма и самоотверженности. история соотненсена с событиями государственного масштаба. то, в чем видит Роланд высокую честь, для Гвенелона - происки пасынка, желающего ему гибели. Гвенелон задумывает месть Роланду и осуществляет ее. Предательски вступив в сговор с сарацинами, онон обещает убедить Карла увести войско во Францию, оставив в арьергарде в горах Роланда и его друга Оливьера. Дальнейшие србытия разворачиваеются так, как задумывал Гвенелон. карл уходит, назначив в сторожевой полк Роланда, Оливьера, архиепископа Турпина и еще двадцать тысяч воинов. действие поэмы идет к кульминации - битве в ронсевальском ущелье Пиренеев. Ее описание распадается на две части - первую атаку мусульман, в которой Роланду удается выстоять, и продолжение битвы, в которой гибнут все франки и сам Роланд. В битве проявляется доблесть и сила Роланда, Оливьера, турпина и других франков, перечисленных поименно или оставшихся безвестными. 15. Чем закончилась Троянская война? (Опять же, тут нужно будет рассказать еще и о героях, о главных эпизодах и тэ-дэ, (+о героях, эпизодах,кот-е отражены в ифах о Троянской войне, почему Иллиада основана на одном мифе) Троянская война · одно из центральных событий в греческой мифологии. Возникновение Троянской войны античные источники объясняют волей Зевса, пожелавшего либо "уменьшить бремя земли", либо дать возможность прославиться божественным героям, либо сохранить в памяти потомства красоту своей дочери Елены. Толчком к войне послужил спор между тремя богинями - Герой, Афиной и Афродитой за обладание яблоком, которое подбросила им Эрида с надписью "прекраснейшей" ("яблоко раздора"). По-видимому, уже достаточно рано мифологическая традиция приурочила это событие к свадьбе Пелея и Фетиды, на которую были приглашены все боги, кроме Эриды. Чтобы рассудить заспоривших богинь, Зевс поручил Гермесу отвести их на гору Иду (в Троаде), где пас стада юный Парис. Поставленный перед необходимостью выбора и прельщенный обещанием Афродиты дать ему любовь Елены, Парис признал Афродиту прекраснейшей из богинь, чем снискал себе в дальнейшем ее помощь, но навеки сделал своими врагами Геру и Афину. Этим объясняется поддержка, которую Афродита в ходе войны оказывает троянцам, а Гера и Афина - их противникам ахейцам. Затем Парис приплыл на корабле в Грецию, остановился в доме Менелая и, воспользовавшись его отъездом, при содействии Афродиты убедил Елену бросить Спарту и мужа и стать его женой. Похищение Елены и явилось прямым поводом войны. При поддержке своего брата Агамемнона Менелай собрал большое войско, так как бывшие женихи Елены были связаны совместной клятвой мстить в случае необходимости за оскорбление ее супруга. В составе ахейского войска оказались знатнейшие герои: Одиссей, Филоктет, оба Аякса, Диомед, Сфенел, Протесилай и другие. Удалось привлечь к походу также Ахилла, хотя он не участвовал в соискании руки Елены. Ахейский флот, собравшийся в беотийской гавани Авлиде, насчитывал свыше тысячи кораблей.. Предводителем всего войска был избран Агамемнон, как самый могущественный из ахейских царей. Ко времени пребывания ахейского войска в Авлиде источники относят два события. Первое - знамение, посланное ахейцам богами у алтаря Аполлона: появление змеи, похитившей из гнезда восемь птенцов вместе с их матерью. Калхант объяснил это явление так: Троянская война будет продолжаться девять лет и окончится победой греков только на десятом году осады (Гомер "Илиада", II 299-330). Второе знамение - жертвоприношение Ифигении. По одному из вариантов сказания, эти два события отделены друг от друга десятью годами: отплыв из Авлиды в первый раз, ахейцы попали якобы не в Трою, а в лежащую южнее Троады Мисию. Плывя отсюда после столкновения с царем мисийцев Телефом, греки попали в бурю и вернулись каждый в свои родные места. Только по прошествии десяти лет с момента похищения Елены ахейское войско снова собралось в Авлиде, и тогда-то Агамемнону пришлось принести в жертву Артемиде свою дочь Ифигению, чтобы обеспечить благополучное прибытие флота под Трою. В этом случае разорение Трои следует отнести к двадцатому году после похищения Елены (Гомер "Илиада", XXIV 765 след). Поскольку, однако, столь значительный интервал между началом Троянской войны и падением Трои существенно нарушает всю остальную эпическую хронологию, первая экспедиция принимается в расчет далеко не во всех источниках. По пути в Трою греки остановились на острове Тенедос, где Ахилл убил царя Тенеса, а Филоктета укусила змея, и он был оставлен на острове Лемнос. Перед высадкой на троянской равнине греки отправили Одиссея и Менелая для переговоров с троянцами о выдаче Елены и возвращении сокровищ. Посольство закончилось неудачно, и война стала неизбежной. Основные события Троянской войны развернулись на ее десятом году. Временное самоустранение от боев Ахилла (оскорбленного тем, что Агамемнон отнял у него пленницу Брисеиду) дает возможность проявить свою доблесть остальным ахейским вождям (Диомеду, Агамемнону, Менелаю, Одиссею, Нестору и его сыну Антилоху, Аяксу Теламониду). Среди троянцев главным героем является Гектор, поскольку царь Трои Приам был слишком стар для того, чтобы возглавить защиту города. Так как после отказа Ахилла участвовать в военных действиях успех явно склоняется на сторону троянцев, подступающих к самым ахейским кораблям (кн. XV "Илиады"), Ахилл разрешает своему лучшему другу и побратиму Патроклу вступить в бой. Патрокл приостанавливает натиск троянцев, но сам гибнет от руки Гектора, поддерживаемого Аполлоном (кн. XVI). Ахилл, одержимый жаждой мести, сражает множество врагов; в поединке с ним гибнет и Гектор (кн. XX-XXII). Однако, как явствует уже из послегомеровских источников, и после этого у троянцев еще достаточно сил, чтобы противостоять грекам. Хотя Ахилл и убивает в сражении пришедших на помощь троянцам предводительницу амазонок Пенфесилею и царя эфиопов Мемнона, сам он погибает от стрелы Париса, направляемой Аполлоном. За оружие погибшего героя разгорается спор между Одиссеем и Аяксом Теламонидом, завершающийся самоубийством оскорбленного Аякса. Новый этап Троянской войны связан с прибытием под Трою Филоктета с Лемноса и Неоптолема со Скироса. От стрелы первого гибнет Парис, второй сражает мисийца Эврипила. После этого троянцы больше не рискуют выходить на битву в открытом поле, но для греков остаются все еще неодолимым препятствием мощные стены Трои. Выход из положения находит Одиссей; по его совету мастер Эпей строит огромного деревянного коня, в полое нутро которого прячется отборный отряд ахейских воинов, а остальное войско инсценирует возвращение на родину: сжигает лагерь на равнине, затем флот отплывает от троянского побережья и укрывается на острове Тенедос. На берегу ахейцы оставляют Синона, который побуждает троянцев ввести в город деревянного коня как дар Афине. Ночью спрятанные в чреве коня греки выбираются наружу и открывают городские ворота своим воинам, возвратившимся с острова Тенедос. Начинается избиение застигнутых врасплох троянцев. Все мужское население погибает, за исключением Энея с несколькими соратниками, получающего от богов указание бежать из взятой Трои, чтобы возродить ее славу в другом месте. Женщин Трои также ждет горестная доля: Андромаха становится пленницей Неоптолема, Кассандру отдают в наложницы Агамемнону, Поликсену приносят в жертву на могиле Ахилла. Город гибнет в страшном пожаре. В лагере ахейцев сразу же после падения Трои возникают распри. Аякс Оилеид, осквернив насилием над Кассандрой алтарь Афины, навлекает на отплывший ахейский флот гнев богини. Во время страшной бури многие корабли гибнут от волн и ветра, другие разбиваются на прибрежных скалах, обманутые ложным сигналом Навплия. Менелая и Одиссея буря заносит в далекие страны, после чего начинаются их долголетние скитания. Агамемнон же по возвращении домой становится жертвой заговора своей жены Клитеместры и Эгисфа. Миф о Троянской войне представляет собой сложный комплекс фольклорных мотивов и героических преданий. Такие традиционные сюжеты, как "похищение жены", спор за нее (сражение Менелая с Парисом в III кн. "Илиады"), богатырский поединок (Гектора и Аякса в VII кн., Ахилла и Гектора в XXII кн.), оплакивание героя и погребальные игры (в честь Патрокла в кн. XXIII) объединились в сказании о Троянской войне с воспоминаниями об исторических событиях, имевших место в последнее столетие существования микенской цивилизации. Поселение Троя (известное в древности чаще под название Илион), возникшее уже в конце IV тыс. до н.э., в силу своего стратегического положения на пути из Средиземного в Черное море неоднократно становилось объектом нападения соседних и отдаленных племен. Разрушение ее в середине XIII в. до н.э. в результате войны троянцев и их союзников с объединением ахейских государств запечатлелось в памяти потомства как крупнейшее событие прошлого, причем на гомеровскую Трою могли быть перенесены представления и о ее предшественнике - богатом городе, также погибшем в огне пожара в конце III тыс. до н.э. Из установления историчности целого ряда сражений за область Троады во II тыс. до н.э. не следует делать вывод о такой же исторической достоверности описания Троянской войны и ее участников в древнегреческом эпосе, окончательное оформление которого произошло в VIII-VII вв. до н.э. и отделено от описываемых там событий IV-V столетиями. При формировании древнегреческого эпоса действовали общие для героической поэзии всех народов законы концентрации действия вокруг единого сюжетного центра и принципы типизации героических образов. Ахейское войско: • Автомедонт • Агамемнон - сын Атрея и Аэропы, предводитель греческого войска во время Троянской войны. После убийства Атрея Эгисфом Агамемнон и Менелай вынуждены были бежать в Этолию, но царь Спарты Тиндарей, пойдя походим на Микены, заставил Фиеста уступить власть сыновьям Атрея. Агамемнон стал царем в Микенах (которые античная традиция часто отождествляет с соседним Аргосом) и женился на дочери Тиндарея Клитеместре. От этого брака Агамемнон имел трех дочерей, в том числе Ифигению, и сына Ореста. • Акамант • Амфилох • Антилох • Ахилл – (Ахилл, Ахиллес) один из величайших героев Троянской войны, сын царя мирмидонян Пелея и морской богини Фетиды. Стремясь сделать своего сына неуязвимым и таким образом дать ему бессмертие, Фетида по ночам закаляла его в огне, а днем натирала амброзией. Однажды ночью Пелей, увидев своего малолетнего сына в огне, вырвал его из рук матери. Согласно другой версии, Фетида купала Ахилла в водах подземной реки Стикс, чтобы таким образом сделать его неуязвимым, и только пятка, за которую она его держала, осталась уязвимой (отсюда выражение "ахиллесова пята"). Оскорбленная вмешательством Пелея, Фетида покинула мужа, и тот отдал Ахилла на воспитание мудрому кентавру Хирону, который выкормил его внутренностями львов, медведей и диких вепрей, обучил игре на сладкзвучной кифаре и пению. • Аякс Оилид • Аякс Теламонид - ведет свой род от Зевса и нимфы Эгины. Он - внук Эака, сын Теламона и Перибеи, двоюродный брат Ахилла. Аякс - царь Саламина, приведший под Трою двенадцать кораблей. Под Троей Аякс прославился как герой, уступающий в доблести только Ахиллу. Он огромен ростом (так называемый "большой Аякс"), грозен, могуч, вооружен громадным семикожным щитом, покрытым медью. Аякс выступает в бою как сам бог Арес, шагает крепко, потрясая мощным копьем. Он мечет в Гектора огромнейший камень и пробивает им щит врага. При появлении Аякса, несущего свой щит как башню, троянцы разбегаются в испуге, а он продолжает разить врагов, бушуя на равнине. Когда убит Патрокл и происходит борьба за его тело, Аякс своим щитом прикрывает поверженного, а затем помогает ахейцам унести с поля боя тело Патрокла, отражая вместе с Аяксом Оилидом троянцев. В битве у кораблей Аякс противостоит Гектору. Защищая корабль от огня, он убивает в рукопашной схватке двенадцать мужей. • Диомед • Махаон • Медонт • Менелай - сын Атрея и Аэропы, брат Агамемнона. После убийства Атрея Эгисфом Менелай и Агамемнон вынуждены были бежать из Микен. Они нашли приют в Спарте у царя Тиндарея, который выдал замуж за Агамемнона Клитеместру и помог ему вернуть царский трон в Микенах. Менелаю, избранному из нескольких десятков знатнейших героев всей Эллады в супруги Елены (земным отцом которой был Тиндарей, а небесным Зевс), Тиндарей вскоре уступил царскую власть в Спарте. Безмятежная жизнь Менелая с Еленой продолжалась около десяти лет; их дочери Гермионе было девять лет, когда в Спарту явился троянский царевич Парис. Менелай в это время отправился на Крит, чтобы участвовать в похоронах своего деда по матери Катрея. • Менесфий • Мерион • Неоптолем • Нестор • Одиссей - царь Итаки, сын Лаэрта и Антиклеи, супруг Пенелопы и отец Телемаха, прославившийся как участник Троянской войны, умный и изворотливый оратор. Один из ключевых персонажей «Илиады», главный герой поэмы «Одиссея», повествующей о долгих годах скитаний и возвращении Одиссея на родину. Одиссей отличался не только отвагой, но и хитрым, изворотливым умом (отсюда его прозвище «хитроумный»). • Патрокл • Сарпедон • Синон • Стентор • Терсит • Феникс • Филоктет • Фрасимед • Эвриал • Эврипил • Эпей • Андромаха - супруга Гектора. Отцом Андромахи был Ээтион, царь мисийского города Фивы Плакийские. Во время Троянской войны Фивы были взяты и разорены Ахиллом, который убил Ээтиона и семерых братьев Андромахи. В "Илиаде" Андромаха представлена верной и любящей женой Гектора, предчувствующей грозящую ему опасность и горько оплакивающей мужа после его смерти. После взятия Трои ахейцами Андромаха лишается своего единственного сына Астианакта и как пленница сына Ахилла Неоптолема (Пирра) следует за ним в Грецию. В трагедии Еврипида "Андромаха" изображена ее горькая доля и притеснения со стороны жены Неоптолема Гермионы. • Анхис • Брисеида • Гекуба • Елена - спартанская царица, прекраснейшая из женщин. Отцом Елены античная традиция называет Зевса, матерью - Леду или Немесиду. • Ифигения • Калхант Троянское войско: • Акамант • Антенор • Гектор - сын Приама и Гекубы, главный троянский герой в "Илиаде". Об участии Гектора в военных действиях в первые годы войны источники сообщают только, что от руки Гектора пал Протесилай, первым вступивший на троянскую землю. Прославился Гектор на десятом году войны. Как старший сын Приама и его непосредственный преемник, он возглавляет боевые действия троянцев, сам отличаясь силой и геройством. Дважды Гектор вступает в единоборство с Аяксом Теламонидом, наиболее могучим после Ахилла ахейским героем. • Елен • Мемнон • Навплий • Парис - троянский царевич, сын Приама и Гекубы. Когда Гекуба была беременна вторым ребенком, ей приснился страшный сон, будто она родила пылающий факел, от которого сгорела Троя. Прорицатели (чаще всего среди них называют Эсака) объяснили сон царицы так: ожидаемый ею сын будет виновником гибели Трои. Когда мальчик родился, Приам велел бросить его на горе Иде, надеясь, что там он будет растерзан зверями. Однако ребенок уцелел и был воспитан пастухом, давшим ему имя Парис. • Пенфесилея • Протесилай • Сфенел • Эврипил • Эней - в греческой и римской мифологиях сын Анхиса и Афродиты (римской Венеры). Рожденный богиней на горе Ида или на берегу Симоента, Эней до пяти лет воспитывался у горных нимф. Эней сначала не принимал участия в обороне Трои и присоединился к троянцам только после того, как был изгнан Ахиллом из родных мест (Гомер "Илиада", XX 89-96 и 187-194). Имя Эней называется в "Илиаде" среди славнейших троянских героев (XI 56-58), он участвует во многих важных сражениях, хотя в решающих встречах с Диомедом и Ахиллом Эней терпит поражение и избегает гибели только благодаря вмешательству Афродиты, Аполлона и Посейдона • Кассандра • Лаокоон • Навплий • Поликсена • Приам • Телеф • Тенес Боги, поддерживающие ахейцев: Афина, Гера, Гермес, Гефест, Посейдон, Фетида. Боги, поддерживающие троянцев: Аполлон, Арес, Артемида, Латона. Наряду с "Илиадой" события Троянской войны были отражены в не сохранившихся, но известных в поздних пересказах "циклических" поэмах VII-VI вв. до н.э. ("Эфиопида", "Разрушение Илиона" и "Малая Илиада"), использованных, вероятно, Вергилием во II книге "Энеиды" и поздним поэтом Квинтом Смирнским (IV в. н.э.) в компилятивной поэме "Продолжение Гомера". Из афинских трагедий V в. до н.э., обильно черпавших материал из киклического эпоса, разорению Трои посвящены "Троянки" Еврипида, использованные в одноименной трагедии Сенеки. Для средневековой Европы одним из источников служили позднеантичные повести "Дневник Троянской войны" и "О гибели Трои". Именно к этим произведениям во многом восходят средневековые "Роман о Трое" Бенуа де Сент-Мора, "История разрушения Трои" Гвидо де Колумна, а также славянские повести XV в. "О создании и пленении Тройском" и "Притча о кралех". Из произведений нового времени: опера Берлиоза "Покорение Трои", драма Жироду "Троянской войны не будет". Еще Аристотель заметил, что содержанием своей Илиады Гомер взял не всю Троянскую войну и даже не судьбу какого-нибудь героя от его первого вступления в бой до последнего сражения, а всего лишь один эпизод – «гнев Ахилла». Точнее было бы сказать, не «гнев», а его последствия: именно благодаря тому, что Ахилл в негодовании покидает поле боя, возникает возможность показать в действии множество других героев, что и составляет содержание примерно трех четвертей поэмы. Ахилл же настолько превосходит всех остальных, что для них, как только он вступает в сражение, уже не остается места. Таким образом, гнев Ахилла является организующим началом «Илиады», подчиняющим себе все ее составные элементы, которые в свою очередь, располагаются в строго продуманной композиционной последовательности. 16. Роланд - идеальный герой средневекового эпоса. роланд в поэме - могучий и блестящий рыцарь, безупречныйв выполнении вассального долга, сформулированного поэтом так: Вассал сеньору служит своему, Онтерпит зимний холод и жару, Кровь за него не жаль пролить ему. Он в полном смысле слова - образец рыцарской доблести и благородства. Но глубокая связь поэмы с народно-песенным творчеством и народным пониманием героизма сказалось в том, что все рыцарски черты Роланда даны поэтом в очеловеченом, освобожденном от сословной ограниченности виде. Роланду чужды эгоизм, жестокость, алчность, анархическое своеволие феодалов. В нем чувствуется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу, страстная жажда бескорыстного подвига. полный гордого самосознания, но вместе с тем чуждоый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои силы служению королю, народу, родине. Горячая любовь к родине характеризуетс в поэме всех воинов Карла. Покинув испанию и достигнув Гасконии, т.е. родной земли, Припомнились родные земли им, Невест и жен припомнили они. Сбагают слезы по щекам у них. Но сильнее всех проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого нет более нежного и священного слова, чем "милая Франция"; с мыслью о ней он умирает. Все это делало роланда, несмотря на его рыцарское обличье, подлинным народным героем, понятным и близким каждому. В этом главная причина популярности песни не только на ее родине. Главным принципом эпической логики является логика конца или "логическая инверсия". Согласно логической инверсии, Роланд погиб не потому, что его предал Ганелон, а наоборот, Ганелон предал Роланда потому, что тот должен погибнуть и тем навеки обессмертить свое героическое имя. 17.Подвиг и предательство в песне о Роланде. В песне с огромной силой отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивающегося в 10-11 в феодализма. Эта вторая тема вводитсяв поэму эпизодом предательства Ганелона.Поводом для включения этого эпизода в сказанеи могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней и роковой причиной поражение "непобедимой" армии Карла Великого. Но значение образа Ганелона перерастает его функцию частного фактора действия. Он не просто эпизодический изменник, но выражение некоегомощного зловредного начала, враждебного всякому общенародному делу, - олицетворение феодального, анархического эгоизма. Это начало в поэме показано во всей его силе, с большой художественной объективностью. Ганелон изображен отнюдь не каким-нибудь физическим и нравственным уродом. Это величавый и смелый боец. Когда роланд предлагает отправить его послом к Марсилию, Ганелон не пугается этого поручения, хотя и знает на сколько оно опасно. Но, приписывая и другим те же побуждения, которые являются основными для него самого, он предполагает, что Роланд имел намерение погубить его. Он принимает поручение с достоинством и самоотвержением. Хотя в дороге он уже договорился с послом Марсилия, прибыв в Сарагосу, он не открывает своих намерений Марсилию и надменно предъявляет ему ультиматум Карла, вызывая ужасный гнев царя и подвергая себя смертельной опасности. Лишь после этого Ганелон вступает с ним в соглашение, а до тех пор он ведет себя как смелый и гордый барон. Точно так же он по-своему величав в финальной сценне суда над ним. Хотя предательсво Ганелона ясно всем и каждому, Карл обязан до конца выполнить феодальные юридические процедуры. На суде Ганелон, признавая, что ненавидит Роланда, решительно отвергает обвинение в измене. В его защиту выступает многочисленная родня Ганелона, во главе с грозным Пинабелем, - и бароны Карла колеблются, а потом и вовсе отступают. они советуют карлу оставить это дело, простить Ганелона. Если бы в дело не вмешался смелый Тьерри, сразившийся с Пинабелем и посредством "божьего суда" доказавший его неправоту, Ганелон, наверное, избегнул бы наказания. В песне не столько раскрывается чернота отдельного предателя - Ганелона, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма, представителям которого, в некоторых отношениях блестящим, является Ганелон. Наряду с этим противопоставлением роланда и Ганелона, через всю поэму проходит другое противопоставление, менее острое, но столь же проницательное, - Роланда и его любимого друга, нареченного брата Оливье. Два варианта одного и того же положительного начала. Автор нарочито оставляет не решенным до конца вопрос: кто из них прав - знающий меру и умеющий сочетать храбрость с разумом Оливье или безрассудно смелый Роланд. 18. Происхождение и репертуар древнегреческого театра. (основная проблематика, тематика произведений Эсхила, Сафокла, Еврипида, Аристофана и из этого сделать вывод о том какие темы волновали, какие сюжеты были важны) Древнегреческая драматургия и театр имел своей основой устное народное творчество. Греческий фольклор был пропитан разнообразными культами и обрядами, непременным элементом которых было ряжение, то есть переодевание. Ряженье дополнялось сценками, розыгрышами. Изменение древнегреч общесва. Оппозиция: личность общество. КУЛЬТ ДИОНИСА Первоначально он считался богом творческих сил и природы. Его священными животными были бык и козел. Позднее Дионис стал восприниматься как покровитель муз. В честь Д. Устраивались несколько раз в году празденства, во время которых его почитатели выступали одетыми в шкуры козлов, иногда подвязывали копыта и рога. Нередко на празденствах люди были навеселе. Они распевали хвалебные хоровые песни в честь Д , называемые дифирамбами. Поэтом, придавшим дифирамбам литературную форму стал Арион.Он наделил дифирамбы сюжетами и таким образом подготовил рождение трагедии. Великие диониссии: были городские и сельские, отмечались в течение пяти дней в феврале марте. Кульминационной точкой празденства были т н фаллические процесии, во время которых несли фаллос( мужской орган оплодотворения)), символ плодородия. Иногда ехала колесница, на которой находился человек, изображавший Дионисв. Далее двигалась пляшущая и поющая толпа, которая постепенно превратилась в хор. Хор был одет в костюмы козлов: это и объясняет происхождение слова трагедия. Важнейшим моментом стал обмен репликами между хором и запевалой, который стал проэлементом драматургич произведения. Характерные черты древнегреческой драмы: - эпическое обощение - лирическое начало - д. имеет как национальные, так и вненациональные черты. - д - столкновение характеров, мировоззрений, поступков, судеб. - символизм драмы. Сталкиваются и символы. - театральная условность ( не всё можно изобразить безусловно) и др Греция - начало условности театра. - смесь возвышенного и низкого, серьезного и шутливого "Условность в театре нужна для того, чтобы сделать его еще более безусловным. Вопрос 11Культ Диониса. Устройство древнегреческого театра. О культе Диониса см в 10 билете. В VI в до н э. в др Греции оформились 2 жанра: комедия и трагедия. Vв - расцвет драматургии .Драма - культовое действо. Это уникальный вид искусства, кот совмещает танец, песню, литературу, живопись, как и в ритуале. Изменение древнегреческого общества. Появилась оппозиция: личность - общество. Драма немыслима без конфликта. Личность как правило бунтует. Драма получила свое развитие от культа бога Диониса. Природа нечет порождающее начало. Древнегреческая драма направлена на самопознание человека. Все сюжеты разработаны в др Греции. Характерные черты древнегреческой драмы: - эпическое обощение - лирическое начало - д. имеет как национальные, так и вненациональные черты. - д - столкновение характеров, мировоззрений, поступков, судеб. - символизм драмы. Сталкиваются и символы. - театральная условность ( не всё можно изобразить безусловно) и др Греция - начало условности театра. - смесь возвышенного и низкого, серьезного и шутливого "Условность в театре нужна для того, чтобы сделать его еще более безусловным. Жанр трагедии( tragos -козлы, ode - песнь) Начал развиваться благодаря сатирам. Самый древний трагик - Феспид. Устройство театра сложно, но рационально. Абоны - состязания драматургов. Один из первых победителей - Эсхил. Трагедия имела связь с судом. Ареопаг - совет старейшин. Занавес в театре отсутствовал. Полукруглое пространство - орхестра. Помещение для переодеваний - скепа. Место для зрителей - театр. Пространство перед зрителями - проскений. По бокам проходы - пароды,где в начале представления оказываетс хор из 12 - 15 чел, потом спускается из парода вниз. Выдвижная площадка - эккиклема. Специальные приспособления для грома и молний ( dues ex machina)/ Катурны - высокие деревянные башмаки. Одевали ярко ракрашенные одежды - туники, маски( комическая, трагическая) Спектакли игрались по ночам. Трагедия длилась ок 9 часов. От 1 до 3 актеров. Все остальное - хор, который играет центральную роль в древнегреч театре. 1й актер - протагонист( 1й спорщик с хором) 2й актер - девтерагонист - 2й спорщик. Устройство греческого театра Ряды скамей для зрителей находились один над другим по склону горы. Они делились горизонтальными и вертикальными проходами. В центре находилась орхестра полукруглое пространство. На ней размещался хор и актеры. На противоположной стороне от зрителя, на орхестре находилась скена- помещение для переодеваний. Передняя часть скены называлась проскений, она соединялась ступеньками с орхестрой. Тетр не имел крыши, действие происходило на открытом воздухе. Особенности постановок Занавес в театре отсутствовал. Актеры насили маски, покрывающие верхнюю часть головы.Выражение лица было скрыто, а мимика передавалась движениями рук, тела. На сцену актеры выходили в сапогах на высокой подошве из мягкой кожи. Одевали ярко раскрашенные одежды туники с длинными рукавами. Из немногих театральных приспособлений выделялся подъемник, кот мог поднять актера и унести его со сцены. Использовалась также эккиклема, деревянная площадка на колесах, кот демонстрировала зрителям, что происходит внутри дворца или дома. Структура древнегреческой трагедии Сначала пролог одно лицо повествует о каких то событиях. Потом эписодии( привхождения) Эписодии разбивались стасимами Иногда стасимы разбавлялись плачами Трагедия заканчивалась эксодом 19. Сравнение мифа о Прометее и Трагедия Эсхилла. Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: ;"Прометей Прикованный"-возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации по мнению Эсхила—прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю—монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен—длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии. Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил—поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое. Эсхил с давних времен заслуженно считается «отцом трагедии». В самом деле, по количеству и монументальности своих произведений он является самым гениальным из поэтов-трагиков. 'Одним из величайших его открытий явилось введение в действие второго актера, что усиливало драматический эффект, создавая возможность изображения борьбы противоположных сил, которая и составляла основу сюжета. В своем творчестве Эсхил стремился раскрыть важнейшие вопросы своего времени: проблемы вины и возмездия, ответственности человека за свои поступки, противоборства добра и зла, стремления к торжеству справедливости, взаимоотношений человека и сил внешнего мира, выражающих божественную волю. Самым выдающимся из созданий древнегреческого поэта является образ титана Прометея, без которого сейчас трудно представить себе ряд великих образов мировой литературы. Трагедия «Прикованный Прометей» занимает особое место в творчестве драматурга и является первой из трилогии. Позже поэтом были созданы «Освобождаемый Прометей» и «Прометей-огненосец». Однако до наших дней из последних сочинений дошло очень немногое. Трилогия Эсхила основывается на древнем мифе, согласно которому Прометей — защитник людей от произвола и несправедливости богов. Ради спасения людей от гибели, он похитил огонь с Олимпа, за что грозный Зевс приказал приковать его к скале, обрекая тем самым на вечные мучения. Каждый день к скале прилетал орел и выклевывал печень Прометея, которая затем снова восстанавливалась. Муки героя продолжались до тех пор, пока Геракл не освободил его, убив стрелой орла. По различным версиям легенды, эти страдания длились от нескольких столетий до тридцати тысяч лет. Эсхил взял данный миф за основу своего произведения, однако значительно расширил и углубил его смысл. Действие трагедии, судя по всему, происходит в тот момент, когда Зевс только пришел к власти, свергнув своего отца Крона и все поколение старших богов. Прометей, по легенде, помогал Зевсу стать царем богов. Однако, похитив огонь, он прогневал всемогущего правителя и подверг себя жестокому наказанию. Но в образе Прометея Эсхил изобразил не только добытчика огня для людей. Он представил его изобретателем различных наук и ремесел, донесшего до людей все культурные блага, которые сделали возможным развитие человеческой цивилизации: ...я их сделал, прежде неразумных, Разумными и мыслить научил. Прометей обучил людей строить дома, добывать металлы, обрабатывать землю, приручать животных. Он развил корабельное дело, астрономию и изучение природы, научил людей «науке чисел и грамоте», медицине и другим полезным и важным занятиям. А кратко говоря, узнай, что все Искусства у людей — от Прометея! За свою любовь и преданность людям, за добро и стремление к прогрессу и просвещению на земле, герой был казнен Зевсом, который у Эсхила выступает олицетворением неизведанных сил природы, ревниво защищающей свои тайны. Однако Прометея не пугают страшные муки — он решительно и смело бросает вызов тирану и готов до конца отстаивать свою правоту. Герой твердо верит в торжество справедливости: Я знаю, что Зевс суров, что ему Справедливостью служит его произвол Но настанет час: Он смягчится, разбитый ударом судьбы... Кроме того, он знает тайну, которую Зевс старается любыми средствами вырвать у него. Тайна эта заключается в том, что великого царя богов ожидает падение: ...жена сведет его с престола... Родив дитя сильнее, чем отец. Прометей стойко переносит все испытания и угрозы тирана, оставаясь гордым и непокоренным. Уверен будь, что я б не променял Моих скорбей на рабское служенье... В лице своего героя автор утверждает благородство, смелость, силу духа, а также веру в прогресс человеческой культуры, в творческие возможности человека. Его произведение пронизано духом протеста против насилия и тирании. В нем наиболее полно отразились проблемы, волновавшие самого поэта и весь народ. Трагедии Эсхила передают наиболее актуальные явления и события политической и духовной жизни Афин. Они отличаются особой возвышенностью и торжественностью. Недаром К. Маркс ставил поэта в один ряд с Шекспиром, называя их двумя величайшими гениями, «которых породило человечество». 20. Образ царя Эдипа. Трагедия написана в 427 г. до н.э. О воле богов и воле человека. Здесь человек наказывает себя уже сам. Очень четкий переход от счастья в начале к несчастью в конце. "Эдип-царь" - трагедия рока, трагедия необходимости и вероятности. В трагедии "Эдип царь" Софокл прямо сталкивает свободную волю человека с волей богов. Перед нами уже совершенно другой образ правителя: ответственный, распорядительный, искренне озабоченный положением граждан, прислушивающийся к их мнению. Таким предстает Эдип в начале трагедии. Жрец, возглавляющий процессию граждан, пришедших к царю, вспоминает, как однажды Эдип уже спас город, победив сфинкса, и выражает Эдипу от имени народа чувство любви и веры. Народ надеется вновь найти опору и спасение в Эдипе. В ответ Эдип сообщает, что уже начал борьбу за спасение города и прежде всего отправил своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы узнать от жрецов Аполлона, в чем причина мора и как можно от него избавиться. Когда возвратившийся Креонт объявляет, что страшная болезнь - кара богов за то, что в городе продолжает оставаться неотомщенным убийца прежнего царя, Лая, Эдип проклинает убийцу и принимается за его поиски. В этот момент Эдипу неведомо, что он проклинает самого себя и сам является виновником мора. Он зряч, но в то же время слеп. Истинный смысл многих событий неведом ему. С возмущением встречает он первые предвестники истины, например, слова рассерженного им прорицателя Тиресия, будто убийца он сам. Поначалу в подобном обвинении Эдипу чудятся козни желающих у него отнять власть. Однако полученные вскоре в ходе расследования описания покойного царя и места происшествия вновят тревогу в его сознание, заставляют вспомнить события далекой молодости, когда он в пылу дорожной ссоры убил неизвестного путника. Софокл мастерски выстроил события в трагедии, чередуя моменты ослабления действия с его все более нарастающим напряжением. Узловую роль в действии играют у него перипетии, сопряженные со сценами узнавания. Так, в момент, когда впервые появляются у Эдипа страшные подозрения, неожиданно как будто наступает просветление: прибывает из Коринфа вестник, сообщающий о смерти отца и приглашающий его занять престол. В смерти отца у Эдипа есть одно утешающее обстоятельство: отец умер своей смертью. Однако боясь второй части сделанного его некогда предсказания (брака с собственной матерью), Эдип отказывается от престола. Желая успокоить Эдипа, вестник сообщает ему, что Полиб и Меропа - его приемные родители. И таким образом за кратким моментом ослабления тревоги следует этап возрастающего страха. Чем дальше, чем яснее для героя, что проклятый убийца - это он сам. Тем не менее Эдип не останавливается в выяснении обстоятельств, даже когда его умоляет о том жена. Несмотря на то, что герой - носитель трагической вины, образ его величественный, монументальный. Герой потерпел поражение в борьбе с роком, с волей богов. Однако он не выглядит жалкой игрушкой в их руках. Свое достоинство Эдип утверждает с новой силой в заключительном акте самонаказания. Он карает себя сам за невольно совершенные преступления, карает жестоко и одновременно символично. Герой выкалывает себе глаза, глаза, которые были слепы и не помогли ему вовремя разглядеть истину. Он также считает для себя невозможным лицезреть тех, кого он осквернил своим преступлением. Завершает трагедию горестное прощание Эдипа с дочерьми, за которым следует последняя песня хора. В ней звучит горестная мысль об ограниченности человеческого знания, непостоянстве человеческого счастья. Горестный жребий Эдипа становится для хора основанием того, что никого нельзя назвать счастливым, пока он не достиг предела жизни. Таким образом, расмотрение уже ряда трагедий позволяет увидеть, что при всем торжестве божественной воли на первом плане у Софокла человек, стремящийся действовать самостоятельно, осмысленно, с сохранением способности отвечать за свои деяния. Лучшие из софокловских героев и в неблагоприятных обстоятельствах стремятся сделать все возможное для выполнения долга, соответствия высоким нравственным законам и нормам. 