Всё для Учёбы — студенческий файлообменник
2 монеты
doc

Шпаргалка «Экзаменационная» по Литературоведению (Давыдова Т. Т.)

Билет 1

1.1 Образ и знак в художественном произведении. Соотношение этих понятий.

Образ - общее свойство всех произведений искусства. Образ может иметь формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, идеи, теории).Существуют образы мифологические, религиозные, научные, художественные.

Художественный образ - результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства. Так литературное произведение как художественное целое является образом.

Художественный образ выполняет познавательную функцию, однако это значение окрашено тем, как сам автор понимает изображаемый предмет. Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве.

Основные свойства образа: эмоциональность, жизненность, целостность, многозначность.

Художественный образ всегда несет в себе обобщение (например, образ Татьяны в произведении "Евгений Онегин" олицетворяет чистоту и духовную красоту, это милый идеал девушки)

Знак - единство означающего и означаемого(значения).Вся земная цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем(например знаки используются в человеческой речи, письме, искусстве, медицине).Знаки исследует семиотика или семиология. Основателями этой науки были Ч.Пирс и Ф. де Соссюр. Семиотика - это инструмент всех наук, поскольку любая наука использует знаки.

В семиотике различают:

индексальные знаки - знаки обозначающие, но не характеризующие объект. Действие индекса основано на принципе смежности: дым - индекс огня, отпечаток ноги на песке - индекс присутствия человека.

Знаки - символы - условные знаки, в которых у означающего и означаемого нет смежности и сходства.

иконические знаки- обозначают объекты, которые имеют те же свойства, что и сами знаки, основанные на подобии означаемого и означающего.С точки зрения семиотики, художественный образ - иконический знак, десигнантом которого является ценность. Так синтаксис и слова лирических произведений действуют так на читателя, что на первый план выступают моральные ценности и оценки лирического героя.

1.2 Конфликт и образы героев в трагедии

Трагедия - жанр в драматургии. Основу трагедии составляет столкновение личности с миром, обществом, судьбой, выраженное в борьбе сильных характеров и страстей. Трагедия обычно завершается гибелью главного героя.

Через трагедию зритель приходит к катарсису (очищению). Трагедийный герой не имеет характера, поскольку зритель смотрит на происходящее его глазами. Для существования трагедии необходимо наличие четких моральных устоев и этических понятий. А так же наличие трагедийного героя — человека, обладающего особыми моральными качествами. Все происходящее с персонажами в трагедии должно быть связано с результатом их выбора.

Так, например, в произведении Островского "Гроза" трагическим героем выступает Катерина. Она не может жить во лжи и лицемерии, там, где писаные законы важнее духовных, где существуют лишь обряды и неестественное подчинение им. Катерина - высоко-нравственный человек, она гораздо дальше взглядов Кабанихи."Отчего люди не летают как птицы?"- спрашивает она. Ее душа стремится к свободе, а в доме своего мужа она заперта, как в клетке. Такая обстановка заставляет ее пойти на измену. В итоге она понимает, что ничего не сможет ее спасти после содеянного, и Катерина решается на самоубийство. В этой трагедии мы видим конфликт главной героини с миром и с собой. Ведь она была христианкой, а данный поступок антихристианский.

Билет 2

2.1 Аристотелевская теория мимесиса и теория символизации

Всякое искусство основано на подражании. Античная теория подражания основана на художественном обобщении. Произведение искусства, созданное путем подражания, обладает воспитательной, познавательной и эстетической функциями.

Теорию подражания неоднократно критиковали.

Работая над художественным образом, человек подражает природе и жизни, для того, чтобы отразить их и тем самым познать. Настоящее художественное произведение не копирует облик жизни, а глубоко постигает ее суть, познает ее.

Писатель, творя свое произведение, стремится к саморазвитию. Это происходит, когда он начинает выявлять заложенные в жизни тенденции. Например, замужество Татьяны Лариной явилось полной неожиданностью для самого Пушкина.

В основе теории символизации лежит учение о символе.