21. Характеристика испанского героческого эпоса ("Песнь о моем Сиде"). Выдающееся произведение французского героического эпоса "Песнь о Роланде" рассказывает о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и двенадцати пэров. Поэма была создана около 1100 г. неизвестным автором, положившим в ее основу фольклор. Но главная его заслуга состоит в том, что он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав основные его мысли с живой современностью, нашел для их выражения замечательную художественную форму на старофранцузском языке. Роланд в поэме не просто отважный и доблестный рыцарь; его образ глубоко человечен. Он честен и правдив перед Карлом, трогательно заботлив по отношению к своим раненым товарищам. Он глубоко предан королю, народу, родине и превращается в подлинно народного героя. Ганелон предстает не просто как предатель или выражение зла вообще; он воплощение феодального анархического эгоизма, гибельного для страны. Сказание о Роланде пользовалось огромной популярностью не только на родине, но и в других европейских странах. Переводы французских поэм о Роланде, их пересказы или подражания существовали в средние века на немецком, английском, итальянском, испанском, скандинавских, кельтских языках. Особенность развития французского героического эпоса: краткие песни и предания о выдающихся событиях, сложившиеся среди участников или наблюдателей этих событий: небольшой объем, краткость, близость к историческим фактам. Создание Многочисленных вариантов у сказителей, смена исторических черт на легендарные. Новый этап развития эпоса использование материала жонглерами: масштабность изображения, усложнение сюжетов, их циклизация, появление вставных эпизодов, Разговорных сцен, душевных переживаний. Превращение эпической песни в руках жонглеров в эпопею с сохранением черт и приемов устной народной поэзии, использование эпитетов, прямого выражения чувств певца при простоте языка. Французский героический эпос поэтическая история Франции с IX по XII в., дающий целостную картину жизни нации, мужественную борьбу за лучший миропорядок. Испанский героический эпос. Развитие по аналогии с французским: его основа краткие эпизодические песни лирико-эпического характера, которые, попав в руки хугларов, после стилистической переработки оформились в большие эпические поэмы. Расцвет поэм XI XIII вв. и появление в XV в. новой формы народного эпического предания романсов. Серия строф неравной длины испанского героического эпоса, связанных ассонансами, написаны неправильным размером (от 8 до 16 слогов). Вершина испанского эпоса сказания о Сиде. Руи Диас, прозванный Сидом (по-арабски "господин") родился между 1025 1043 гг., принадлежал к высшей кастильской знати, был военачальником короля Кастилии. Отвоевал у мавров княжество Валенсия. Главные его подвиги удары по альморавидам североафриканским племенам, которые были призваны царем Севильи в войне против испанцев. Сид крупный деятель реконкисты, национальный герой. Близость поэмы о Сиде исторической основе, незначительность отклонений от исторической правды. Свобода описаний и характеристик от какой-либо приподнятости, отсутствие в поэме поэтических сравнений, метафор, совсем нет гипербол, редкость единоборств, их менее жестокий характер в сравнении с французским эпосом. Воспевание важности для бойца добычи, наживы. Яркая выраженность в поэме о Сиде антиаристократической тенденции: обличие представителей наиболее консервативной испанской знати, высмеивание пороков инфантов, их трусость, коварство и др. Противоположное изображение Сида, нормы рыцарской этики, определяющей деятельность Сида. Патриотизм поэмы, выражение недоверия королям, враждебности к духовенству. Появление первых романсов в конце XIV в.: воспевание стычек с маврами, мирного общения с ними, любовные истории. Создание романсов на старые эпические темы из греческих поэм. Виды старых романсов: о Сиде, о инфантах Лары и др. Развитие жанра романсов в эпоху Возрождения. Краткое сод-е(для тех кто не читал,а не читал никто)): Руй Диас де Бивар, прозванный Сидом, по навету врагов лишился расположения своего сеньора, короля Кастилии Альфонса, и был отправлен им в изгнание. На то, чтобы покинуть кастильские пределы, Сиду дано было девять дней, по истечении которых королевская дружина получала право его убить. Собрав вассалов и родню, всего шестьдесят человек воинов, Сид отправился сначала в Бургос, но, как ни любили жители города отважного барона, из страха перед Альфонсом они не посмели дать ему пристанище. Только смелый Мартин Антолинес прислал биварцам хлеба и вина, а потом и сам примкнул к дружине Сида. Даже малочисленную дружину нужно кормить, денег же у Сида не было. Тогда он пошел на хитрость: велел сделать два ларя, обить их кожей, снабдить надежными запорами и наполнить песком. С этими ларями, в которых якобы лежало награбленное Сидом золото, Он отправил Антолинеса к бургосским ростовщикам Иуде и Рахилю, чтобы те взяли лари в залог и снабдили дружину звонкой монетой. Евреи поверили Антолинесу и отвалили целых шестьсот марок. Жену, донью Химену, и обеих дочерей Сид доверил аббату дону Санчо, настоятелю монастыря Сан-Педро, а сам, помолившись и нежно простившись с домашними, пустился в путь. По Кастилии тем временем разнеслась весть, что Сид уходит в мавританские земли, и многие отважные воины, охочие до приключений и легкой поживы, устремились ему вослед. У Арлансонского моста к дружине Сида примкнуло целых сто пятнадцать рыцарей, которых тот радостно приветствовал и посулил, что на их долю выпадет множество подвигов и несметных богатств. На пути изгнанников лежал мавританский город Кастехон. Родственник Сида, Альвар Фаньес Минаия, предложил господину взять город, а сам вызвался тем временем грабить округу. Дерзким налетом Сид взял Кастехон, а вскоре с добычей туда прибыл и Минаия, Добыча была так велика, что при разделе каждому конному досталось сто марок, пешему пятьдесят. Пленников по дешевке продали в соседние города, чтобы не обременять себя их содержанием. Сиду понравилось в Кастехоне, но долго оставаться здесь было нельзя, ибо местные мавры были данниками короля Альфонса, и тот рано или поздно осадил бы город и горожанам пришлось бы плохо, так как в крепости не было воды. Следующий свой лагерь Сид разбил у города Алькосер, и оттуда совершал набеги на окрестные селения. Сам город был хорошо укреплен, и, чтобы взять его, Сид пошел на уловку. Он сделал вид, что снялся со стоянки и отступает. Алькосерцы бросились за ним в погоню, оставив город беззащитным, но тут Сид повернул своих рыцарей, смял преследователей и ворвался в Алькосер. В страхе перед Сидом жители близлежащих городов запросили помощи у короля Валенсии Тамина, и тот послал на битву с Алькосером три тысячи сарацинов. Выждав немного, Сид с дружиной вышел за городские стены и в жестокой схватке обратил врагов в бегство. Возблагодарив Господа за победу, христиане принялись делить несметные богатства, взятые в лагере неверных. Добыча была невиданной. Сид призвал к себе Альвара Минайю и велел ехать в Кастилию, с тем чтобы преподнести в дар Альфонсу тридцать лошадей в богатой сбруе, и кроме того, сообщить о славных победах изгнанников. Король принял дар Сида, но сказал Минайе, что еще не настало время простить вассала; зато он позволил всем, кому того захочется, безнаказанно примкнуть к Сидовой дружине. Сид между тем продал Алькосер маврам за три тысячи марок и отправился дальше, грабя и облагая данью окрестные области. Когда дружина Сида опустошила одно из владений графа Барселонского Раймунда, тот выступил против него в поход с большим войском из христиан и мавров. Дружинники Сида снова одержали верх, Сид же, одолев в поединке самого Раймунда, взял его в плен. По великодушию своему он отпустил пленника без выкупа, забрав у него лишь драгоценный меч, Коладу. Три года провел Сид в беспрестанных набегах. В дружине у него не осталось ни одного воина, который не мог бы назвать себя богатым, но ему этого было мало. Сид задумал овладеть самой Валенсией. Он обложил город плотным кольцом и девять месяцев вел осаду. На десятый валенсийцы не выдержали и сдались. На долю Сида (а он брал пятую часть от любой добычи) в Валенсии пришлось тридцать тысяч марок. Король Севильи, разгневанный тем, что гордость неверных Валенсия находится в руках христиан, послал против Сида войско в тридцать тысяч сарацинов, но и оно было разгромлено кастильцами, которых теперь было уже тридцать шесть сотен. В шатрах бежавших сарацинов дружинники Сида взяли добыта в три раза больше, чем даже в Валенсии. Разбогатев, некоторые рыцари стали подумывать о возвращении домой, но Сид издал мудрый приказ, по которому всякий, кто покинет город без его разрешения, лишался всего приобретенного в походе имущества. Еще раз призвав к себе Альвара Минайю, Сид опять послал его в Кастилию к королю Альфонсу, на этот раз с сотней лошадей. В обмен на этот дар Сид просил своего повелителя дозволить донье Химене с дочерьми, Эльвирой и Соль, последовать в подвластную ему Валенсию, где Сид мудро правил и даже основал епархию во главе с епископом Жеромом. Когда Минайя с богатым даром предстал перед королем, Альфонс милостиво согласился отпустить дам и обещал, что до границы Кастилии их будет охранять его собственный рыцарский отряд. Довольный, что с честью исполнил поручение господина, Минайя направился в монастырь Сан-Педро, где порадовал донью Химену и дочерей вестью о скором воссоединении с мужем и отцом, а аббату дону Санчо щедро заплатил за хлопоты. А Иуде и Рахилю, которые, несмотря на запрет, заглянули в оставленные им Сидом лари, обнаружили там песок и теперь горько оплакивали свое разорение, посланец Сида обещал сполна возместить убыток. Каррьонские инфанты, сыновья давнего недруга Сида графа дона Гарсиа, соблазнились несметными богатствами повелителя Валенсии. Хотя инфанты и считали, что Диасы не ровня им, древним графам, они тем не менее решили просить дочерей Сида себе в жены. Минайя обещал передать их просьбу своему господину. На границе Кастилии дам встретили отряд христиан из Валенсии и две сотни мавров под предводительством Абенгальбона, властителя Молины и друга Сида. С великим почетом они препроводили дам в Валенсию к Сиду, который давно не был так весел и радостен, как при встрече с семьей. Тем временем марокканский король Юсуф собрал пятьдесят тысяч смелых воинов, переправился через море и высадился неподалеку от Валенсии. Встревоженным женщинам, с крыши алькасара наблюдавшим за тем, как африканские мавры разбивают огромный лагерь, Сид сказал, что Господь никогда не забывает о нем и вот теперь шлет ему в руки приданое для дочерей. Епископ Жером отслужил мессу, облачился в доспехи и в первых рядах христиан ринулся на мавров. В ожесточенной схватке Сид, как всегда, взял верх и вместе с новой славой стяжал и очередную богатую добычу. Роскошный шатер короля Юсуфа он предназначил в дар Альфонсу. В битве этой так отличился епископ Жером, что Сид отдал славному клирику половину причитавшейся ему самому пятины. Из своей доли Сид добавил к шатру двести лошадей и отправил Альфонсу в благодарность за то, что тот отпустил из Кастилии его жену и дочерей. Альфонс весьма благосклонно принял дары и объявил, что уж близок час его примирения с Сидом. Тут инфанты Каррьона, Диего и Фернандо подступили к королю с просьбой просватать за них дочерей Сида Диаса. Возвратившись в Валенсию, Минайя поведал Сиду о предложении короля встретиться с ним для примирения на берегах Тахо, а также о том, что Альфонс просит его отдать дочерей в жены инфантам Каррьона. Сид принял волю своего государя. Встретившись в условленном месте с Альфонсом, Сид распростерся было перед ним ниц, но король потребовал, чтобы тот немедленно встал, ибо не подобало столь славному воину целовать ног" даже величайшему из христианских властителей. Потом король Альфонс во всеуслышание торжественно провозгласил прощение герою и объявил инфантов помолвленными с его дочерьми. Сид, поблагодарив короля, пригласил всех в Валенсию на свадьбу, пообещав, что ни один из гостей не уйдет с пира без богатых подарков. Две недели гости проводили время за пирами и воинскими забавами; на третью они запросились домой. Прошло два года в мире и веселии. Зятья жили с Сидом в валенсийском алькасаре, не зная бед и окруженные почетом. Но вот как-то раз стряслась беда из зверинца вырвался лев. Придворные рыцари немедля бросились к Сиду, который в это время спал и не мог защитить себя. Инфанты же с перепугу опозорились: Фернандо забился под скамейку, а Диего укрылся в дворцовой давильне, где с ног до головы перемазался грязью. Сид же, восстав с ложа, безоружным вышел на льва, схватил его за гриву и водворил обратно в клетку. После этого случая рыцари Сида стали открыто насмехаться над инфантами. Некоторое время спустя вблизи Валенсии вновь объявилось марокканское войско. Как раз в это время Диего с Фернандо захотелось вместе с женами возвратиться в Кастилию, но Сид упредил исполнение намерения зятьев, пригласив назавтра выйти в поле и сразиться с сарацинами. Отказаться те не могли, но в бою показали себя трусами, о чем, к их счастью, тесть не узнал. В этом бою Сид совершил много подвигов, а в конце его на своем Бабьеке, который прежде принадлежал королю Валенсии, погнался за королем Букаром и хотел предложить тому мир и дружбу, но марокканец, полагаясь на своего коня, отверг предложение. Сид догнал его и разрубил Коладой пополам. У мертвого Букара он взял меч, прозываемый Тисона и не менее драгоценный, чем Колада. Среди радостного празднества, последовавшего за победой, зятья подошли к Сиду и попросились домой. Сид отпустил их, подарив одному Коладу, другому Тисону и, кроме того, снабдив несметными сокровищами. Но неблагодарные каррьонцы задумали злое: алчные до золота, они не забывали, что по рождению жены намного ниже их и потому недостойны стать госпожами в Каррьоне. Как-то после ночевки в лесу инфанты велели спутникам двигаться вперед, ибо они, мол, желают остаться одни, дабы насладиться с женами любовными утехами. Оставшись наедине с доньей Эльвирой и доньей Соль, коварные инфанты заявили им, что бросят их здесь на съедение зверям и поругание людям. Как ни взывали благородные дамы к милосердию злодеев, те раздели их, избили до полусмерти, а потом как ни в чем не бывало продолжили путь. На счастье, среди спутников инфантов был племянник Сида, Фелес Муньос. Он обеспокоился судьбой двоюродных сестер, вернулся на место ночевки и обнаружил их там, лежащих в беспамятстве. Инфанты, возвратившись в кастильские пределы, бесстыдно бахвалились оскорблением, которое понес от них славный Сид. Король, узнав о случившемся, воскорбел всей душой. Когда же печальная весть дошла и до Валенсии, разгневанный Сид отправил к Альфонсу посла. Посол передал королю слова Сила о том, что коль скоро именно он просватал донью Эльвиру и донью Соль за недостойных каррьонцев, ему теперь надлежит созвать кортесы для разрешения спора между Сидом и его обидчиками. Король Альфонс признал, что Сид прав в своем требовании, и вскоре в Толедо явились призванные им графы, бароны и прочая знать. Как ни страшились инфанты встретиться лицом к лицу с Сидом, они вынуждены были прибыть на кортесы. С ними был их отец, хитрый и коварный граф Гарсия. Сид изложил перед собранием обстоятельства дела и, к радости каррьонцев, потребовал лишь возвратить ему бесценные мечи. С облегчением инфанты вручили Альфонсу Коладу и Тисону. Но судьи уже признали виновность братьев, и тогда Сид потребовал возвратить также и те богатства, какими наделил недостойных зятьев. Волейне-волей каррьонцам пришлось исполнить и это требование. Но напрасно они надеялись, что, получив назад свое добро, Сид успокоится. Тут по его просьбе выступили вперед Педро Бермудес, Мартин Антолинес и Муньо Густиос и потребовали, чтобы каррьонцы в поединках с ними кровью смыли позор, причиненный дочерям Сида. Этого инфанты боялись более всего, но никакие отговорки им не помогли. Назначили поединок по всем правилам. Благородный дон Педро едва не убил Фернандо, но тот признал себя побежденным; дон Мартин не успел съехаться с Диего, как тот в страхе бежал с ристалища; третий боец от каррьонцев, Асур Гонсалес, раненый, сдался дону Муньо. Так Божий суд определил правых и покарал виноватых. К Альфонсу же тем временем прибыли послы из Арагона и Наварры с просьбой сосватать дочерей героя Сида за инфантов этих королевств. Вторые браки дочерей Сида оказались несравненно счастливее. Испанские короли и поныне чтят память Сида, своего великого предка. 22. Долг и честь Антигоны (ее образ, Антигона-Карионт, Антигона - Эдип). (предыстория: Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия "Антигона" (около 442 г.). Сюжет "Антигоны" относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне "Семерых против Фив" и о поединке Этеокла и Полиника . После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Трилогию о царе Эдипе заключает трагедия "Антигона". Её героиня-дочь несчастного царя,скончавшегося в Колоне и Иокасты- царицы города Фивы. Антигона-личность сильная, героическая.) В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата Полиника, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к "Антигоне" содержит и другую черту, очень частую у Софокла, противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Между тем Антигона выполняет высший долг перед богами,долг любви. Креонт же объясняет гражданам значение своего приказа:Полиник виновен в том,что хотел разорить родной край. Он враг государства. Но подобное единоличное решение Креонта,какими бы "государственными" мотивами оно не диктовалось - вызов традициям эллинов:тело умершего должно быть предано земле. Однако всесильному деспоту - это нипочём.Он уверен в своей правоте и отступать не собирается. "Злые люди не могут быть почтены богами"-настаивает Креонт. Антигона нарушает закон Креонта.Приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Таким образом Антигона выполняет не только долг сестры,но и выражает интересы всего города. В произведении сталкиваются две равновесомые правды: правда правителя гос-ва,который не велит хоронить предателя,а с другой стороны вечный неписаный закон,который велит похоронить любого,а иначе ты совершишь грех перед самой жизнью. Перед нами столкновение вечного закона и своевластие молодого правителя. Креонту сообщают о том, что злоумышленница,совершавшая похоронные обряды над Полиником-Антигона. Она приведена к Креонту,которого волнует одно:как она,женщина,дерзнула нарушить его приказ.Здесь реализуется важнейший драматический приём Софокла. Действие строится как конфликт полярных характеров,столкновение разных жизненных перинципов. Диалог Креонта и Антигоны первоначально начинается хитростью Креонта(он спрашивает Антигону,а знала ли она о приказе,хочет спасти её),но завершается уже настоящим поединком двух философий жизни. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Она бесстрашно объясняет Креонту:"Есть более высокий закон, закон богов,неписаный,но прочный". И это вызывает ярость у правителя. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие достойны восхищения. Тщетно и Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. Когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Её прощание с живыми,её печаль,её боль-не могут оставить нас равнодушными. Вот он-драматизм греческой трагедии.Антигона,суровая даже к самой себе,открывается нам как воплощение нежности,женственности. Это высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным. Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Для нас бесспорна правота Антигоны. Её подвиг,её живой свет словно бы озаряет нас в финале трагедии. Антигона есть ослепительная и жгучая истина. 23. Образ Зигфрида (песнь о Нибелунгах). "Песнь о Нибелунгах" - крупнейший памятник немецкого народного героического эпоса. В основе "Песни о Нибелунгах" лежат древние германские сказания, восходящие к событиям периода варварских нашествий, исторической основой эпоса является гибель Бургундского королевства, разрушенного в 437 году гуннами. В битве с гуннами, предводителем которых был, естественно, не Аттила, погибли тогда король Гундахар и его дружина. Смерть же короля гуннов Аттилы, который женился в 453 году на германской девушке по имени Хильдико, произошла в свадебную ночь. Это событие породило множество слухов. Впоследствии историки сообщали, что невеста убила Аттилу. В народном эпосе данные факты получили новое осмысление, да и весь бытовой колорит в нем больше связан с феодально-рыцарской Германией XII века, чем с жизнью варварских племен V века. Факты, связанные с жизнью Зигфрида, туманны, некоторые историки видят в Зигфриде воплощение бога древних германцев Бальдра. Другие полагают, что его прототипом был вождь xeрусков Арминий, который разбил отряд римских войск в Тевтобургском лесу. Третьи указывают на короля франков Зигиберта, убитого по наущению своей невестки в 575 году. В эпосе родиной Зигфрида называются Нидерланды, ему приписываются сказочные подвиги: победа над драконом и завоеваний клада Нибелунгов (возможно, от слова: Nebel - туман, Нибелунги - дети туманов). "Песнь о Нибелунгах" литературно оформилась в начале XIII века, и на нее очевидное воздействие оказал распространенный в то время рыцарский роман с описанием придворной жизни, любовного служения, норм рыцарской чести. Неизвестный поэт объединил существовавшие до него прозаические повествования и сказания и по-своему их переработал. Высказывались различные предположения относительно личности автора. Одни считали его шпильманом и бродячим, певцом, другие склонялись к мысли, что он - духовное лицо, третьи - что он был образованным рыцарем невысокого рода. "Песнь о Нибелунгах" была очень популярна. Вероятно, благодаря этому, до нашего времени дошли многочисленные ее списки. Величавое творение древности впоследствии не раз вдохновляло выдающихся мастеров немецкой культуры. Рихард Вагнер написал музыкальную тетралогию "Кольцо Нибелунгов" (1842-1862), ее отразили в живописных полотнах художники П. Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и др. Характеристика Зигфрида Зигфрид — трагический герой «Песни о Нибелунгах». Королевич с Нижнего Рейна, сын нидерландского короля Зигмунда и королевы Зиглинды, победитель Нибелунгов, овладевший их кладом — золотом Рейна, наделен всеми чертами идеального эпического героя. Он благороден, храбр, учтив. Долг и честь для него превыше всего. Авторы «Песни» подчеркивают его необыкновенную привлекательность и физическую мощь. Само имя Зигфрид, состоящее из двух частей (нем. Sieg — победа, Fried — мир), отражает национальное немецкое самосознание в пору средневековых распрей. Впервые Зигфрид появляется во второй авентюре, а оплакивание и похороны героя происходят в семнадцатой. В образе Зигфрида прихотливо сочетаются архаические черты героя мифов и сказок с чертами рыцаря-феодала, честолюбивого и задиристого. Обиженный поначалу недостаточно дружеским приемом, Зигфрид дерзит и грозит королю бургундов, посягая на его жизнь и трон. Вскоре смиряется, вспомнив о цели своего приезда. Характерно, что королевич Зигфрид беспрекословно служит королю Гунтеру, не стыдясь стать его вассалом. В этом сказывается не только желание заполучить в супруги Кримхильду, но и пафос верного служения сюзерену, неизменно присущий средневековому героическому эпосу. Так, в четвертой авентюре только что появившийся в Вормсе Зигфрид яростно сражается с саксами и датчанами, напавшими на бургундов. Главным же подвигом Зигфрида становится добывание жены для своего короля Гунтера. Зигфриду принадлежит важнейшая роль в сватовстве Гунтера к Брюнхильде. Он не только помогает Гунтеру одолеть в поединке могучую богатыршу, но и собирает дружину из тысячи Нибелунгов, которые должны сопровождать жениха с невестой, возвращающихся в Вормс. Державный бургундский правитель посылает Зигфрида в стольный град с благой вестью о том, что он совладал с девой-воительницей, дабы родичи подготовили им торжественную встречу. Это вызывает сердечную радость Кримхильды, которая надеется на то, что Зигфрид теперь может рассчитывать на брак с нею. Однако главное еще впереди. Строптивая Брюнхильда не подчиняется Гунтеру на брачном ложе. Зигфрид хитростью помогает своему сюзерену овладеть невестой: надев плащ-невидимку, он победил Брюнхильду в нешуточной схватке. Сняв с нее пояс и перстень, Зигфрид вручил ее нетронутой Гунтеру, а сам, невидимый, удалился в спальню к Кримхильде, которой и передал брачные трофеи. Случившееся станет причиной последующей трагедии. Cсора двух королев обернулась бедой для Зигфрида. Услышав от Кримхильды, что Зигфрид познал ее прежде законного супруга, Брюнхильда решает погубить отважного Нибелунга, который, искупавшись в крови дракона, стал неуязвим для стрел. Хаген выведал у Кримхильды, что у героя есть своя ахиллесова пята: упавший лист липы прикрыл участок тела меж лопаток, он-то и представляет опасность для храброго витязя. Доверчивая Кримхильда нашила на одежду мужа условный знак, чтобы Хаген в сражениях прикрывал это место щитом. Изменник Хаген убивает Зигфрид на охоте, метнув в безоружного героя, наклонившегося над ручьем, копье, целясь меж лопаток. Удар оказался смертельным. Оплаканный Кримхильдой Зигфрид был с почестями погребен в Вормсе. Проклятие Зигфрид предопределяет дальнейшую судьбу бургундов, месть за смерть героя влечет за собой и их собственную гибель. Подвиги юного Зигфрида (кратко) В давние-давние времена правил в городе Ксантене, на нижнем Рейне король Зигмунд и королева Зигелинда. Подрастал у них сын Зигфрид. С детства отличался мальчик красотой, мужеством и силой и уже в юные годы проявил необыкновенное геройство! Приехал как-то юный Зигфрид к кузнецу Миме, старому опытному искуснику, посмотрел, как он и его подручные у наковальни работают, бьют тяжеленными молотами по раскаленному железу так, что искры во все стороны летят, и сказал почтенному мастеру: - Хотел бы и я кузнечному делу обучиться. Если вы согласны, стану вашим учеником. Посмотрел на юношу кузнец - парень ладный, сильный, и оставил его у себя. На следующее утро привел кузнец своего нового ученика в кузницу, снял с огня огромную заготовку и положил на наковальню. А Зигфриду дал в руки самый тяжелый молот. Ударил Зигфрид молотом со всей силы, и наковальня в землю ушла, а раскаленная заготовка и клещи, которые обеими руками держал кузнец, разлетелись на куски, будто трухлявые щепки. Удивились подручные, а кузнец недовольно буркнул: - Еще ни одному человеку такое не удавалось. Не пригоден ты для кузнечного дела. Но Зигфрид стал его упрашивать, говорил, что умерит свою силу. И тогда кузнец оставил юношу у себя. Но вскоре пожалел о своем решении, так как начал Зигфрид с подмастерьями ссориться, и те не хотели с ним вместе работать. Угрожали они кузню покинуть, если новичок останется. Придумал тогда хозяин, как от своего ученика избавиться, послал он Зигфрида в лес заготавливать древесный уголь. А в лесу под липой могучий дракон жил. Думал кузнец, что чудовище сожрет юного ученика. И вот пошел в лес Зигфрид, не подозревая о коварном замысле кузнеца, принялся деревья валить. Сложил стволы в кучу, огонь зажег, а сам уселся на пне, за костром наблюдает. Вдруг выползает из-под корней огромное чудовище, с такой пастью, что человека, не поперхнувшись, заглотнуть может. Подполз дракон к Зигфриду, принюхиваться стал. Не мешкая, выхватил Зигфрид горящее дерево из костра и изо всех сил ударил им чудовище. Бил и бил, пока дракон замертво не свалился. Потекла ручьем дымящаяся драконья кровь. Окунул Зигфрид палец в кипящую кровь и увидел, что палец затвердел, потом будто ороговел, никакой меч его не разрубит. Скинул он быстро одежду и в драконьей крови искупался. Стал весь роговой, за исключением небольшого участка спины между лопатками, куда листок с липы упал. Оделся Зигфрид и в родительский замок отправился. Дома он не засиживался, часто выезжал в поисках приключений и немало чудес совершил благодаря своей великой силе. Однажды угодил Зигфрид в дремучий лес и увидел благородных мужей, которые выносили огромный клад из пещеры. Ни разу в жизни не доводилось ему видеть такое богатство, и были то сокровища Нибелунгов. Два короля - Нибелунг и Шильбунг собирались делить клад. Подошел к ним Зигфрид. Короли его дружески приветствовали и попросили честно разделить сокровища. Увидел Зигфрид столько драгоценных камней и золота, что их не увезти и на сотне повозок. И все это надо было поделить поровну. В награду короли дали Зигфриду меч Нибелунгов Бальмунг. Принялся Зигфрид за справедливый дележ, но каждый из королей почувствовал себя обделенным, и не успел витязь кончить раздела, как короли напали на него. Но разве справиться им с отважным героем? Зигфрид наголову разбил спорщиков славным мечом Бальмунгом. Увидел это могучий карлик Альберих и решил отомстить за смерть своих господ. Накинул он на себя плащ-невидимку, дающий силу двенадцати мужей, и ринулся на Зигфрида. Напрягся витязь и одолел-таки его в честном поединке, потом отнял у Альбериха плащ-невидимку и завладел сокровищами Нибелунгов. Так победил Зигфрид чужеземных витязей, стал властителем земли Нибелунгов и владельцем их сокровищ. Приказал Зигфрид опять перенести клад в пещеру, приставил охранять его могучего карлика Альбериха и взял с него клятву впредь быть ему верным слугою. 24. Кто такой Хаген (пень о Нибелунгах; кто такой Хаген,какое место он занимает в песне о нибелунгах, почему эта вещь стала знаменитой, почему он играет решающую роль). В "Песни о нибелунгах" Хаген вырастает в фигуру первого плана. Его вражда с Кримхильдой движущая сила всего повествования. Мрачный, безжалостный, расчетливый Хаген, не колеблясь, идет на вероломное убийство Зигфрида, сражает мечом невинного сына Кримхильды, прилагает все силы для того, чтобы утопить в Рейне капеллана. Вместе с тем Хаген могучий, непобедимый и бесстрашный воин. Из всех бургундов он один отчетливо понимает смысл приглашения к Этцелю: Кримхильда не оставила мысли об отмщении за Зигфрида и главным своим врагом считает именно его, Хагена. Тем не менее, энергично отговаривая вормсских королей от поездки в гуннскую державу, он прекращает споры, как только один из них упрекает его в трусости. Раз решившись, он проявляет максимум энергии при осуществлении принятого плана. Перед переправой через Рейн вещие жены открывают Хагену, что никто из бургундов не возвратится живым из страны Этцеля. Но, зная судьбу, на которую они обречены, Хаген уничтожает челн единственное средство переплыть реку, дабы никто не мог отступить. В Хагене, пожалуй, в большей мере, чем в других героях песни, жива старинная германская вера в Судьбу, которую надлежит активно принять. Он не только не уклоняется от столкновения с Кримхильдой, но сознательно его провоцирует. Чего стоит одна лишь сцена, когда Хаген и его сподвижник шпильман Фолькер сидят на скамье и Хаген отказывается встать перед приближающейся королевой, демонстративно поигрывая мечом, который он некогда снял с убитого им Зигфрида. Сколь мрачными ни выглядят многие поступки Хагена, песнь не выносит ему морального приговора. Это объясняется, вероятно, как авторской позицией (пересказывающий "сказанья давно минувших дней" автор воздерживается от активного вмешательства в повествование и от оценок), так и тем, что Хаген вряд ли представлялся однозначной фигурой. Он верный вассал, до конца служащий своим королям. В противоположность Рюдегеру и другим рыцарям, Хаген лишен всякой куртуазности. В нем больше от старогерманского героя, чем от рафинированного рыцаря, знакомого с воспринятыми из Франции утонченными манерами. Мы ничего не знаем о каких-либо его брачных и любовных привязанностях. Между тем служение даме неотъемлемая черта куртуазности. Хаген как бы олицетворяет прошлое героическое, но уже преодоленное новой, более сложной культурой. 25. Катарсис в трагедиях Сафокла (почему мы очищаемся, читая "Эдипа", какие уроки мы оттуда извлекаем и тэ-дэ). Софокл дал пример того, как можно драматургическими средствами приобщить зрителя к событиям, имеющим большую временную углубленность. Проанализируем это на примере трагедии «Царь Эдип». Сюжет этого произведения – это обработка мифа. Он относится к особому циклу мифов, Фиванскому. Это сказания, связанные с городом Фивы с судьбой его героев. Греческий писатель Аполлодор так излагает запечатленные в мифе события, лежащие в основе софокловской трагедии. Лай воцарился в городе Фивы и женился на Иокасте. Однако дельфийский оракул предрёк ему, что он не должен иметь детей, ибо его ребёнок станет отцеубийцей. Когда ребёнок появился на свет, Лай отдал его пастуху и повелел отнести на гору Киферон, предварительно проколов ему пряжкой голени. Отсюда имя ребёнка – Эдип, что означает: с проколотыми ногами. Но пастух из города Коринфа нашёл ребёнка и передал его бездетному царю Полибу, который его усыновил. Ребёнок рос сильным и смелым. Долгое время он ничего не знал о своём происхождении. Однажды его назвали подкидышем. Тогда Эдип обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу, прося открыть ему тайну его происхождения. Оракул ответил уклончиво. Он лишь сказал чтобы тот не возвращался на родину, поскольку ему суждено убить своего отца и жениться на своей матеи. Услышав это и полагая, что он – сын Полиба, Эдип, надеясь уйти от судьбы, отсавляет Коринф. Однажды, проезжая по узкой горной дороге, он повстречал ехавшего на колеснице царя Лая, который потребовал, чтобы Эдип уступил ему дорогу. Когда Эдип проявил медлительность. Лай ударил одного из коней Эдипа. Вспылив, Эдип убил Лая и его слугу, не зная, кто на самом деле был перед ним. После этого он и прибыл в Фивы. В это время город постигла беда. Боги наслали на него чудовище – Сфинкса, имевшего лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы. Сфинкс уселся на горе и стал одолевать фиванцев загадкой: кто, имея один и тот же голос, утром является четвероногим, днём – двуногим, а вечером трехногим существом. Бессильных разгадать загадку Сфинкс пожирал. Находившийся в Фивах Креонт, брат овдовевшей Иокасты, жены погибшего Лая объявил, что тот, кто разгадает загадку Сфинкса, займёт освободившийся престол в этом городе и получит в жены Иокасту. Услышав загадку Сфинкса, Эдип ответил ему, что речь идёт о человекев младенчестве он ползает на руках и ногах, повзрослев, ходит на двух ногах, а в старости пользуется ещё и палкой. После этого Сфинкс бросился в пропасть и разбился насмерть. Счастливые фиванцы избрали Эдипа царём, который женился на Иокасте, и она родила от него двух сыновей, Полиника и Этеокла, и двух дочерей, Антигону и Исмену. Таковы события, которые непосредственно не показываются, но о которых будет упоминаться по ходу действия. Было бы не вполне справедливо истолковывать софокловский шедевр лишь как трагедию рока, демонстрирующую неотвратимое всесилие судьбы и бессилие человека. Пафос «Царя Эдипа» - в страстном поиске истины, в том «трагическом анализе», если употребить выражение Шиллера, который осуществляет главный герой. При этом Софокл вносит некоторые коррективы в миф: непосредственное действие трагедии происходит примерно через двадцать лет после гибели Лая и освобождения Фив от Сфинкса. «Царь Эдип» - яркая иллюстрация мысли Аристотеля о том, что фабулой трагедии является «переход от счастья к несчастью, переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, как мы сказали, скорее лучшего, чем худшего». Этим «лучшим человеком» предстаёт Эдип. Не лишённый недостатков, вспыльчивый, но удивительно цельный. В чём же катарсис произведений Эдипа? В том, что, переживая сильные эмоции, которые вызывает это произведение, в чём мы убедились анализируя его, мы испытываем сильное душевное волнение, оно и очищает душу, возвышает и воспитывает читателя. 26.1 Женские образы в трагедиях Еврипида. 26.2 Женские образы в "песне о Нибелунгах". Женские архетипы в древнегерманской героической поэме «Песнь о Нибелунгах» связаны с архетипом героя, который, воплощаясь в женском образе, приобрёл специфические черты, закрепившиеся за каждым конкретным персонажем (в данном случае речь пойдёт о центральных женских фигурах этого произведения: Брюнхильде и Кримхильде). Кримхильда — главная героиня «Песни о Нибелунгах», именно ее судьба придает целостность эпическому сказанию. Образ Кримхильды претерпевает по мере развития событий существенную эволюцию. Первоначально все поступки Кримхильды носят нормативный характер и основываются на совпадении желаемого и действительного. Затем в поведении Кримхильда неожиданно проявляется качество вполне конкретное, реальное, присущее отнюдь не идеальным натурам. Кримхильда тщеславна, и именно она первой задирает Брюнхильду. Спор о том, чей супруг более могущественный властелин, приводит к непредсказуемым последствиям. Из вздорного повода (нежелания уступить дорогу при входе в церковь) разрастается грандиозная ссора, вина за которую, несомненно, лежит на Кримхильде. Однако слушатель или читатель вскоре принимает ее сторону, так как супруга Зигфрида становится его вдовой. Трагическая вина Кримхильды не столько в том, что она затеяла ссору, сколько в том, что она невольно выдала убийце уязвимое место своего мужа. Все последующие десятилетия Кримхильда будет нести чувство вины, от которого, как ей кажется, ее освободит только месть. Кримхильда величава в своей скорби по Зигфриду. В этот момент происходит раздвоение образа. Внешне Кримхильда покорна судьбе и своим братьям. Она остается доживать свой век у них в Борисе, не порывая кровных уз. Внутренне же она сжигаема одной страстью, стремясь во что бы то ни стало отомстить своим сородичам за смерть супруга. Лишившись мужа, Кримхильда лишается и клада Нибелунгов, что становится еще одной побудительной причиной мести. Оскорблением памяти Зигфрида является и то, что убийца присвоил его доспехи. Если ссора с Брюнхильдой была результатом чрезмерной гордыни Кримхильды, то, замышляя месть Хагену и Гунтеру, она поступает как глубоко оскорбленная женщина. Сказители не оправдывают Кримхильду, но разносторонне мотивируют ее поведение. Брюнхильда — персонаж «Песни о Нибелунгах», исландская королева, дева-воительница, богатырша, ставшая супругой бургундского короля Гунтера. Имя героини происходит от исланд. hildr, что означает «поединок, происходящий на освященном огороженном месте». Образ Брюнхильды (Брюнхильд) обладает огромной притягательностью и большим художественным потенциалом, несмотря на то, что сведения о ней скудны. Уже о её происхождении даётся довольно скупая информация. В «Старшей Эдде» она сестра Атли, дочь конунга Будли. В «Песни о Нибелунгах» вообще ничего не известно о её роде. О ней идет слава как о могущественной королеве-воительнице, и толь- ко. Но в Брюнхильде (Брюнхильд), как и в Зигфриде (Сигурде) чувствуется принадлежность к иномирию. Она представительница архаического сознания, близкого к языческой древности. Не случайно Брюнхильда Ф. Геббеля (трагедия «Нибелунги», 1862) с рожденья связана с, казалось бы, отошедшим в прошлое культом Одина, а Йордис Г. Ибсена (драма «Воители в Хельголланде», 1858), прототипом которой является Брюнхильд древнескандинавских песен и саг, после смерти отправляется в языческий мир мёртвых. Причастность к языческому миру определяет суровость её решений, непреклонность в достижении цели. Она идет на обман, заставляет мужа нарушить клятву верности, чтобы завершить месть. Именно в этой героической твёрдости художники находят все новые источники для интерпретаций этого образа. Г. Ибсен видит в ней тип уходящей в прошлое, сильной, не идущей на компромиссы с действительностью и своей совестью личности, предпочитающей добровольный отказ от жизни долгому, но унизительному существованию, построенному на самообмане и самооправдании. В обмен на видимость благополучной жизни антагонисты Йордис готовы терпеливо жить в браке, заведомо основанном на лжи и обмане, в которых они боятся признаться самим себе. В них нет достаточной смелости, чтобы действовать в интересах справедливости, а не своих собственных. Строя своё мимолетное счастье, они разрушают чужое, что всё равно в итоге приводит к трагедии. В трилогии Ф. Геббеля месть Брюнхильды представляет собой также довольно сложное явление. Своим обманом Зигфрид и Гунтер не только совершают подмену жениха для Брюнхильды, но и заставляют её невольно нарушить обет выйти замуж только за того, кто не знает страха. Обвенчавшись с Гунтером, она предала сама себя. Кроме того, её мог победить лишь тот, кто равен ей по силе. В трагедии Зигфрид и Брюнхильда позиционируются как последние богатырь и богатырша из архаического прошлого, чей союз мог бы привести, по предсказаниям, к рождению человека, равного которому не было на свете. Зигфрид же не подчиняется своему предназначению. Это отступничество от Брюнхильды и осознание того, что ею воспользовались лишь как средством, чтобы жениться на другой женщине, усиливают внутреннюю решимость героини, питавшую, несмотря ни на что, сильную любовь к Зигфриду. Внешним поводом к мести становится раскрытие Кримхильдой подмены жениха при сватовстве. Требуя восстановить свою честь, Брюнхильда на самом деле наказывает не только Зигфрида за его неосознаваемое предательство, но и себя за то, что она нарушила свои обеты. Характерно, что месть оказывается последним героическим деянием древнескандинавской Брюнхильд. Брюнхильда же в «Песни о Нибелунгах» продолжает счастливо жить со своим супругом, родив ему сына Зигфрида. Однако во второй части поэмы она присутствует достаточно пассивно и уже не оказывает влияния на ход событий, как бы выполнив своё предназначение сыграть решающую роль в убийстве Зигфрида. В «Старшей Эдде» Брюнхильд, узнав о смерти Сигурда, разражается безудержным смехом, свидетельствующим отнюдь не о радости, но скорее о торжестве над самой собой и внутренней горечи. Смех помогает ей принять удар, вызванный смертью Зигфрида. Смех предвосхищает её решимость пойти вслед за ним на погребальный костер и в Хель. «Сага о Вёлсунгах» имеет аналогичный сюжет. Брюнхильда Ф. Геббеля погребает себя заживо в пещере. Йордис Г. Ибсена кончает жизнь самоубийством. Готовность к смерти, к тому, чтобы в любой момент принять свою судьбу, – истинно героическое качество. Решаясь на месть, герой готов и к собственной гибели, так как после осуществления им задуманного для него пропадает смысл существования. Чем месть страшнее, чем больше средств, времени на неё уходит, тем меньше тяги к жизни остаётся у героя или героини. 27. Анализ трагедии Ифигения в Авлиде. Творчество Еврипида относится к классическому(атическому) периоду античной литературы(с конца 6 по 4 вв. до н. э. Видение мира в этом периоде - традиционалистское(люди утрачивают веру в богов, но по традиции они сохраняются в литературе). Еврипид был непонятен современникам. Из 90 трагедий до нас дошли всего 7. Еврипид ушел от традиций античной драмы. Его героиня почти всегда - страдающая женщина. Площадка изображения - внутренний мир героини. Впервые эволюция характера представлена именно у Еврипида. Появляется динамика характера и обстоятельств. Своими произведениями он утверждал, что мир загадочен и непредсказуем, что в мире нет гармонии. Еврипид ввел разговорную речь на сцене, что в период античности казалось дерзостью. Героика в характере сохраняется, но показан процесс того, как человек становится героем. Очень важным произведением является «Ифигения в Авлиде». Новаторство, не понятое современниками, заключается и в тщательной разработке внутреннего мира, и в раскрытии психологии героини. (лекция) Источник сюжета: Еврипид драматически преломляет в «Ифигении в Авлиде» один из важнейших эпизодов в цикле о Троянской войне, связанный с принесением в жертву дочери царя Агамемнона Ифигении. События у Еврипида происходят в канун похода на Трою. Греческое войско под началом Агамемнона собирается отплыть в Трою, чтобы вернуть похищенную Парисом Елену и отомстить за оскорбление, нанесенное Греции. Эллинское войско собралось в гавани Авлида, но корабли не могут выйти в море из-за установившегося штиля. Агамемнон обращается к прорицателю Калханту, который сообщает ему, что боги пошлют попутные ветры, если вождь принесет в жертву свою дочь Ифигению. Согласно старинному мифу, это месть богини Артемиды. Во время стоянки в Авлиде Агамемнон, охотясь, подстрелил священную лань, и уверял, что своим метким выстрелом превзошел саму богиню охоты. Уязвленная богиня решила наказать его, отняв дочь. Но Еврипид несколько изменил сюжет и у него жизнь Ифигении - своеобразный выкуп, которым Агамемнон должен расплатиться за победу над троянцами. Развитие действия: Трагедия начинается экспозиционной сценой: утро в военном лагере ахейцев в Авлиде. Вышедший из шатра Агамемнон в сомнениях вспоминает, как недавно он, под влиянием брата Минелая, отослал письмо в Аргос с просьбой к Ифигении приехать в Авлиду. Он боялся недовольства войска, уставшего от бездействия. И потому он пошел на хитрость: сообщал, что Ахилл якобы собирается на ней жениться и не будет участвовать в походе, пока не получит ее руки и не разделит с ней ложа. Теперь Агамемнон отбрасывает это позорное решение и пишет новое письмо с просьбой не ехать Ифигении к нему. Но Менелай отнимает у раба письмо, который должен был отвезти письмо в Аргос, и читает его. Между братьями происходит бурное объяснение. И Минелай, который больше заинтересован в походе на Трою и возвращении своей жены, Елены, напоминает Агамемнону, как тот, возглавив войско эллинов, желал утолить свои корыстолюбивые замыслы. Уже в первых сценах Еврипид снижает высокую героику мифа и переводит его в реальные, житейские отношения. Его герои обыденны, одержимы своими земными страстями. В итоге Минелай принимает доводы Агамемнона и готов примириться с братом. Но поздно: вестник сообщает о прибытии в Авлиду Ифигении, жены Агамемнона Клитемнестры и его младшего сына Ореста. Агамемнон боится гнева черни, если отошлет семью обратно, но и раскрыть свой замысел им не решается. Ифигения не понимает, почему отец так грустен. Наконец Агамемнон признается ей, зачем он вызвал дочь. Конечно, все это далось ему нелегко и его, как любящего отца, терзают сомнения. Клитемнестра не может принять того, что ради удачи похода на Трою Агамемнон готов принести в жертву их дочь. Ахилл солидарен с Клитемнестрой. Он встает на защиту девушки, а в сердце его зарождаются сострадание и чувство к ней. Благородного Ахилла возмущает то, что его честное имя было использовано в качестве приманки, чтобы увлечь Ифигению в ловушку. Он готов защищать девушку и спасти ее. Но тем временем в войсках происходит мятеж и воины, уставшие ждать, жаждут поскорее выйти в море. Жизнь за Элладу. И здесь ситуацию разряжает Ифигения. Она готова умереть во имя Эллады и для нее становится родина выше всего. Ее патриотическая речь - одно из самых волнующих мест в трагедии. Ифигения утверждает превосходство Греции, основанной на свободе. Ахилл пытается отговорить Ифигению от этого шага, хотя и признает величие ее поступка. Она достойна славы Эллады. Ахилл готов защитить Ифигению даже в смертный час, но девушка непреклонна. Она прощается с матерью, говоря, что счастлива за Элладу, и просит не носить по ней траур. Трагедия завершается тем, что вестник сообщает, что когда жрец уже занес над Ифигенией нож, Артемида сжалилась и подменила ее ланью, которую и принесли в жертву на алтаре. А Ифигения была унесена в Крым, в Тавриду, где ей предстояло стать жрицей в храме и стать бессмертной среди богов. Войско же отплывает в Трою. Пафос трагедии. На первый взгляд, идея трагедии очевидна - человек служит государству, отдает жизнь за родину - высшая добродетель. Но для Еврипида все не так просто: он дает понять, что эта молодая жизнь бесценна. И она приносится в жертву не только Элладе, но и хитроумным расчетам Агамемнона, укрепляющего свой авторитет главнокомандующего, и интересам Минелая, озабоченного возвращением неверной жены. Еврипид ставит в трагедии проблему трудную и неоднозначную. Притягательность великого искусства, утверждает Еврипид, в постановке актуальных для общества проблем, в привлечении к ним внимания.(по учебнику) 28. Тв-во Аристофана. Наследие Аристофана. До нас дошли 11 комедий: "Ахарняне"(425), Всадникик"(424), "Облака"(423), "Осы"(422), "Мир"("Тишина") (421), "Птицы" (414), "Лисистрата", "Женщины на празднике Фесмофорий" (413), "Лягушки"(405), "Женщины на народном собрании" (392), "Плутос" ("Богатство") (388). От отдельных произведений дошло около тысячи мелких фрагментов. Главным событием, современником которого был Аристофан, была Пелопоннесская война (431-404), которая нашла сильнейший отзвук в его творчестве. В его пьесах множество имён реальных государственных мужей, прямых упоминаний конкретных событий скрытых, или, напротив, прозрачных намёков на них. Они были легко узнаваемы и вызывали живую реакцию у зрителей. Аристофан был приверженцем старины, славной памяти греко-персидских войн. И вот, исходя из идеалов прошлого, которое виделось ему в розовом свете, драматург критически оценивал современность. Кажется, ничто не укрылось от его наблюдательного взгляда, не избежало его сатирических стрел: внутренняя и внешняя политика, бесстыдство политиканов, демагогов, дурачивших народ; сомнительная учёность софистов; преступность поборников войны. В поле его зрения находились такие области жизни, как положение женщины, судопроизводство, литература и искусство. Аристофан был сторонником умеренной демократии, свободной от олигархии, т.е. господства немногих знатных, могущественных родов или семей. Он зло издевался над теми афинянами. Ему были близки чаяния простых людей, тружеников, селян. Однако он также иронизировал и над укоренившимися у рядовых афинян представлениями о якобы извечном превосходстве мужчины над женщиной. Комедии Аристофана имеют немалое познавательное значение. Они позволяют понять не только политическую, но и общественную, бытовую жизнь современных ему Афин. Замечательная черта Аристофана-его активная антивоенная позиция. Осуждение войны, кровопролития, разжигания междоусобиц. И такое же горячее прославление мира, неизменно актуальное. Аристофан- "отец комедии", фигура мирового значения. Он стоит у истоков сатиры, того особого рода лит-ры, который предполагает сгущение красок, шаржирование, использование гротеска, порой карикатуры и гиперболы. Аристофан высказывал немало нелицеприятного в адрес афинской демократии, но при этом не был её противником. Его идеалом оставалась демократическая система на раннем героическом этапе элиннской истории. В его комедиях отстаивались интересы аттического крестьянства, страдавшего от войны. В его комедиях выведено завидное богатство типов, представляющих различные слои афинского общества: крестьяне, политики, философы, жрецы, предсказатели, ремесленники, рабы, слуги и многие другие. И в этом -познавательно значение наследия Аристофана. Драматург неистощим на выдумки, шутки и даже карикатуры; активно использует сказочный сюжет, "перелицовывает миф". Его образы вызывают нередко слёзы и одновременно смех. Выразительны и используемые Аристофаном "говорящие" фамилии. (комедия "Осы",главный персонаж, одержимый страстью к сутяжничеству, проводящий время в судах, носит фамилию Филоклеон, т.е. любящий Клеона, а его сына зовут Бдилеклеон, т.е. ненавидящий Клеона) У Аристофана могут персонифицироваться, становиться действующими лицами и абстрактные понятия, например, Правда и Кривда в комедии "Облака". В комедии "Птицы" создаётся фантастическое птичье гос-во, названное "Тучекукуевск". У драматурга немало смешных неологизмов, им придуманных. Язык Аристофана отличается богатством и разнообразием, в частн6ости, благодаря использованию "низкого" стиля, просторечья. Аристофан охотно использует в тексте и разного рода вульгаризмы. В тех же частях, где происходит агон персонажей, стиль, напротив, становится более литературным, строгим. Важным элементов стиля является пародия, т.е. комическое обыгрывание высокого стиля трагедий или учёной дискуссии, манеры жрецов религиозных культов или, напротив, диалектов рыночных торговцев. Рассыпано в тексте немало разного рода исторических, мифологических реалий, а также намеков, требующих специальной расшифровки. К концу творчества в его комедиях усиливается интерес к быту. Снижается роль хора, а стиль становится более спокойным, "литературным". Именно возрастанием внимания к внутреннему миру человека отмечено развитие комедии. Аристофан представил в своих комедиях богатую палитру смеховых приёмов, таких, как гротеск, карикатура, шарж, сгущение красок, пародия, фантастика. А также великий комедиограф явил пример писателя, открыто тенденциозного, "политизированного", смело вторгавшегося своими произведениями в общественно-политические проблемы того времени. Это однако не мешало ему оставаться художником на все времена; ведь пороки людей, которые он обличал, не исчезли со временем. 29. Новаторство Еврипида (и как оно было "подхвачено" другой литературой). Едва ли не в каждой сохранившейся трагедии Еврипида можно найти более или менее значительные отступления от традиционного изложения мифа, благодаря которым поэту удавалось сконцентрировать главное внимание на переживаниях героев. Переосмысление или даже переработка мифа, не говоря уже об использовании различных его версий, сами по себе не являются признаком новаторства Еврипида: такова была обычная практика афинских драматургов. Разница между Еврипидом и его предшественниками состоит в том, что для него миф перестал быть частью "священной истории" народа, каким он был для Эсхила и Софокла. С понятием "священной истории" не надо связывать каких-либо мистических представлений; наоборот, в "классической" афинской трагедии миф освящал своим авторитетом вполне реальные общественные отношения и государственные институты. Достаточно вспомнить эсхиловскую "Орестею", где второстепенный вариант мифа о суде над Орестом в Афинах послужил основой для произведения высочайшего патриотического пафоса именно благодаря тому, что в современных ему политических обстоятельствах Эсхил хотел видеть проявление божественной мудрости. Можно назвать и другое произведение, хронологически завершающее вековую историю афинской трагедии, - "Эдипа в Колоне" Софокла, написанного девяностолетним старцем почти на исходе Пелопоннесской войны, когда Афины, пережив эпидемию чумы и сицилийскую катастрофу, были на грани полного разгрома; тем не менее какой чистотой чувства и верой в свои родные Афины наполнена эта трагедия поэта, все еще видящего залог благоденствия Афин в божественном покровительстве! Да и само захоронение Эдипа на границе Аттики как гарантия вечной помощи просветленного героя приютившим его Афинам в годы, когда отношения с соседними Фивами сильно обострились, - не случайная деталь в трагедии, а убеждение ее автора в неизменной благости родных богов. "Священная история", воплощенная в мифе, составляла для Эсхила и Софокла неотъемлемую часть их мировоззрения, их веры в прочность и надежность существующего мира. Эта благочестивая вера, убеждение в конечной гармонии мироздания сменяются у Еврипида сомнениями и исканиями, и вот почему мифологическая традиция из объекта почитания становится предметом острой критики. Исключение составляют здесь на первый взгляд "Гераклиды": легендарная защита потомков Геракла благочестивыми афинянами воспринималась в начале Пелопоннесской войны как доказательство освященного богами права Афин на создание военно-политического союза демократических полисов перед лицом угрозы, исходящей от "тиранической" Спарты. Однако в конце этой трагедии по воле автора происходит неожиданное перемещение акцентов: вместо данной мифом гибели Еврисфея на поле боя он оказывается пленником афинян, желающих сохранить ему жизнь, а в качестве его злобной и жестокой убийцы выступает не кто иная, как престарелая Алкмена, мать Геракла. Поведение ее явно не встречает одобрения у хора аттических граждан, в то время как Еврисфей, в недавнем прошлом их непримиримый враг, обещает, что его гробница будет вечно охранять аттическую землю от возможных набегов... Гераклидов или их потомства! Не вызывает сомнения, что здесь в прошлое снова проецируется современная политическая ситуация: спартанские цари возводили свой род к Гераклу, и первое же нашествие лакедемонян на Аттику летом 431 года естественно было расценивать как акт вероломства со стороны потомков Гераклидов; а в образе действий Алкмены чувствуется откровенная неприязнь поэта к спартанцам, которые и в самом деле не отличались благородством в отношении поверженного врага. Но столь же несомненно, что новшество, введенное Еврипидом в миф, разрушает художественную последовательность трагедии и первоначальную, достаточно мотивированную традицией, расстановку действующих лиц. Начинающееся разложение мифа как основы сюжета и первоисточника ситуаций, в которых должен раскрыться "нрав" персонажей, обращает на себя внимание также в "Андромахе", написанной в двадцатые годы. Андромаха, ставшая после падения Трои пленницей и наложницей Неоптолема и вынужденная испытать в его отсутствие зловещий гнев своей госпожи Гермионы, выступает в трагедии не столько как униженная бедствиями рабыня, сколько как соперница и обличительница Гермионы и ее отца Менелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в число действующих лиц трагедии, играет в ней заметную и притом опять же необычную роль: по мифологической традиции, он был свирепым воином, не остановившимся перед убийством престарелого Приама прямо у алтаря Аполлона; за это богохульство он сам впоследствии пал от рук жрецов в Дельфах. У Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованного подозрения в ограблении храма и в результатезаговора, организованного против него не кем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены Гермиона. Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и пришедшего к ней на помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы снова вырисовывается недвусмысленная и остросовременная характеристика жестоких, коварных и в то же время трусливых спартанцев, - Еврипид видел в них врагов, напавших на его родные Афины, и антиспартанская тенденция "Андромахи" вполне объяснима в Афинах двадцатых годов. Для судьбы аттической трагедии гораздо существеннее, что традиционные мифологические ситуации, требовавшие от каждого персонажа совершенно определенного поведения в соответствии с его "нравом", оказываются у Еврипида разрушенными без всякой компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородное вмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежности человеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и бедствий; разумность мира, хотя бы в рамках элементарной "мифологической" причинности (гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под сомнение. Полный разрью с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанные с историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийства Клитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии "Электра" (413г.) в деревню, где живет насильно выданная за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижает героическое преданье, низводя трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимость Электры жаждой мести убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым она заманивает Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций "высокой" трагедии: хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под предлогом совершения обрядов над якобы родившимся ребенком, то есть сознательно играет на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв лицо плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери, которая, кстати сказать, изображена Еврипидом в гораздо более мягких тонах, чем у Софокла, - этим еще усугубляется жестокость поступка детей. Если эсхиловский Орест находит оправдание своему поведению в приказе Аполлона и остается под его защитой, то у Еврипида даже появляющиеся в финале божественные близнецы - Диоскуры - не могут выразить одобрения прорицанию дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого "бога с машины", вложена развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Оресту надлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру берет в жены Пилад), в целом "Электра" представляет яркий образец "дегероизации" старинного мифа. В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами трагедии "Орест". Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной депрессии. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по матери, для которого всегда был любимым внуком. Когда же в свое оправдание Орест ссылается на долг перед отцом, Тиндарей отвечает ему пространным монологом, содержащим полное развенчание норм кровной мести, - если каждый будет своевольно творить суд над своими близкими, то недолго погибнуть всему человеческому роду. Добавим к этому, что повеление Аполлона не спасает Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорной казни: он будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона, и с Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил Клитемнестре за смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя тяжкое бремя Троянской войны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный и неразлучный друг Ореста, предлагающий ему свою помощь, - но содействие Пилада должно привести к новому кровопролитию: в отмщение Менелаю, отказавшемуся взять под свою защиту Ореста, должна быть убита Елена, а в качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона, - пусть погибнут и те, кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских "Хоэфорах" Орест и Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливой каре, у Еврипида они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой, еще более бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутанной ситуации героев выручает снова "бог с машины",- на этот раз сам Аполлон. Как и в "Андромахе", в "Оресте" не только сюжетные положения, но и обрисовка персонажей представляют разительный контраст цельности действия и действующих лиц в классической трагедии: лишено смысла убийство Клитемнестры, но еще большей несуразностью был весь троянский поход, затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны, себялюбивы и способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга, но и готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с обнаженным мечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований кровожадных Эриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе выбегающий из дворца фригийский раб придает всему финалу оттенок трагического фарса, совершенно несовместимого с серьезностью отношения к мифу у предшественников Еврипида. С древнейших времен греческая мифология составляла ту питательную почву, на которой выросла первая цивилизация Европы. Однако с середины V века до н. э. мифология все больше превращается в набор необязательных для глубокой веры преданий, сюжетных схем, повседневных деталей. Они окружают греческого человека, но лишены для него той глубокой осмысленности, какую сохраняли еще для Эсхила и Софокла. У них на почве мифа с естественной свободой вырастали творческие замыслы, отражавшие движение глубинных сил мировой истории. С Еврипида начинается процесс секуляризации мифа, который становится набором ситуаций и персонажей, живущих в мире случайностей. Месть Ореста ничего не может изменить в судьбе Агамемнона, как и грозящая ему самому казнь оказывается расплатой за пророчество Аполлона. Адский замысел против Елены и особенно Гермионы и вовсе лишен логики. "Где здесь смысл?" - справедливо вопрошал один немецкий филолог, очень много сделавший для понимания творчества Еврипида, и этот вопрос должен, по-видимому, остаться без ответа. "Кризис разума", обрушившийся на афинян в годы Пелопоннесской войны, пробил себе дорогу и в трагедии Еврипида. Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в сравнении с творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид - такими, каковы они на самом деле. Но если Медея, Гекуба, Геракл, Федра вызывают у нас сострадание глубиной и силой чувства, впервые в афинской трагедии показанного с такой мерой приближения к "обычному" человеку, то в "Оресте", по верному выражению античного комментатора, все действующие лица - отвратительны, кроме Пилада. (Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучше других, добавим мы.) В "Андромахе" зритель мог сочувствовать и самой героине, едва не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцу Пелею. В "Оресте" ни один из персонажей не вызывает сочувствия; все они - каждый по-своему - жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от земли до неба, далеко до благородной нормативности героев классической, в первую очередь софокловской, трагедии. Пьесы Еврипида оказали влияние на т. н. "новоаттическую" комедию Менандра, а через него - на римского комедиографа Теренция. Римский философ и драматург Сенека написал по еврипидовским сюжетам свои трагедии "Медея" и "Федра". Был популярен Еврипид и в эпоху классицизма; помимо Расина на сюжет Еврипида отозвался великий Корнель, написавший свою "Медею". Столетие спустя в эпоху Просвещения, Гёте в пору увлечения античностью создал "Ифигению в Тавриде". Его великий современник Шиллер - "Мессинскую невесту", в которой разрабатывал тематику еврипидовских "Финикиянок". 30. Анализ одной из комедий Аристофана. "Лягушки". Комедия эта интересна как выражение литературных взглядов Аристофана. Она направлена, конечно, против Еврипида, изображаемого в виде сентиметального, изнеженного и антипатриотически настроенного поэта, в защиту Эсхила, поэта высокой и героической морали, серьезного и глубокого и, кроме того, стойкого патриота. Комедия интересна, далее, своей острой антимифологической тенденцией. Бог театра - Дионис, тупой, трусливый и жалкий, спускается вместе со своим рабом в подземный мир. А так как рабу было тяжело нести багаж своего господина, то они просят случайно проносимого здесь покойника помочь им в этом. Покойник заламывает большую цену. Бедный Дионис вынужден отказаться. Хотя Дионис надел на себя львиную шкуру, взял в руки палицу наподобие Геракла, чтобы внушить к себе доверие, но от этого становится еще смешнее. После сцен бытового и пародийного характера с клоунскими переодеваниями устраивается состязание между умершими Эсхилом и Еврипидом с целью вывести на поверхность земли трагического поэта, которого теперь не хватает в Афинах после смерти всех великих трагиков. Этому состязанию Эсхила и Еврипида посвящается огромный агон комедии, занимающий целую ее половину. Эсхил и Еврипид исполняют монодии из своих трагедий, каждый с соблюдением присущих ему характерных черт содержания и стиля. Стихи обоих трагиков взвешиваются на весах, причем солидные тяжелые стихи Эсхила оказываются более вескими, а чаша с легкими стихами Еврипида подскакивает кверху. После этого Дионис возвращает Эсхила, как победителя, на землю для создания новых трагедий. Приверженность Аристофана к строгим формам поэзии, отвращение от современной ему и развращенной городской культуры, пародийное изображение Диониса и всего подземного мира, антимифологическая направленность и виртуозное владение стилем Еврипида и строгой манерой Эсхила бросаются в этой комедии в глаза. Название комедия получила от выступающего в ней хора лягушек. Поставленная в 405 г. комедия "Лягушки" в связи с ходом Пелопоннесской войны писалась под впечатлением военных и политических неудач и сознательно переходит на путь литературной критики, оставляя в стороне прежние методы острой политической сатиры. Тем не менее изображаемая здесь борьба Эсхила и Еврипида безусловно носит и политический характер. Аристофан оправдывает прежний крепкий политический строй и осуждает современную ему разбогатевшую, но весьма зыбкую демократию с ее жалким, с его точки зрения, рационализмом и просветительством, с ее утонченными, но пустыми страстями и декламацией. Пародийность в этой комедии нисколько не снижается. Литературно-критические цели не ослабляют традиционного, балаганного стиля комедии с постоянным шутовством, драками и переделкой старинного ритуала на комедийный лад. Даже основная сюжетная линия комедии - нисхождение Диониса в подземный мир - есть не больше чем пародия на общеизвестный и старинный миф о нисхождении Геракла в преисподнюю и о выводе оттуда Кербера на поверхность земли. Кроме хора лягушек в комедии имеется хор так называемых мистов, то есть посвященных в Элевсинские мистерии; но он тоже выступает в контексте балаганного шутовства. Знаменитый судья подземного мира Эак превращен в драчливого слугу подземных богов. А стихи Эсхила и Еврипида взвешиваются на весах на манер старинного фетишизма. Даны и традиционные для комедии мотивы пира и признания нового божества (в данном случае избрание Эсхила царем трагедии). При всем том большое обилие чисто бытового шутовства и введение забавных, но бессмысленных дивертисментов с флейтами, кифарами и трещотками, а также натуралистическая разрисовка характеров (Диониса и его раба) свидетельствуют о нарождении нового стиля комедии, не столь строго идейного и антинатуралистического, как в более ранних комедиях Аристофана. 31. Куртуазная лирика. Трубадуры.Провансальские поэты-певцы XI-XIII веков. Воспевали рыцарскую куртуазную любовь и радости жизни. Слово "трубадур" происходит от провансальского "trobar" - находить, слагать стихи. Многие трубадуры, с социальной точки зрения, были великими феодалами: среди 350 трубадуров насчитывается, по крайней мере, 5 королей, 10 графов и бесчисленные виконты, маркизы и другие, менее богатые, феодалы, обладающие, тем не менее, замками и вооруженными отрядами. Немалочисленными в рядах трубадуров были также церковники; начиная с папы и с пары епископов и кончая монахами и канониками, церковный класс был широко представлен в поэзии трубадуров. Наконец, существовало много трубадуров из низших классов: торговцы мехами, портные, булочники, и т.д, которые хотели обогатиться и прославиться при дворах богатых феодалов-меценатов. Тем не менее, первыми трубадурами были все-таки великие феодалы, и лишь позже социальный горизонт стал расширяться, сохраняя все классовые барьеры и предрассудки. Образование трубадуров зависело от его социального положения: великие феодалы были более образованны, чем простолюдины, и их цель была "украсить душу", тогда как простолюдины писали, чтобы заработать деньги. В то же время церковники были гораздо образованней дворян. Все трубадуры должны были получить соответствующее образование (минимум 2 года), состоящее главным образом из элементарного умения читать и писать и из более важных предметов для трубадуров - игры на музыкальном инструменте и риторики. С наступлением Возрождения трубадуры стали более просвещенными: они начали учить так называемые семь искусств, включающих в себя Trivium (грамматика, риторика, диалектика) и Quadrivium (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). С течением времени трубадуры оставляли литературную деятельность, более подходящую юности, и посвящали себя другим делам. Одни оседали в городах и занимались торговлей. Другие принимали монашество и иногда занимали высокие церковные посты. Третьи продолжали поэтическую деятельность: основывали школы для новых трубадуров, где преподавались искусство поэзии и техника исполнения. Четвертые оставались при дворах и занимали светские должности. Любопытно, что многие знаменитые трубадуры, после столь бурной жизни, оканчивали свои дни в тиши монастырей, в качестве скромных монахов, копировальщиков или писцов. ТРУВЕРЫ Французские средневековые поэты-певцы, часто авторы слов и музыки. (франц. trouvere, от trouver - находить, придумывать). Труверы также писали повести, куртуазные романы, лирические стихи. Искусство труверов, близкое народу, отражало влияние трубадуров, но было более рассудочным. Труверы - это поэты, жившие на севере Франции с середины 12-го века до конца 13-го. В более узком смысле это слово означает подражателей техники и стиля трубадуров. Также, труверами можно назвать тех, кто совершенствовал придворную поэзию. Обычно утверждают, что трубадурская лирика получила распространение на севере Франции благодаря покровительству трубадурам Элеоноры Аквитанской и ее дочерей, Марии Шампанской и Алэ де Блуа. Но вряд ли бы это покровительство было успешным, если бы уже не существовали соответствующие социальные условия. Устройство общества было похожим на севере и на юге Франции: феодализм, наличие богатых дворов, и культурные условия: влияние Ренессанса 12-го века. Труверы и трубадуры поддерживали близкие отношения друг с другом, как при феодальных дворах Шампани и Блуа, так и, чуть позже, в крестовых походах. Результатом этих отношений для труверов было приобретение глубокого знания о "куртуазной любви" и трубадурской технике. Первое, что привлекает внимание при изучение труверов, это то, что в большинстве своем первые французские подражатели трубадуров были великими феодалами; труверы же более низкого сословия находились в постоянной зависимости от одного определенного двора. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЛЮБВИ Труверы и трубадуры разделяют одно и то же понятие о куртуазной любви - служение даме, обладающей феодальной властью, но это не мешает труверам существенно отличаться от своих учителей. Главные черты любви у труверов заключаются в следующем: элемент рыцарского характера, культура и женское воспитание. Все это было лишь намечено у трубадуров, а полное развитие получило в поэзии труверов. Элемент рыцарского характера соединяет в себе некоторые черты эпического героя, такие как храбрость и пренебрежение к смерти и страданиям, и понятие "учтивости": великодушие, защита благородных идеалов (la largesse), отвращение к жадности. Поэтому неудивительно, что появляется ранее неизвестное сочетание храбрости и учтивости; трувер надеется получить благосклонность своей дамы посредством силы собственной руки. Андреас Капелланус в своей книге De arte honeste amandi (Об искусстве учтивой любви), написанной при дворе Марии Шампанской, утверждает это понятие таким образом: "превыше всего, храбрость мужчин порождает любовь у женщин и держит их в желании любить". Элемент культуры развился благодаря культурному возрождению 12 века. Открыты были древняя классическая литература, и из нее же были взяты идеи Овидия о любви, и многие сюжеты, развитые в куртуазной литературе (Эней, Троянская война, и т.д.). Психологические наблюдения дают тщательный анализ страстей, детальное описание признаков любви и т.д. Третий из вышеупомянутых элементов труверской лирики - это внимание к женскому воспитанию: все более изысканное образование литературных персонажей побуждает аристократов следовать этим идеалам.Эти три идеала образуют, по понятиям труверов, куртуазную любовь. Но, кроме того, куртуазность превращается в некоторую одержимость, которая кормится собственными страданиями. Дама, по природе своей, должна быть высокомерной и холодной, жестокой и отчужденной по отношению к своему труверу: для него, только смерть может окончить муки. Однако дама (верх жестокости!), вместо того, чтобы позволить умереть влюбленному в нее трувера, стремится отдалить его от себя, только усугубляя его страдания. Есть еще одна черта куртуазности, приобретающая огромную важность: "влюбленный" сам выбирает себе даму, обычно занимающую гораздо более высокое положение в обществе, чем сам трувер. Тем самым, трувер сам обрекает себя на страдания, и вполне осознанно, но, с другой стороны, это должно воодушевить трувера на совершенствование себя, чтобы добраться до этой дамы. Расстояние между дамой и трувером - расстояние и в нравственном смысле: любовь - это наикратчайшая дорога к Богу, так как считалось, что женщина - это посредник между людьми и Богом, одним словом, "ангел". С другой стороны, однажды признавшись в любви даме, поэт вступает в другой мир, из которого нельзя выйти: что сделано, то сделано, и даже жестокость дамы не означает поворота назад. Влюбленный должен находиться, в любом случае, рядом с дамой. Поэтому не надо удивляться таким выражениям, как "любовь без раскаяния" и "любовь до конца", частые в поэзии трубадуров. РАЗВИТИЕ ПОЭЗИИ Поэзию труверов принято разделять на три периода: РАСЦВЕТ - начинается с первыми подражателями провансальской поэзии. В этот период выделяются великие труверы, в большинстве своем участвовавшие в крестовых походах (конец 12 века): Conon de Bethune, Huon d'Oisy, Ричард Львиное Сердце, и т.д. Период завершается к началу 13 века УПАДОК - с первых лет 13 века монотонность в лирической поэзии севера Франции повсеместна, и едва можно найти хоть один свежий голос ВОЗРОЖДЕНИЕ - во второй четверти 13 века происходит полное обновление. Два важнейших представителя этого периода: Thibaut de Champagne и Colin Muset. Их искусство различно. Первый соединяет техническое совершенствотрубадуров с труверской глубиной чувств. Колен Мюзе вводит в поэзию много сцен повседневной жизни, что дало совсем новое направление поэзии: воспевание не великой дамы, а обычную земную любовь. С этого начинается уже окончательный упадок труверской поэзии. 32. Поэзия эпохи эллинизма. Эллинизм период в истории Средиземноморья, в первую очередь восточного, длившийся со времени походов Александра Македонского (334-323 до н. э.) до окончательного установления римского господства на этих территориях, которое датируется обычно падением птолемеевского Египта (30 до н. э.). Поэтическая жизнь эллинистического мира в III в. до н.э. сосредоточивается главным образом в Александрии, где окончательно оформляются тенденции эллинистической литературы, отразившие настроения своего времени и идеологию раннего эллинизма. Александрийские поэты тщательно изучали классическое наследие прошлого, с большим увлечением занимались мифологией и фольклором, но для своего творчества искали новых путей. Новая литература, соответствующая духу времени, не могла быть подражательной. Для поэзии эллинистического периода характерны отход от политических и гражданских тем, стремление замкнуться в тесный круг интимных, домашних переживаний, чувствительное восприятие природы, рост интереса к мелким деталям быта, к "маленьким людям" идеализированным носителям субъективного мира, свободного от общественных связей. Наиболее значимые поэты - Феокрит, Каллимах, Аполлоний Родосский; жанры - идиллия, эпиграмма, мимы, эпиталамы, гимны и т.д. Феокрит (др.-греч. Θεόκριτος, ок.300-ок.260 до н.э.) — древнегреческий поэт III в. до н.э., известный преимущественно своими идиллиями. Родился между 315 и 300 гг. до н. э., в Сиракузах. В юношеском возрасте он переселился на остров Кос, который был тогда очень посещаемым курортом и одним из центров греческой интеллигенции, после падения Афин. Это переселение имело решающее влияние на поэтическую деятельность Феокрита: он стал учеником Филета Косского, который был родоначальником александрийской элегии. Подражателем его Феокрит, однако, не стал: он только воспринял то общее настроение, которым была проникнута поэзия Филета, но выражал его вполне самостоятельно, в других формах поэтического творчества. Как ученик Филета, Феокрит стал членом косского кружка поэтов, к которому принадлежали ещё поэт-врач Никий, поэт-астроном Арат, его учитель Аристофер, эпический поэт Риан (автор эпоса о мессенской войне) и др. В этом кружке поэтов существовал обычай, введённый, кажется, самим Феокритом — называть себя в шутку простонародными, пастушескими именами; так, сам Феокрит называл себя Симихидом. Обычай этот, впервые встречающийся здесь, перешёл потом благодаря подражанию Виргилия, в «Академию» Карла Великого, затем в разные итальянские, французские и другие «Аркадии» эпохи Возрождения и галантной поэзии. Самая подкладка пастушеской жизни и вызванная ею пастушеская поэзия особенно процветала в Сицилии, родине Феокрита, который таким образом был естественным посредником между ней и своим кружком. Из Коса поэт, по-видимому, вернулся на родину в Сицилию. Мы не знаем причины этого возвращения; ещё менее можем мы указать причину, почему он пожелал променять независимое положение вольного певца на более стесненное — придворного поэта. Его первые шаги в этом направлении успеха не имели; тогда он постарался обратить на себя внимание самого могущественного властителя своей сицилийской родины, сиракузского царя Гиерона. Но и написанная в честь этого последнего хвалебная поэма «Гиерон» не дала желаемых результатов: очевидно, умный царь, более полувека с твёрдостью руководивший сиракузской политикой, не был ценителем поэтических талантов. Тогда Феокрит — это было в 70-х годах III в. — возложил свои надежды на египетского царя Птолемея II Филадельфа, который сам был уроженцем острова Кос и сохранил дружеские связи с ним. Тонко образованный, Птолемей оценил Феокрита по достоинству, и поэт остался у него, по-видимому, до конца своей жизни. Под именем Феокрита до нас дошло 57 поэтических сочинений, из них 24 эпиграммы, остальные весьма разнородны по жанру. Это мимы, похвальные песни (энкомии), любовные стихотворения, эпиталамий, эпиллии (малые эпосы), буколики. Из двенадцати буколических сочинений не все принято считать подлинными: четыре из них, по всей вероятности, приписаны Феокриту позднее. Он создал нежный, певучий стих, широко использовав стилистические приемы фольклорной песни (параллелизм, рефрен и т. д.) и эолийской лирики (Сапфо, Алкей); контраст между культурным уровнем автора и его персонажами подчеркивается введением реалистически бытовых моментов, а иногда даже и пародийных черт в изображение любовного томления («Жнецы», «Кикнон»), Средством контрастирования является язык, пользующийся различными диалектами (гл. обр. дорийским), притом в искусственной, далекой от обыденной речи форме. Античные продолжатели Ф., в том числе Вергилий, усилили «чувствительную» сторону буколической поэзии в ущерб иронической и реалистической стороне творчества Ф.; эти последние вызывали отрицательное отношение и в эпоху классицизма (Фонтенель), когда пастухи Феокрита казались слишком грубыми по сравнению с Вергилием, между тем как просветители в XVIII в. превозносили Феокрита за его «естественность». В некоторых идиллиях под «пастушеской» маской скрываются поэты, современники Феокрита. Для поэзии Феокрита характерен гекзаметр, однако гекзаметр Феокрита отличается от древнего эпического регулярно выдерживаемой после четвертой стопы второй цезурой, именуемой с этого времени цезурой буколической. Благодаря ей произносить феокритовские стихи легче: появляется дополнительная пауза, позволяющая перевести дыхание. Композиция та же, что в драме: пролог (два пастуха соперничают в любви к пастушке), агон (состязание в пении), перипетия, эпилог (решение о победителе в пении). Такова внешняя форма феокритовой идиллии: что касается её характера, то следует различать любовные и «реалистические» идиллии. Выше стоят первые, то есть главным образом № 1 (пастух Тирсис, по просьбе другого пастуха, поет ему песню о смерти пастуха Дафниса, умершего вследствие своего нежелания подчиниться роковой любви, насланной на него Афродитой в наказание за его гордое целомудрие), № 3 (серенада влюбленного), № 7 (поэтический спор двух друзей, развлекающихся им в жаркий день на пути к косскому помещику, пригласившему их справить вместе праздник дожинок, так назыв. «фалисии»); сюда же относится и № 11 (серенада мифического пастуха, киклопа Полифема, влюбленного в Галатею), хотя здесь любовное чувство изображено с иронией. Их достоинство заключается в неподражаемо тонкой передаче настроения: чувствуется полная гармония окружающего ландшафта с описываемым аффектом, будь то тихая радость или тихая грусть. Настроение подчеркивается и подбором слов, и структурой предложений, большей частью кратких и отрывистых, и стихом. Сказанное следует отнести и к № 2, хотя мы тут специально пастушеской обстановки не имеем. Это так называемая «чародейка»: девушка-мещанка, покинутая своим милым, прибегает к помощи волшебства, чтобы вернуть себе его любовь; дело происходит ночью, при свете луны, которой девушка, по совершении магического обряда, поверяет историю своей любви. Эта поэма, вместе с №№ 1 и 7, о которых упомянуто выше, и № 15, о котором речь будет ниже — лучшее, что мы имеем от Феокрита. Образцом «реалистических» буколик Феокрита может считаться № 4 — разговор угрюмого пастуха Батта с глуповатым подпаском Коридоном, который, не замечая в словах своего собеседника колкостей на свой счёт, добродушно отвечает на его вопросы, касающиеся разных мелочей пастушеской жизни. Здесь, как равно и в следующем № 5, снижение доведено до очень далеких пределов и касается таких предметов, которых Феокрит чуждается в своих любовных поэмах. К последней, александрийской эпохе жизни поэта относятся, главным образом, три его поэмы: сценка № 14, где он в аллегорической форме объявляет о своей решимости перейти к Птолемею, как «лучшему царю для свободного человека», № 17 (хвалебная поэма в честь Птолемея, параллельная по содержанию «Гиерону», но более выработанная по форме и менее искренняя по духу) и особенно № 15, один из перлов феокритовой поэзии — сценка «Сиракузянки» или «праздник Адониса». По форме мы имеем здесь такое же сочетание лирической песни с драматической сценкой, как и в буколиках; героини сценки — две живущие в Александрии мещанки, родом сиракузянки, из которых одна приглашает другую посмотреть справляемый царицей праздник Адониса: их разговоры, их приключения на пути во дворец передаются с большим реализмом, приправленным тончайшим юмором; во дворце они слышат песню приглашенной певицы в честь Адониса — драматический элемент сменяется лирическим. В Александрии Феокриту пришлось принять участие в крупном литературном споре между двумя самыми видными представителями тогдашней поэзии, Каллимахом и Аполлонием Родосским, из коих первый был поборником нового направления поэзии и изощрял свой талант на небольших по объёму, но тщательно отделанных поэмах элегического или эпического характера, а последний старался призвать к новой жизни крупную эпопею гомеровской эпохи. Феокрит высказался в пользу первого; своё сочувствие ему он заявил уже в нескольких