Символ - в науке, то же что и знак; в искусстве - иносказательный многозначный художественный образ. Всякий символ есть образ. Символ не говорит о действительности, а лишь намекает на нее.

Символу близки аллегория и эмблема, но в отличие от них символ неотделим от структуры образа. Каждый элемент формы или содержания может быть символом: метафора, сравнение, метонимия, пейзаж, образ героя...

Представление о символе как об области невыразимого в России были сформированы Жуковским. Его подход к символу углубили и развили русские символисты. По их мнению, смысл истинного символа неисчерпаем.

2.2 Понятие об архетипе

Архетипы (от греч. arche – начало + typos – образ) — элементы коллективного бессознательного. Представляют собой врожденные диспозиции, обусловливающие появление у конкретного индивида определенных мыслей, представлений, отношений, действий, снов. Архетипы, сохраняясь в форме коллективного бессознательного, присущего каждому индивиду, являются результатом многовекового опыта наших предков. При этом речь идет не о конкретном, четко очерченном представлении, образе, или эмоции, но о некоторых врожденных предписаниях общего плана, побуждающих к активности или реагированию на ситуацию. Данные предписания приобретают конкретную, в том числе образную, форму уже в рамках той или иной культурной среды и могут выражаться в продуктах творческой деятельности как типичные персонажи мифов, сказок или священных писаниях (Большая мать, Мудрый старик). Архетипы коллективного бессознательного, взятые в аспекте исходных форм, а не дальнейших конкретных выражений, Юнг соотносил с инстинктивным поведением животных. Как он писал, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Напротив, его форму можно сравнить с системой осей какого–нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным существованием“.

Билет 3

3.1 Жизнеподобный и условный типы изображения

В искусстве с древнейших времен присутствует жизнеподобный способ обобщения. Жизнеподобием отличаются классические эпопеи. Даже фантастика содержит в себе черты жизнеподобия.

Вторая форма типизации в искусстве называется условной. Она бывает первичная и вторичная.

Условность - несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства. Сюда относится художественная речь, отражение жизни в образах героев.

В эпосе, лирике, драме можно по-разному воссоздать действительность. Некоторые мастера делают это в жизнеподобной форме, например, так мы видим до мельчайших деталей описанных Татьяну и Ольгу Лариных, Ленского, Онегина, Безухова, Ионыча ...

Другие предпочитают иносказательный способ обобщения явлений, основанный на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. Этот самый способ получил наименование вторичной условности. При помощи такой условности получили свое литературное существование персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевский Вий, булгаковский кот Бегемот и др.

Художники зачастую прибегают к таким литературным приемам как гротеск и фантастика. Гротеск - резкое преувеличение. Черты вторичной условности есть также в изобразительно- выразительных приемах: аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении...

У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль эстетического и философского начал. Сюда относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, басни, сказки, притчи...

Условность художественного мира у авторов-романтиков - аналог сложной реальности эпохи. Это видно например в поэме Лермонтова "Демон",фантастический образ Демона собрал в себе все то горе и одиночество, что царило в душах современников Лермонтова.

Приемами вторичной условности пользуются и писатели-реалисты.

3.2 Роды и жанры произведений Пушкина

В творчестве А.С. Пушкина большую роль играет лирика.В лицейский период его жизни появляются первые стихотворения.Поэт подражал Жуковскому.По мастерству стихотворения были блистательны,чуть не лучше чем оригинал.И первым произведением,в котором отразилось пушкинское мировосприятие было "Желание".В этом стихотворении Пушкин саморазвивается,использует собственный поэтический прием - формирование сознания лирического героя.

В петербургский период в творчестве Пушкина появляется тема свободы,он под влиянием декабристов северного общества.Этой теме посвящается ода "Вольность" - ода свободе.Пушкин говорит о справедливости,которая может существовать,если законы будут соблюдать все.Также к этой теме можно отнести стихотворения : "Узник","Деревня", "Море"

Дружеская лирика также присутствует в творчестве поэта(сюда относятся стихотворения : "к Чаадаеву", "Пущину" , "19 октября"(дата основания лицея,в котором учился Пушкин)и тд)

Любовная лирика в творчестве Пушкина.Лирическим шедевром явилось произведение "Я помню чудное мгновенье.." - это любовное послание Анне Петровне Керн.Сюда также относится стихотворение "Я вас любил: любовь еще быть может..."(посвящено Амалии Ризнич(бывшая любовь Пушкина,он узнает о ее смерти и пишет стихотворение)...

Характер лирики Пушкина претерпевает существенные изменения,Пушкин не бывает статичным. Элегия становится основным его жанром. Пушкин раздвигал рамки элегии.

Так же в произведениях Пушкина выявляется такой род как лиро-эпический. К нему относится произведение «Евгений Онегин». Пушкин пишет роман в стихах,ибо во время написания произведения (1823-1831гг) жанр романа был неактуален.Он ввел новую литературную традицию: неслучайно дал своим героям такие имена.Однозначность для Пушкина нечто плоское,произведение должно блистать многозначностью. В лиро-эпосе синтезирована лирическое и эпическое содержание.

Эпическое содержание преобладает в таком произведение, как трагедия «Борис Годунов»,которая отражает в себе исторические события.

Пушкинская традиция расширения границ жанра и смешения с другими жанрами оказалась чрезвычайно плодотворной и была подхвачена поэтами последующих десятилетий.

+ ну еще можно сказать,что любимым стихотворным размером Пушкина был ямб(четырехстопный) =)

(с)Рожкова

Билет 4

4.1 Художественная фантастика и ее разновидности

Жанры фантастики

Основная статья: Жанры фантастики

В настоящий момент существуют три основных жанра фантастики — научная фантастика, фэнтези, ужасы. Основные фантастические жанры прошлого — фантастическое путешествие и утопия.

Другие формы фантастики

Стилевые и жанровые формы фантастики — гротеск и феерия — стали традиционным вспомогательным средством сатиры: от М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») до В. В. Маяковского («Клоп» и «Баня»). Нежанровые разновидности фантастической литературы 20-го века — фантастический реализм, магический реализм.

Фанта́стика — разновидность мимесиса, в узком смысле — жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантой является категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правил репрезентации

Фантастика в 20 веке

В западной литературе 20 в. богато представлена неоготическая фантастика (У. Де ла Мар, Г. Ф. Лавкрафт, Дж. Кольер). Хотя во 2-й половине 20 в. фантастический импульс находит себе выход в основном в области научной фантастики, однако иногда он вызывает качественно новые художественные явления, например трилогия англичанина Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (1954—1955), написанная в русле эпической фантастики, романы и драмы Кобо Абэ, произведения испанских и латиноамериканских писателей (А. Састре, Хулио Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование фантастики, когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и даёт более или менее зашифрованную отсылку к какому-либо мифологическому сюжету (например, «Улисс» Дж. Джойса, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Корабль дураков» К. А. Портер). Сочетание различных возможностей фантастики являет собой роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен циклом «натурфилософских» поэм Н. А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народно-сказочная фантастика — творчеством П. П. Бажова, литературно-сказочная — пьесами Е. Шварца. Широтой и разнообразием тематики отличаются произведения братьев А. Стругацкого и Б. Стругацкого.

Фантастика в 21 веке

В конце ХХ — начале ХХI века классическая научная фантастика начала уступать в популярности фэнтези, стимпанку и мистическим триллерам. Широкий коммерческий успех имеют «Гарри Поттер» Джоан Роулинг, в России — «Дозоры» Сергея Лукьяненко, книги Ника Перунова. В России пользуются популярностью книги Василия Головачёва, которые автор пишет каждый год, также имеется множество авторов, пишущих в жанре боевой и/или русско-патриотической фантастики (Зорич).

4.2 Понятие о сюжете и композиции

Сюжет от франц. (sujet — предмет) — порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет — основа формы произведения. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается

Типология сюжетов:

Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).

Композиция - структура, план выражения литературного произведения.

Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.