стихах, вставленных им в его «Фалисии» (№ 7), а затем и засвидетельствовал его на деле, написав несколько эпиллиев, из которых лучшие: № 13 — о судьбе молодого аргонавта Гиласа, которого похитили речные нимфы, и № 24 — о подвиге младенца Геракла, задушившего обеих змей, которые были посланы Герой убить его в его колыбели; сюда же примыкает и № 18 — эпиталама спартанских девушек в честь брака Менелая и Елены. Все названные поэмы написаны гекзаметром; если к ним прибавить ещё три последние поэмы сборника (№ 28—30), написанные элегическим дистихом (из них особенно интересна № 28 — «Веретено», посвящённая поэтом супруге своего друга Никия), ряд эпиграмм (сохранено 25, из которых, впрочем, далеко не все признаются подлинными) и шуточное стихотворение «сиринга», которое по своей внешней форме (10 постепенно сокращающихся двустиший) напоминает этот музыкальный инструмент и в мудреном слоге прославляет его изобретателя Пана, — то все типы феокритовой поэзии будут перечислены. Сам Феокрит, по-видимому, сборника своих стихотворений не издавал; после его смерти он был забыт и только через полтора века, когда поэзия александрийской эпохи сама отошла в прошлое, интерес к нему воскрес. Впервые были собраны вместе первые девять идиллий, как видно по форме последней из них, к которой издатель прибавил так сказать заключительные аккорды; но дошедший до нас сборник восходит к грамматику I в. Артемидору, сын которого, Феон, составил первый комментарий к Феокриту в издании своего отца. Это издание обнимало только 17 идиллий. В каком отношении находилось к нему то, которым пользовался Вергилий для своих эклог, а также те несколько сборников под различными именами, которые упоминает Суда, равно как их хронология и подлинность некоторых сочинений — все это запутанные и неудоборазрешимые вопросы. Идиллия (от греческого слова "эйдиллион", буквально - "маленькая картина") - Под И. подразумевается род не народной поэзии, средний между эпосом и лирикой, иногда с присоединением драмы, содержание которой составляют настроения, мысли и обыденный быт простых людей, приходящих в непосредственное общение и coприкосновение с природой. Идиллия иногда называется пастушеской или "буколической поэзией" (см.); это неточно, так как ее содержание пастушеским бытом не исчерпывается. Сюжет всякой Идиллии дает поэту возможность провести параллель между утонченной жизнью города и деревенским образом жизни, а также - делать воззвание к возвращению горожанина на лоно природы и к естественности в сфере людских отношений. Дорийские пастухи в Сицилии издавна имели свою поэзию пастушескую или буколическую (от "буколос" - пастух), изобретателем которой считался мифический пастух Дафнис. Эта поэзия изображала судьбы Дафниса или обычные настроения пастухов; буколические песни пелись с обрядами на сельских празднествах в честь Артемиды, с мимикой и, значит, с примесью драматического элемента. Уже сицилийский лирик Стезихор (ок. 610 до Р. Х.) подражал пастушеским песням, воспевая любовь и трагическую смерть Дафниса. Мастерски воспользовался этим народным творчеством Феокрит Сиракузский, живший в III в. до Р. X. Феокриту принадлежит до 30 идиллий, в которых он рисует жанровые картинки из быта пастухов и низших классов населения, иногда - богов. Порой Феокрит воспевает элегическое настроение пастуха, отвергнутого суровой деревенской красавицей; порой - он передает в поэтической форме разговор двух жнецов: влюбленного юноши и положительного крестьянина, который смеется над товарищем, советуя ему лучше работать, чем мечтать. Юмор и грация идут у Феокрита рука об руку; он одновременно и наивен, и утонченен. Весьма важным элементом идиллий Феокрита является их народность. Как род поэзии, идиллии Феокрита - нечто среднее между эпосом и драмой и может служить примером "мима", представителем которого был современник Эврипида, Софрон, служивший образцом для Феокрита. Софрон был древнегреческим рассказчиком из народного быта и слагал вирши на манер русск. раешников, на простонародном наречии. Эту манеру усвоил Феокрит, облагородив ее и придав ей строго-метрическую и художественную форму. Подражателем и современником Феокрита был Бион; в его И. драматический элемент (диалог) и описание (пейзаж) отступают на второй план; преобладает лирика. Другой подражатель Феокрита, Мосх, уже отчасти манерен. Идиллия из Греции перешла в Рим, где продолжала развиваться в августовский период литературы, представлявший много аналогий с периодом александрийским. Аполлоний Родосский, Apollonios Rhodios, III в до н. э., древнегреческий поэт и филолог, представитель эпохи александринизма. Сведения о жизни смутны и трудны для интерпретации. Аполлоний родился в Александрии или, возможно, в Навкратисе в Египте и был учеником поэта Каллимаха, с которым позднее полемизировал, заведовал Александрийской библиотекой после Зенона Эфесского и перед Эратосфеном, занимался филологическими исследованиями, плодом которых явились его произведения «Против Зенодота» (Pros Zenodoton), содержащее критику зенодотова издания Гомера, и работы, посвященные Архилоху, Гесиоду, Антимаху Колофонскому. Был он также автором пропавших поэм об истории основания городов (среди которых были Александрия, Книд, Навкратис, Родос) и поэмы Каноп (кормчий Менелая и город близ Александрии). Единственным дошедшим до нас трудом Аполлония стала поэма «Аргонавтика» (Argonautika) из 5855 гекзаметров, объемный эпос с развернутым действием, хотя этот жанр и порицал законодатель александрийской поэзии Каллимах. Возможно, первую версию этой поэмы Аполлоний создал еще в молодости, и прочел свое произведение публично в Александрии. Холодно принятый, уехал на Родос (которому он обязан своим прозвищем), где написал второй вариант поэмы. Такой ход событий кажется наиболее правдоподобным, однако в этом случае мы встречаемся с серьезными хронологическими несостыковками. Каллимах полагал, что к некоторым уже доведенным до совершенства жанрам, прежде всего к гомеровскому эпосу, обращаться более не следует, а использовать следует меньшие, более отточенные литературные формы. Аполлоний был в числе нескольких авторов, возражавших против этой теории. Как известно, древних киклических поэм о походе аргонавтов в Колхиду за золотым руном не существовало; Аполлоний как бы восполняет этот пробел в мифографическом эпосе. Его «Аргонавтика» состоит из четырех книг: книги I и II описывают плаванье в Колхиду, книга III повествует о любви Медеи к Ясону, о подвигах Ясона и похищении золотого руна, книга IV описывает обратный путь. Для описания дальних земель Аполлоний пользовался сочинениями историков и географов, для разработки сюжета и характеров — произведениями трагиков: на них он учился психологическому мастерству. Было замечено, что объем поэмы приблизительно равен объему драматической тетралогии: по-видимому, Аполлоний старался следовать указанию Аристотеля, что художественное произведение не должно быть слишком большим. Но соблюсти другое указание Аристотеля, относительно единства действия, Аполлоний не захотел или не смог. Началом и концом поэмы служат чисто внешние моменты — сбор дружины и прибытие на родину; середина поэмы представляет собой вереницу эпизодов, очень слабо связанных сквозным действием: так, подробно описан брак Ясона с Гипсипилой на Лемносе, хотя в дальнейшем он никакой роли в сюжете не играет. Поэма загружена географическими и культурно-историческими подробностями (о халибах, которые добывают железную руду, о тибаренах с их обычаем «кувады»); любопытен маршрут возвращения аргонавтов: из Черного моря по Дунаю в Рону и затем путем Одиссея мимо Италии, Сциллы с Харибдой и острова феаков. Все эти разделы поэмы Аполлония — продукт трудов «ученого поэта». Значительно интереснее и живее те разделы поэмы, где речь идет о богах и людях. Строго следуя Гомеру, Аполлоний вводит в свое произведение так называемый «божественный аппарат». Гера и Афина покровительствуют аргонавтам, и по их просьбе Афродита посылает своего шаловливого и непослушного сынишку Эрота ранить стрелой сердце Медеи и пробудить в ней любовь к Ясону; они спасают аргонавтов от сталкивающихся скал на Боспоре, от Сциллы и Харибды, но сами аргонавты не чувствуют своей тесной связи с этими богинями (какую, например, Одиссей постоянно ощущает со своей покровительницей Афиной). Религиозного чувства в поэме нет: единственный момент, когда речь идет о возмездии за преступление, — это гнев Зевса и Эриний за коварное убийство беззащитного Апсирта, брата Медеи, но и здесь требуется только формальное «очищение» от греха. Лучшее в поэме Аполлония относится к той сфере, в которой особенно сильны поэты-эллинисты, к области бытовых и психологических наблюдений. Посещение Афродиты Герой и Афиной напоминает, скорее, обстановку в «Сиракузянках» Феокрита, а не беседу богинь, — именно это придает ей подлинную прелесть; тонко обрисован образ Афродиты: после ухода мужа — Гефеста — в кузницу она, сидя на кресле перед домом, расчесывает свои роскошные волосы, присматривая за Эротом, играющим в кости с Ганимедом: фигуры мальчишек, избалованного и лукавого Эрота и скромного уступчивого Ганимеда, напоминают эллинистические статуи детей. Вспышка страсти Медеи при виде красивого пришельца, образ которого после этого непрерывно стоит перед ее глазами, описана настолько правдиво, что «стрела Эрота», поразившая ее в сердце, кажется ненужной литературной метафорой. Очень реально описан страшный сон, который видит Медея в ночь после приезда греков: она должна выбрать между незнакомцем и отцом, она выбирает первого и от гневного крика отца просыпается: отражение ее душевной борьбы во сне психологически вполне верно и выгодно отличается от часто используемого мотива «вещего» сна. Относительно политической установки, которой придерживается Аполлоний, достоверного суждения вынести пока не удается. В поэме крайне отрицательными чертами обрисованы оба царя, принимающие участие в действии. Пелий, дядя Ясона, свергнувший с престола его отца, своего родного брата, посылает племянника за золотым руном в Колхиду на почти безнадежное предприятие, вызывая негодование граждан; еще хуже поступает с аргонавтами царь Колхиды Аэт, который, обещав Ясону за свершение его сказочных подвигов золотое руно, не выполняет своего обещания, догадываясь, что чужеземцу помогли волшебные зелья Медеи. Внутри самой дружины аргонавтов господствует демократическое начало: Ясон постоянно — даже слишком часто — советуется с товарищами; Геракл, самый сильный, на которого направляются все взоры, когда идет речь о выборе вождя, отказывается в пользу Ясона, собравшего дружину для похода. Любопытны литературные контроверсии между Аполлонием и Феокритом, который испробовал свои силы в изложении в форме эпиллиев двух эпизодов из похода аргонавтов: гибели любимца Геракла, юноши Гиласа, которого завлекли в омут нимфы ручья, пленившись его красотой (идиллия XIII), и рукопашного боя между Полидевком и варваром-великаном Амиком, не пропустившим аргонавтов к источнику (идиллия XXII). Оба эти эпизода встречаются и в поэме Аполлония, но там они изложены гораздо тусклее и менее наглядно. Кто из двух поэтов первым обратился к этим темам, неизвестно, но более вероятно, что Феокрит, недовольный сухостью рассказа Аполлония, решил показать ему, как можно оживить эпический мотив. 33. Средневековая драматургия - от мистерии к фарсу! Средневековая драма — наиболее богато представленной в литературных памятниках и развитой формой драматического творчества западно-европейского средневековья является литургическое действо и вырастающие из него драматические жанры. Отсюда — часто встречающееся определение средневековой драмы в целом, как созданного церковью в своих целях орудия христианской пропаганды, символического выражения католической догмы. Литургическое действо вырастает из «стремления всё снова повторять в чётких символах и запечатлевать в верующей массе спасительные истины христианства». В действительности, однако, развитие средневековой драмы представляется значительно более сложным. Прежде всего, история литургического действа не покрывает всей драматической продукции средневековья. За её пределами остается, с одной стороны, такое своеобразное явление, как литературная драма X века, представляющие интересный пример ассимиляции господствующим сословием — аристократически-клерикальной верхушкой — форм римской комедии для задач христианской пропаганды, правда, так и не оказавшие непосредственного влияния на дальнейшее развитие средневекового театра. Правда, драматическая продукция этого типа представлена лишь в случайных, редких и сравнительно поздних памятниках; но отсутствие записи является здесь вполне естественным, поскольку скоморошеским действом обслуживались преимущественно общественные группы, остававшиеся за пределами письменной культуры. С другой стороны, вряд ли приходится сомневаться, что для своего успеха церкви приходилось учитывать «социальный заказ» этих групп, причем значение этого «заказа» усиливалось по мере того, как литургическое действо отходило от алтаря к паперти, а с паперти переходило на площадь. К тому же ни одно из сословий средневековья — и прежде всего клирики — не представляло однородной, сплоченной общностью экономических интересов, общественной группы: интересы сословия, верхи которого являлись феодальными сеньорами — князьями церкви.В этом отношении показательно, например, как в «паломнических поэмах» средневековья — поэмах, прославляющих, в целях привлечения паломников, какой-либо местный религиозный центр — восхваление святынь часто соединяется с восхвалением самого города, его хороших дорог, его богатых лавок и обходительных купцов. Неудивительно поэтому, что в развитии литургического действа можно отметить все более усиливающееся отображение интересов и настроений третьего сословия, преимущественно городской его части, и что развитие это завершается в начале реформационных битв использованием третьим сословием наследия литургической драмы как орудия борьбы с церковью. Истоки литургического действа бесспорно связаны с театрализацией церковной службы в чисто культовых целях (о влиянии здесь восточных мистических действ через культы восточных церквей — египетских, сирийской, греческой. Определяющими здесь стали два момента: обогащение церковной службы как зрелища созданием специфических декоративных установок (ясли на Рождество, гроб на Пасху) и введение диалогических форм в исполнение евангельского текста (так называемые респонсории, распределяющие пение текста между двумя полухорами или священником и общиной, и возникающие в X веке тропы, перефразирующие текст при повторении той же мелодии).При перенесении исполнения текста на участников зрелищной установки (клириков, мимирующих пастухов у яслей или жен-мироносиц и ангела у гроба) создавалась простейшая форма литургического действа. Дальнейшее развитие сюжетики литургического действа, постепенно перерастающего в религиозную драму, достигается прежде всего компиляцией наиболее легко драматизуемых эпизодов Евангелия. Так в рождественском действе к эпизоду поклонения пастухов присоединяется выход повивальных бабок (согласно средневековой традиции, — свидетельниц девственности богородицы), беседа Марии и Иосифа, пестующих младенца, эпизод поклонения волхвов (первоначально представлявшийся отдельно в праздник крещения — 6 января), в свою очередь обогащенный эпизодами Ирода, избиения младенцев, плача Рахили (символизирующей осиротевших матерей) и бегства в Египет. В пасхальном действе эпизоды жен-мироносиц и ангела комбинируются с эпизодом бега апостолов Петра и Иоанна к гробу, эпизодом Марии Магдалины, выходами Пилата, иудеев и стражников, наконец со сценами нисхождения в ад и драматизацией самого акта распятия.К драматизации евангельской фабулы присоединяется затем драматизация эпизодов Библии, трактовавшихся церковной традицией как своего рода пролог к евангельским сценам (сотворение мира, восстание сатаны и грехопадение), а также драматизация легендарного материала, в частности легенд о пришествии антихриста. Дальнейшее развитие религиозной драмы после отделения её от церковной службы характеризуется всё более реалистической трактовкой, расширением комического и сатирического элемента и дифференциацией драматических жанров. Реалистическая трактовка выражается прежде всего в постепенном отказе от культового латинского языка, доступного только клирикам, и в переходе на народный язык (в первой половине XII века во Франции, на переломе XII-XIII веков в Германии); культовый язык ограничивается лишь вводимыми в текст церковными песнопениями, тогда как все речи действующих лиц ведутся на народном языке: в сохранившихся текстах отражены все этапы этого развития — чисто латинские, латинско - народные и чисто народные религиозные драмы. Далее, реалистическая трактовка сказывается во всё более богатом бытовом материале, вводимом в оформление религиозного сюжета: во французских мираклях XIV века, в немецких «Страстях» XV века на сцену добросовестно переносится во всех её деталях бытовая обстановка современного горожанина; сцена, например, распятия в немецких мистериях повторяет со всеми подробностями публичную казнь XV века, святой Иосиф в староанглийской мистерии, собираясь бежать в Египет, ворчит на жену и с бережной нежностью укладывает «свой малый струмент» — точный образ английского ремесленника. Если церковь и налагала запрет на слишком вольную трактовку главных действующих лиц евангельской фабулы, то все же в ней оставалось достаточно персонажей и эпизодов, дававших место комическому элементу. Ирод и Пилат, иудеи и стражники, даже пастухи, апостолы (бег апостолов наперегонки у «гроба господня») и святой Иосиф (воркотня и перебранка с девой Марией) и, в особенности, дьявол и его слуги представляли достаточный материал для комики; характерно (осуществлявшееся уже очень рано) введение в фабулу специальных комических эпизодов, как, например, в рождественском действе сцены потасовки между пастухами (сцена Мака в вудкиркской мистерии) или покупки женами-мироносицами мира у пронырливого торговца в пасхальном действе (излюбленная в немецких мистериях Krämerszene). По мере развития религиозной драмы эти сцены, разрабатываемые в манере фаблио, приобретают всё больший удельный вес, обособляясь в конце концов в самостоятельные комические пьесы. Дальнейшая дифференциация драматических жанров средневековья совпадает с началом расцвета городской культуры торгового капитала. Это усвоение и развитие новым сословием форм чуждой, уже отмирающей культуры наблюдается почти во всех областях литературного творчества, — например, пышный расцвет религиозной лирики в те же эпохи: в своей борьбе с непосредственным врагом — феодальной аристократией — горожанин, культурно ещё слишком слабый, охотно прибегает к наиболее импонирующим ему формам старой, во многом враждебной рыцарству сословной культуры — культуры духовенства. Большая религиозная драма в XV веке повсеместно становится достоянием организаций города — цехов, гильдий и т. п. организаций (иногда, как в Париже, создававшихся специально для театральных постановок), которые одни только и могли — при постепенном оскудении монастырей — окупать дорогостоящие постановки. Этот переход, окончательно выводящий большую религиозную драма на площадь города и передающий исполнение её ролей горожанам (за клириками сохранялись роли наиболее почитаемых действующих лиц — Христа, Марии — или, в основном, только режиссура), вносит новые характерные черты в оформление самой драмы: усложнение декоративного и сценического оформления — это столь типичное для расцвета культуры торгового капитала тяготение к роскоши, нагромождение бесконечного множества деталей, порой напоминающего искусство Барокко, и наконец использование массы; число действующих лиц возрастает до нескольких сот, а введение массовых сцен позволяет достигать прежде неизвестных эффектов. Возрастает и реализм трактовки, тематика зачастую принимает светский характер («Осада Орлеана», около 1429, популяризация в драме куртуазной тематики — «Разрушение Трои» Жака Милле, 1450—1452).Малая форма религиозной драмы с её ярко бытовой окраской, созданная уже за пределами церкви, в буржуазных поэтических объединениях богатых городов Франции, — миракль — уступает в дальнейшем место зародившейся одновременно с ней аллегорически-дидактической моралите, дающей (наряду с традиционной библейской тематикой) больший простор для светской тематики — практической морали, правил поведения (в «Аллегорически-дидактический характер носят и другие формы светской драмы, достигающей в эту эпоху своего полного развития и частью выделяющейся из комических интерлюдий литургических драм, частью продолжающей мало засвидетельствованную в памятниках, но все же существовавшую традицию. Аллегорически-дидактический характер носят и другие формы светской драмы, достигающей в эту эпоху своего полного развития и частью выделяющейся из комических интерлюдий литургических драм, частью продолжающей мало засвидетельствованную в памятниках, но все же существовавшую традицию. Таковы: во Франции — соти — сатирический жанр, от пародии церковной службы переходящий к политической и социальной сатире, и фарс — от латинского «farsa» — «начинка», то есть интерлюдия серьёзной драмы, — в котором третье сословие впервые создает свою бытовую и социальную комедию и который продолжает бытовать до XVII века, оказывая влияние и на литературную комедию классицизма.Предел развитию средневековой серьёзной драмы было положено отнюдь не началом Реформации, как это рисуется в старых историях литературы. Напротив, протестанты делают ряд попыток использовать в своих целях даже большую религиозную драму (протестантская немецкая мистерия врача Jakob Ruef, английские протестантские мистерии, составленные по заказу Кромвеля John Bale), тогда как аллегорически-дидактические малые жанры становятся излюбленным орудием в возгоревшейся борьбе.Предел развития средневековой драмы налагается усвоением Ренессансом и Реформацией форм античной трагедии, окончательно укрепляющихся в драме классицизма. Мистерия, подвергающаяся запрету со стороны не только протестантских, но и католических властей, используется в качестве педагогического орудия в школе, спускается в слои зажиточного крестьянства, где продолжает бытовать до XIX века; более стойкими оказываются малые аллегорически-дидактические жанры, оказывающие влияние (как уже указывалось выше) и на творчество гуманистов. 34. "Новая жизнь" Данте. Автобиография поэта. Данте Алигьери — один из известнейших авторов в мировой литературе. К нему неприменимы сдержанные оценки и осторожные характеристики; он — титан, гений, создатель творений, которые вызывали восхищение, доходившее до поклонения уже среди современников, а в особенности — у последующих поколений. Может быть, нагляднее всего уникальность его личности и таланта сказалась в том, что он, заплатив сполна трагедией собственной жизни дань жестокой и страстной эпохе, сумел создать произведения, которые сформировали итальянский язык в его современном виде, на долгие годы определили пути развития итальянской литературы, а европейскую культуру обогатили немалой толикой бесценных сокровищ, которыми она по праву гордится спустя многие сотни лет. Данте Алигьери родился в мае 1265 года в древнем городе Флоренция, расположенном в Центральной Италии. Точная дата его рождения неизвестна; в те времена еще не была восстановлена античная традиция вести подробные записи событий гражданской жизни. Зато известен день, когда Данте был крещен, — 26 марта 1266 года. Столь длительный промежуток времени от рождения до крещения объясняется просто: во Флоренции было принято крестить детей раз в год, в Страстную субботу. Эта пышная и торжественная церемония проходила в одном из центров городской жизни, баптистерии (крещальне) Сан Джованни, впоследствии украшенном всемирно знаменитыми тремя дверями с бронзовыми рельефами, великолепно исполненными Андреа Пизано (1336) и Лоренцо Гиберти (1424 и 1452). Семья Данте принадлежала к дворянскому роду, хотя особой знатностью и богатством она гордиться не могла. Первый из достоверно известных предков поэта, Каччагвида, родился в 1106 году. Он участвовал в 1147 году в неудачном крестовом походе германского короля Конрада III Штауфена (1093–1152), был в Святой Земле возведен в рыцарское достоинство в награду за храбрость, но, так и не увидев Иерусалима, погиб в сражении с мусульманами. Жена Каччагвиды происходила из семьи Алигьери (Алагьери), то есть “окрыленных”, и была родом “из долины По”, — очевидно, из города Феррара. Ее фамилия и перешла впоследствии потомкам. Один из ее сыновей, названный Алигьери, был прадедом Данте, а его внук, тоже Алигьери, — отцом поэта. При рождении мальчик получил имя Дуранте (“претерпевающий”) в честь деда; Данте — это его уменьшительный вариант. История семьи Данте неотделима от полной бурных и кровавых противоречий политической жизни тогдашней Италии. Ее своеобразие определялось противостоянием двух мощных партий, гвельфов и гибеллинов. Во Флоренции это противостояние достигало такой степени ожесточения, что гибеллины, которые при императоре Фридрихе II Штауфене (1194–1250) чувствовали себя очень уверенно, дважды изгоняли гвельфов из города — в 1248 и в 1260 годах. Предки Данте принадлежали к партии гвельфов, поэтому его дед и отец также были вынуждены нести все тяготы изгнания, общие для всей партии. Однако после повторного возвращения гвельфов флорентийские гибеллины потерпели окончательное поражение, от которого им уже не суждено было оправиться. Их имущество было конфисковано и продано с аукциона, а дома срыты до основания. На месте, где находился замок семьи Уберти, была устроена центральная городская площадь. О родителях Данте неизвестно почти ничего; сам поэт нигде в своих произведениях о них не упоминает. Он рано потерял мать, отец мальчика умер, когда Данте был совсем еще ребенком. Так же мало известно и о том, где и как он учился; бесспорным фактом остается лишь то, что в своих сочинениях он предстает перед нами обладателем самых разносторонних и глубоких познаний, человеком, который был в курсе всех научных достижений и открытий своего времени. В “Божественной комедии” Данте тепло отозвался об одном из своих наставников, общение с которым оставило глубокий след в его юной душе. Это был Брунетто Латини (1220–1294), нотариус, гвельф, занимавший должность государственного секретаря республики и другие видные посты, человек, которого неизменно высоко ценили за талант и ученость. Он руководил также образованием Гвидо Кавальканти, лучшего друга Данте и известного поэта той эпохи. Очевидно, именно с общения с Брунетто Латини началось энциклопедическое и классическое образование Данте. Он познакомился с мифами об Эдипе и Фивах, циклами сказаний о Трое и Энее, “Метаморфозами” Овидия, средневековыми историями о Карле Великом, о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Но греческий язык, не входивший тогда в круг преподавания, Данте, как и многие его современники, знал плохо и часто путался в цитатах. Друзья молодости Данте — это живописцы, музыканты, поэты и вообще люди искусства. Например, Каселла, известный певец того времени, был, по-видимому, очень дружен с Данте: даже в “Чистилище” Каселла, встретившись с поэтом, заверяет его в своей дружбе и преданности, а Данте вспоминает о его пении, которое “утоляло в нем всякие горести”. Данте был также дружен с художником Чимабуэ, с известным в то время миниатюристом Одеризи и с Джотто, реформатором итальянской живописи. Сохранился прекрасный портрет молодого Данте работы Джотто на стене часовни Дель Подеста во Флоренции, написанный, вероятно, между 1290 и 1295 годами. Среди близких друзей Данте были в разное время поэты Лаппо Джанни, Чино да Пистойя и в особенности Гвидо Кавальканти. Однако для самого Данте определяющую роль в его дальнейшей судьбе поэта и мыслителя сыграло не полученное образование и не круг общения, а возвышенное и страстное чувство к Беатриче, впервые робко постучавшееся в его душу в еще юном возрасте и с тех пор неизменно озарявшее высоким светом гармонии, добра и истины его нелегкий жизненный путь. Важнейшее событие всей жизни Данте произошло, когда ему было девять лет. Отец взял его с собой на весеннее празднество в дом богатого флорентийца Фолько Портинари. Там мальчик увидел дочь хозяина, Беатриче, девочку лет восьми. Юный ангел предстал перед ним в одеждах пурпурного оттенка, с поясом и украшениями; для Данте эта девочка впоследствии стала владычицей духа. “Она показалась мне, — писал поэт, — скорее дочерью Бога, нежели простого смертного... С той самой минуты, как я ее увидел, любовь овладела моим сердцем до такой степени, что я не имел силы противиться ей и, дрожа от волнения, услышал тайный голос: “Вот божество, которое сильнее тебя и будет владеть тобою”. Дома Алигьери и Портинари были расположены почти рядом, поэтому будущий великий поэт и его несравненная Муза могли часто встречаться и играть, как и подобает детям в их возрасте, но не этим встречам было суждено пробудить могучий поэтический дар Данте. Прошло почти девять лет, когда восемнадцатилетнему Данте предстало новое явление Беатриче. Они находились в самой цветущей поре юности; а он был уже достаточно образован, чтобы обуздать вихрь своих впечатлений и облечь его в рифмы и образы. На сей раз Беатриче была вся в белом. Она шла по улице в сопровождении двух женщин постарше; подняв на него взор, Беатриче, благодаря “неизреченной своей милости”, поклонилась ему так скромно-прелестно, что поэт ощутил “высшую степень блаженства”. Опьяненный восторгом, он уединился в своей комнате; там, погруженного в мечты о возлюбленной, его и сморил сон. Проснувшись, Данте изложил его в стихах. Это — аллегория в форме видения: Любовь держит в руках сердце поэта и некую “уснувшую и укутанную вуалью даму”. Спутник Любви, Амур, будит даму, вручает ей сердце Данте и в слезах удаляется. Этот сонет восемнадцатилетнего Данте, в котором он обратился к собратьям-поэтам, спрашивая у них объяснения своему сну, привлек к нему внимание многих ценителей изящного слова, и в первую очередь — Гвидо Кавальканти, от души поздравившего юношу с успехом. Так началась их многолетняя дружба. Уже в первых сонетах и канцонах, окружавших ярким сиянием и поэтическим ореолом образ Беатриче, Данте превзошел современников силой поэтического дарования, образностью языка, а также искренностью, серьезностью и глубиной чувства. Для молодого Данте наступило время расцвета. Он стал самостоятельным человеком и начал вести светскую жизнь. Во Флоренции тогда еще царило безмятежное спокойствие — гибеллины были окончательно побеждены, а распри между гвельфами еще не начались. Наставником молодого поэта стал старший собрат по перу и вместе с тем первый кавалер города Гвидо Кавальканти, поэтому в развлечениях недостатка не было: охота, музицирование, танцы, шумные празднества и, разумеется, дамское общество. Сердце Данте принадлежало Беатриче, однако светские приличия требовали, чтобы поклонение даме облекалось в куртуазную форму, благосклонно принимаемую в обществе. В частности, воспевание объекта обожания в стихах или публичные страдальческие вздохи в ее адрес не должны были выходить за рамки галантного и безобидного ухаживания и уж ни в коем случае не предполагали искреннюю страсть — отклонение от этого правила могло вызвать у всех, по меньшей мере, чувство неловкости. Случай помог поэту направить окружающих по ложному следу: однажды в церкви он, как всегда, украдкой поглядывал на Беатриче, однако дама, стоявшая на пути его пламенных взоров, приняла их на свой счет; некоторые из прихожан подумали то же самое. Данте такая идея, в целом, понравилась: чувство к Беатриче было слишком возвышенно и затрагивало самые интимные струны его поэтической души; сделав официальным предметом обожания “даму3ширму”, он находил безопасное приложение своему горячему темпераменту и одновременно надежно защищал от досужего любопытства свои истинные чувства. “Дама-ширма” с удовольствием принимала ухаживания, как и посвящаемые ей стихи. Эта приятная и необременительная связь длилась несколько лет; затем дама уехала “в далекие края”. Данте, почувствовав образовавшуюся пустоту, вначале попытался, как и прежде, заполнить ее одной Беатриче. Когда у нее умерла подруга, он написал для возлюбленной два утешительных сонета. Тем не менее вскоре была подыскана другая “ширма”. Судя по всему, на этот раз поэт не на шутку увлекся “отвлекающим маневром”. Начались пересуды; по-видимому, эти слухи и недомолвки, вопреки всем канонам куртуазной игры в любовь, вызвали ревность Беатриче, которая при очередной встрече с Данте не ответила на его поклон. Случившееся потрясло поэта настолько, что он порвал со своей “ширмой” и всем сердцем устремился к оскорбленной им Беатриче; в результате перенесенного потрясения его поэзия разом достигла новой, невиданной доселе силы страсти, чувства и искренности. Именно благодаря Беатриче, как признавался Данте, он перестал быть обыкновенным человеком. “У меня не было другого учителя в поэзии, кроме себя и самой могучей наставницы — Любви”. В январе 1287 года Беатриче вышла замуж за Симона деи Барди. Это замужество — одно из самых загадочных обстоятельств в истории взаимоотношений поэта и его возлюбленной с точки зрения современного человека. Данте, насколько известно, даже не добивался руки и сердца Беатриче, ограничиваясь исключительно воспеванием возлюбленной и поклонением ей. Под оболочкой светского молодого человека и ученого у Данте билось чистое юное сердце, склонное к обожанию и отчаянию; он был одарен пламенным воображением, возносившим его высоко над землей, в царство Мечты. Его чувство к Беатриче отличалось всеми признаками первой юношеской любви: это духовное безгрешное поклонение женщине, а не страстное влечение к ней. Беатриче была в глазах Данте скорее ангелом, чем женщиной из плоти и крови; словно на крыльях, неслась она над этой грешной землей, едва соприкасаясь с ней, чтобы снова возвратиться в лучший, небесный мир, поэтому любовь к ней — “дорога к добру, к Богу”. Чувство Данте к Беатриче воплощало в себе идеал платонической, духовной любви в самом высшем ее проявлении и было совершенно несовместимо с женитьбой на ней. Данте не стремился к обладанию возлюбленной; ее присутствие, поклон — вот все, чего он желал, что наполняло его неизъяснимым блаженством. Не стоит забывать и о том, что средневековая мораль традиционно противопоставляла духовное и телесное начала и относила плотскую любовь к низменным, животным проявлениям человеческой натуры. А поэтому брак рассматривался лишь как общественно приемлемая форма уступки демону желания; в противоположность ему жизнь безбрачная, полная возвышенных устремлений, ценилась несравненно выше и считалась верным путем к спасению души и вечному блаженству. Вскоре на Данте обрушились новые потрясения: в 1289 умер отец Беатриче, старый Фолько Портинари. Возлюбленная поэта глубоко переживала эту потерю, и Данте скорбел вместе с ней. Когда горечь утраты притупилась и новая весна 1290 года принесла с собой не только чудо возрождения природы, но и, по-видимому, благосклонное внимание к поэту со стороны его обожаемой возлюбленной, случилось самое страшное — Беатриче умерла. Смерть возлюбленной повергла поэта в бездну отчаяния; друзья не на шутку опасались за его рассудок и даже жизнь. Лучше всего о своей любви рассказал сам Данте в сборнике “Новая жизнь”, где стихи, написанные в разное время, начиная с 1283 года, перемежаются с прозаическими комментариями и объяснениями. Этот сборник поэт посвятил Гвидо Кавальканти; он был закончен в 1293 году. Название сборника, вероятно, объясняется тем, что именно любовь к Беатриче открыла для поэта настоящую “новую жизнь”. Его возлюбленная — воплощение идеала: “Облеченная в скромность, сияя красотой, шествует она среди похвал, будто ангел, сошедший на землю, чтобы явить миру зрелище своих совершенств. Ее присутствие дает блаженство, разливает отраду в сердцах. Кто ее не видел, не может понять всей сладости ее присутствия”. Украшенная благодатью любви и веры, Беатриче пробуждает и в других те же добродетели. Мысль о ней дает поэту силу побеждать в себе любые нехорошие чувства; ее присутствие и поклон мирят его со вселенной и даже с врагами. Вместе с тем «Новая жизнь» - это скорбная книга. Краткая история любви Данте лишь иногда окрашивается в тона кроткой, созерцательной радости; смерть отца Беатриче, ее печаль, предчувствие ее смерти и смерть – эти трагические мотивы во многом определяют тональность сборника. Входящие в состав "Новой Жизни" два десятка сонетов, несколько канцон и баллада содержат в себе утонченное философское толкование пережитого и пламенеющего чувства, благостного образа любимой. Стихи перемежаются прозой, комментирующей их возвышенное содержание и связывающей отдельные звенья поэтических признаний и размышлений в последовательный автобиографический рассказ, в дневник взволнованного сердца и анализирующего ума - первый литературный дневник личной любви и философических чувствований в новой европейской литературе. В "Новой Жизни" поэтические переживания Данте облекаются в формулы "сладостного стиля" поэзии его друзей и литературных наставников - Гвидо Гвиницелли, Кавальканти, Чино да Пистойя и всего того круга молодых тосканских поэтов, которые в изысканных словах и утонченных формах философской лирики славят великие очарования вдохновенной, приобщенной к идеальным сферам любви и воспевают волнения возвышенных и сладостных чувств. И все же - в этом состоит немеркнущее значение "Новой Жизни" - поэтическая формула не заслоняет ее ясной устремленности к реально значимым, пластическим, осязаемым и действительно чувствуемым жизненным ценностям. Сквозь мерные строфы сонетов с их усложненной философской образностью, за метафизическими выкладками изощренной, схоластической мысли и особенно в прозаическом рассказе об обстоятельствах своей любви Данте раскрывает перед читателем свое живое и жизненное мироощущение, если не подчиняющее себе книжно-поэтическую премудрость "сладостного стиля", то уже свидетельствующее о новых направлениях лирики и о новых, жизненных источниках лирических переживаний. Когда Биатриче умерла, поэту исполнилось 25 лет. И хотя горе его граничило с помешательством, его натура была достаточно сильной для того, чтобы найти выход из бездны отчаяния. Великая скорбь заставила Данте искать утешения в занятиях наукой: он принялся изучать философию, стал посещать философские школы, увлекся трудами Цицерона и Боэция. Благотворное влияние философии способствовало тому, что поэт вернулся к спокойной, уравновешенной жизни. Этим воспользовались его родные и уговорили вступить в брак с Джеммой де Манеттой Донати. Они поженились не позднее 1297г. Приданое Джемы оказалось весьма кстати, так как у семьи дела обстояли неважно. У них родилось несколько детей; достоверно известно о троих – сыновьях Пьетро и Якопо и дочери Антонии. Их совместная жизнь кончилась изгнанием Данте из Флоренции. Джема с детьми остались в городе, а Данте с тех пор вел жизнь изгнанника. Много лет спустя поэт вызвал к себе сыновей и заботился о них. В сочинениях Данте никогда не упоминал о Джеме. Данте был человеком решительным и энергичным, особенно если это касалось его чести или политических убеждений. Он храбро сражался в рядах флорентийских войск, позднее занялся политической деятельностью и принимал непосредственное участие в политических делах города. Имена эта деятельность и послужила причиной его дальнейших несчастий. Флорентийским аристократам приходилось становиться купцами, чтобы пробиться к управлению городом. Данте так и поступил – он приписался к 6-му из старших цехов, который объединял врачей и аптекарей, а также книготорговцев и художников. Политическая карьера явно привлекала Данте – уже 5 июня 1296 года поэт, как член Совета ста, выступил с речью на общем собрании. В Совет ста входили выдающиеся жители города, представители Аристократии или высшей буржуазии. Последние годы уходящего 13 столетия во Флоренции были омрачены обострением соперничества между различными влиятельными семьями, которое привело к расколу партии гвельфов. Поводом послужила ссора между двумя ветвями рода Канчельери, жввшими в небольшом городе Пистойя, неподалеку от Флоренции. Одни звали себя «Белыми», другие «Черными». В Пистойе вспыхнули настоящие кровопролитные бойни и Флоренции пришлось вмешаться и вывезти наиболее активных представителей обеих партий к себе в город. Так противостояние перешло во Флоренцию, где одни начали поддерживать «Черных», другие «Белых». Вкоре последовала реакция Папы на Флорентийские собития. Он решил вмешаться в противостояние. В 1300 г. – в качестве посла Данте едет в Сан-Джиминьяно с призывом к гражданам города объединиться с Флоренцией против папы Бонифация VIII. В том же году Данте избран членом правительствующего совета приоров – эту должность Данте занимает с 15 июня по 15 августа. Исполняя её, он пытается воспрепятствовать обострению борьбы между партиями Белых гвельфов (выступавших за независимость Флоренции от папы) и Чёрных (сторонников папской власти). Вскоре Данте был избран в Коллегию приоров. Эта же коллегия не давала Папе управлять политикой города. Тогда тот принял решение отлучить от церкви всех заметных представителей городского управления Флоренции, что создало потенциальную угрозу для флорентийских капиталов и товаров и пришлось посылать делегацию с прошением к Папе отменить свое решение. Это подразумевало компромисс, что не устраивало многих Флорентийцев. Данте был одним из тех, кто не доверял Папе и предлагал опереться на собственных силы – все-таки Флоренция могла за себя постоять. Он также выступал против решения выделить 100 рыцарей для одной из папских военных компаний. Несмотря на неплохую аргументацию, Данте остался в меньшинстве. 