Композиционное построение включает:

- выяснение центра композиции и подчинение ему других частей произведения;

- объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве;

- соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы, в результате мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размещаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамида, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). Композиция бывает замкнутая и открытая.Композиция — это не только мысль, идея произведения, ради выражения которой художник берется за кисть и карандаш, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

Билет 5

5.1 Место литературы в ряду искусств

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусств.

Например, античные мыслители, деятели искусства Возрождения, классицисты были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Романтики же ставили на первое место поэзию и музыку. Символисты высшей формой культуры считали музыку.

Однако уже в 18 веке возникла иная тенденция - выдвижение на первый план литературы. Ее основы заложил Лессинг, а впоследствии этой тенденции отдали дань Гегель и Белинский.

Поэзия есть звук и картина, она заключает в себе элементы других искусств.

У литературы есть слабые стороны - невещественность и условность словесных образов. Но литературные сюжеты, мифы часто кладутся в основу многих произведений других видов искусства - живописи, скульптуры, театра, балета, оперы.

5.2 Рифма и ее разновидности

Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

разновидности рифмы:

1)Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

2)Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке

3)Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - /_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб)

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это общее наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Билет 6

6.1 Соотношение кино и телевидения с литературой в художественной культуре второй половины 20-21 вв

6.2 Народная и литературная сказка: сходство или отличие?

Сказка – произведение устного народного творчества, повествующее о вымышленных событиях.

Литературная сказка, либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение, на основе нефольклорных сюжетов.

Фольклорная сказка исторически предшествует литературной.

Для народных сказок существуют характерные волшебные сюжеты, в отличие от литературных. (примером служит сказка Пушкина «О мёртвой царевне и семи богатырях»)

Ещё важнее проанализировать, как создаются образы персонажей в сказках Пушкина. Почему, например, в строфе о ежедневных занятиях богатырей сведены воедино враги, угрожавшие Руси в разное время, не говоря уже о пушкинских современниках — “черкесах”, да ещё “пятигорских”? С одной стороны, это свидетельствует о некоторой “обезличенности” (взаимозаменяемости) врагов в героической сказке или былине, с другой — в этих строчках слышится добродушная ирония автора. Вряд ли такие слова могли бы прозвучать в народной сказке, где герой сражается с “представителями” “иного” мира — могущественными и наделёнными особой магической силой.

Отличие литературной сказки от народной так же в том, что в первой присутствует взгляд самого автора, отсутствующий в народной сказке (в ней отражается скорее оценка персонажа с точки зрения общенародной нравственности и морали). Характеристику героев важно делать с опорой на текст: для этой цели мы используем метод таблиц или просто отмечаем нужные нам строки закладками в книжке. Это очень нужная работа, обучающая серьёзному и внимательному отношению к литературному тексту. Здесь же можно ввести понятия прямой и непрямой авторской оценки: обратить особое внимание на строки “хозяюшкой она в терему меж тем одна уберёт и приготовит” (влияние народного представления о женском идеале, в данном случае, между прочим, являющем собой особу царской семьи, и ласковое “хозяюшкой”). Показательны строки “вмиг по речи те спознали, что царевну принимали” или тот факт, что при описании царевны очень часто употребляется лексема “тихая”: “тихомолком расцветая”, “тихо молвила она”, “тихонько улеглась”, “дверь тихонько заперла”, “потихоньку прокусила”, “тиха, недвижна стала”, “тиха, свежа лежала”. Как поразительно напоминает это характеристики пушкинской Татьяны: “в ней сохранился тот же тон, был так же тих её поклон”, “и тихо слёзы льёт рекой, опершись на руку щекой”, “проходит долгое молчанье и тихо, наконец, она: «Довольно, встаньте…»”. Да и фраза “я другому отдана и буду век ему верна” как будто отражается в словах царевны: “Но другому я навечно отдана”. Действительно, перед нами уже не просто сказочная героиня, но художественно воплощённый пушкинский идеал. “Злая” как постоянный эпитет к слову “мачеха”, “молодая” в применении к “невесте” вполне возможны в народной сказке, но вряд ли вы встретите там фразу типа “Чёрт ли сладит с бабой гневной” или “Вдруг она, моя душа, пошатнулась не дыша”. Авторская оценка — яркий признак литературного произведения.

К описанию героя следует отнести и его речь. В сказке диалоги часто сводятся к повторяемым формулам, обусловленным, как уже говорилось, поэтикой и историей возникновения сказки. Слова царевны, обращённые к Чернавке, совсем не похожи на сказочные: “В чём, скажи, виновна я? Отпусти меня, девица, а как буду я царица, я пожалую тебя”. Вообще, речь персонажей в сказках Пушкина — одно из средств создания образа: “Ах ты мерзкое стекло, это врёшь ты мне назло! Как тягаться ей со мною! Я в ней дурь-то успокою” — с одной стороны, и “для меня вы все равны, все удалы, все умны, всех я вас люблю сердечно” — с другой.

Подобной оценки совершенно лишена злая царица: никто не мешает ей “вредить”, но и не помогает никто. Даже зеркальце совершенно “равнодушно” к её личным переживаниям.

Для народной сказки не характерно и подробное описание предмета: так, отравленное яблоко “соку спелого полно, так свежо и так душисто, так румяно-золотисто, будто мёдом налилось! Видны семечки насквозь…” Желание царевны отведать яблочка как бы психологически мотивируется. Появляется и мотив предчувствия. В народной сказке предчувствовать беду может волшебный помощник (причём как героя, так и его антагониста, не случайно спотыкается, выезжая на Калинов мост, конь Змея Горыныча), в крайнем случае сам антагонист. У Пушкина беду чувствует пёс Соколко, поведение пса настораживает братьев.

Обращение за помощью к природным явлениям, конечно, характерно для фольклора, когда герой или героиня обращаются к яблоне, молочной реке с кисельными берегами, коню, к солнцу и должны выказать какое-то уважение к ним. В пушкинской сказке это обращение мотивируется: “и кого не спросит он, всем вопрос его мудрён; кто в глаза его смеётся, кто скорее отвернётся”. Елисею ничего не остаётся, как обратиться за помощью к силам природы. В фольклорной сказке такая мотивировка, конечно, не нужна.

Черты литературной сказки: голос автора, разнообразие в способах создания образа и характеристики персонажа, некая “психологизация” героев, сочетание фантастического и реального, лирики и иронии.

Билет 7

7.1 Литературное произведение как развернутое в мир целое

Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Закон Целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое.

Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, - результат творческой деятельности писателя. В составе произведений искусства выделяют «внешнее материальное произведение», нередко называемое артефакт, т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства – единство эстетического объекта и артефакта.

Литературный цикл – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля.

7.2 Эпиграмма и эпитафия

Эпиграмма (греч. «надпись») — небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.

В XIX веке эпиграммы выступали не только средством обличения пороков и человеческих слабостей, но орудием литературной и общественно-политической борьбы. Среди выдающихся эпиграмматистов первых трёх десятилетий XIX века — А. С. Пушкин, С. А. Соболевский, Е. А. Баратынский, П. А. Вяземский. А. С. Пушкину, например, принадлежат как сатирические эпиграммы (на А.А. Аракчеева, Ф.В. Булгарина, А. Н. Голицына), так и эпиграммы, продолжающие древнегреческую традицию («Движение», «Любопытный»).

В советской поэзии к эпиграмме обращались В. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Г. Архангельский, С. Я. Маршак и многие другие поэты. Особой известностью пользовались эпиграммы актёра Валентина Гафта.

Обычно эпиграмма писалась ямбом.

Эпитафия (греч. — надгробный) — надгробная надпись, главным образом стихотворная. Это стихотворение, написанное по поводу чьей-нибудь смерти.

Билет 8 8.1 Содержание и форма литературного произведения

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем, то есть без формы не может быть содержания и наоборот. Подобная мысль звучит и у Белинского.