1301 – с апреля по сентябрь Данте вновь входит в Совет Ста. Осенью того же года он входит в состав посольства, отправленного к папе Бонифацию в связи с нападением на Флоренцию принца Карла Валуа. В его отсутствие, 1 ноября 1301г., с приходом Карла, власть в городе переходит к чёрным гвельфам, а белые гвельфы подвергаются репрессиям. 18 января 1302 года во Флоренции начались процессы над наиболее знаменитыми фигурами из лагеря Белых. 27 января очередь дошла до Данте. Ему были предъявлены обвинения во взяточничестве, утайке общественных сумм, подкупе, подстрекательстве против Папы Римского и Карла Валуа. По приговору суда он был обязан выплатить в течение трех дней 5 тыс лир, либо конфискация всего имущества, и в любом случае – изгнание. Данте решил просто уйти. Поэтому новые власти приписали ему новое наказание: при поимке его ожидало сожжение живьем на костре. Покинув родной город Данте еще около года провел среди других изгнанников, единомышленников. Те еще пытались как-то бороться. Но Данте все больше отстранялся от них. Его убеждения, надежды и устремления изначально заметно отличались от побуждений приверженцев какой-лио партии. Это был просвещенный патриот, искренне отстаивавший высокие гражданственные идеалы, не способный проникнуться мелкими эгоистическими интересами полит.движений. Он был ни за Белых ни за Черных, а отстаивал и защищал идеи, целью которых было благополучие его родины. Видя, что его взгляды не находят понимания ни у гвельфов, ни у гиббеллинов, Данте замкнулся в себе и, как он сам гордо провозгласил, стал «Сам себе партией». Скитальческая жизнь Данте, особенно в первые ее годы, была полна лишений. Он был вынужден просить помощи у других, что ему так не хотелось делать. Страдания Данте возрастали из-за не оставлявшей его тоски по родине. Он до последнего не оставлял надежду вернуться домой. Впрочем, удары судьбы не сломили его могучего духа, а поэтический талант, пройдя горнило жестоких испытаний, только окреп. Оторванный от активного участия в общественной деятельности, поэт отдал все силы творчеству, где его дар теперь расцвел еще пышнее и ярче. Именно в изгнании, приблизительно с 1307 года, писал Данте самое прославленное произведение – «Божественную комедию». Замысел этого произведения возник у него задолго до того, как он приступил к работе над ним. Уже в конце «Новой жизни» данте упоминал о прекрасном видении, которое заставило его отказаться от мысли не умолкая говорить о Беатриче по крайней мере до тех пор, пока он не будет достоин этой высокой чести. Однажды поэту представился шанс вернуться на родину, но необходимо было уплатить денежный штраф и принести публичное покаяние в церкви Сан Джованни – этот обычая существовал для помилованных уголовных преступников. Данте на это не пошел. В 1316г. он поселился в Вероне, где к нему присоединились сыновья. Незадолго до смерти Данте переехал из Вероны в Равенну, где его жизнь протекала спокойной и размеренно, в научных и литературных беседах, а рядом были сыновья. 14 сентября 1321г. Данте умер от малярии. Он был похоронен с большими почестями. 35. Что нам известно о жизни Горация и Вергилия? Вергилий 1.Биография Жизнь Вергилия совпадает с одним из наиболее драматических периодов Римской Истории, 2 -ой половинный 1 - ого века.д.н.э, насыщенными социальными конфликтами и войнами. Поэт держался в стороне от политических бурь, но они по - своему отразились на его творчестве. Публий Вергилий Марон родился в 70 - ом году. до.н.э. в селе Анды около Мантуи. Отец его бы не знатным человеком ( по одним сведениям - ремесленник, по - другим - поденный рабочий). Но сыну постарались дать отличное образование. В Риме, В Неаполе Вергилий изучал грамматику, риторику, философию, прежде всего эпикурейскую, которая больше всего ему нравилась. В ораторском искусстве он не преуспел и в общественная деятельность ему была не по нраву. Он предпочитал тихую жизнь в провинции, неспешную работу над рукописями на лоне природы, вдали от городов. Во время гражданской войны между Цезарем и Помпеем он находился в Неаполе. Когда после гибели Цезаря вновь вспыхнул вооруженный конфликт, то имение Вергилия было конфисковано в пользу ветеранов Октавиана. Поэт обратился за помощью к полководцу и оратору Асинию Поллиону, который ему покровительствовал. Именно он помог Вергилию вернуть поместье. Приложил к этому руку также Меценат с которым Вергилий познакомился в 38 году. до.н.э и который сыграл огромную роль в его судьбе. Позднее Вергилий становиться главой кружка литераторов, куда он ввел Горация. Благодаря Меценату Вергилий становиться известным и даже самому Актавиану. Актавиан оценил талант Вергилия, выказывал ему заботу и симпатию, поминая, что поэт такого масштаба мог украсить его правление. Актавиан действуя через Мецената оказывал влияние на общее направления творчества Вергилия, подсказывал ему темы. 2.Общий характер твор-ва. Поэтические опыты Вергилия несут следы учебы и поэтов неотериков (Катулла и Лукреций) Первым зрелым произведением стала его книга - БУКОЛИКИ, которая выдвинула его в первые ряды римских литераторов. След.книга - ЗЕМЛЕДЕЛЬЧЕСКАЯ ПОЭМА - ГЕОРГИКИ. Писалась по прямому совету Мецената. Время работы над ней совпало с ужесточением противостояния между Октавианом и Антонием, завершившимся новой войной. Оконченная поэма была прочитана Октавиану, который вернулся в Рим победителем. Поэма заслужила одобрение за худ. Достоинства и за то, что она отвечала политике Октавиана, направленной на возрождение сельского хозяйства и на поднятие престижа италийского крестьянина. Главным делом жизни была поэма - Энеида. Он начал писать ее в 28 году, когда в Италии воцарился мир и Август сосредоточил всю полноту власти. Август следил за тем, как продвигалась работа Вергилия. Знали о поэме и члены кружка Мецената. На слуху были слова поэта Проперция, о том, что созидается нечто большее, чем Илиада. Вергилий был человек слабого здоровья, у него был туберкулез, но он трудился с завидной целеустремленностью. Без ложной скромности он поминал масштабность и значимость своей поэмы. В 23 году до н.э. Вергилий впервые посетил Грецию, что бы увидеть родину автора Илиады, место, где происходило действие его поэмы. Пробыл он был там 3 года. Болезнь его обострилась. По возращению из Греции в 19 - году умер в потовом городе Бриндизи. Перед смертью он попросил сжечь поэму Энеиду, так как считал рукопись до конца необработанной. Однако Август сохранил поэму и велел ее издать. "Я пел пастбища, нивы и вождей" Вергилий. Квинт Гораций Флакк родился 8 декабря 65 до н. э. в семье вольноотпущенника, владельца скромного имения в Венузии, римской военной колонии на юго-востоке Италии, на границе Лукании и Апулии. Его полное имя засвидетельствовано в его работах и в подписи к "Юбилейному Гимну", который он написал по поручению императора Августа к столетним играм 17 до н. э. Отец Горация был вольноотпущенником. Юридически дети вольноотпущенников приравнивались к свободнорожденным, но такое происхождение, тем не менее, рассматривалась как социальная неполноценность, которая окончательно сглаживалась только в следующем поколении. Этот фактор оказал определенное влияние на мировоззрение и творчество Горация. О матери поэт не рассказывает, хотя упоминает няню Пуллию. Гораций прошёл через все ступени образования, обычного у римской знати своего времени: от первоначального обучения в школе Орбилия в Риме, где он изучал "Латинскую Одиссею" Ливия Андроника и Гомера до платоновской Академии в Афинах, где он занимался греческой литературой и философией. (Академия того времени служила своего рода университетом или высшей школой для молодой аристократии Рима; одним из "одноклассников" Горация был, например, сын Цицерона.) В Афинах Гораций так хорошо овладел греческим, что даже писал на нём стихи. К 39 38 относятся первые поэтические опыты Горация на латинском языке: гекзаметрические стихотворения, впоследствии ставшие первой книгой "Сатир", и ямбические, впоследствии ставшие "Эподами". Литературные поиски Горация перекликаются с классицистическим движением, которое возглавляют П. Вергилий Марон и Л. Варий Руф. Оба старших поэта становятся его друзьями. В 39 38 годах они представляют Горация Г. Цильнию Меценату, близкому другу и соратнику Октавиана. В 17 году до н. э. с беспрецедентной торжественностью справлялись "вековые игры", празднество "обновления века", которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры процветания Рима. Август поручил Горацию написать гимн для церемонии праздников. Для поэта это явилось государственным признанием ведущего положения, которое он занял в римской литературе. Торжественный "Юбилейный гимн" был исполнен в храме Аполлона Палатинского хором из 27 юношей и 27 девушек 3 июня 17 до н. э. Август обращается к Горацию с новым поручением написать стихотворения, прославляющие воинскую доблесть своих пасынков Тиберия и Друза. По словам Светония, сочинения Горация император "ценил до такой степени, и считал что они останутся на века, что не только возложил на него сочинение |Юбилейного гимна", но и прославление винделикской победы Тиберия и Друза +заставив к тем трем книгам |Од" после долгого перерыва добавить четвертую".[1] Так, в 13 появилась 4-я книга од, в которую вошло пятнадцать стихотворений, написанных в дифирамбической манере древнегреческого поэта Пиндара. Империя окончательно стабилизировалась, и в одах уже не остается следа республиканской идеологии. Помимо прославления императора и его пасынков, внешней и внутренней политики Августа как носителя мира и благоденствия, сборник содержит вариации прежних лирических тем. От архилохова стиля эподов Гораций переходит к формам монодической лирики. Теперь его образцы Анакреонт, Пиндар, Сапфо, в первую очередь Алкей, и Гораций видит свое право на литературное бессмертие в том, что он "первый свел эолийскую песнь на италийский лад". Первый сборник содержит стихотворения, написанные исконно греческими размерами: алкеевой строфой, сапфической, асклепиадовой и другими в различных вариациях. В сумме тринадцать строфических форм, и почти все они для латинской поэзии новые (только сапфическая строфа встречалась ранее у Катулла). В латинской трактовке греческих прототипов, обладающих "неродными" для латинского языка свойствами, Гораций обнаруживает метрическое мастерство, не превзойденное никем из последующих римских поэтов. Оды отличаются высоким стилем, который отсутствует в эподах и от которого он отказывается в сатирах. Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет по собственному пути. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и часто перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания. Отдельное место занимают т. н. "Римские оды" (III, 1 6), в которых наиболее законченно выражено отношение Горация к идеологической программе Августа. Оды связаны общей темой и единым стихотворным размером (излюбленной Горацием Алкеевой строфой). Программа "Римских од" такова: грехи отцов, совершенные ими во время гражданских войн и как проклятие тяготеющие над детьми, будут искуплены только возвращением римлян к старинной простоте нравов и древнему почитанию богов. "Римские оды" отражают состояние римского общества, вступившее в решающую стадию эллинизации, которая придала культуре Империи ясный греко-римский характер. Любопытно, что ювелирно обработанная и "насыщенная мыслью", но сдержанная и бесстрастная лирика не встретила у современников того приема, которого ожидал автор. Её находили излишне аристократичной и недостаточно оригинальной (следует сделать вывод, что таково было мнение общей "образованной массы"). В целом оды проводят все ту же мораль умеренности и квиетизма (Квиети́зм (от лат. quies "покой") религиозное течение в католицизме, возникшее в XVII в., приверженцы которого культивируют мистико-созерцательный взгляд на мир и своеобразную моральную индифферентность). В знаменитой 30 Оде третьей книги Гораций сулит себе бессмертие как поэту; ода вызвала многочисленные подражания, из которых наиболее известны подражания Державина и Пушкина). Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный; Металлов твёрже он и выше пирамид: Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полёт его не сокрушит. Так! Весь я не умру, но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить, И слава возрастёт моя, не увядая, Доколь Славянов род вселенна будет чтить. Слух пройдет обо мне от белых вод до чёрных, Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льёт Урал; Всяк помнить будет то в народах неисчётных, Как из безвестности я тем известен стал, Что первый я дерзнул в забавном русском слоге О добродетели Фелицы возгласить, В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям с улыбкой говорить. О муза! Возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринуждённою рукой, неторопливой Чело твоё зарёй бессмертия венчай. (Державин) 36. Анализ "Лягушек" Аристофана. 37. Рыцарский роман. Кретьен де Труа. Рыцарские романы. Центральное место в них занимают странствия героев. Рыцарь в романе фигура одинокая, как бы сам себе на уме. Почти во всех рыцарских романах присутствует неприкрытая фантастика. Она делится на два вида: сказочность и религиозность. Еще одна из особенностей рыцарского романа - индивидуализм, своеобразность. В XII веке появляются первые романы в Англии. 1137 г. появилась латинская хроника - "История королей Британии". Автор Готфрид Монлаутский. Это основа исторического романа о короле Артуре. Артуровские романы: 1) Группа романов о Тристане и Изольде; 2) Король Артур и его рыцари; 3) Небольшие стихотворные новеллы любовного содержания; 4) О святом граале. Первый и знаменитый автор рыцарских романов Кретьен де Труа (1135-1191 гг.). Написал рыцарский роман "Персиваль или легенда о Граале". Автор повествует о юном Персивале, приближенном короля Артура, который попадает в замок загадочного короля-рыбака. Во время трапезы входит красивый юноша с копьем, с которого капает кровь, а за ним - прекрасная молодая женщина с Граалем в руках. Чаша была сделана из чистого золота и украшена множеством драгоценных камней. Во время обеда ее пустили по кругу. В романе говорится, что, поскольку заинтригованный Персиваль ничего не спросил о Граале, ни об окровавленном копье, зловещее предсказание осталось в силе: король-рыбак не сможет излечиться от ран на бедре, сделавших его калекой; его страна будет уничтожена, погибнут сотни рыцарей, и многие вдовы, и сироты наденут траур. Говорится о священном Граале и в других произведениях, причем чаще всего в библейском контексте. Например, в книге бургундского поэта Робера де Борона "Иосиф Аримафейский" (около 1200 г.). Грааль - это чаша, из которой Иисус пил во время Тайной вечери и в которую Иосиф собрал его кровь после распятия. Воскресший Христос повелел, чтобы Иосиф или его потомки перенесли чашу в райские земли Авалона, отождествляемого ныне с Гластонбери в Англии. В романе "Поиск священного Грааля" (1215-1230 гг.) появляется Галахад, сын Ланселота, добродетельный и непорочный рыцарь. Герой находит священный Грааль, описываемый здесь как блюдо, с которого Христос ел ягненка во время Тайной вечери. В порыве исступленного восторга Галахад умирает, и в этом время с небес протягивается рука и уносит Грааль. Некоторые считают, что сказание о Граале связано с тайным оккультным обществом, основанным в незапамятные времена и обладающим сокровенным знанием, которое передается из поколения в поколение. В 1200 г. Вольфрам фон Эшенбах пишет роман о Парцифале. Он становится у истоков романа воспитания. В них он поднимает такую проблему, как: любовь и бог - одно и то же. Тристан и Изольда. Тристан растет без материнской любви. Он очень талантливый и успешный человек. Великолепно знает медицину. Герои существуют вне времени, смена событий. Сказочность Тристана и Изольды заключается в соединении реальной жизнью и сказочностью. Тристан и Изольда - манифест заката рыцарской культуры. Легенда о Тристане Леонском и Изольде Белокурой (Златовласой) - легенда, вобравшая в себя верования и представления целых эпох, неоднократно переписывавшаяся, переосмысливавшаяся, выработанная веками. Она относится к числу легенд "вечных". Рожденная культурой Средневековья и понятная лишь в контексте этой культуры, она не умерла вместе с нею. Дело в том, что легенда о Тристане и Изольде моделирует человеческие отношения, поэтому она универсальна. Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны. В них как бы скрывается какая-то "тайна", требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования. Каждая эпоха оставила свое осмысление легенды о Тристане и Изольде, каждый обращавшийся к ней писатель от авторов валлийских "Триад" и французских рыцарских романов до Джойса, Кокто, Томаса Манна видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций. От книги к книге оценка легенды менялась, и вместе с ней менялись и функции действующих лиц, мотивы их поведения, движущие ими нравственные принципы, менялись их характеры. И все-таки в сознании этой длинной череды литераторов (поэтов, писателей, переводчиков и т. д.) как бы постоянно присутствовала некая модель легенды, отталкиваясь от которой, в споре с которой создавался очередной новый вариант повести о Тристане Леонском и Изольде Белокурой. Изольда не может быть счастливой не потому, что обвенчана с другим, и не потому, что ее любовник связан с Марком сложными психологическими отношениями. Все коренится в характере Тристана. Как он любит Изольду? На всю жизнь, конечно. Но обратим внимание, как он все время нагромождает препятствия этой своей всепоглощающей любви. То есть, он постоянно преодолевает препятствия, которые сам же и создает. Да, отношения любящих можно представить как цепь расставаний и встреч. Но не потому, что лишь этим поддерживается их любовь. Для Изольды, например, и не встает вопроса о выборе: она всегда пойдет за Тристаном, она разлучится с ним, коль скоро он этого захочет, но кинется к нему, лишь только он ее позовет. В этом смысл кольца, данного при расставании молодой женщиной возлюбленному. Тристан тоже любит Изольду всегда сильно и страстно и в период суровой идиллии леса Моруа, и тогда, когда пытается забыться на службе в чужих краях. Для Тристана подлинные препятствия это препятствия психологические, внутренние. Внешние, социальные преграды он легко преодолевает. Он не считается с мнением "баронов-предателей", он может похитить возлюбленную, может продолжать с ней встречаться у лесника Орри уже после примирения с Марком и обещания уйти в добровольное изгнание. Внутренние препятствия преодолеть труднее; они оказываются практически непреодолимыми. Еще одним препятствием, которое придумывает Тристан, является его женитьба. Она действительно стала таким препятствием, усиливающим любовь, но изначально задумана как препятствие эта женитьба не была. Наоборот, женитьба на Изольде Белорукой это попытка забыть первую Изольду, вытеснить прежнюю любовь любовью к жене. Тристан решил жениться на сестре Каэрдина потому, что она была красавица, как и его возлюбленная, и звали ее тоже Изольдой. То есть, здесь примерно тот же путь, как и при лечении раны, нанесенной "Ирландией": подобное подобным [клин клином вышибают]. Считается, что Изольда Белорукая это дублет первой Изольды (так и было в гипотетических кельтских источниках). Думается, в структуре сюжета, центром которого является Тристан, это не так. Ведь отношения с ирландской принцессой это измена Марку. Женитьба на второй Изольде измена первой. Для того, чтобы не чувствовать вины перед названным отцом, примириться с ним в сердце своем, надо изменить возлюбленной. Тем самым функционально Изольда Белорукая оказывается дублетом Марка. Вот почему Тристан так страдает, не выполняя своих супружеских обязанностей. Вообще, эта часть легенды овеяна не столько тяжелой атмосферой предчувствия гибели героев, сколько дымкой щемящей печали. И печаль эта затаенное страдание бретонской принцессы. Образ ее очень человечен. Человечен даже в последнем роковом обмане. Единственном обмане, продиктованном отчаянием, оскорбленным самолюбием любящей женщины, которая ни с кем не хочет делить любимого. Тристан оказывается героем, постоянно раздираемым двумя противоположными, друг друга исключающими чувствами: любовью к Марку и к Изольде или к двум Изольдам. Вечно возвращаться удел Тристана. Возвращаться к Изольде, к Марку, ко второй Изольде. И снова их покидать. Таков характер нашего героя. Трагедия его это во многом трагедия непоследовательности. Мотивы роковой предопределенности, в которых своеобразно преломились идеи магической любви-страсти под воздействием "гейса" (заклятия), характерные для ряда памятников кельтской литературы, не могут быть сброшены со счета. Нельзя забывать и о нравственных препонах, продиктованных господствующей моралью. Все эти препятствия Тристан и Изольда вынуждены преодолевать и все это неотвратимо влечет их к гибели. Но, как мы стремились показать, своеобразие характера героя во многом оказывается решающим. Подлинная любовь, по мысли "авторов" легенды, это любовь плотская, то есть греховная, то есть незаконная. В этом не следует видеть антиаскетических настроений, имевших хождение в XII в. как реакция на аскетическую проповедь бернардинцев. Если уж искать какую-то доктрину, которую наша легенда призвана была опровергнуть, то это была доктрина куртуазной любви. Действительно, внешняя ситуация нашей легенды вполне соответствует той, которую воспевали куртуазные поэты: рыцарь любит замужнюю даму, стоящую выше его на социальной лестнице. Но Изольда ведет себя совсем не так, как такая куртуазная дама: она не мучает возлюбленного, но ищет любой возможности, чтобы оказаться в его объятиях. Тристан, таким образом, страдает не от "жестокости" своей дамы, а от невозможности сделать выбор между двумя душевными стремлениями. Любовь Тристана и Изольды не делает их более благородными. И поэтому она их и не оправдывает. Но в оправдании они и не нуждаются. У любви свои законы. Отстаивая это, наша легенда развивала куртуазные идеи. Но и их преодолевала. Как заметил Ж. Ш. Пайен, "тот, кто любит, находится за пределами добра и зла". Наша легенда провозгласила право страсти. Страсти подчас сумрачной, темной, связанной с несправедливостью, предательством, жестокостью. Такая концепция разрушала куртуазные мифы. Но не отвергала их полностью и бесповоротно. Такая концепция любви и личной жизни стала грандиозным завоеванием литературы, совершенно исключительным для своего времени. Авантюрный сюжет, как увидим, появится в нашей легенде лишь на поздней стадии ее развития. В инварианте его не было. Было сложное любовное чувство, бескомпромиссное и безнадежное. Любовь Тристана и Изольды изначально связана со смертью (Мор-хольта, например), со смертельным риском, ведет постоянно к смерти (баронов-предателей, затем самих героев). Герои гибнут, но не для того, чтобы воссоединиться за порогом смерти, а потому, что не могут долго жить друг без друга. А также и особенно! потому, что не могут и жить вместе. То есть, потому, что такая страсть бесплодна. Это тонко подметил Рихард Вагнер (хотя он, вслед за Готфридом Страсбургским, слишком преувеличил устремленность героев к смерти, как к единственному избавлению): "Их чувство, писал великий композитор, проходит до конца все фазы бесплодной борьбы со сжигающим их в глубине души пламенем, начиная от самых робких сетований, в которых выражает себя неутомимо-страстное желание, от нежнейшего трепета до вспышки страшного отчаяния при осознании безнадежности этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее в себе самом чувство Тристана и Изольды не угасает, как бы растворяясь в смерти". Эта любовь бесперспективна и безнадежна в данной ситуации и данных героях из-за глубокой человечности протагонистов, ибо они (точнее, Тристан) не могут бесконечно попирать человеческие нормы, мечутся между противоположными привязанностями, колеблются, не решаясь совершить решающий шаг. Гастон Парис назвал как-то нашу легенду "эпопеей адюльтера". Для известного французского литератора Дени де Ружмона, связывающего легенду с ересью катаров и еще дальше с манихейством, отношения Тристана и Изольды это прославление чувственной любви, прославление страсти как противовес христианской концепции брака. Мишель Казенав считает "Тристана и Изольду" легендой освобождения от условностей и норм и прославлением жизни. Не раз указывалось, что в основе трагедии двух молодых возлюбленных конфликт между свободным чувством и сковывающими рамками феодальной морали. Но, как справедливо заметил один из современных критиков, "трагизм романа о Тристане определяется не только тем, что окружающий мир с его системой социальных принуждений делает невозможным счастье влюбленных и торжество страсти. Такое понимание было бы слишком односторонним и поверхностным". Впрочем, сталкивание противоречащих друг другу интерпретаций вряд ли продуктивно: сама легенда несомненно дает основание для различных толкований. Она многозначна. Нельзя сказать, что в ней нет прославления сильного естественного чувства, нет фатального, пессимистического взгляда на любовь, нет, наконец, столкновения ходячей морали, причем, не только морали XII в., но и многих последующих столетий, с безморальным (но не аморальным) чувствованием исключительных героев. Все это несомненно есть в нашей легенде. Как и многое другое. И трагедия здесь не только неразрешимый конфликт чувства и долга, хотя и для такого толкования легенда дает материал. 38. Замысел и план "Божественной комедии" Данте. Именно в изгнании, приблизительно с 1307 года, писал Данте свое самое прославленное произведение — “Божественную комедию”. Замысел этого произведения возник у него задолго до того, как он приступил к работе над ним. Уже в конце “Новой жизни” Данте упоминал о прекрасном видении, которое заставило его отказаться от мысли не умолкая говорить о Беатриче по крайней мере до тех пор, пока он не будет достоин этой высокой чести. “Божественная комедия” написана трехстрочными ямбическими строфами — терцинами — и состоит из 14 233 стихов. Первые две части поэмы — “Ад” и “Чистилище” — получили известность еще при жизни их создателя, а “Рай” был обнаружен и опубликован уже после смерти Данте. Это произведение представляет собой грандиозную аллегорию людского бытия, греха и искупления с религиозной и нравственной точек зрения. Каждый человек носит в себе и ад, и рай: Ад — духовная смерть, господство греховного телесного начала, образ зла и порока; Рай — воплощение добра, добродетели, внутренней гармонии и счастья; Чистилище — переходный этап из одного состояния в другое путем раскаяния. Пантера, лев и волчица, преградившие поэту путь к солнечному холму, олицетворяли три порока, считавшихся в средние века самыми главными причинами людской испорченности: сладострастие, гордость и алчность. По собственному признанию Данте, “комедией” его поэма была названа потому, что “начало ее ужасно и печально (“Ад”), а конец прекрасен и радостен (“Рай”); наоборот, трагедией (речь идет об “Энеиде” Вергилия. — В.Т.) называется то произведение, которое начинается спокойно и приятно, а кончается печально и ужасно. Точно так же и в способе выражения различаются они между собой тем, что трагедия — торжественна и величава, а комедия — смиренна и непритязательна; причем язык ее народный, на котором разговаривают друг с другом и женщины”. Таким образом, при жизни поэта и долгие годы спустя поэма называлась просто “Комедия”; эпитет “божественная” благодарное потомство прибавило уже значительно позднее, в XVI веке, — это было данью восхищения немеркнущим совершенством великого произведения Данте. Нравоучительная цель поэмы — освободить живущих на земле от состояния греховности и указать им путь к блаженству. Однако, кроме нравственно религиозного предназначения, “Божественная комедия” характеризуется общественно политическим звучанием: темный лес, в котором заблудился поэт, подразумевает анархическое состояние современного ему мира, и в первую очередь — Италии. Фигура Вергилия, его спутника, также имеет аллегорическое значение. В средние века этот римский поэт считался среди отцов Церкви достойнейшим и лучшим среди античных авторов, а в народе его почитали как чародея и величайшего в мире мудреца. Для Данте Вергилий — это воплощение разума, высшего развития мыслительных возможностей человека, которого можно достигнуть без помощи Божественного откровения. Кроме того, автор “Энеиды” был прославленным воспевателем римской истории и государственности, что позволяет считать его в “Божественной комедии” еще и символом идеи римской всемирной монархии, которая была так дорога Данте. В рамках поэмы Данте уместились все элементы современной ему культуры — наука, религия, политика, национальная история. При этом наука отражена фактически в объеме научной энциклопедии средних веков, то есть времени, когда именно вызывающая почтительное изумление ученость поэта считалась его высшей заслугой и ценилась на порядок выше поэтических достоинств его творения. Характерный пример: летописец Джованни Виллами называл “Божественную комедию” трактатом и восхищался рассмотренными в ней великими нравственными, физическими, астрономическими, философскими и богословскими вопросами. Данте избрал для поэмы сюжет, воспламенявший, в первую очередь, его собственное воображение. Главный герой поэмы — он сам; это он падает, отчаивается, борется и воскресает. Именно он после смерти Беатриче очутился в лесу юношеских заблуждений, однако сумел выбраться оттуда благодаря изучению философии, а затем обрел успокоение и надежду вечного спасения в вере и богословии. Представления жителей Древнего мира о загробном существовании были достаточно неопределенными; они слишком любили земную жизнь, чтобы подолгу и всерьез размышлять о грядущих странствиях души. В христианскую эпоху — наоборот: все земное существование мыслилось лишь как подготовительный этап к будущей жизни. Поэтому в средние века и народ, и богословы, и литераторы, описывая страдания Ада и Чистилища и блаженство Рая, старались дать живую, запоминающуюся картину происходящего там, включая описание местности. Однако все эти попытки меркнут перед удивительной наглядностью и ясностью изображения Данте. Особенно живописны Ад и Чистилище: их архитектура настолько пластически точна и определенна, что невольно возникает соблазн нарисовать дантовские видения загробных царств, чем, кстати говоря, и занимаются художники уже не одно столетие. Разумеется, картины загробного мира служили только оболочкой для поэтического чувства автора; однако сам он глубоко и искренне верил в этот мир, а потому, воссоздавая его, до того сжился с изображаемым, что без труда способен вызвать те же сильные ощущения и в читателе. Входя в царство мертвых, Данте прихватил с собой все земные человеческие страсти. С христианской точки зрения, подобные эмоции, возможно, и не всегда уместны. У Данте даже святые дают волю чувствам — горячатся и негодуют, но в этой страстности и заключается их неповторимое поэтическое обаяние, без этого негодования, наверное, не было бы и самых поэтических страниц “Рая”. Образы Данте — живые личности, которые в загробном мире сохраняют те же чувства и мысли, что и в земной жизни. Особенно это касается “Ада”, где перед читателем предстает целая буря чувств, страстей и грозных событий. Данте была присуща способность обрисовывать фигуры персонажей одним штрихом; благодаря своему энергичному слогу он мог уместить целый мир идей и чувств в одну строчку, в одну картину. Пластическое дарование Данте разнообразно и неистощимо; его рука в состоянии несколькими взмахами изваять фигуры и сцены, которые немедленно оживают. Наибольшей известностью и популярностью традиционно пользуется первая часть “Божественной комедии” — “Ад”; здесь царят драматизм и суровая реальность жизни. Во второй части — “Чистилище” — напряженность действия постепенно снижается, здесь меньше действующих лиц. Эти тенденции сохраняются и при переходе к третьей части — “Раю”. Те, кто находятся в Аду, отбывают вечную кару за совершенные ими преступления, однако бремя земных грехов позволяет им сохранить индивидуальность. Когда же душа, очищаясь, поднимается к Небу, она оставляет за собой все земное и суетное. Страстные сцены “Ада” неуместны для обстановки “Чистилища” и тем более “Рая”, где отвлеченные, символические построения имеют явный перевес по сравнению с непосредственным проявлением авторских чувств. Загробный мир в интерпретации Данте обретает поразительную конкретность благодаря редкой наблюдательности поэта и его непревзойденному чувству стиля. Тени умерших, бросающиеся в лодку Харона, поэт сравнивает с “древесными листьями, падающими в осеннюю пору один за другим до последнего, пока не обнажаются носившие их ветви”; тени, встретившиеся ему в одном из кругов Ада, всматриваются в пришельца, “прищуривая глаза так, как делает старый портной, вдевая нитку в ушко иглы”; грешник ныряет в смолу, “как дикая утка скрывается под водою при налете сокола, который улетает в небо пристыженный и усталый”.(В.Татарников; отрывок статьи «Грозный вулкан вдохновения» как предисловие к «Божественной комедии). Строение мира по «Божественной комедии» Данте: Мир состоит из двух сфер: одна внутри другой. Внутренняя сфера – это Ад. Но он не полностью имеет шарообразную форму. С одной из сторон он имеет воронку, доходящую до центра. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, "кругами" Ада. Реки преисподней (Ахерон, Стикс, Флегетон) - Лета, река омовения и забвения, стоит особняком, хотя воды ее так же стекают к центру земли - это, в сущности, один поток, образуемый слезами Критского Старца и проникающий в недра земли: сначала он появляется как Ахерон (по-гречески, "река скорби") и опоясывает первый круг Ада, затем, стекая вниз, образует болото Стикса (по-гречески, "ненавистный"), которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада; еще ниже он становится Флегетоном (по-гречески, "жчучий"), кольцеобразной рекой кипящей крови, потом, в виде кровавого ручья пересекает лес самоубийц и пустыню, откуда шумным водопадом низвергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит. На противоположной стороне этой сферы имеется симметричная воронке выпуклость, именуемая Чистилищем, верхушка которого соприкасается с Раем (наружной оболочкой). Эти две сущности имеют зеркально – симметричную структуру по своим назначениям, т. е. при попадании в Ад душа проходит через все круги по возрастанию, то в Чистилище душа проходит все по убыванию. Но это не является утверждением, что каждая душа, проходя через Ад попадает в чистилище. То, чем начинается Ад, тем Чистилище заканчивается. Оттуда душа попадает в Рай. 39. Общая Хар-ка Энеиды Вергилия. Жанровое своеобразие. "Энеида" была "книгой жизни" Вергилия. Она писалась в годы, когда в Риме наступила мирная жизни, государство окрепло, а Октавиан Август находился в лучах славы. Именно в это время с особой настоятельностью в обществе ощущалась потребность в литературном произведении, которое бы масштабностью и совершентсовм соответствовало политическому и военному величию Рима. На долю Вергилия выпало то, что не удалось в полном мере римскому поэту Квинту Эннию (III в. до н.э.), автору поэмы "Анналы", а именно - создать римский эпос. Вергилий творил в иное время, когда римская литература достигла зрелости. Он обладал писательской волей и мастерством, без который подобная задача осталась бы невыполнимой. Перед Вергилием был непререкаемый образец - Гомер, чье присутствие постоянно ощущается в "Энеиде". Но "Энеида" была связана не только с гомеровскими поэмами, но и со всем комплексом легенд и мифов о разрушении Трои, о судьбах воевавших под Троей героев. Мифологический элемент иллюстрировал мысль о божественном происхождении Рима. В "Энеиде" Вергилий обращался к легендарному прошлому Рима, к истокам национально истории, к основанию великой державы. В поэме он освоил обширный научный и исторический материал. Его ученость, эрудиция ощутимы буквально в каждой строчке поэмы. Мифологическая основа. Главным героем, родоначальником римлян, является Эней, один из участников Троянской войны. Сын Анхиза и самой Венеры, он был родственником троянского царя Приама: оба они вели свою родословную от Дардана, сына Зевса. Таким образом, Эней - божественного происхождения. Он прибыл под Трою через девять лет после начала войны, был соратником Гектора, вместе с ним нападал на ахейские корабли. Когда греки вошли в Трою, Эней храбро бился с врагами, чудом избежал гибели. Боги предначертали ему, что он станет основателем римской державы (этот мотив присутствует и в народных преданиях, у поэтов Невия и Энния). Прародителем Рима считался город Альба Лонга, основателем которого был Асканий, сын Энея, который получил имя Юл. Он основатель легендарного рода Юлиев, к которому принадлежал Юлий Цезарь, а также его родственник Октавиан Август. Потому он доверил лучшему поэту Италии, Вергилию, создать художественную версию божественного происхождения своего рода. Мифологические персонажи в поэме сосуществуют с реальными историческими лицами: во время посещения подземного царства Эней наблюдает тени многих деятелей римской истории. Герои зависят от воли богов. Последние, как и в гомеровских поэмах, нередко совещаются друг с другом, решают человеческие судьбы, вмешиваются в поступки людей. Немалую роль играют предсказания, вещие сны, призраки и т.