Если Гегель подчеркивал прежде всего момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведений искусства, то Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных, и считал, что простой талант всегда опирается на содержание ,и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формой. Так, например, Островский в романе "Как закалялась сталь" опирался целиком на содержание и в итоге он не добился единства стиля в произведении.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях.

Шиллер считал ,что в истинно прекрасном произведении все должно зависеть от формы и ничто - от содержания. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание. Эти взгляды получили широкое распространение в ранних работах русских формалистов(Шкловский),вообще заменивших понятия форма и содержание на материал и прием.

Содержательными компонентами литературного произведения являются: тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея.

Произведение Бунина "Легкое дыхание" имеет кольцевую композицию. Вся структура его направлена не на содержание, а именно на форму.

8.2 Анализ стихотворения =(

Билет 9 9.1 Роды художественной литературы. Теория литературных родов Аристотеля

Литературный род-ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации и познавательной направленности на субъект и объект.

итак: литература делится на:

1)лирика (воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора.

Начало лирики лежит в песне).

2)драма (один из родов литературы, передающий события через диалоги персонажей)

3)эпос (повествование о событиях, предполагаемых в прошлом)

Аристотель на основе понятия подражания вывел три рода поэзии: эпическую, трагическую и лирическую, которые различаются способами подражания. К триаде Аристотеля вернулись в эпоху Возрождения.

9.2 Жанр элегии

Элегия (греч. elegeia) — жанр лирической поэзии; стихотворение грустного содержания. В новоевропейской поэзии сохраняет устойчивые черты: интимность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия, определяет риторичность в изображении эмоций; классический жанр сентиментализма и романтизма.

В античности элегия - стихотворение неопределенного содержания.

представители: Шинье, Карамзин, Грей.

Человек в элегии вписан в мир природы. Элегия основана на воспоминании.

Здесь используется обилие метафор и гипербол.

Билет 10 10.1 Виды искусства пространственные и временные

Разные виды искусства – живут, распространяются, транслируются, либо в пространстве, либо во времени. Либо может быть совокупность пространства и времени, тогда искусство относится к пространственно-временным.

Временные искусства – это те виды искусства, которые распространяются во времени, а именно: музыка, танец, мимика. Время не имеет никакого отношения ни к скульптуре, ни к архитектуре, ни к живописи, так как они относятся к группе пространственных искусств.

К пространственным видам искусства следует относить те виды искусства, которые живут в пространстве, распространяются в пространстве. Это прежде всего изобразительное искусство, графика, архитектура, скульптура, и т.д.

Театр, как и кино, занимает промежуточное положение между группой временных искусств и группой пространственных искусств. Так как это искусство синтетическое.

Таким образом театр мы относим к пространственно-временным искусствам.

Разбирая театр как феномен, мы можем заметить что это целая история. Найти национальные корни генезиса этого искусства достаточно сложно. У многих возникают разные взгляды на эти вещи. Тем не менее, не смотря на всю свою ‘давность’ театр живет до сих пор. До сих пор он востребован обществом, в той или иной степени. Существуют эпохи, когда интерес к театральному искусству возрастает, существуют эпохи, когда он убывает. Но в целом он достаточно стабилен.

Естественным образом возникает вопрос о существовании прогресса в искусстве?

Существует ли в искусстве прогресс?

Если разбирать прогресс как вертикальное восхождение от более низших форм к более высоким формам, с выполнением определенных задач и функций. Можно заметить что развитие в искусстве имеет спиралевидную структуру. На каждом ветке которого оно повторяется. Однако позиционирование повтора как повторения на высшем уровне будет ошибочным. Можем обозначить это как позиционирование на ‘другом’ уровне. Всяческое античное произведение, поставленное в наше время несет в себе смысловую нагрузку нашей эпохи. Это все можно считать внешним развитием рассматриваемого предмета. Искусство изначально несет в себе субъективное мнение не для всех, но для каждого. Меняется эпоха, люди, предметы, искусство же стоит на месте. Если для сравнения прогресса в искусстве взять прогресс науки, можно заметить что наука выигрывает. Научный прогресс на лицо, хоть он и не материален.