д. Композиция. "Энеида" раскрывает судьбу Энея, лежащую в основании римской истории. Поэма состоит из 12 книг, которые образуют две отчетливо выделяемые части. Книги 1-6 - странствия Энея от падения Трои до высадки в Италии. В 7-12 книгах Эней в Италии, воюет с местными племенами. Своеобразие "Энеиды" в том, что каждая книга поэма выделяется как отдельное произведение, с завязкой и развязкой и внутренним сюжетом; в то же время она органично "монтируется" в общее в целое. Сюжет "Энеиды" строится как цепь ярких эпизодов, остродраматических сцен. В книге первой перед нам Эней, покинувший Трою, плывущий к северным берегам Италии. Но богиня Юнона, противница героя, повелевает Эолу, богу ветров, учинить бурю и "разметать" корабли "враждебного ей рода". Эол обрушивает неистовство стихий на флотию Энея. В итоге суда Энея разбросаны по всему морю. Но морской бог Нептун, поднявшись из глубин и заслышав шум "возмущенного моря", неистовство ветров, не спросивших на то его воли, прекращает бурю. Спасенные корабли приплывают к африканскому берегу, в страну, где правит молодая царица Дидона, изгнанная братом из Финикии. В Африке она возводит храм в честь Юноны. Войдя в храм, Эней ошеломлен его щедрым убранством и отделкой, в частности настенными изображениями "иллионских битв", потретами его соратников по Троянской войне. Появляется Дидона, гостеприимно принявшая беглецов. Тронутая судьбой Энея, Дидона устраивает пир в честь пришельцев. Венера, мать Энея, просит Купидона разжечь в Дидоне любовную страсть к герою. Она уповает, что Эней, плененный Дидоной, укроется от гнева Юноны. Вторая книга - рассказ Энея на пиру о своих странствиях. Конец десятого года осады Трои. Но ее удается взять лишь благодаря хитрости. В лагерь Троянцев прибегает грек Синон, солгавший, что греки якобы собирались принести его в жертву, но он чудом спасся. Греки же с помощью Афины выстроили огромного деревянного коня, которого поставили у стен Трои. Синон уверяет троянцев, что конь не представляет опасности, и потому его можно ввести внутрь крепости. Между тем в чреве коня спрятались вооруженные ахейские воины. Троянцы ввозят в пределы города коня, несмотря на предупреждения жреца Лаокоона ("бойтесь данайцев, дары приносящих"), который со своими сыновьями гибнет - они задушены змеями, вышедшими из моря. Но троянцы усматривают в этом лишь отмщение богов "лживому предсказателю". Троянцы, отпраздновав захват "добычи" - деревянного коня, отходят ко сну. Ночью к Энею является тень Гектора, заклинающего героя бежать из Трои, поскольку ею завладел враг. Греки вышли из коня и теперь овладели твердынями Трои. Разгорается битва, город в огне, дома разрушаются, ахейцы истребляют защитников Трои. Умирает Приам от руки Пирра. Захвачена в плен царица Кассандра. Венера является сыну со словами "Бегством спасайся, мой сын, покинь сраженье! С тобою буду всегда и к отчим дверям приведу безопасно". С ее помощью Эней забирает своих близких (отца Анхиза, супругу Креусу, дочь Приама и Гекубы, сына Аскания). Эней пробивается к выходу, к Скейским воротам. В этот момент исчезает Креуса, чей призрак чуть позже является Энею с просьбой не предаваться скорби безумной, все случилось по воле владыки Олимпа, и что Энея ждет в будущем счастливый удел, и царство, и царского рода супруга. Энею удается вместе с сыном и отцом выйти из города. К нему присоединяются уцелевшие троянцы, и они вместе скрываются на лесистой горе. Они строят корабли и плывут наудачу. Третья книга - продолжение рассказа Энея о шести лет его скитаний. Рассказ выстроен в виде цепи колоритных эпизодов. Во время остановки во Фракии Эней слышит доносящийся из-под земли голос Полидора, убитого фракийским царем. Эней быстро удаляется от "преступной земли". Затем Крит, где свирепствует чума. Остров Строфада - гарпии. Остановившись на мысе Акции, Эней с товарищами устраивают игры в честь Апполона. Наконец они прибывают в Эпир, где прорицатель Гелен, ставший мужем Андромахи, предсказывает герою, что он станет править Лациумом в Италии. Эней благополучно избегает Сциллу и Харибду, циклопов во главе с Полифемом. Он встречает и Ахеменида (несчастный спутник Одиссея, которого последний, ускользнув от Полифема, забыл в циклоповой пещере). В Сицилии умирает Анхиз. На этом Эней завершает свою повесть. В четвертой книге разворачивается любовь Энея и Дидоны. Вергилий пишет о любви как о страсти, которая томит, подчиняет себе человека. Дидона - жертва чувства, внушенного ей Купидоном. Она хочет хранить верность своему погибшему мужу, но бессильна противостоять влечению (говорится также, что Дидону Эней покорил своим мужеством). На этот раз Юнона и Венера не соперничают, а объединяют усилия для обеспечения счастья двум людям. Юнона не хочет, чтобы Эней прибыл в Италию и Рим стал угрозой Карфагену, а Венера желает избавить сына от новых бедствий. Юнона предлагает объединить героев узами брака. Во время охоты Энея и Дидоны Юнона устраивает бурю, герои скрываются на ночь в пещере вдвоем и здесь происходит их соединение. Но идиллия любви недолговечна. Вергилий ставит героя перед выбором: любовь или долг. Боги (прежде всего Юпитер) напоминают Энею о его долге. Эней, истинно римский герой, покорен воле богов. У него нет и мысли им перечить. Дидона быстро догадывается о быстрой разлуке, и это повергает ее в отчаяние. Она упрекает Энея в вероломстве, одновременно заклинает его ложем любви, просит остаться. Эней же лишь напоминает, что не является повелителем своей жизни и подчиняется воле богов, и потом плывет в Италию. Это лишь обостряет муки царицы. Дидона то исполнена достоинством, то сломлена горем. Любовь сменяется злобой, царица предрекает жестокую вражду между карфагенянами и Римом, рождение грядущего мстителя Ганнибала. Когда корабли Энея отплывают от африканских берегов, Дидона восходит на погребальный костер и обнажает клинок, когда-то подаренный ей ее возлюбленным, и убивает себя. Тут Эней не просто подчиняется воле Юпитера, а исполняет высший государственный долг. Эней как идеальный гражданин жертвует личным во имя высших государственных интересов. В пятой книге Эней в Сицилии. Устраивает поминальные игры в память своего отца Анхиза, в первую годовщину его смерти. Вергилий рисует соревнования в гребле, беге, стрельбе, конном спорте. После этого Эней достигает на кораблях берегов Италии. Шестая книга. Вместе с провидицей Сивиллой Эней, снабженный волшебной золотой ветвью, совершает нисхождение в загробный мир. На пути Энея - различные чудовища. Харон перевозит его через реку Ахерон, он усыпляет пса Кербера. В Тартаре испытывают муки мифологические персонажи, грешники, бунтовщики, безбожники. Эней встречается с тенью своего отца Анхиза, праведника, попавшего в рай. Во второй части поэмы странствия героя сменяются военными эпизодами, уже в Италии. Седьмая книга начинается с описания старого царя Латина, который мирно правит в Лациуме. В Энее он узнает того, кто предназначен в женихи его дочери Лавинии. Но ситуацию "взрывает" Юнона, противница троянцев. Она опасается, что Эней воздвигнет новую Трою. Тщетно она увещевает Латина, ранее обещавшего выдать свою дочь замуж за племянника Турна. По наущению Юноны фурия Алекто воспламеняет в Турне ненависть к чужеземцам, прежде всего к Энею. Женщины латинянки под влиянием Алекто требуют войны. Юнона развязывает кровавый конфликт. В восьмой книге Эней достигает местности, где позже будет основан Рим. Там его радушно принимает Эвандр, старый грек, вождь покинувших Аркадию и переселившихся на италийские земли. Эвандр сочувствует троянцам, отряжает своего сына Палланта на подмогу Энею, советует обратиться к этрускам, сделать союзниками это племя. По просьбе Венеры бог Вулкан (римский Гефест) выковывает для Энея шлем, клинок, меч, панцирь. И, главное - щит, на котором "бог огнемощный италийцев и римлян деянья запечатлен сам". Очевидная перекличка с описанием щита Ахилла. Последующие книги насыщены поединками. В отсутствие Энея Турн вместе с племенем рутулов нападает на лагерь троянцев. Прекраснейшие юноши Нис и Эвриал на собрании вождей сообщают о своем плане пробиться через лагерь рутулов к Энею, чтобы принести ему весть об опасности. Истребив немало спящих врагов, друзья выходят за пределы лагеря, но их настигает разъезд неприятеля: Эвриала выдал его блестящий шлем. Нис бросается на выручку друга в самую гущу врагов, разит их, но сам окружен, бьется, пока не падает замертво рядом с Эвриалом. Воинская доблесть была в числе высших добродетелей у римлян. В десятой книге Эней возвращается вместе с Паллантом и его отрядом. Паллант бросается в самую гущу боя, сходится с Турном. Турн убивает Палланта. Сняв доспехи с Палланта, Турн отдает его тело троянцам. Эней же, узнав о страшной беде, вступает в битву, побеждает Мезенция и его сына Лавза, пытавшегося прикрыть отца. В одиннадцатой книге на совете латинян выступает Турн, которого оспаривает Дранк, увещевавший заключить мир. Но торжествует точка зрения Турна, настаивающего на продолжении противоборства. Кульминация книги - подвиг амазонки Камиллы, которая бьется с врагами вместе с отрядом своих подруг. Троянец Арунт, улучив момент, направляет в нее дрот, она умирает. Конец войне кладет единоборство Энея и Турна. Турн посылает гонца к Энею с предложением: если в поединке Турн возмет вверх, троянцы уйдут, если же Эней победит - пришельцы основывают свой город и закрепляют союзом отношениями с латинянами. Но заключенное перемирие нарушается, противники сходятся в общей сече. Юнона, с горечью наблюдая за кровопролитием, говорит Юпитеру, что хочет ненавистные битвы покинуть, пусть примирятся враги. И наконец, противоборство Энея и Турна. Турна охватывает страх, он медлит. Эней мечет в него копье, Турн падает, моля Энея о милостыни. Эней уже готов смилистивиться, но замечает на нем золотую перевязь, снятую со сраженного Турном Палланта. Мщение берет вверх. 40. Кого карает в аду Данте? (т.е. грешники в его "Божественной Комедии". Возможно, что понадобится знать не только Ад, но Рай и Чистилище в том числе. Тоесть образ грешников, как понимается ад, как понимается надпись на вратах ада ). Структура ада. Перед входом жалкие души, не творившие при жизни ни добра, ни зла, в том числе "ангелов дурная стая", которые были и не с дьяволом, и не с Богом. Номер: 1 круг Название: Лимб Страж: Харон Томящиеся: Некрещёные младенцы и добродетельные нехристиане. До воскресения Христа здесь были все ветхозаветные праведники. Вид наказания: Безбольная скорбь. Номер: 2 круг Название: Страж: Минос Томящиеся: Похотливые и развратные души. Вид наказания: Кручение и истязание ураганом, удары душ о скалы преисподнии. Номер: 3 круг Название: Страж: Цербер Томящиеся: Обжоры и гурманы. Вид наказания: Гниение под дождём и градом. Номер: 4 круг Название: Страж: Плутос Томящиеся: Скупые и расточители. Вид наказания: Перетаскивание с места на место огромных тяжестей; души, столкнувшись друг с другом вступают в яростный бой. Номер: 5 круг Название: Болото Стикс Страж: Флегий Томящиеся: Гневные. Вид наказания: Вечная драка в грязном болоте Стикс. Номер: 6 круг Название: Стены города Дита Страж: Фурии Томящиеся: Еретики и лжеучители. Вид наказания: Лежать в раскалённых могилах. Надгробие отрыто, внутри могилы горит огонь он раскаляет до красноты стенки гробницы. Номер: 7 круг Название: Страж: Минотавр Томящиеся: Совершающие насилие. Вид наказания: см. по поясам Флегетон. / Насильники над ближним и над его достоянием (тираны и разбойники). / Кипеть во рву из раскаленной крови. Тех, кто вынырнет, подстреливают из лука, кентавры Несс, Хирон и Фол. / Насильники над собою и над своим достоянием. / Самоубийц в виде деревьев терзают гарпии; мотов загоняют гончие псы. / Насильники над божеством (богохульники), против естества (содомиты) и искусства (лихоимство). / Изнывать в бесплодной пустыне. С неба капает огненный дождь. / Номер: 8 круг Название: Злые Щели Страж: Герион Томящиеся: Обманувшие недоверившихся. Вид наказания: см. по рвам Сводники и обольстители. / Грешники идут двумя встречными потоками, бичуемые бесами. / Льстецы. / Влипшие в кал зловонный. Святокупцы, высокопоставленные духовные лица, торговавшие церковными должностями (Симонисты). / Туловища закованы в скалы вниз головой, по ступням струится огонь. / Прорицатели, гадатели, звездочёты, колдуньи. / Голова повёрнута на пол-оборота (назад). / бесы-"Загребалы". / Мздоимцы, взяточники. / Кипеть в смоле. В тех, кто высунется, черти вонзают багры. / Лицемеры. / Закованы в свинцовые мантии. / Воры. / Мучения гадами (кенхр, амфисбена, фарей, якул, ехидна), взаимопревращения с ними. / Лукавые советчики. / Души спрятаны (горят) внутри огоньков. / Зачинщики раздора. / Потрошение. / Алхимики, лжесвидетели, фальшивомонетчики. / Проказа и лишай. / Номер: 9 круг Название: Ледяное озеро Коцит Пояс Каина Пояс Антенора Пояс Толомея Пояс Джудекка Середина, центр вселенной Страж: Гиганты (Бриарей, Эфиальт, Антей) Томящиеся: Обманувшие доверившихся: Предатели родных Предатели родины и единомышленников Предатели друзей и сотрапезников Предатели благодетелей, величества божеского и человеческого Вмёрзший в льдину Дит (Люцифер) терзает в трех своих пастях предателей величества земного и небесного (Иуду, Марка Юния Брута и Кассия) Вид наказания: Вмёрзли в лёд по шею, и лица их обращены книзу В буколиках в четвертой эклоге Вергилий предсказал рождение младенца(в поэме "Буколики" он рассказывал о чудесном младенце, с рождением которого должен начаться новый золотой век), поэтому он взят попутчиком в ад и чистилище. Вергилий он пророк от язычников. Из Ада в Рай могут попасть только те, кого вывел Христос. В Чистилище те, кто согрешил, но успел раскаяться. В Раю те кто научились жить безгрешно. Ад у Данте (надпись на вратах ада) - "оставь надежду в сердце" или же "Оставь надежду всяк сюда входящий".( Надпись на вратах Ада проникнута одной идеей: неотвратимой и неумолимой справедливости, карающей зло в мире и не оставляющей безнаказанным ни одно преступление.) Данте задумал "Божественную Комедию" в состоянии страшного горя: он пережил смерть Беатриче, изгнание из родного города. Значителен образ леса в начале поэмы. Поэтому с самого начала так очевидна в ней идея спасительного пути, порыва к свету, к идеалу, к Богу. Даже заблудившись в дремучем лесу, герой видит возвышающийся впереди холм, вершина которого осиянна светом. И он устремляется к этому свету. Из тьмы грехов, незнания и сомнений к свету благодатной праведности и истины -- вот путь героя Данте и центральный стержень сюжета "Божественной комедии". Сам писатель назвал свою поэму просто "Комедией" -- в его времена так навывали произведения с неблагополучным началом, но счастливым концом. А эпитет "божественная" (в значении "замечательная", "превосходная") добавили позднее почитатели таланта Данте. Этим названием автор как бы обозначил исход и завершение великого и верного пути человечеекого духа: от мрачного неблагополучия греховности и сомнений к счастью истины и светлого идеала. Путь этот долог и мучителен. Дантовский герой устремляется прочь из ужасного сумрачного леса к светлой вершине, но на его пути вдруг возникают три страшных зверя. Каждый из зверей символизирует определенный порок: рысь (в некоторых переводах пантера) -- сладострастие, лев -- гордыня, волчица -- алчность. При виде их героя "сковал такой тяжелый гнет", что он едва не потерял надежду. Аллегория Данте очевидна -- на пути человека, и страны, и человечества к спасению страшными препятствиями стоят именно эти пороки -- сладострастие, гордыня и алчность. В поэме Данте Вергилий -- воплощение земного ума, Беатриче -- воплощение ума небесного. Вергилий рассказывает, что Беатриче на небесах известно смятение Данте, она сочувствует ему и вместе с Вергилием посылает возможность спасения. Чтобы вырваться из затягивающей его скверны греховных сомнений, Данте должен пройти путь познания жизни, познания всех сфер ее бытия. Ад. Мучения адских грешников, которым никогда уже не спастись, бесконечны. Поэтому они мечтают о новой смерти -- окончании своих страданий. Но это тщетные мечты. Далее -- Чистилище. В нем, по поверьям, тоже грешники, но им дарована надежда на очищение и спасение. Вергилий будет спутником Данте в Аду и в Чистилище. А дальше, в райских сферах, его -- сама Беатриче. "Ад" Данте был написан не для того, чтобы просто попугать. И не для того, чтобы вызвать отвращение к грешникам, осудить их. Данте сострадал, сочувствовал им! Сочувствием согрето описание несчастной судьбы Франчески да Римини. Эта история давно приобрела знаменитость и зажила самостоятельной жизнью, став сюжетом многих живописных, литературных и музыкальных произведений. Кто же такая Франческа да Римини? У героини Данте был реальный прототип. Франческа да Римини (кстати сказать, очень дальняя родственница Данте) была заподозрена ее мужем в супружеской неверности и убита вместе с ее возлюбленным Паоло, который был, между прочим, братом мужа-убийцы. Скандальная история кровавой расправы стала у Данте поэтическим гимном любви. Писатель встречает Франческу и Паоло в адском круге, в котором наказываются сладострастные. Давно замечено, что у Данте образ наказания всегда соответствует образу преступления. Так и здесь: как в жизни закружила этих людей сладострастная любовь, так и теперь в Аду их терзает бешеный адский вихрь, не давая ни минуты покоя от этих мучений. Данте с трудом различает в этом сумасшедшем потоке две светлые тени, которые и здесь остаются неразлучными. Он просит Вергилия, чтобы ему разрешили поговорить с этими душами. В рассказе Франчески нет никаких подробностей случившегося. Все ее внимание сосредоточено на том, что она и ее возлюбленный читали "о Ланчелоте сладостный рассказ". Рыцарь Ланчелот (или Ланцелот) -- один из самых популярных героев рыцарских романов, был влюблен в королеву Джиневру, супругу легендарного короля Артура, при дворе которого собирались самые лучшие, самые известные и отважные герои. Прочитав о том, как Ланчелот поцеловал королеву Джиневру, Паоло не удержался и тоже поцеловал уста своей возлюбленной. Этот поцелуй стал роковым. Данте, выслушав ее рассказ, теряет от ужаса сознание. Это говорит о том, как горячо сострадает он Франческе, как знакома ему пылкая страсть и как он боится, что его ждет такая же участь. Казалось бы, любовь Данте к Беатриче так возвышенна и чиста, но он все-таки упрекает себя в грехе сладострастия и даже считает, что его нужно спасать. Мы видим, писатель убежден, что его чувство должно быть еще более возвышенным и одухотворенным. В этом беспредельном и нескончаемом порыве к идеалу -- пафос всей его книги. Данте сам идет и читателя ведет к очень высоким вершинам. Данте принимал самое деятельное участие в политической жизни современной ему Флоренции. Страсти разгорелись тогда из-за проблем объединения Италии. Под какой эгидой должно произойти это объединение? Церковные деятели настаивали на своем превосходстве. Но все чаще звучали другие мнения: дело церкви -- ведать тем, что происходит на небесах, а делами государства на земле должна заниматься светская власть. Политическая борьба кипела в основном между двумя партиями -- партией гвельфов и партией гибеллинов. Позже в партии гвельфов произошел раскол, и она разделилась на партию белых гвельфов и черных гвельфов. Данте был белым гвельфом и, казалось бы, к гибеллинам не должен был испытывать ничего, кроме ненависти. В десятой песни "Ада" он описывает свою встречу с одним из них. Это Фарината дельи Уберти -- глава флорентийских гибеллинов. Данте отводит ему место в том круге своего Ада, где наказываются еретики. И здесь образ наказания очень выразительно подчеркивает сухость преступления. Как в жизни снедал этих людей огонь гордыни, так и теперь их жжет адское пламя. Мучения Фаринаты ужасны. Данте видит его стоящим в глубокой каменной могиле, из которой вырываются огненные языки. Никакого злорадства не позволяет себе Данте, напротив, он изображает своего врага с чувством глубокого уважения. Фарината не вопит, не корчится в своей огненной могиле. Он стоит молча, гордо выпрямившись, весь вид его исполнен высокого достоинства: Конечно, Фарината, так же, как Франческа, наделен теперь высшим знанием жизни, поэтому он тоже наставляет Данте, а Данте вместе с ним наставляет своих современников. Однако Данте не всегда так благостен. Есть в его Аду грешники, которые вызывают у писателя самую жгучую ненависть. Это те, кто сознательно творил зло. Божественная комедия" изобилует подобными именами -- это и политические деятели, современники Данте, и известные литературные герои. В самом нижнем, девятом круге дантова Ада в трех пастях Люцифера казнятся самые страшные грешники -- предатели. Предатели величия человеческого (Брут и Кассий) и предатель величия божественного (Иуда). Имя Иуды в веках стало символом предательства. Когда Данте проходил по Аду, он был в кромешной тьме, но когда он приблизился к Чистилищу, начинается надежда на появление света. По представлениям Данте, гора Чистилища находится на одном конце земного диаметра, а на другом его конце -- Иерусалим. Поэтому у них общий горизонт. В момент, который описывает Данте, солнце Иерусалима клонится к закату. Это значит, что оно должно вскоре появиться в небе Чистилища. Чем выше будет подниматься герой, тем светлее будет становиться вокруг. Чистилище изображено в виде огромной крутой горы. Она возвышается в центре широкого океана. Нижняя часть горы -- это еще Предчистилище. Собственно Чистилище располагается на верхней ее части. Семь уступов, или кругов опоясывают гору. Их семь -- по числу смертных грехов. У врат Чистилища ангел начертит концом меча на лбу Данте семь латинских букв Р (начальная буква латинского слова "рессаtum" -- "грех"). Постепенно, по мере подъема, одна за другой будут исчезать эти буквы. Это свидетельство нравственного очищения, которое происходит в душе героя. Данте надеется, что его собственная душа после смерти будет именно в Чистилище. Он не считает себя достойным райских небес, но, вместе с тем страстно хочет не потеряться окончательно в земной греховности. На плоской вершине чистилища располагается Земной Рай. Здесь Данте простится с Вергилием. Здесь вместе с первыми солнечными лучами появится перед героем сама Беатриче. Это кульминационная сцена и "Чистилища", и всей "Божественной комедии". Беатриче появляется вместе с рассветными лучами, она сама как бы являет собой этот свет. Она возникает в "легкой туче ангельских цветов" -- белых лилий, символизирующих чистоту и целомудрие. Конечно, она одета в символические цвета: В венке олив, под белым покрывалом, Предстала женщина, облачена В зеленый плащ и платье огне-алом. (Чистилище, 30:31-33) Белый, зеленый и красный... Они символизируют высшие человеческие добродетели -- веру, надежду и любовь. Вначале на пути героя страшными преградами вставали три порока: сладострастие (помните рысь?), гордыня (лев) и алчность (волчица). А теперь светлым залогом спасительной возможности вознесения к раю предстают три замечательных способности человека -- способности верить, надеяться и любить. Беатриче устремляет взор к солнцу, а Данте смотрит на его отражение в ее глазах, устремляясь таким образом вверх, к небесам. Начинается третий, заключительный этап его путешествия. "Этот необычный способ путешествия полон смысла. Взгляд возлюбленной открывает целый мир, но любимая Данте -- это Небесная Мудрость, и в мире, где она обитает, царят разум, красота и добро" (8). Рай Данте -- это прежде всего стихия света. Над девятью подвижными небесами рая помещается неподвижное десятое небо -- Эмпирей, место обитания предвечных. Вместе с Беатриче Данте пролетает райские сферу одну за другой, поднимаясь все выше -- к Эмпирею. И чем выше он взлетает, тем более совершенным становится его взгляд. Он начинает постигать язык высшего небесного общения. Теперь он в состоянии, например, понять смысл музыки сфер. Писателю, прошедшему через стихию очистительного огня, открывается и высший небесный язык -- язык света. Данте предпринял свое грандиозное путешествие, чтобы выйти к свету у и вот, наконец, этот свет, в котором начало и конец, субъект и объект познания, явлен поэту. В заключительных эпизодах поэмы Данте придает своим словам необыкновенную весомость и глубину. И добивается он этого, казалось бы, совершенно невероятно: он как раз подчеркивает, как не умещается в обычные слова открывшееся ему новое знание жизни: О, если б слово мысль мою вмещало, -- Хоть перед тем, что взор увидел мой, Мысль такова, что мало молвить: "Мало"! Он все время говорит, что видел и понял гораздо больше того, что может выразить словом. Так рассказывает он о явлении Райской Розы. Райская Роза находится у Данте в Эмпирее, десятом, невещественном небе, лучезарной обители Бога, ангелов и блаженных душ. Райская Роза -- это именно Роза Блаженных. Её постоянно-распускающиеся лепестки -- благостный залог светлых преображений. Райская Роза Данте символизирует расцвет, высшее проявление жизни, которая, развиваясь постепенно из низших форм, все более совершенствуется.( Цветок зарождается в почве, потом пробивается за ее пределы, тянется стеблем к солнцу и, наконец, расцветает. Самое красивое в этом организме -- цветок, он завершает движение растения к свету и знаменует собой блистательный результат этого пути.) Данте изумленно застывает при виде явленного ему лика Христа. Теперь откроется самое главное: И тут в мой разум грянул блеск с высот, Неся свершенье всех его усилий. Здесь изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход, Любовь, что движет солнце и светила. Итак, ведущей и самой универсальной категорией науки Данте определяет категорию нравственную. На всех уровнях и во всех изучения жизни несомненно одно: всегда в основе бытия великая и спасительная сила любви. 41. История Франчески (реальный образ в поэтическом воплощении Данте). Пятая песнь "Ада" открывает круг, в котором томятся сладострастники. Беспощадный и точный суд Миноса отсылает каждого грешника в ту щель ада, где ему уготовано наказание. Адская буря гонит грешников с тем неистовством, с каким они отдавались своим страстям. Но грехи плоти предстают в песне в двойном освещении: похоть и любовь. Мотив сильнейшей, трагической, но грешной любви, расплата за которую неизбежна, привносит в поэму история Франчески. Действие песни начинается со спора Данте и Вергилия с Миносом, и это очень существенно для понимания позиции поэта. Диалог поэтов с Миносом и разговор Данте с Франческой представлен в композиции песни как полюсы отношения к человеку: беспощадность и милосердие. Минос - жестокий страж - призывает путников никому и ничему не доверять в аду. История Франчески и Паоло отвергает это предостережение и вызывает у Данте не просто сочувствие, а потрясение. Характерно, что Вергилий в своем рассказе ироничен по отношению к грешникам - Семирамида, Дидона, Клеопатра, представленные им, наказаны за разврат и потому не вызывают сочувствия римского поэта. Данте же, человек нового времени, ведущий разговор с Франческой, с самого начала песни, с описания адской бури, полон ужаса и сострадания. Поэтические сравнения, которые предваряют рассказ Франчески (бурное море, где ветер бьется с волнами, поющие свою жалобу журавли, голуби с трепетом их крыльев и т.д.), создают лирическую атмосферу и подчеркивают участие поэта, его близость к тем героям и событиям, о которых идет речь. Боккаччо в своем комментарии к "Божественной комедии" рассказывает биографию Франчески, которая носит характер романтической легенды с трагической развязкой. Рука красавицы Франчески была обещана ее отцом Гвидо да Полента, правителем Ровенны, Джанчотто Малатесте, старшему сыну и наследнику владетельного князя города Римини, как залог примирения между их фамилиями, издавна враждовавшими между собой. Так как Гвидо не рассчитывал на согласие своей прекрасной дочери стать супругой безобразного наружностью и свирепого нравом Джанчотто, а брак между тем был необходим для его политических видов, то он употребил хитрость: решено было временно подменить жениха и послать для сватовства и выполнения свадебного обряда младшего брата Джанчотто - Паоло, блиставшего красотой, талантами и образованием. В сердце Франчески быстро зажглась пылкая страсть к Паоло; не подозревая коварства, она отдала ему свою руку, была обвенчана и отправилась с ним в Римини. Только утром, последовавшим за первой брачной ночью, раскрылся обман, когда она, проснувшись, увидела рядом с собой на супружеском ложе отвратительную фигуру Джанчотто, ставшего ее мужем под покровом мрака. Оскорбленная Франческа решила отомстить изменой: она отдалась Паоло, который не мог устоять перед очарованием ее необычайной красоты. Влюбленные виделись в отсутствие мужа; их выдал слуга, подсмотревший их свидания. Предупрежденный Джанчотто ворвался в комнату Франчески, где и застал обоих любовников. Она погибла первая, пронзенная кинжалом мужа, когда хотела телом своим защитить возлюбленного. Та же судьба постигла и Паоло. Это случилось в 1285 (по другим данным - в 1289) году. Данте мог хорошо знать скорбную драму, так как племянник Франчески Гвидо V да Полента был его другом и покровителем. Кровавый эпизод послужил темой для одной из превосходнейших по трогательному изяществу, тончайшей прелести изображения и глубокой простоте драматизма сцене в великом произведении Данте. Гениальный поэт повествует, как он встретил в том круге Ада, где мучатся любившие плотской, преступной страстью, несущуюся в общем грозном вихре обнявшуюся "чету теней". Это и были навеки соединенные в бесконечном страдании Франческа и Паоло. Данте подозвал их; растроганные сердечным его участием, они слетели к нему, "как голуби с широко раскрытыми крыльями спешат к сладостному гнезду", и Франческа поведала свою печальную повесть, хотя и "нет большего мученья, как о поре счастливой вспоминать в несчастье". Она рассказала ему, как, читая роман о Ланселоте, они признались друг другу в любви и как ужасно поплатились они за краткое блаженство разделенной страсти. В то время, как она говорила стыдливыми намеками об их роковой любви, тень Паоло, с которым "она в аду уже никогда не разлучится", но которого будет всегда любить и среди мук, рыдала горючими слезами. Лаконичный, поразительный по силе рассказ Франчески о ее грешной любви, которая привела ее вместе с возлюбленным в ад, выслушивается поэтом с горячим сочувствием к их страданиям - чуткий слушатель "в скорби обомлел от повести изустной и пал без чувств, как падает мертвец". Всего в 70 стихах, с поразительной сжатостью, Данте нарисовал великолепную по силе скорбной нежности картину любовного романа. "Образ Франчески и Паоло у Данте словно соткан из цветов радуги на фоне вечного мрака. Тихим звуком флейты, исполненным бесконечной жалобы, льется он в самую глубину нашего сердца" (Карлейль). Главным мотивом всей песни оказывается трагический поединок: любовь ведет к гибели, но чувства человека неодолимы, страсть - неизбежная потребность нежного сердца. Данте проводит через свою поэму мысль о том, что земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной жизни. Но с другой стороны, он обнаруживает живой интерес к земной жизни и пересматривает с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Так, например, внешне солидаризируясь с учением церкви о греховности плотской любви и помещая сладострастных во втором круге ада, Данте внутренне протестует против жестокого наказания, постигшего несчастных влюбленных. Франческа и Паоло оказываются, по Данте, невиновными. Самое страшное наказание ждет их убийцу. Любовь сильнее адской кары, которая не может заставить Франческу и Паоло отречься от своих чувств, разъединить их. Ад может мучить, заставить любящих страдать, но не истребит их чувства. И в этой мысли Данте слышится победа гуманизма нового времени над средневековьем. После Данте судьба Франчески сделалась любимой литературной темой для многих писателей. Ее обработали в драматической форме Сильвио Пеллико, Уланд, П. Гейзе и Г. д'Аннунцио. Она же составляет сюжет одной из опер Россини, произведений Чайковского и Рахманинова. 42. Франсуа Вийон. Личность и тв-во. Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно - интересуется человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта. Казалось бы, здесь-то и должна прийти на помощь поэзия Вийона - если понять ее как "лирическую исповедь", насыщенную откровениями и признаниями. "Признаний" у Вийона действительно много, однако большинство из них такого свойства, что именно в качестве биографического документа его стихи должны вызывать сугубую настороженность. Достаточно привести два примера. В начальных строфах "Малого Завещания" Вийон настойчиво уверяет, будто покидает Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения читателей умилялись трогательности и силе чувств средневекового влюбленного, умилялись до тех пор, пока на основании архивных документов не стало доподлинно известно, что Вийон бежал из Парижа вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия, грозившего ему большими неприятностями: "любовь" на поверку оказалась предлогом для сокрытия воровского дела. Другой, не менее известный пример: не только рядовых читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отдавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам", погибавшим от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили наконец, что "сироты" на самом деле были богатейшими и свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла (добросердечный юноша превратился вдруг в ядовитого насмешника), она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую монету. Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах иронический "образ Вийона", вместо лица выставить личину. Однако в его творчестве можно обнаружить и "серьезную" сторону - сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного" облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии и нуждается во внимательном анализе. Но прежде обратимся к тем фактам жизни Вийона, которые можно считать вполне установленными. * * * Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя - Франсуа из Монкорбье - сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний мальчик, потерявший отца, был усыновлен священником Гийомом Вийоном, настоятелем церкви св. Бенедикта. В 1443 году Вийон поступил на "факультет искусств" - подготовительный факультет Парижского университета - и летом 1452 года получил степень лиценциата и магистра искусств. Степень эта обеспечивала ее обладателю весьма скромное общественное положение: чтобы сделать карьеру, средневековый студент должен был продолжить образование на юридическом факультете и стать доктором канонического права. Однако ученые занятия вряд ли привлекали Вийона; можно не сомневаться, что в cтуденческие годы он выказал себя отнюдь не тихоней, прилежно корпевшим над книгами, но настоящим сорванцом - непременным участником пирушек, ссор, драк, столкновений студенчества с властями, пытавшимися в ту пору ограничить права и вольности Парижского университета. Самый известный эпизод в этой "войне", длившейся с 1451 по 1454 год, - борьба за межевой знак, каменную глыбу, которую школяры Латинского квартала дважды похищали и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить "Большому Завещанию", Вийон изобразил историю с межевым камнем в озорном, бурлескном "романе, до нас не дошедшем. Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку. Впрочем, ничего конкретного о юности Вийона мы не знаем, а его поведение с точки зрения правосудия, вероятно, оставалось безупречным вплоть до того рокового дня 5 июня 1455 года, когда на него с ножом в руках напал некий священник по имени Филипп Сермуаз и Вийон, обороняясь, смертельно ранил противника. Причины ссоры неясны; можно лишь предположить, что Вийон не был ее зачинщиком и, оказавшись убийцей против собственной воли, угрызений совести не испытывал, тем более что и сам Сермуаз, как то явствует из официальных документов, перед смертью простил его. Вот почему преступник немедленно подал два прошения о gомиловании, хотя и счел за благо на всякий случай скрыться из Парижа. Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу, вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества, совершить новое (теперь уже предумышленное) преступление - ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл подсобную роль (он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте 1457 года и еще позже - в мае - раскрыты имена его участников, однако Вийон не стал дожидаться расследования и сразу же после ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то, в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" , где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь. Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком, добывающим грабежом средства к существованию. Участвуя в краже, он, скорее всего, преследовал иную цель - обеспечить себя необходимой суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда Рене Анжуйский ("король Сицилии и Иерусалима"), чтобы стать его придворным поэтом. Судя по некоторым намекам в "Большом завещании", эта затея кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен возможности вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало известно, началось следствие по делу об ограблении Наваррского коллежа. 1457-1460 годы - это годы странствий Вийона. Трудно с уверенностью судить, где побывал он за это время, чем кормился, с кем знался, кто ему покровительствовал и кто его преследовал. Возможно, хотя и маловероятно, что Вийон сошелся с бандитской шайкой "кокийяров" (во всяком случае, ему принадлежат баллады, написанные на воровском жаргоне и изображающие "свадьбу" вора и убийцы с его "суженой" - виселицей). Все дело, однако, в том, что жаргон этот был прекрасно известен и школярам, и клирикам-голиардам, и бродячим жонглерам, в компании которых Вийон вполне мог бродить по дорогам Франции. Зато есть почти полная уверенность, что некоторое время он находился при дворе герцога-поэта Карла Орлеанского, где сложил знаменитую "Балладу поэтического состязания в Блуа", а также при дворе герцога Бурбонского, пожаловавшего Вийону шесть экю. Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля Людовика XI. Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме, могла быть его принадлежность к обществу каких-нибудь бродячих жонглеров, что считалось недопустимым для клирика; этим, возможно, объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно и то, что Вийон, в наказание, был расстрижен орлеанским епископом. Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице и скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об ограблении Наваррского коллежа отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано главное произведение поэта - "Завещание" (или "Большое Завещание"). Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже осенью 1462 года он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как дал обязательство выплатить причитающуюся ему долю из похищенных когда-то пятисот экю. Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки, во время которой был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому, никому не причинил никаких увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся, сыграла свою роль: Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение. Он подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти неизбежной смерти, поэт написал знаменитую "Балладу повешенных". Но чудо все-таки свершилось: постановлением. 43. Дидона и Эней. Любовь и долг. История любви Дидоны и Энея - сцена ключевая и хрестоматийная, разворачивающаяся в четвертой книге поэмы. Вергилий по-новому, по сравнению с Гомером, пишет о любви: это страсть, которая томит, подчиняет себе человека. Дидона - жертва чувства, внушенного ей Купидоном. Царица желает хранить верность памяти умершего мужа, но уже бессильна противостоять влечению. Эней поразил Дидону своим мужеством. Богини Юнона и Венера помогают двоим влюбленным. Но их идиллия недолговечна. Вергилий ставит героя перед мучительной дилеммой: любовь или долг. Юпитер говорит Энею, что он "женщины раб". Эней покорен воле богов. Дидона быстро догадывается о разлуке, что повергает ее в отчаяние. Эней говорит, что не является хозяином своей жизни и уплывает в Италию по указанию богов. Это обостряет муки царицы, уязвленной жестокосердием Энея, отказавшегося от любви. Она то исполнена достоинства, то сломлена горем. Любовь сменяется злобой. Дидона закололась мечом, подаренным ей Энеем. Эней не просто покоряется воле Юпитера, но выполняет высший государственный долг. Эней, как настоящий гражданин Рима, жертвует личным во имя высших государственных интересов. Но Дидона, чье чувство и сама жизнь безжалостно принесены в жертву высшим целям, вызывает сострадание. Возникает вопрос: разве человеческая жизнь, единственная и неповторимая, не является высшей ценностью? Разве не государство для человека, а не наоборот? Таким образом, древнеримский поэт Вергилий выдвигает проблемы вполне современные. Энея же не оставит мучительная мысль о Дидоне. И позднее, увидев ее в подземном мире с раной в груди, он признается с сожалением: "Я не по воле своей покинул твой берег, царица!". Но Дидона, "твердая словно кремень", молчит, а затем исчезает. Ее молчание - весомее слов. 44. Средства созания комического в "Кубышке" или в "Кладе" Плавта. Плавт (250 - 184 г. до н.э.) - самый яркий и плодовитый римский комедиограф. Его творчество совпало с процессом становления римского театра, формирование его национальных черт. В этом театре он представлял демократическое, плебейское направление. Политические коллизии почти не нашли отзвука в плавтовских комедиях. Зато они - своеобразное зеркало римского быта, нравов, обычаев и культуры. Опираясь на греческие сюжеты, Плавт проявил римскую самобытность. Комедия Плавта "Кубышка" заслуженно считается его крупной творческой удачей. Ее тема - человеческая скупость. Драматизм ситуации в том, что герой комедии - бедняк, на которого неожиданно обрушилось богатство. Бог домашнего очага Лар открывает Эвклиону, что у того в очаге спрятан клад, который надо потратить на свадьбу дочери, над которой некий знатный юноша "совершил насилие". Став хозяином клада, старик Эвклион лишился покоя. Всюду ему мерещатся воры, охотящиеся за его сокровищем. Жадность Эвклиона, соединенная со страхом, принимает патологические формы. За экспозиционными эпизодами начинают разворачиваться главные события. Сосед Эвклиона Мегадор, немолодой уже человек, не прочь жениться на его дочери - Федре, о чем и сообщает Эвклиону. Старик согласен, но предупреждает, что за ней нет приданого. Ему видится тайный умысел в желании Мегадора - не догался ли сосед о кладе? Все же он соглашается на свадьбу. Дом заполняется слугами и поварами. Эвклион видит угрозу кубышке из-за такого наплыва народа. Особую тревогу у него вызывает раб Стропил, которого он постоянно обыскивает и подозревает в воровстве. Таким поведением он навредил себе. Стропил проследил за стариком и похитил кубышку с золотом. Далее - самая комическая сцена пьесы. Перед свадьбой у Федры начинаются роды. Одновременно Эвклион узнает о пропаже клада. Он приходит в отчаяние, его речь очень бессвязна и не ясно, о какой потере сетует старик. Его слышит племянник Мегадора - молодой Ликонид. Это он соблазнил дочь Эвклиона Федру. Ликонид полагает, что старик догадался об этом. Свое смятение он выражает тоже довольно невнятно. Между Ликонидом и Эвклионом происходит комический диалог, основанный на том, что оба имеют в виду совсем разные вещи. Ликонид готов повиниться в связи с Федрой, Эвклион же полагает, что тот признается в краже клада. В конце концов все разъясняется. Ликонид просит брака с Федрой. Конец пьесы утерян. Можно предположить, исходя из принципа счастливой концовки в комедии, что клад был возвращен. Эвклион выдал дочь за Ликонида. Избавившись от клада, Эвклион обретает душевное равновесие: ему не надо отныне пребывать в постоянном страхе за свое сокровище и заниматься тем, чтобы время от времени его перепрятывать. Плавтовский Эвклион стоит у истоков типа скупого, который проходит через всю мировую литературу ("Венецианский купец" Шексира, "Скупой" Мольера, "Скупой рыцарь" Пушкина). 