10.2 Сравнение и олицетворение

Сравнение — фигура речи, в которой происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства.

«Ночь — колодец без дна» (М. Рыльский).

В сравнении выделяют: сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий признак (основание сравнения, сравнительный признак, лат. tertium comparationis). Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.

Сравнение следует отличать от метафоры.

Сравнения характерны для фольклора.

Билет 11

11.1 Теория литературных родов Гегеля и Белинского

Особенности эпоса,лирики и драмы Гегель обрисовывал через философские понятия субъекта и объекта познания(преобладание объекта в эпосе,субъекта в лирике и синтез объекта и субъекта в драме)

В основе эпоса находится художественно освоенное событие,в основе драмы - действие.Гегель говорил,что драма - это синтез эпоса и лирики.

Литературный род - ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации и познавательной направленности на субъект и объект.

Особенности эпоса, лирики и драмы Гегель обрисовал через философские понятия объекта и субъекта познания (преобладание объекта в эпосе, субъекта в лирике, синтез объекта и субъекта в драме). На этой основе характеризуется предмет каждого литературного рода: бытие в его целостности и господство событий над волей отдельных людей в эпосе, душевная взволнованность, переживания в лирике, устремлённость к цели, волевая активность в драме, господство в ней человека над событием. В эпосе поэт или прозаик воссоздаёт реальность, существующую независимо от автора ("суть дела свободно раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план"). В лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно (содержание лирики - "всё субъективное, внутренний мир")

В драме обнаруживается синтез объективного сценического действия и субъективного самовыражения персонажей. При этом в характеристиках эпоса и драмы Гегель обращает первостепенное внимание на соотношение глубоко содержательных категорий события и действия. В основе эпоса находится художественно освоенное событие, в основе драмы - действие. Но сами по себе событие и действие - категории реальной жизни. Чтобы стать художественной реальностью, они должны претвориться в "материю" сюжета, композиции, художественной речи.

Поэтому в эпосе и драме событие и действие предстают в виде эпической и драматической фабулы. Воссоздавая событие, эпос стремится освоить целостность бытия, захватив все его стороны и сферы. Поэтому, в отличие от драматического литературного рода, эпос не ограничивается изображением действия, которое пржде всего есть устемление к конкретной цели и в силу этого односторонне раскрывает человека.

В противоположность гегелевскому определению драмы как синтеза эпоса и лирики конкретный анализ драматического рода выявляет то, что драма есть нечто более узкое, чем жпос, потому что действие входит в событие как одна из его сторон. Эпос - синтез драмы, лирики и своего собственного начала.

Белинский же хоть и поддержал и развил гегелевскую теорию литературных родов в статье " Разделение поэзии на роды и виды", тем не менее высказывал замечания, побуждающие отнестись к концепции Гегеля критически. он обнаружил случаи, когда нет прямого соотвествия между родовым содержанием и родовой формой: Иное эпическое по форме свеой произведение отличается драматическим характером и наоборот. Бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме. Белинский дал чёткие определения эпосу и лирике: "Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлечённые крайности дейтвительного мира, диаметрально одна другой противоположные"

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и созерцающему их поэту или читателю". Белинский особенно подчёркивал противоположность эпосу лирики: "Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта". Эпос передаёт видимый, лирика - внутренний мир, хотя, по наблюдению Белинского, они чсто смешиваются.

11.2 Лирический цикл

Лирическим циклом мы называем объединённое общим заглавием упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста.

Поэтический текст актуализирует те поэтические смыслы, которые конструируют и обуславливают смысл целого, т.е. лирического цикла, редуцируя те из них, которые для смысла целого не актуальны.

Лирический цикл, сосуществуя с лирической поэмой и порой с ней сближаясь, не уподобляется ей, а знаменует собой качественно новую форму особого типа. Цикл характеризуется более распространённой и сложной - по сравнению с поэмой - системой развития определённых идей, символов, скреплённых меньшим числом интегрирующих признаков - чаще всего лишь единством лирического героя. Переход от поэмы к лирическому циклу рассматривается З.Г. Минц как движение от "романной" к "мифоподобной" эпичности; цикл становится функциональным заместителем поэмы.