45. Анализ одной из баллад Вийона. "Баллада о толстухе Марго" с купюрами была напечатана в книге "Франсуа Вийон. Стихи", переводы с французского Ф. Мендельсона и И. Эренбурга, предисловие Л. Пинского. М., Художественная литература, 1963 Сутенер, приятель, привилегированный клиент — в этой ситуации побывал и Франсуа Вийон, когда в 1461 году вернулся в Париж после пяти лет бродяжничества и нескольких месяцев тюрьмы. Правда ли, что он жил на средства, заработанные «Толстухой Марго»? Нам ничего об этом не известно, не известно даже, была ли Марго реальной женщиной или простой вывеской на доме. Близ Собора Парижской Богоматери стоял дом, гостиница «Толстой Марго», вертеп, находившийся там и после того, как Вийон и его любовные дела ушли в прошлое. Однако независимо от того, звалась ли подруга Вийона Марго или как-то еще, вполне вероятно, что его любовь действительно вписывалась в интервалы между ее встречами с клиентами. Посвященная этой теме баллада сделана не в форме рассказа, а в форме эпизодического воспоминания. Поэт воссоздает сцену и берется исполнять в ней роль. В результате получилась настоящая трехактная пьеса про жалкую торговлю сомнительными прелестями проститутки, с которой он живет, деля ее скромные доходы. Первый акт: успех, угодливость, гармония. Радости, естественно, убогие, но дела идут неплохо. Второй акт: неудача, ярость, взбучка. Пара находится на грани разрыва. Третий акт: примирение, ласки, отдых. В балладе есть сценическая игра: вот Вийон открывает дверь, держит свечу, приносит клиенту еду и напитки. Есть диалоги, из которых до нас доносится только одна-другая реплика. Если все идет хорошо, то: «Bene stat» («Добрый путь»). «Возвращайтесь, когда снова возникнет потребность…» Тон меняется, если любитель наслаждений оказался скрягой. Тогда грубиян бьет ее по лицу, отбирает у нее одежду. Женщина пытается сохранить хотя бы пояс. Начинает даже плакать: она беременна. Мелодрама в полном разгаре. Вийон не скрывал своей обиды на ту, которую он называл Розой и которая постоянно что-то у него выпрашивала. А к Марго, давшей ему помимо всего прочего еще и немного животного тепла, он, напротив, полон нежности. Можно быть потаскухой и не быть дурным человеком, как можно кормиться от потаскухи и оставаться ее любовником. Мораль поэта проста: «Не считайте меня ни за дурака, ни за подлеца». В той совместной жизни, которую воссоздает «Баллада о Толстухе Марго», в жизни, о которой невозможно сказать, длилась ли она два месяца или два года, мэтр Франсуа предстает как маргинальная личность, как изгой, но не как эксплуататор. Он товарищ по несчастью, а не сутенер. Он «ходит за вином». Это выражение употреблялось по отношению к мужу, потворствовавшему изменам жены и уходившему из комнаты — будь то действительно в погреб за вином либо куда-нибудь еще — на то время, пока жена развлекалась или зарабатывала деньги в супружеской постели. Говоря о том, что идет за вином, Вийон подчеркивает свою активную роль в деле, которое он даже называет «нашей коммерцией». Уточняет, что действует «от чистого сердца». Еще немного, и он назвал бы это работой! (Жан Фавье, известный фр. Писатель, историк-медиевист,написал книгу Вийоне) Балллада о толстухе Марго Слуга и «кот» толстухи я, но, право, Меня глупцом за это грех считать: Столь многим телеса ее по нраву, Что вряд ли есть другая ей под стать. Пришли гуляки - мчусь вина достать, Сыр, фрукты подаю, все, что хотите, И жду, пока лишатся гости прыти, А после молвлю тем, кто пощедрей: «Довольны девкой? Так не обходите Притон, который мы содержим с ней». Но не всегда дела у нас на славу: Коль кто, не заплатив, сбежит, как тать, Я видеть не могу свою раззяву, С нее срываю платье - и топтать. В ответ же слышу ругань в бога мать Да визг: «Антихрист! Ты никак в подпитье?» - И тут пишу, прибегнув к мордобитью, Марго расписку под носом скорей В том, что не дам на ветер ей пустить я Притон, который мы содержим с ней. Но стихла ссора - и пошли забавы. Меня так начинают щекотать, И теребить, и тискать для растравы, Что мертвецу - и то пришлось бы встать. Потом пора себе и отдых дать, А утром повторяются событья. Марго верхом творит обряд соитья И мчит таким галопом, что, ей-ей, Грозит со мною вместе раздавить и Притон, который мы содержим с ней. В зной и в мороз есть у меня укрытье, И в нем могу - с блудницей блудник - жить я. Любовниц новых мне не находите: Лиса всегда для лиса всех милей. Отрепье лишь в отрепье и рядите - Нам с милой в честь бесчестье... Посетите Притон, который мы содержим с ней. (пер. Ю. Корнеева) Баллада толстушке Марго Вам кажется, я шут и идиот, Раз я слуга у той, в кого влюблен? В ней прелесть самый тонкий вкус найдет. Ей щит и меч мой верный посвящен. Повесы в дверь, я хвать горшок – и вон, Тихонечко смываюсь за вином. Хлеб, сыр, вода – всё будет за столом. Пресыщенным, скажу им: "Bene stat!" А похоть вспыхнет, вновь прошу тайком В бордель, где мы торгуем всем подряд. Когда же ласки даром раздает Моя Марго, я в сердце уязвлен, Что душу, кажется, отдам вот-вот. С нее срываю пояс, балахон И ну чесать ее со всех сторон. Она вопит: "Антихрист!" – и Христом Клянется слезно честной быть потом И больше не блудить. Тому и рад, Печать под нос ей ставлю кулаком В борделе, где торгуем всем подряд. В постели мир с любовью настает. Пуская ветры злей, чем скорпион, Марго, смеясь, рукой мне шею гнет, Кричит: "Го-го!" – и гонит под уклон. Так, опьянясь, впадаем оба в сон. И утром, похоть чуя животом, Она садится на меня верхом, Чтоб груш не мять, и плоский, словно плат, Раздавлен, наслаждаюсь я грехом В борделе, где торгуем всем подряд. В мороз и дождь мне здесь и хлеб, и дом. И жить блуднице нужно с блудником. Любому лестно зрить себя в другом. Ленивый кот – ленивей нет мышат. Отребье любим – с ним мы и живем. Нам честь не в честь, она здесь ни при чем, В борделе, где торгуем всем подряд. (пер. Ю. Кожевникова) Балллада толстухи Марго За то, что даму сердца я имею, Не прослыву пред вами подлецом? Изысканная страсть владеет ею, А я служу булатом и щитом. Повалят гости - с ходу за вином, Прикрыв тихонько двери, убегаю… Часок-другой - и столик накрываю. Сполна заплатят - говорю: "Пойдет! Когда приспичит, мы вас обласкаем В борделе, что приносит нам доход". Но если денег нет, я свирепею, Тогда с Марго бранимся не судом, Глазам бы не глядеть на эту фею! Все юбки соберу, свяжу узлом И заору: "Расплатишься тряпьем!" Она же руки в боки упирает И, в-бога-мать-и-душу, обещает, Что нынче этот номер не пройдет, А я в ответ ей по носу врезаю В борделе, что приносит нам доход. Потом я отойду и разомлею, Она пускает ветры на весь дом, По ляжке бьет меня, обняв за шею, Хохочет, понужает - и вдвоем Мы после как убитые заснем. Но за полночь по новой начинает Моя Марго и на меня влезает: Я под нее попал, как в переплет - Все соки из меня повыжимает В борделе, что приносит нам доход. В лихие холода не голодает И вслед за мной она стыда не знает. Лукавый, верно, нас не различает: Любой хорош - по крысе вышел кот. Охотники до грязи - грязь хлебаем, Но честности мы честно избегаем В борделе, что приносит нам доход. (пер. А. Застырца) «Симпатия Виллона к подонкам общества, ко всему подозрительному и преступному - отнюдь не демонизм. Темная компания, с которой он так быстро и интимно сошелся, пленила его женственную природу большим темпераментом, могучим ритмом жизни, которого он не мог найти в других слоях общества. Нужно послушать, с каким вкусом рассказывает Виллон в "Ballade de la grosse Margot" о профессии сутенера, которой он, очевидно, не был чужд. В.Распонин «Баллада о толстухе Марго” внешне совершенно неотличима от многочисленных средневековых “дурацких баллад”. Ее пародийный смысл был очевиден для тех современников поэта, кто знал, что в роли героини баллады – проститутки Марго – фигурирует не реальная женщина. Речевой штамп “прикладывается” к “штампу” визуальному, к изображению девицы на вывеске одного из парижских притонов. И “Марго”, и “Вийон” становились ирреальными в качестве канонических персонажей смехового жанра. Перед читателем оказывалась двойная условность: если в каноне условному дискурсу соответствовала реальность этикета, то у Вийона поэтической модели соответствовал симулякр». Ирина Саморукова (филолог, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета, участник ряда научных конференций, автор публикаций по проблемам современной литературы). "...в знаменитой балладе [Вийона] культура впервые осознанно заговорила о проститутке в лирико-гуманистическом ключе, увидев за образом потаскухи образ «падшей женщины», не лишенный несомненной привлекательности, женщины, способной чувствовать и дарить спасительное тепло мужчине." И. Николаева (С 2007 г. - профессор. Является членом Российского общества интеллектуальной истории). «Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера». «Баллада о Толстухе Марго” - прекрасный образчик так называемых “дурацких песен”, существовавших как постоянный аккомпанемент к серьезной лирике XII - XV веков и выводивших в качестве героини не благородную красавицу, а старую и злую сводню или безобразную публичную женщину, обменивающуюся со своим любовником ругательствами и тумаками». Георгий Косиков (доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежной литературы). Вийона встречается прямое глумление над рыцарской культурой (культ дамы, платоническая любовь) в стихах о плотской любви, в изображении которой он бывает вызывающе груб. 46. Лирика Катулла. Гай Валерий Катулл (80-54 гг. до н.э.) - представитель лирической поэзии Древнего Рима. Небольшие стихотворения, напоминающие лирические произведения нового времени, - жанр, который в Риме впервые разрабатывается в творчестве Катулла. В середине I в. до н.э. развертывается деятельность так называемых неотериков ("новых" или "новомодных" поэтов). К числу неотериков принадлежал и Катулл. Этих поэтов объединяла дружба и общность литературных воззрений. Все они увлекались александрийской поэзией, многие происходили из одной провинции - Галлии, часто посвящали друг другу свои произведения. К сожалению, судить об их поэзии можно Стихотворения Катулла посвящены различным темам. Здесь и обращения к друзьям, и насмешливые стихотворения, и любовная лирика. Его произведения всегда имеют адресатов и связаны с конкретными событиями личной жизни поэта. Своеобразна насмешливая лирика Катулла, В его стихотворениях нет типических обобщений пороков, характерных для жанра сатиры. Он клеймит гневными стихами своих личных обидчиков. Так, например, 12-е стихотворение обращено к Азинию Марруцину, крадущему у зазевавшихся собеседников носовые платки. Похитил он платок и у Катулла. Платок дорог поэту как память о друзьях. Поэт требует, чтобы похищенное было возвращено, и грозит в противном случае ославить вора. В другом стихогворении он обращается к своим стихам, как к одушевленным существам, и призывает их окружить девушку, похитившую таблички с его произведениями. Сначала похитительницу ругают: Кто она, если спросите, отвечу: Та, что нагло идет, кривляясь дерзко, И смеется своей собачьей мордой. Окружите ее и заклеймите: "Дрянь продажная, отдавай таблички. Отдавай, продажная дрянь, таблички!" Когда ругательства не оказывают должного действия, то поэт иронически просит: Дева чистая, мне отдай таблички! Насмешливая лирика Катулла связана с традицией италийской фольклорной инвективы. Простонародные выражения, которые он употребляет, самый характер личной издевки напоминают знаменитые carmina famosa - "песни-поношения", широко распространенные в италийской фольклорной поэзии. Несколько меняется характер насмешливой поэзии Катулла в эпиграммах. Здесь издевки над врагами приобретают более обобщенный характер. Жанр эпиграммы требует от поэта краткости и лаконичности выражения, заостренности мысли и словесной формы: Я не стремлюсь ведь, о Цезарь, тебе понравиться, также Мне безразлично, поверь, бел ты иль черен душой. (Ст. 94) Грубость насмешки в поэзии Катулла контрастирует с тонкостью и глубокой нежностью его посланий, обращенных к друзьям и возлюбленной. В стихотворениях поэт изливает свои чувства по поводу конкретных событий личной жизни: приглашая друга Фабулла на обед, обещает ему вместо богатого угощения любовь и ласку (13), радуется возвращению в Рим Beрания (8), упрекает в забывчивости Алфена (30), просит приехать в Верону любимого друга Цецилия (35): К другу милому, нежному поэту Отправляйтесь скорее эти строки. Пусть в Верону идет покинув стены Кома нового и Ларийский берег. Жалуется на болезнь, которая измучила его (38): Плохо мне, Корнификий, видят боги, Плохо мне, твоему Катуллу, тяжко. С каждым днем тяжелей и с каждым часом. Ты же мне в утешение не хочешь Ни одной сочинить отрадной строчки. В одном из своих стихотворений поэт радуется предстоящему возвращению из Вифинии в Рим (44): О как сердце пьянит желанье странствий! Как торопятся в путь веселый ноги! Единственное застольное стихотворение перевел А. С. Пушкин: Пьяной горечью Фалерна Чашу мне наполни, мальчик, Так Постумия велела, Повелительница оргий. Вы же, воды, прочь теките И струей, вину враждебной, Строгих постников поите. Чистый нам любезен Бахус. Пушкин оставил без перевода одну строчку стихотворения, в котором Постумия сравнивалась с пьяной виноградной ягодой. Это сравнение показалось, по-видимому, поэту труднопереводимым. Любовные стихотворения Катулла обращены к женщине, которая носит псевдоним "Лесбия" (лесбиянка). По античным свидетельствам, героиней его романа была римлянка Клодия, сестра трибуна Клодия. Признания в любви перемежаются у Катулла с проклятиями по адресу неверной возлюбленной, с мольбами к богам и жалобами на горечь чувства, напоминающего болезнь. В любовных стихотворениях Катулл использует иногда привычные мотивы древнегреческой любовной лирики, представленной поэзией Сапфо и Мимнерма и эллинистической эпиграммой. Он переводит одно из стихотворений Сапфо ("Мнится мне, как боги блажен и волен..."). Однако и эти произведения, связанные с литературной традицией, окрашены глубоким личным чувством, по-новому освещающим привычные мотивы античной любовной лирики. Так, например, перевод Сапфо неожиданно заканчивается обращением поэта к себе самому От безделья ты, о Катулл, страдаешь, От безделья ты необуздан слишком. От безделья царств и царей счастливых Много погибло. (Пер Л. А. Ошанина) Прося у своей возлюбленной неисчислимое количество поцелуев (ст. 5 и 7), Катулл хочет поэтически изобразить беспредельность своего чувства: Ты спросила меня о поцелуях, Сколько, Лесбия, мне довольно б было, Сколь великое множество песчинок Покрывает Ливийскую пустыню Меж оракулом знойного Аммона И священною Баттовой гробницей, Или сколько несчетных звезд на небе Смотрят вниз на любви немые тайны. Столько раз целовать тебя хотел бы, Чтоб безумную я насытил жажду. Глубокое чувство Катулла не укладывается в привычные для античного человека рамки любовных отношений с гетерами и вольноотпущенницами. Поэт подчеркивает силу и необычность своего чувства. Я почитаю тебя не так, как любят подружку, Но как любит отец зятя, и сына, и дочь. (72) Нет, ни один никогда не любил так женщину, верь мне, Как свою Лесбию я нежно и страстно любил. (87) В комедиях Плавта любовь обычно изображается в несколько иронической и шутливой форме. Для Древнего Рима с его традиционными нормами поведения эта сфера жизни человека представлялась малосущественной. В лирике Катулла впервые любовь предстает как великое, могучее чувство, возвышающее человека. В этом отношении стихотворения Катулла напоминают лучшие образцы любовной лирики нового времени. Однако возвышенная любовь вступает в резкое противоречие с реальной действительностью. Лесбия изменяет Катуллу. И поэт клеймит ее стихами, полными глубокой боли и злой издевки: Со своими пусть кобелями дружит, Пусть три сотни их обнимает разом, Не любя душой никого, но печень Каждому руша Пусть мою любовь поскорей забудет! По ее вине моя страсть погибла, Как цветок в лугах, проходящим плугом Раненый насмерть! В эпиграммах Катулл не ограничивается простым излиянием своих чувств, он хочет подвести итоги своих переживаний: Я ненавижу любя. Возможно ли это, ты спросишь. Сам не знаю, но так чувствую я и томлюсь. В крупных произведениях Катулл предстает перед нами как "ученый поэт", хорошо знакомый с мифологией и эллинистической поэзией. Его особенно привлекает патетический стиль. Этот стиль был свойствен произведениям малоизвестного эллинистического поэта Евфориона Халкидского. В противоположность Феокриту, творцу идиллии, Евфорион предпочитал изображение трагических страстей. Фрагменты свидетельствуют о том, что язык его эпиллиев был патетичен и богат восклицаниями и обращениями. Патетический стиль характерен и для целого направления ораторов Малой Азии. Этот стиль носил название азианского. Об увлечении Катулла Евфорионом свидетельствует его эпиллий. Небольшая эпическая поэма посвящена свадьбе Пелея и Фетиды. Для произведения характерна рамочная композиция. В рамку повествования о Пелее и Фетиде вставлен ряд других эпизодов. Вступление посвящено рассказу о том, как Пелей в числе других аргонавтов плывет на знаменитом корабле "Арго" за золотым руном. Впервые увидевшие корабль нереиды окружают его удивленной толпой. В числе нереид прекрасная Фетида. Она полюбила Пелея с первого взгляда. Затем поэт описывает приготовления к роскошной свадьбе в богатом царском дворце, сверкающем пышным убранством. В брачном покое стоит ложе, украшенное ковром с изображением Ариадны, покинутой Тесеем. В этом месте автор, прерывая рассказ, повествует о страданиях брошенной Ариадны. Она похожа на героиню трагедии. Обращаясь к Тесею, Ариадна говорит: Вот, за заслуги свои я зверям отдана на съеденье! Холм могильный никто не насыплет над прахом умершей. Что за львица тебя родила под пустынной скалою! Вынесло море какое чудовищем страшным на берег! Сирты, Харибда шумящая или свирепая Скилла! Патетические речи героев чередуются в эпиллии с изящными описаниями, свидетельствующими о тонкой наблюдательности поэта. Катулл сравнивает, например, нарастающий гул толпы с постепенно усиливающимся волнением утреннего моря: Так волнует поутру Зефир спокойное море, Волны гоня все сильнее, все больше вздымая их гребни, В час, как Аврора встает у порога всходящего солнца. Тихо сначала они, гонимые нежным дыханьем, Движутся, мягко смеются звенящим смехом, но вскоре С ветром свежеющим гребни свои вздымают все выше Свет пурпурный зари отражают, кипя и волнуясь. После того, как рассказ о Тесее и Ариадне закончен, поэт выводит старых Парок, предсказывающих на свадьбе Пелея рождение могучего богатыря Ахилла. Дряхлые пряхи ткут трясущимися руками белоснежную шерсть. Они поют песню с часто повторяющимся рефреном: "Мчитесь быстрей, выводящие нити, быстрей, веретена!". Заканчивается эпиллии меланхолическим сравнением прекрасной сказки о Пелее и Фетиде с мрачной действительностью: Прежде бессмертные боги являлись в собраниях смертных. Было тогда благочестье в почете в домах у героев ................................................ Но осквернилась земля преступлением тяжким, и люди Прочь справедливость изгнали из сердца алчного, братья Братьев кровь проливают, залиты братскою кровью Сын не рыдает уже над прахом отца дорогого, И желает отец преждевременной смерти для сына. Патетический стиль характерен и для поэмы "Аттис", в которой описывается исступленный культ малоазиатской богини Кибелы. Bнутренний разлад, мрачные трагические краски характерны для поэзии Катулла. Объяснение этому нужно искать в окружающей поэта действительности. Он живет а тяжелый для Рима исторический период. При нем к власти приходит диктатор Сулла, вспыхивает восстание рабов под руководством Спартака, начинается гражданская война между Цезарем и Помпеем. Неуверенность в завтрашнем дне, беспокойный ритм римской жизни, полной жестоких распрей и глубоких противоречий, не мог не отразиться на творчестве чуткого, восприимчивого, глубоко чувствующего поэта. 47. Когда завершилось Средневековье? (последний поэт Данте, его творчество) (по лекции) Данте Олигьери (1265-1321) Последний поэт Средневековья, первый поэт эпохи Возрождения. Данте, обладая даром предвиденья, совершил бросок в следующую цивилизацию. Италия ( по происхождению он флорентиец) - первая европейская страна, вставшая на буржуазный путь развития. Вольные города-коммуны: Венеция, Генуя, Флоренция отвоевали независимость у светской феодальной власти и у церкыи. Данте противник Банифация VII, который хотел поработить Флоренцию. Это поэт, философ, лингвист, родившийся и живший на грани эпох. Он-создатель национального литературного языка Италии. Поэзия нового сладостного стиля. Переход от понимания женщины как воплощения греха к представлению о Божьей искре в женщине. Противоречие образа греховной женщины (церковная лит-ра) и культа женщины в светской литературе. Данте ищет выход, переводит проблему в общечеловеческую плоскость. Вопрос ставится так: что такое человек, греховное или благородное создание. Впервые прежде всего воспевается духовная сторона любви. Понятие "благородство духа, личности" перестрает быть сословным качеством. Это колоссальный шаг к эпохе Возрождения. Данте начинает с написания сонетов. В 1292 было написано произведение " Новая жизнь", в котором проза и поэзия объядиняются. Это первая поэтическая биография, трактат о поэзии, возможно даже исповедь. Значение этого произведения в том, что впервые эпоха переломлена через личное воспричтие автора. Дерзость в том, что новая жизнь человека начиналась не с проповеди \ молитвы, а со встречи с женщиной (конец средневековья). В этом произведении Данте рассказывает о том, как в 9 лет увидел в церкви Беатриче в платье благородного алого цвета. Она не просто возлюбленная, это частичка света, благородства, радости мира. Беатриче, которую он не видит 9 лет, живет в его стихах. Вдруг его идеал, его Беатриче умирает. После её смерти Данте пишет ещё 4 сонета, посвященных его земной любви, Пьетре. С 1313 года до 1321 (конца жизни) Данте создает произведение под названием "Комедия" . Первый его читатель, Бокаччо, восклицает: "Божественная комедия!"-так закрепляется это название. Данте переносит Чистилище из-под Земли на поверхность, тем самым делает дорогу к небу более короткой. Данте дарует человеку выбор, верит в него, позволяет возвысится. Последняя ступень Чистилища-земной рай. Всего 100 пемен: 33 о рае, 33 об аде, 33 о чистилище, 1-вступительная. Этот состав символизирует гармоничность мира. Пушкин говорил, что уже одна структура этого произведения уникальна, а ней земная жизнь и божественная равноценны. В предисловии Данте пишет, что книга должна помочь человеку вырвать себя из несчастий и сделаться счастливым. Цель Данте-обретение человеком счастья не в далеком будущем, а уже здесь, на Земле. Не счастье духа, счастье жизни. 1 часть, Ад. Толпа безликих, безымянных, орущих и страдающих грешников, которых постигла кара за прожитую жизнь. У Данте ад-страдания людей с именами, историей, своей жизнью. Ад в первую очередь воздаяние тем, кто не был в жизни человеком, нарушал законы гармонии и справедливости. Но Ад у Данте уже не средневековый, автор испытывает сострадание к грешникам, вместо традиционного презрения. Ад не вредневековый, но справедливый. Данте-символ мыслящего человека, идущего к свету.(по учебнику) ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ. "Новый сладостный стиль". Одним из центров культурной жизни становится Флоренция. Политическая борьба гвельфов ( партии сторонников папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города. В конце XVIII века во Флоренции складывается поэзия " dolce stil nuovo"-"нового сладостного стиля".(Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной позии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама," что с небес сошла на землю - явить чудо"(Данте), перестает восприниматься как земная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобретает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью. Поэты нового сладостного стиля разрабатывают новые поэтические жанры, среди которых: канцона (стихотворение со строфами одинаковой структуры), баллата ( стихотворение со строфами неодинаковой структуры), сонет. Наиболее популярен и важен сонет. Развитие сонета по философской триаде "тезис- антитезис-синтез" - поднимает любую избранную тему , даже совершенно частную, на высокий уровень философского обобщения, через частное передает художественнную картину мира. (биография) ДАНТЕ Данте Алигьери (1265-1321) - первый европейский писатель, к которому по праву применимо определение "великий". Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин называл его "центральным человеком мира".Ф. Энгельс нашел точную формулировку для определения особого места данте в культуре Европы: он "последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Новго времени". Данте родился во Флоренции в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов-сторонников папы Бонифация 8) занимал престижные должности. В 1302г., когда в результате измены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315 г. власти Флоренции, опасаясь усиления гибеллинов даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, т.к. для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен. НОВАЯ ЖИЗНЬ. + ТРАКТАТЫ+ БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ. ДВИЖЕНИЕ К РЕНЕССАНСНОМУ АНТРОПОЦЕНТРИЗМУ. Велика роль "Божественной комедии" в формировании нового взгляда на человека. Очень существенно, что в поэме по загробному миру путешествует не душа спящего ( как это было, например, в средневековом Видении Тнугдала"), а сам поэт во плоти. Он освождается от грехов не традиционным церковным путем, не через молитвы, посты и воздержание, а ведомый разумом и высокой любовью. Именно этот путь приводит его к созерцанию Божественного света. Отсюда и одна из важнейших идей комедии: человек не ничтожество; опираясь на то, что дано ему свыше- на разум и любовь, он может достичь Бога, он может достичь всего. Так в комедии Данте, подводившей итог достижениям середневековой культуры, возникает ренессансный аптропоцентризм ( представленеи о человеке как центре мироздания), рождается гуманизм эпохи Возрождения. 48. Раннее Возрождение. С середины 14 века в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением или Ренессансом. Существом культуры возрождения, ее объективным историческим смыслом является начало идеологической борьбы и феодализмом и его проявлениями в религии философии, науке литературе и искусстве. Культурные деятели этой эпохи вели непримиримую борьбу с теологией, с схоластикой, аскетизмом, мистикой. Они стремились создать новую культуру, основанную на принципе свободного развития автономной человеческой личности, ее освобождения от опеки религии и церкви. Они прославляли радости земной жизни стремились разобраться в окружающем мире и анализировать внутренний мир человека. Они называли себя гуманистами. Характерные чертой деятельности гуманистов являлась открытие мира и человека, страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе развивается у гуманистов материалистическое восприятие природы, то жизнерадостное свободомыслие, которое Энгельс считал характерным для передовых людей этой эпохи. Энгельс писал: "Это был величайший и прогрессивный переворот, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру. Тогда не было почти не одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на 4 - 5 языках, не блистал бы в нескольких областях творчества." Люди возрождения обращались к изучению античной литературы и искусства, свободных от узости и ограниченности, присущих феодально - монашеской культуре. Использование античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но характер этого использования был совершенно иным, чем в лит -ре возрождения. Писатели возрождения стали читать и изучать цельные произведения античных авторов и стали обращать внимание на существенно в этих произведениях - на их светский языческий дух, на их идеи и образы, столь отличные от идейно - образной системы произведений феодального средневековья. В целом люди возрождения брали из античной лит-ры, то что помогало им расширять их умственный кругозор и устанавливать объективный подход к вещам. Античность bila использована ими в качестве опоры для утверждения новых идей и новых культурных тенденций. РОДИНОЙ ВСЕГО ЕВРОПЕЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ЯВИЛАСЬ ИТАЛИЯ, потому что здесь создались крепкие социально - экономические предпосылки для возникновения этого движения, заключавшиеся в раннем расцвете городов и новой городской культуры. 1-ый этап итальянского возрождения приходиться на 14 - ый век. Это время отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством свободных городских коммун, которые переживают уже пору своего разложения. Страх буржуазии перед начинающимися в городах народно - рев. движениями вызывает переход ряда итальянских городов государств от республиканского строя к монархическому - к принципату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре. В целом же культурная и литературная жизнь Италии еще связана с городскими коммунами. Это придает особый народно - демократический характер раннему возрождению. В деятельности Великого предшественника возрождения Данте и первых итальянских гуманистов Петрарки и Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и дополняют друг друга. Самое обращение к античности возникающий у Петрарки культ классической древности являются не прихотью образованных людей, оторванных от народной жизни. Напротив, они вырастает в качестве ответа на запросы кругов итальянского общества и вырастает на почве латинской культурной традиции. в 15 веке в рез -те окончательного революционного движения в городах свободные коммуны повсеместно сменяются тираниями и принципатами. Гуманисты 15 - ого века теряют связь с народным движением. Антидемократические настроения выражаться в пренебрежении к итальянскому языку, заменяемому латинским. Идейный поворот, произведенный эпохой возрождения во всех областях культуры, получил выражение в архитектуре, скульптуре, живописи и словесного художественного творчества. Писатели итальянского возрождения переключают религиозные сюжеты в земной план, овладевают искусством портрета и психологической хар-ке героев. Литература ренессанса отмечена появлением новой тематики, обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму и отходом от аллегоризма. Правда, старые символические приемы изображения далеко не сразу преодолеваются писателями раннего возрождения. Они играют весьма существенную роль в произведениях Данте ( в его Божественной комедии). Равным образом у первых гуманистов Петрарки и Боккаччо мы находим немало дантовской символики, но эти моменты не занимают ведущего места, основная направленность их творчества была реалистической, стремление к передаче типичных черт и деталей реальной действительности было специфической чертой творчества этих художников. Для большинства писателей итальянского возрождения также характерна восприимчивость к материальной и чувственной стороне, поэтому в живописи появляется ракурс и перспектива, которые положили конец плоскостному положению людей и вещей. Изменяются также соотношения между развлекательным и дидактическим элементами лит. произведений. Поучение вытекает из самого повествования и рисует жизненно правдивые образы. Все писатели Э.В.(эпохи возрождения и ниже) рисуют в своих произведениях борьбу человеческих страстей и тяготеют к созданию образов героев индивидуалистов, наделенных сильными характерами и человеческими качествами. Эти герои изображаются свободными от порабощающих их общественных отношений. Эти люди уже освободились от феодальных пут, но не связанные моральными нормами буржуазного общества. Писателям Э.В. еще чуждо конкретное историческое чутье. Они изображают только современность и наделяют ее типическими чертами даже другие исторические эпохи(Боккаччо) Новым элементом в лит-ре является изображении природы. У Данте она символизирует душевные переживания, а уже позже природа мила поэтам своей реальной прелестью. В этом помогли писатели античного мира, которые умели видеть природу и наслаждаться ею. Фольклор, народная лирика и народная сказка отразились в творчестве писателей от Петрарки и Боккаччо до Рабле и Шекспира. Данте Алигье́ри полное имя Дуранте дельи Алигьери(30 мая 1265 13 или 14 сентября 1321) итальянский поэт, один из основателей литературного итальянского языка. Создатель Божественной Комедии. Поэт переходного времени. "Новая жизнь" - книга, которая состоит из 30 - ти стихотворений. "Новая жизнь" - первая в истории западноевропейской литр-ры автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает тонкий анализ переживаний любящего человека. Но все же в нем остались пережитки от литры средневековья(аллегории, видения... "Пир" - по замыслу "Пир" должен быть энциклопедией, в "Пире" он исследует вопросы философии и морали. Новшество - он пишет книгу на итальянском языке, а другие писали на латыни. Здоровый демократизм проявляется и в некоторых идеях высказываемых в "Пире". Например утверждение, что благородство человека заключается не в рождении, богатстве и титуле, а в личных достоинствах. Еще была книга о народной речи. Здесь он заложил основу итальянского литературного языка. Она написана по латыни и является первым трудом по романскому языкознанию. Основное произведение Данте, которая принесло ему мировую славу - Божественная Комедия. Она отличается четкой и продуманной композицией. Поэма делиться на три части ( кантики) - Ад, Чистилище и Рай. Характерной чертой божественной комедии является обличение в ней католического духовенства и его стяжательского духа. Пороки церковников осуждаются в комедии упорно и многократно. Он бросал такое же обвинение алчной буржуазии итальянских коммун, порицал своих соотечественников за жажду наживы, ибо считал деньги главным источником зла, главной причиной потери нравственности в итальянском обществе. Устами своего предка, рыцаря Каччагвиды, он рисует чудесную картину старинной Флоренции, в которой господствовала простота нравов, отсутствовали погоня за деньгами и порожденные ею роскошь и распутство. Идеализация доброго старого времени не является выражением отсталости Данте. Данте далек от воспевания мира феодальной анархии, насилия и грубости, но он чутко различил свойства складывавшегося буржуазного строя и отшатнулся от него с отвращением и ненавистью. В этом он показал себя глубоко народным поэтом, ломавшим узкие рамки и феодального и буржуазного мировоззрения. Франческо Петрарка 1304 1374 итальянский поэт, глава старшего поколения гуманистов, один из величайших деятелей итальянского Проторенессанса, ученик Варлаама Калабрийского. Если латинские произведения Петрарки имеют больше историческое значение, то мировая слава его как поэта основана исключительно на его итальянских стихах. Сам Петрарка относился к ним с пренебрежением, как к "пустякам", "безделкам", которые он писал не для публики, а для себя, стремясь "как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце". Непосредственность, глубокая искренность итальянских стихов Петрарки обусловила их громадное влияние на современников и позднейшие поколения. Свою возлюбленную он называет Лаурой и сообщает о ней только то, что впервые увидел её в церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась, после чего он воспевал её ещё 10 лет, разбив сборник посвящённых ей сонетов и канцон на 2 части: "на жизнь" и "на смерть мадонны Лауры". Латинское творчество. Сюда относятся, во-первых, две его автобиографии: одна, неоконченная, в форме письма к потомству, излагает внешнюю историю автора, другая, в виде диалога Петрарки с блаженным Августином "О презрении к миру", которая изображает его нравственную борьбу и внутреннюю жизнь вообще. Источником этой борьбы служит противоречие между личными стремлениями Петрарки и традиционной аскетической моралью; отсюда особый интерес Петрарки к этическим вопросам, которым он посвятил 4 трактата (|De remediis utriusque fortunae", |De vita solitaria" ("Об уединённой жизни"), |De otio religioso" ("О монашеском досуге") и |De vera sapientia"). В поединке с Августином, олицетворяющим религиозно-аскетическое мировоззрение, побеждает всё же гуманистическое миросозерцание Петрарки. Критическое отношение Петрарки к церковной современности с одной стороны и к древней литературе с другой служит проявлением его повышенного самосознания. Значение Петрарки в истории гуманизма заключается в том, что он положил основание всем направлениям ранней гуманистической литературы с её глубоким интересом ко всем сторонам внутренней жизни человека, с её критическим отношением к современности и к прошлому, с её попыткой найти в древней литературе основание и опору для выработки нового миросозерцания и оправдания новых потребностей. Джова́нни Бокка́ччо июль 1313 21 декабря 1375 знаменитый итальянский писатель и поэт, представитель литературы эпохи раннего Возрождения. Автор поэм на сюжеты античной мифологии, психологической повести Фьямметта, а главное произведение Декамерон (книга новелл, проникнутых гуманистическими идеями, духом свободомыслия и антиклерикализма, неприятием аскетической морали, жизнерадостным юмором, многоцветная панорама нравов итальянского общества) Боккаччо был первым гуманистом и одним из учёнейших людей Италии. У Андалонэ дель Неро он изучал астрономию и целых три года содержал в своём доме калабрийца Леонция Пигата, большого знатока греческой литературы, чтобы читать с ним Гомера. Подобно своему другу Петрарке, он собирал книги и собственноручно переписал очень многие редкие рукописи, которые почти все погибли во время пожара в монастыре Санто-Спирито. Он воспользовался своим влиянием на современников, чтобы возбудить в них любовь к изучению и знакомству с древними. Его стараниями во Флоренции была основана кафедра греческого языка и его литературы. Один из первых он обратил внимание общества на жалкое состояние наук в монастырях, которые считались их хранителями. В монастыре Монте-Кассино, самом знаменитом и учёном во всей тогдашней Европе, Боккаччо нашёл библиотеку запущенной до такой степени, что книги на полках были покрыты слоями пыли, у одних рукописей были выдраны листы, другие были изрезаны и исковерканы, а, например, чудные рукописи Гомера и Платона были исчерчены надписями и богословской полемикой. Там он узнал, между прочим, что братья делают из этих рукописей свистульки детям и талисманы женщинам. Боккаччо автор ряда исторических и мифологических сочинений на латинском языке. В их числе энциклопедический труд "Генеалогия языческих богов" в 15 книгах ("De genealogia deorum gentilium", первая редакция около 1360, трактаты "О горах, лесах, источниках, озёрах, реках, болотах и морях" ("De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris", начат около 1355 1357); 9 книг "О несчастиях знаменитых людей" ("De casibus virorum et feminarum illustrium", первая редакция около 1360). Книга "О знаменитых женщинах" ("De claris mulieribus", начат около 1361) включает в себя 106 женских биографий от Евы до королевы Иоанны Неаполитанской. К ранним сочинениям Боккаччо (неаполитанского периода) относятся: поэмы "Филострато" (ок. 1335), "Тезеида" (ок. 1339-41), роман "Филоколо" (ок. 1336-38), основанные на сюжетах средневековых романов. Более поздние произведения (флорентийского периода): "Фьезоланские нимфы" (1345), наверянные "Метаморфозами" Овидия, "Амето", и повесть "Фьяметта" (1343). Вершина творчества Боккаччо "Декамерон". На итальянском языке им написаны "Тезеида" ("La Teseide", перв. изд., Феррара, 1475), первая попытка романтического эпоса в октавах; "Любовное видение" ("Amorosa visione"); "Филоколо" ("Filocolo"), роман, в котором сюжет заимствован из древнефранцузского романа о Флуаре и Бланшефлор; "Фьяметта" ("L'amorosa Fiammetta", Падуя, 1472), трогательная история душевных страданий покинутой Фьяметты; "Ameto" (Венеция, 1477) пасторальный роман в прозе и стихах; "Филострато" ("Il Filostrato", изд. 1480), поэма в октавах, изображающая историю любви Троила и Крессиды; "Il corbaccio о labirinto d'amore" (Флоренция, 1487) едкий памфлет на женщин ("Корбаччо") (1354 1355, опубликована в 1487). 49. Тв-во Петрарки. Франческо Петрарка (итал. Francesco Petrarca, 1304 1374) итальянский поэт, глава старшего поколения гуманистов, один из величайших деятелей итальянского Проторенессанса, ученик Варлаама Калабрийского. Произведения Петрарки распадаются на две неравные части: итальянскую поэзию (|Canzoniere") и разнообразные сочинения, написанные на латыни. Если латинские произведения Петрарки имеют больше историческое значение, то мировая слава его как поэта основана исключительно на его итальянских стихах. Сам Петрарка относился к ним с пренебрежением, как к "пустякам", "безделкам", которые он писал не для публики, а для себя, стремясь "как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце". Непосредственность, глубокая искренность итальянских стихов Петрарки обусловила их громадное влияние на современников и позднейшие поколения. Свою возлюбленную он называет Лаурой и сообщает о ней только то, что впервые увидел её в церкви Санта-Кьяра 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась, после чего он воспевал её ещё 10 лет, разбив сборник посвящённых ей сонетов и канцон (обычно называемый |Canzoniere") на 2 части: "на жизнь" и "на смерть мадонны Лауры". Кроме изображения любви к Лауре в "Канцоньере" содержится несколько стихотворений разного содержания, преимущественно политического и религиозного, и аллегорическая картина любви поэта Триумфы (|Trionfi"), в которых изображается победа любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. "Канцоньере", выдержавшее уже до начала XVII века около 200 изданий и комментированное целой массой учёных и поэтов от Л. Марсильи в XIV веке до Леопарди в XIX веке, определяет значение Петрарки в истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение как гуманиста. Латинское творчество. Сюда относятся, во-первых, две его автобиографии: одна, неоконченная, в форме письма к потомству (|Epistola ad posteros") излагает внешнюю историю автора, другая, в виде диалога Петрарки с блаженным Августином "О презрении к миру" (|De contemptu mundi"" или |De secreto conflictu curarum suarum", 1343), изображает его нравственную борьбу и внутреннюю жизнь вообще. Источником этой борьбы служит противоречие между личными стремлениями Петрарки и традиционной аскетической моралью; отсюда особый интерес Петрарки к этическим вопросам, которым он посвятил 4 трактата (|De remediis utriusque fortunae", |De vita solitaria" ("Об уединённой жизни"), |De otio religioso" ("О монашеском досуге") и |De vera sapientia"). В поединке с Августином, олицетворяющим религиозно-аскетическое мировоззрение, побеждает всё же гуманистическое миросозерцание Петрарки. Оставаясь строго верующим католиком, Петрарка в этих трактатах, а также в переписке и других произведениях, старается примирить свою любовь к классической литературе (латинской, так как по-гречески Петрарка не научился) с церковной доктриной, причём резко нападает на схоластов и на современное ему духовенство. Особенно в "Письмах без адреса" (|Epistolae sine titulo"), переполненных резкими сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы этого "нового Вавилона". Эти письма составляют четверокнижье, все из них адресованы то реальным, то воображаемым лицам своеобразный литературный жанр, навеянный письмами Цицерона и Сенеки и пользовавшийся громадным успехом как вследствие их мастерского латинского слога, так и в силу их разнообразного и актуального содержания. Критическое отношение Петрарки к церковной современности с одной стороны и к древней литературе с другой служит проявлением его повышенного самосознания и критического настроения вообще: выражением первого служат его полемические сочинения инвектива против медика, который осмелился поставить свою науку выше поэзии и красноречия (|Contra medicum quendam invectivarum libri IV"), инвектива против французского прелата, порицавшего возвращение в Рим Урбана V (|Contra cujusdam Galli anonymi calumnias apologia"), такая же инвектива против одного французского прелата, нападавшего на сочинения и поведение Петрарки (|Contra quendam Gallum innominatum, sed in dignitate positum") и полемический трактат против авероистов (|De sui ipsius et multorum ignorantia"). Критицизм Петрарки и его интерес к этическим вопросам обнаруживается и в его исторических сочинениях |De rebus memorandis libri IV" (сборник анекдотов и изречений, заимствованных из латинских авторов и современных, расположенных по этическим рубрикам, например об уединении, о мудрости и т. п.; целый трактат во второй книге этого сочинения посвящён вопросу об остротах и шутках, причём многочисленные иллюстрации к этому трактату позволяют признать Петрарку создателем жанра коротенькой новеллы-анекдота на латинском языке, получившего дальнейшее развитие в "Фацециях" Поджо) и |Vitae virorum illustrium" или |De viris illustribus" ("О знаменитых мужах") биографии знаменитых римлян. Особенно важное значение имеет обширная переписка Петрарки (|Epistolae de rebus familiaribus et variae libri XXV" и |Epistolae seniles libri XVII"), составляющая главный источник для его биографии и дополнение к его произведениям; многие из его писем представляют собой моральные и политические трактаты, иные публицистические статьи (например письма по поводу переселения пап в Рим и переворота Кола ди Риенцо). Меньше значения имеют речи Петрарки, произнесённые им при разных торжественных случаях, его описание достопримечательностей на пути от Генуи до Палестины (|Itinerarium Syriacum") и латинская поэзия эклоги, в которых он аллегорически изображает события из своей личной жизни и современной ему политической истории (|Bucolicum carmen in XII aeglogas distinctum"), эпическая поэма "Африка", где воспеваются подвиги Сципиона, покаянные псалмы и несколько молитв. Значение Петрарки в истории гуманизма заключается в том, что он положил основание всем направлениям ранней гуманистической литературы с её глубоким интересом ко всем сторонам внутренней жизни человека, с её критическим отношением к современности и к прошлому, с её попыткой найти в древней литературе основание и опору для выработки нового миросозерцания и оправдания новых потребностей. 50. Тв-во Боккаччо. Три великие фигуры, три итальянца стоят у истоков того многовекового процесса, который позднее получил название эпохи Возрождения. Это было жестокое, невежественное и противоречивое время. Между стра! нами, городами и отдельными феодалами шли бесконечные войны. Церковь, короли, герцоги и прочие персоны, обладавшие властью, на! право и налево издавали законы и распоряжения, отвечавшие их собст! венным, часто сиюминутным интересам. Расправа за ослушание была скорой и зачастую кровавой. Отдельная человеческая личность сама по себе мало что значила в такой ситуации, и людям приходилось искать себе опоры и защиты— у сильного синьора, в городской общине или за толстыми стенами мона! стыря. Вот в каких непростых условиях появились первые мыслители! гуманисты (от лат. humanus — человеческий, человечный). Главной ценностью и самым интересным предметом для них стал человек как та! ковой: его духовный мир, чувства, поведение, представления о мире — все, что имело к нему отношение. Само по себе Возрождение — достаточно условное понятие. В эту эпоху ярче всего пылали костры «святой» инквизиции, плелись самые знаменитые придворные интриги, совершались потрясающие своим ци! низмом и жестокостью убийства и казни. И все!таки именно в те далекие времена человек начал осознавать, что он, его личность ценны сами по себе — вне общины, религиозной, национальной или даже партийной принадлежности. А началось все с философских идей и литературной де! ятельности трех человек. Их звали Данте, Петрарка и Боккаччо... Джованни Боккаччо да Чертальдо родился в 1313 году в семье фло! рентийского купца. Чертальдо — это название небольшого городка близ Флоренции, где Боккаччо провел часть жизни, умер и был похоронен. Из Чертальдо были родом и его предки. Дед и прадед Джованни были 5 ВОЛЬНЫЙ ФИЛОСОФ И КНИГОЛЮБ ИЗ ФЛОРЕНЦИИ Предисловие T зажиточными земледельцами и винодела! ми. Они успешно вели хозяйство в Черталь! до и с умом торговали с купцами из соседней Флоренции. Отец Джованни сам стал фло! рентийским купцом и сумел добиться не только финансовых успехов, но и уваже! ния горожан: его, в общем!то чужака, не раз избирали членом различных сове! тов и комиссий по общественным делам. Ко времени появления Джованни на свет его отец уже имел во Флоренции дом и не! сколько участков земли. Кто была мать Джованни и где он родил! ся, наверное, не удастся достоверно устано! вить уже никогда. Ни одна из двух известных жен отца мальчика на эту роль не подходит. Согласно легенде, отец незадолго до рожде! ния Джованни ездил по делам в Париж — город, как известно, романтический. Родив! шийся вскоре ребенок и стал, якобы, плодом тайной связи отца с одной француженкой, которая вскоре умерла. Однако факты даль! нейшей биографии Джованни Боккаччо про! тиворечат тому, что он мог быть незаконно! рожденным, поэтому дело, скорее всего, об! стояло проще: Боккаччо!старший был женат не дважды, а трижды, и его первая, неизвест! ная нам, жена и стала матерью Джованни. Мальчик с детства проявлял склонность к поэзии и уже в семь лет писал небольшие стихотворения. На его отца это производило мало впечатления. Боккаччо!старший был почтенным купцом, человеком трудолюби! вым, умным и предприимчивым, но за преде! лами приумножения состояния для него мало что существовало. Он стремился войти в круг знатнейших флорентийских негоциантов и потому вел строгий, деятельный образ жиз! ни, требуя того же и от своих домашних. В 1320 году отец отдал Джованни в шко! лу грамматика (т. е. учителя) Джованни да Страда. Здесь был заложен неплохой фунда! мент образования Боккаччо, который впо! следствии стал одним из просвещеннейших людей своего времени. Но для старого Бок! каччо учение было ценно не само по себе, а лишь как путь к более успешному добыва! нию денег. Поэтому он, не дожидаясь, пока сын закончит курс обучения у да Страда, пе! ревел его в 1324 году в профильную, коммер! ческую школу, а еще через два года отдал для изучения торговли в контору одного купца. Так юноша, одаренный от природы пылким творческим воображением и худо! жественной фантазией, оказался вынуж! ден заниматься скучными бухгалтерскими вычислениями и разного рода конторскими работами. Хорошо еще, что постижение тайн коммерции предполагало не только утомительные бдения в конторе, но и час! тые поездки как по Италии, так и за ее пре! делы. Перемена обстановки всегда бодрит человека, а для поэтических натур она про! сто необходима. Обучение длилось шесть лет, и за это время Джованни немало попу! тешествовал. Он встречался с людьми всех сословий при самых разнообразных обстоя! тельствах; это обеспечило его широким по! лем для наблюдения человеческих характе! ров, их свойств и слабостей. В 1330 году торговые интересы хозяина привели Джованни Боккаччо в Неаполь, едва ли не самый блестящий и могущественный город в Италии тех времен. Процветанием Неаполь в значительной степени был обязан своему правителю королю Роберту, внуку Карла I Валуа, графа Анжуйского. Он не только добился стабильности в неаполитан! ском королевстве, насколько это было воз! можно в раздираемой междоусобными вой! нами Италии, но и лично заботился о при! влечении в Неаполь выдающихся ученых и поэтов. Сама атмосфера этого богатого юж! ного города настраивала на поэтический лад: вечно шумящее и волнующееся море, экзоти! ческая природа, напоминающая тропики, римские памятники и развалины, встречаю! щиеся на каждом шагу, а среди них — гроб! ница великого поэта Вергилия, пещера, через которую, по преданию, Эней спускался в царство теней... Было от чего разгуляться воображению семнадцатилетнего юноши! Недаром, согласно легенде, свое поэтичес! кое призвание Джованни Боккаччо впер! вые по!настоящему ощутил, стоя у гробни! цы Вергилия. Впрочем, его отец по!прежнему смот! рел на жизнь с позиций умудренного опы! том практика и бестрепетно распоряжался судьбой сына по своему усмотрению. Убе! дившись в бесполезности попыток сделать из Джованни купца, он подыскал для него другой прибыльный род деятельности. На этот раз он заставил сына приняться за 6 ПРЕДИСЛОВИЕ изучение канонического права — знание церковных законов открывало в те времена путь к почетным и выгодным должностям. Боккаччо!старшего тоже можно по! нять — в Италии XIV века многие с сомнени! ем смотрели на само существование поэзии. Ведь поэтами называли людей, избравших своей профессией вымысел, то есть — ложь. Древних поэтов вообще считали язычниками, воспевавшими всякого рода мерзости. Поэтому все горячие речи сына в защиту высокого искусства слова он от! вергал как очевидную дурь, порожденную еще неокрепшим сознанием. Так или иначе, в 1332 году Джованни Боккаччо оставил торговлю в покое и за! нялся изучением канонического права. Не! которые источники утверждают, что это происходило не то в болонском университе! те, не то в Париже, но, вероятнее всего, уче! ба проходила в том же Неаполе, в местном университете. Почти одновременно с Джо! ванни Боккаччо в Неаполе появился другой молодой флорентиец — Никола Аччьяйоли. Красивый, изящный, блестяще одаренный от природы, Аччьяйоли быстро оставил тор! говлю и сделал завидную карьеру при дворе. Земляки вскоре подружились, при этом Джованни испытывал граничившее с покло! нением, почти детское восхищение таланта! ми и успехами Никола. В этом сказались особенности его харак! тера, сформировавшегося под давлением во! ли сурового и требовательного отца. В тече! ние всей жизни Джованни Боккаччо неодно! кратно обнаруживал робость, неуверенность в собственных силах и таланте наряду с по! вышенной обидчивостью даже по ничтож! ным поводам, иногда — в крайне резкой форме. Немудрено, что он всегда стремился найти опору в ком!нибудь значительнее и сильнее себя и легко поддавался влиянию своих друзей!учителей — вначале Аччьяйо! ли, а затем Петрарки. Благодаря Аччьяйоли Боккаччо получил доступ в высшие круги неаполитанского об! щества. Его приняли вполне дружественно, несмотря на то что он не принадлежал ни к аристократии, ни к богачам. Неаполитан! ский двор, хоть и был на тот момент единст! венным королевским двором во всей Ита! лии, стоял выше сословных предрассудков. Боккаччо не стремился играть деятельной роли в этом обществе и не воспользовался преимуществами, которые ему могла предо! ставить протекция Аччьяйоли. Свои возмож! ности он оценил верно — не с его застенчиво! стью и скромностью было состязаться с чес! толюбцами, которые не колеблясь прибегали к клятвопреступлениям и шантажу, отрав! лениям и заказным убийствам. Разумеется, в эти годы он не раз утолял жажду из чаши наслаждений — молодость, приятная внешность и финансовое положе! ние ему это вполне позволяли,— но его об! раз мыслей был всегда далек от всякого ро! да излишеств. В неаполитанском высшем свете он неизменно оставался приятным гостем, занимательным собеседником и не более того. Из своего пребывания при дворе Боккаччо вынес немало интересных наблю! дений о нравах и поведении людей в различ! ных ситуациях. Именно здесь в его голове стали складываться образы и сюжеты про! славленного «Декамерона» — разговоры и поступки персонажей этого романа куда ближе разгульной жизни неаполитанского двора, чем нравам почтенного флорентий! ского общества. Каноническим правом, по его собствен! ному признанию, Джованни Боккаччо за! нимался мало и не очень прилежно, зато гуманитарные предметы не утратили для него своей прелести. С помощью талантли! вого ученого Павла Перуджинского, биб! лиотекаря короля Роберта, Боккаччо отыс! кивал и внимательно изучал труды древ! них авторов, в особенности относившиеся к истории и мифологии. Помимо историко! филологических изысканий Боккаччо уде! лял немало времени астрономии и астроло! гии, которые он изучал под руководством знаменитого ученого, путешественника и поэта Андалоне дель Негро. Знакомство с ним обогатило Боккаччо многими позна! ниями, которые впоследствии пришлись ему как нельзя более кстати. Важнейшим событием в жизни Боккач! чо, произошедшим во время его пребывания в Неаполе, стала его встреча с Фьямметтой. Эта женщина стала для него тем, кем была Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки,— музой, Прекрасной Дамой, неиссякаемым источником поэтического вдохновения. Лю! бовь к Фьямметте сказалась почти на всем, 7 ПРЕДИСЛОВИЕ что вышло из!под пера Боккаччо: «Тезеида» и «Филострато» посвящены ей, «Филикопо» написан по ее желанию, ее имя прославлено в «Амето», «Фьезоланских нимфах» и «Дека! мероне»; с ней же связано и большинство его лирических стихотворений. Без этой любви Боккаччо не был бы тем, кем он стал. Впервые он увидел ее в церкви св. Лав! рентия в Страстную субботу 12 апреля 1338 года. Через несколько дней их пути случай! но пересеклись вновь, на этот раз в церкви одного из монастырей. Они познакомились и разговорились. Беседа зашла о распрост! раненной в то время легенде о любви Фло! рьо и Бьянкофьоре; Фьямметта предложила Джованни написать историю этой любви. Боккаччо охотно согласился исполнить ее желание. Такова история создания романа «Филикопо». Вскоре Боккаччо познакомил! ся с мужем Фьямметты и стал часто бывать у них дома. В действительности даму, которую Бок! каччо обессмертил под именем Фьямметты («огонек»), звали Мария. Она родилась в семье высокопоставленного сановника графа Аквино, но считалась побочной доче! рью короля Роберта. Еще девочкой ее отда! ли послушницей в монастырь, однако ее красота, привлекавшая всеобщее внима! ние, воспламенила сердце одного молодого и богатого дворянина (его имя история не сохранила). Он стал добиваться руки Ма! рии и наконец, при содействии короля Ро! берта, женился на ней. К моменту ее встре! чи с Боккаччо их семейному счастью уже исполнилось несколько лет. Джованни Боккаччо было тогда двадцать пять лет, а Марии!Фьямметте — на три го! да больше. Если верить описаниям Боккач! чо, она представляла собой совершенный идеал женской красоты: «золотистые длин! ные волосы, белые бархатные плечи, краска лилий и роз на лице, губы, как темные руби! ны, глаза яркие, светящиеся, как у вольного сокола». Она неплохо разбиралась в древней мифологии и любила литературу. Сам Боккаччо, по рассказам знавших его, был красивым, рослым, чуть полнова! тым мужчиной. Веселый, живой, любезный, он умел увлечь окружающих интересным разговором и расположить к себе собеседни! ков. Его любовь к Фьямметте носила вполне земной, чувственный оттенок; в одном из своих произведений он даже намекал на ее преступный характер. Это не мешало Бок! каччо жаловаться в сонетах на холодность возлюбленной, которой ее честь дороже любви поэта. Поэтому не исключено, что в действительности Мария!Фьямметта так и не перешла границы дозволенного в сво! ей любви к Боккаччо и позволяла ему при! ходить к ней домой, сопровождать на про! гулках — в общем, поклоняться ей и бого! творить ее, но и только. В пользу этого предположения говорит также и то, что Фьямметта до самой своей смерти в начале 50!х годов продолжала оставаться предме! том поклонения поэта— такой след в серд! це мужчины могла оставить только неудов! летворенная страсть! Фьямметта!Мария оказалась единст! венной настоящей любовью Джованни Боккаччо. Он хранил память о ней и после ее смерти — об этом красноречиво свиде! тельствует целый ряд его поздних сонетов. Обучение каноническому праву заняло у Боккаччо еще шесть лет, но и из этой затеи ничего хорошего так и не вышло. На некото! рое время родитель оставил его в покое, и Боккаччо жил в Неаполе, предоставлен! ный самому себе. Однако в 1340 году его отец, похоронив жену и нескольких сыно! вей, призвал Джованни обратно во Флорен! цию, надеясь получить от него хоть какую!то помощь в делах. Сменив обожаемую Фьям! метту, веселый и просвещенный Неаполь на суровый отчий кров, Боккаччо впал в мрач! ное и угнетенное состояние духа. В самой Флоренции поводов для радости оказалось еще меньше, чем прежде. Город пе! реживал далеко не лучшие времена. Финан! совый кризис разорил несколько крупнейших банкирских домов, и многие горожане суще! ственно обеднели. Состояние старого Боккач! чо тоже пострадало, что совсем не способст! вовало смягчению его нрава. Политическое положение Флоренции было также не блес! тящим: разорительная война с Пизой закон! чилась неудачно, город сотрясали беспоряд! ки, не прекращались враждебные действия различных политических партий. В этой обстановке Боккаччо оставалось одно спасение — литературное творчество, которым он и занялся с удвоенным рвением. 8 ПРЕДИСЛОВИЕ Радостным событием, на время разогнав! шим охватившее его мрачное настроение, стал приезд во Флоренцию в 1342 году Ни! кола Аччьяйоли. В 1345 году старый Боккаччо в очеред! ной раз женился, естественно, на молодой женщине. Присутствие взрослого сына ста! ло в такой ситуации явно излишним, и Джованни получил наконец возможность вернуться в Неаполь. В городе его мечты за эти годы тоже про! изошли перемены. После смерти в 1343 го! ду короля Роберта на престол взошла его семнадцатилетняя дочь Иоанна. С нею при! шли распущенность, интриги, войны, поло! жившие конец былому процветанию Не! аполя. Никола Аччьяйоли был по!прежнему в центре событий и даже стал едва ли не правителем королевства вместо бестолко! вой королевской четы. Боккаччо, наоборот, остепенился, отдалился от двора и вел жизнь ученого и литератора, иногда откли! кавшегося на злободневные политические события стихотворениями на латинском языке (в отличие от итальянского он счи! тался в то время языком образованных лю! дей и настоящей литературы). В 1349 году, во время свирепствовав! шей во Флоренции эпидемии чумы, умер отец Боккаччо. Его молодая жена умерла еще раньше, и Боккаччо назначили опеку! ном его младшего брата Якопо. Ему вновь пришлось покинуть Неаполь, но теперь расставание прошло значительно легче: и Неаполь был не тот, и в родной город он возвращался уже самостоятельным челове! ком. Даже любовь к Марии!Фьямметте не занимала прежнего места в его жизни: Джованни было тридцать шесть, а почтен! ной матери семейства около сорока — по тем временам вполне зрелый возраст. Флоренцию Боккаччо застал наполови! ну вымершей, и в «Декамероне», над кото! рым он тогда уже начал работать, описания этого бедствия даны в основном со слов оче! видцев. Правда, в Неаполе Боккаччо тоже довелось пережить чумную эпидемию, но значительно меньшую по масштабам. Со времени своего второго возвращения во Флоренцию Боккаччо начал участвовать в политической жизни родного города. И хо! тя он не мог похвастаться принадлежностью к знатному роду или значительным состоя! нием, флорентийская синьория неоднократ! но избирала его своим послом к различным европейским дворам и даже к Папе. Осенью 1350 года Боккаччо узнал, что по пути в Рим через Флоренцию должен проезжать Петрарка. Он послал навстречу Петрарке приветственное стихотворение на латинском языке, а затем сам вышел встре! тить прославленного поэта к городским во! ротам. Эта встреча в сумерках холодного октябрьского дня навсегда сохранилась в памяти их обоих как дорогое и светлое воспоминание. Петрарка пробыл во Фло! ренции несколько недель, наслаждаясь об! щением с неожиданно обретенным другом: у них были одинаковые взгляды на искусст! во, науку и саму жизнь, они оба больше все! го на свете ценили свободу и считали, что жизнь философа, не обремененного излиш! ним имуществом и обязательствами перед обществом, есть наивысшая форма счастья из доступных на земле. Наконец, оба они знали и ценили сочинения друг друга. Общение с Петраркой оказало глубочай! шее влияние на образ мыслей и поведение Боккаччо, который под его воздействием даже изменил отношение к религии и церк! ви — прежде он был к ним совершенно рав! нодушен. До конца жизни Боккаччо с вели! чайшей почтительностью называл Петрарку и отцом, и учителем, и господином. Они по! стоянно писали друг другу. В их посланиях обмен мыслями между двумя учеными и по! этами перемежался дружеской беседой о су! губо домашних проблемах. Одно из таких писем Боккаччо является образцом диплома! тической диалектики: щадя весьма чувстви! тельное самолюбие своего именитого друга, он высказал ему свое огорчение по поводу решения свободолюбивого Петрарки, прези! равшего тиранов, поступить на службу к ми! ланскому тирану Джованни Висконти. В 1353 году свет увидел самый известный роман Боккаччо — «Декамерон» (от греч. «десятидневник»). Это произведение сразу разошлось по Италии в бесчисленном количе! стве копий и принесло автору широчайшую известность. Все ученые и ценители литера! туры в один голос объявили, что в этом гени! альном произведении собраны все сокровища итальянского языка, доведенного до совер! 9 ПРЕДИСЛОВИЕ шенства чистоты и изящества. Единственной стороной, восставшей против «Декамерона», стало духовенство, чьи пороки осмеивались в романе самым беспощадным образом. Цер! ковь объявила книгу безнравственной и, как могла, сокращала и искажала текст романа, когда он стал появляться в печатном виде. В то же время власти, как светские, так и церковные, никогда не препятствовали публикации «Декамерона». Сюжеты многих новелл «Декамерона» далеко не оригинальны и были заимствова! ны из различных фольклорных и литера! турных источников. Это нисколько не ума! ляет заслуг Боккаччо как писателя — в его романе эти рассказы прошли серьезную об! работку и превратились в совершенно иное авторское целое. В свою очередь и «Декаме! рон» стал источником, из которого черпали многие поколения европейских писателей и драматургов, не исключая Шекспира и Мольера. Даже сама форма «Декамеро! на» — нанизывание одна на другую историй, рассказываемых группой персонажей,— стала популярной и породила многочислен! ных последователей. Среди наиболее удач! ных стоит назвать «Гептамерон» Маргариты Наваррской и «Рукопись, найденную в Са! рагоссе» Яна Потоцкого. Жизнь — вещь невероятно переменчи! вая и непредсказуемая, и уже в 1355 году Боккаччо написал аллегорическую сатиру «Корбаччо» (злой, отвратительный ворон), имевшую подзаголовок «Лабиринт любви». В ней автор с таким упоением бичует жен! щин и их слабости, что в этом женоненави! стнике просто невозможно угадать недав! него творца «Декамерона». Столь резкий поворот имел несколько причин. Непосред! ственной послужила недавняя любовная неудача сорокалетнего Боккаччо, когда да! ма не только отвергла его, но и осмеяла знаменитого ухажера в обществе его более удачливого соперника. Более глубоким и серьезным основанием для такой перемены стал переворот в созна! нии Боккаччо. Отчасти он был подготовлен влиянием Петрарки, который в зрелом воз! расте стал яростным противником женщин и даже о своей любви к Лауре вспоминал лишь в связи с тем, что она вдохновила его на поэтические шедевры, которые принесли ему славу и популярность. Не стоит забы! вать, что в те времена отношение к женщине было далеким от современного. Во всех отно! шениях она считалась существом низшего разряда, нечистым сосудом наслаждений, равноправное, а особенно интеллектуальное общение с которым унижает мужчину. Без! брачие даже признавалось более угодным Богу состоянием, чем брак — греховная, в сущности, уступка человеческой слабости. Даже всем известный рыцарственный культ женщины и ее воспевание средневековыми миннезингерами были не более чем поэти! ческой условностью: когда дело не касалось турниров, придворных церемоний и серенад под окнами, женщина оставалась рабой и собственностью супруга, брата или отца. Смутное чувство вины за свое посягательство на нормы общественной морали явно тяго! тило обоих поэтов. И Петрарка, и Боккаччо к тому времени уже вышли из возраста, когда погоня за сует! ными наслаждениями способна отодвинуть на второй план благочестивые размышления о сущности бытия. Закоренелые холостяки, они посвятили жизнь литературным и науч! ным трудам и привыкли с удовлетворением сознавать, что стоят выше повседневных дрязг и домашних интересов. Естественно, с приходом в дом женщины все могло бы радикально измениться и возвышенная фи! лософская свобода вполне предсказуемо уступила бы место хозяйственным заботам и воспитанию подрастающего поколения. Неприязнь к подобному образу жизни не могла не сказаться на эволюции взглядов двух мыслителей. В 1361 году наметившийся отход Боккач! чо от прежнего миропонимания получил но! вый импульс. В мае этого года в Сиене скон! чался монах!картезианец Пьетро Петрони, славившийся своей святостью и благочести! ем. За две недели до смерти он впал в состо! яние экстаза, позволившее ему воочию уви! деть и радости рая, и муки ада. Частью от! кровения стало повеление свыше обратиться с увещанием ко многим выдающимся людям того времени, в том числе и к Боккаччо, и убедить их оставить грешный образ жизни и обратиться на путь истинный. Исполнение этой задачи легло на плечи монаха того же ордена Джоакино Чьяни. 10 ПРЕДИСЛОВИЕ Во Флоренцию Чьяни прибыл уже в июне 1361 года. Кому попало такие деликатные миссии не поручали, и пламенному проповед! нику удалось убедить Боккаччо, что его жизнь привлекла внимание высших сил. Боккаччо охватило раскаяние: его начали мучить воспоминания о многочисленных прижитых им незаконных детях, да и многое из написанного ранее теперь представало пе! ред ним в совершенно ином свете. Сгоряча он решил впредь посвятить себя религии, отка! заться от литературной деятельности и даже, во избежание соблазна, сбыть куда!нибудь всю свою библиотеку. Он поделился своим намерением с Петраркой, который отличался не только набожностью, но и способностью сохранять здравый смысл при любых обстоя! тельствах. Он одобрил стремление Боккаччо вести более благочестивый образ жизни, но не увидел никакого смысла в отказе от по! эзии — и то и другое можно было отлично совмещать. Несколько успокоившись, Боккаччо от! казался от мысли окончательно порвать со своим прошлым. Правда, с этих пор его за! нятия приняли преимущественно научный характер, а к поэзии он обращался лишь из! редка, ради вполне невинных стихов поучи! тельного характера. Он часто высказывал сожаление о том, что написал в свое время многие сочинения, в особенности «Декаме! рон», и при каждом удобном случае предо! стерегал от чтения их. Такая резкая переме! на способствовала появлению легенды о том, что на склоне лет Боккаччо сам стал монахом или даже священником. Вскоре после визита Чьяни Боккаччо пригласил погостить в Неаполе его старый приятель Никола Аччьяйоли. Боккаччо охот! но согласился развеяться и заодно переме! нить обстановку. Однако он позволил себе оставить без внимания просьбу могущест! венного царедворца, сопровождавшую при! глашение: написать хвалебную биографию Аччьяйоли. Последствия не замедлили ска! заться: Боккаччо и его младший брат Якопо были приняты с подчеркнутой холодностью, а невнимание, проявленное к их бытовым нуждам, граничило с полным пренебреже! нием. Фактически Аччьяйоли предоставил их произволу своей прислуги. В результате большую часть из несколь! ких месяцев пребывания в Неаполе Боккаччо и его брат прожили в наемных апартаментах, самостоятельно заботясь о своем пропитании. Аччьяйоли о своих гостях даже не вспоминал. Правда, после отъезда рассерженного лите! ратора он послал ему вдогонку письмо с це! лью как!то сгладить ссору. Однако сделал он это крайне неумело, и Боккаччо в ответном послании уже от души высказал все, что ду! мает по поводу заносчивости, личных качеств и административных способностей Аччьяйо! ли. Ответ был настолько непримирим, что с этих пор дороги бывших приятелей разо! шлись навсегда. После Неаполя Боккаччо не стал сразу возвращаться во Флоренцию, которая про! должала страдать от чумы и бесконечной войны с Пизой, породившей массу проблем. Он поездил по стране и, в частности, гостил в 1363 году у Петрарки, осевшего на неко! торое время в Венеции. Последующие два года он провел в Чертальдо, занимаясь науч! ными и религиозными изысканиями. Бок! каччо было уже за пятьдесят, и он заметно сдал — мысли о греховно прожитой молодо! сти и спасении души не покидали его. Во второй половине 60!х годов Боккаччо неоднократно ездил с дипломатическими по! ручениями от флорентийской синьории к Па! пе, сначала в Авиньон, а затем, после возвра! щения папской резиденции в вечный город, в Рим. Он был тепло принят при папском дворе, в особенности еще остававшимися там друзьями Петрарки. Сам Папа также отзы! вался с похвалой о Боккаччо и даже назвал его в своем послании флорентийцам от 1 де! кабря 1367 года «своим любезным сыном». В этом же году греком Леонтием Пилатом был закончен перевод поэм Гомера, который он осуществлял на протяжении многих лет под руководством и на деньги Боккаччо и Петрарки. Терпеть все годы общество Ле! онтия приходилось в основном Боккаччо, а это было нелегким делом, поскольку грек был не только на редкость уродлив, но и об! ладал неуживчивым и капризным характе! ром. Леонтий Пилат учил творца «Декаме! рона» греческому языку и делился с ним своими богатейшими познаниями в области греческой мифологии и истории. 1371 год застал Боккаччо опять в Неапо! ле. Во время своих частых путешествий он посещал ученых, монастыри, библиотеки 11 ПРЕДИСЛОВИЕ и всюду не упускал случая пополнить свою коллекцию книг. Среди них было немало ред! ких и драгоценных рукописей. Это было не! дешевым удовольствием, поскольку печат! ных книг тогда еще не существовало, а найти хорошего переписчика было не так!то легко. К счастью для Боккаччо, он сам был облада! телем прекрасного каллиграфического по! черка. Многие из списков для своего собра! ния он сделал собственноручно, а затем укра! сил их пестрыми и рельефными рисунками, иногда пользуясь для этого даже сусальным золотом. Например, письма Петрарки к нему Боккаччо переписывал по порядку в особую тетрадь, находя в них много ценного фило! софского и научного материала. Такая дорогостоящая для XIV века сла! бость, как любовь к книгам и ученым заня! тиям, основательно опустошала бюджет Боккаччо, и он постоянно жаловался на не! хватку денег. Иногда его выручали друзья и поклонники его таланта. Так, в конце 60!х годов Франческо да Броссано, муж до! чери Петрарки, узнав о финансовых неуря! дицах Боккаччо, сделал ему щедрый денеж! ный подарок. Передавая деньги, Франчес! ко страшно смутился и, покраснев, что!то путано проговорил, а вручив деньги, тороп! ливо вышел из комнаты. Как всякий страстный книголюб, Бок! каччо не мог без сердечной боли смотреть, до какого состоянии порой доводили драго! ценные манускрипты его невежественные современники! Однажды в Апулии он за! глянул в монастырь Монте!Казино, сла! вившийся своей библиотекой. В ответ на любезную просьбу отпереть дверь в храни! лище, встреченный им монах буркнул: «Она отперта, полезай вон туда» — и указал на высокую лестницу. Глазам Боккаччо предстало помещение без запоров, окна ко! торого поросли травой и мхом. Книги и пол! ки были покрыты толстым слоем пыли. В библиотеке действительно обнаружилось немало редких рукописей, с которыми об! ращались просто варварски: отрезали пере! плеты, вырывали страницы. Оказывается, некоторые монахи в погоне за несколькими сольдо соскабливали с пергаментных книж! ных листов старые тексты и записывали ка! кие!нибудь молитвы, чтобы продать их ма! лоимущей публике; из переплетов делали амулеты для женщин. Церковь, кстати, иногда перелицовывала таким образом це! лые книги, такие рукописи назывались па! лимпсесты. Разоренную библиотеку Бок! каччо покидал со слезами на глазах. После возвращения из Неаполя в 1372 году Боккаччо тяжело заболел. Замученный терзавшей его лихорадкой, он решил впер! вые в жизни обратиться к врачу — до этого случая он никогда не вмешивался в борьбу организма с досаждавшими ему хворями. Деревенский знахарь нашел у него на теле огненное пятно в области печени и заявил, что из тела необходимо срочно удалить вред! ные соки, иначе больной умрет через четыре дня. Боккаччо, скрепя сердце, согласился и был подвергнут настоящей пытке в виде многочисленных кровопусканий и прижига! ний язв раскаленным железом. Неизвестно, от чего лечил его местный эскулап, но шоко! вая терапия подействовала: впервые за много дней Боккаччо спокойно проспал ночь, а за! тем стал потихоньку поправляться. Многие знатные и богатые земляки, зная о его недо! моганиях и финансовых трудностях, при! глашали Боккаччо пожить у себя, желая обеспечить ему спокойную и беззаботную старость. Он неизменно отклонял все заман! чивые предложения, предпочитая коротать время в Чертальдо, рядом со своей собран! ной долгими трудами библиотекой, перево! зить которую куда!либо он просто боялся. Не забыли его и флорентийцы. В 1373 году они приняли решение устроить публич! ные чтения «для объяснения поучительной книги, известной под вульгарным названием “Данте”» (речь шла о «Божественной коме! дии» флорентийца Данте Алигьери, в свое время изгнанного из родного города). Никто не мог справиться с этой задачей лучше Бок! каччо, известного своей начитанностью и к тому же автора книги «Жизнь Данте». Чтения проходили в соборе св. Стефана. Сколько всего лекций было прочитано, в точности не известно: Боккаччо неодно! кратно переносил свои выступления из!за не оставлявшей его болезни. Всего в его те! тради было впоследствии обнаружено 60 тщательно обработанных текстов выступле! ний. В октябре 1374 года он получил извес! тие о смерти Петрарки. К тому времени мысль о близости собственного ухода проч! 12 ПРЕДИСЛОВИЕ но поселилась в сознании Боккаччо; он не сомневался, что друг лишь не! надолго опередил его. Так и случилось — 21 декабря 1375 года Джован! ни Боккаччо умер в Чертальдо. Согласно завещанию, его похоронили там же, в церкви св. Якова. Могилу Боккаччо покрыли мраморной пли! той с изображением поясного портрета писателя, а также герба его ро! да. На стене над плитой было вырезано четверостишие на латинском языке: эпитафия, сочиненная самим Боккаччо. В 1503 году подеста Чертальдо (мэр и городской судья в одном лице) Латтанцо Тедальди ус! тановил в этом же храме бюст Боккаччо, на котором тот был изображен прижимающим обеими руками к груди книгу с надписью «Декамерон». И в этом, последнем, приюте покой не стал уделом Боккаччо. В 1783 году вышел новый закон о погребении в церквях, и прах писателя, поко! ившийся с миром в течение четырехсот с лишним лет, был безжалостно потревожен. Потом, как всегда, выяснилось, что кто!то чего!то не так понял, но сделанного не воротишь: могильную плиту сломали, прах был извлечен из могилы вместе с металлическим цилиндром, в котором на! шли несколько свитков рукописей на пергаменте. Обломки плиты, как не имевшие ценности, выбросили, манускрипты и кости тоже где!то за! терялись. Впрочем, есть основания думать, что им «приделал ноги» ме! стный священник Франческо Контри. По крайней мере, в 1825 году его старуха!экономка во время официального расследования сообщила, что Контри хранил у себя череп Боккаччо и показывал его своим друзьям. После Боккаччо не осталось потомства. Все его незаконнорожденные дети, о которых практически ничего не известно, умерли раньше него. Особой его привязанностью, как видно из письма к Петрарке, пользова! лась дочь Виоланта, которая умерла шести лет от роду. Свою драгоценную библиотеку Боккаччо завещал монаху!августинцу, профессору богосло! вия Мартино да Синья, с условием, что тот будет молиться о спасении его души. Согласно другому условию завещания, после смерти да Синья биб! лиотека была передана в монастырь Св. Духа. Там она хранилась в осо! бом шкафу, и все монахи имели право пользоваться ею без каких!либо ог! раничений. К сожалению, в 1471 году монастырь Св. Духа полностью сгорел, и теперь уже невозможно установить не только, какие книги со! брал Боккаччо, но даже их общее количество. С тех пор, когда жил и творил Джованни Боккаччо, прошло уже боль! ше шестисот лет. Но даже время и деятельные руки потомков не властны над главными результатами его трудов. Боккаччо можно по праву считать одним из основателей современной художественной прозы самых разнооб! разных жанров. «Фьямметта» стал прототипом психологического романа, «Декамерон» послужил образцом для многих поколений новеллистов. Па! радоксально, но сам Боккаччо литературное совершенство видел исклю! чительно в аллегорических произведениях, написанных на латинском языке, которые сейчас невозможно понять без обширного историко!мифо! логического комментария. К счастью, вопреки теоретическим взглядам, талант Боккаччо развился в ином направлении, и его произведения напол! нили не условные образы, а яркие, самобытные, грешные и страстные портреты современников. После него так стали писать многие, и они до! стигли куда больших успехов. Но Джованни Боккаччо был в числе тех, кто выбрал эту дорогу. Один из мудрых проводников на бесконечном пути че! ловечества к самому себе... Вадим Татаринов

Показать полностью…
Похожие документы в приложении