Билет 12

12.1 Межродовые и универсальные литературные формы

Межродовые формы - это произведения, относящиеся в равной степени к двум родовым формам: лиро-эпос - к рилике и эпосу, эпическая драма - к эпосу и драме, лирическая драма - к лирике и драме.

Лиро-эпическими являются поэмы Байрона, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Пастернака... "Евгений Онегин" Пушкина, "Бедные Люди" Достоевского, повести Тургенева... В лиро-эпосе синтезировано лирическое и эпическое содержание.

Эпическое содержание преобладает в такие произведениях драматургии, как исторические хроники Шекспира, трагедия "Бориси Годунов" Пушкина.

Универсальные формы - сатира, утопия, путешествие, хроника, свойственны произведениям нескольких родов.

Сатиричны лиро-эпические поэмы Гейне "Сон в летнюю ночь" , Некрасова "Современники" , Твардовского "Тёркин на том свете"....

Утопия - восооздание целостного образа идеального мира п его политических, социально-экономических реалиях, с характерными для него научными представлениями, культурой, религией, моралью, обычно в форме более или менее беллетризированного трактата. Утопия, подобно сатире, может иметь эпическую и драматическую форму. Утопическое предвидение будущего есть и в произведениях 19-20 века - в философском романе Чернышевского "Что делать?", в пьесе Маяковского "Клоп".

Путешествие - литературно-художественная форма, основанная на мотиве пути и сочетающая в себе научность, публицистичность, художественность.

Литературное путешествие возникает на базе мотива пути в народной прозе - сказках, легендах, преданиях. Мотив пути раскрывает нравственные качества героев фольклора, обогащает их знание о мире. Перипетии странствия, нередко драматические, как и события реальной жизни, чаще всего приводят героев народных сказок, легенд, преданий к счасстью, к лучшему существованию.

Хроника - литературная форма, основанная на достоверном изображении исторически важных событий в их временной последовательности. Хронику отличают гибкость сюжета, звенья которого просто присоединяются друг к другу, свободное и широкое композиционное построение, отражающее обычно порядок чередования, последовательность и длительность тех или иных событий.

12.2 Трагедия как жанр.Понятие катарсиса(очищение) см.вопрос1

Трагедия, — как жанр в драматургии, существенно отличается от драмы. В кино же трагедию можно рассматривать как поджанр драмы. Основу трагедии составляет столкновение личности с миром, обществом, судьбой, выраженное в борьбе сильных характеров и страстей. Но, в отличие от обычной драмы, трагическая коллизия обычно завершается гибелью главного героя.

Действие, разворачивающееся в трагедии, это результат свободного выбора трагедийного героя. Через трагедию зритель приходит к катарсису (очищению). Трагедийный герой не имеет характера, поскольку зритель смотрит на происходящее его глазами. Для существования трагедии необходимо наличие четких моральных устоев и этических понятий. А так же наличие трагедийного героя — человека, обладающего особыми моральными качествами. Этот жанр зародился в Древней Греции, затем исчез на довольно длительный период, возродился вновь в эпоху Возрождения, затем существовал в эпоху классицизма. В XX веке жанр трагедии возник вновь в связи с появлением философского направления экзистенциализма.

Разницу между трагедией и другими жанрами в драматургии можно продемонстрировать простым примером. Произведение В. Шекспира «Ромео и Джульетта» часто ошибочно называют трагедией, но это произведение не является трагедией, поскольку всё происходящее с персонажами является чередой случайностей, а не результатом их выбора. В то время как произведение Шекспира «Гамлет» есть трагедия в её чистом виде — Гамлет сам делает свой выбор, он отказывается от всего, чтобы выполнить свой долг, но поскольку этот долг противоестественен для него, тем самым он обрекает себя на гибель. Но совершает он всё совершенно осознанно.

Катарсис в традиции

В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционалистски трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души [от аффектов]. Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре, для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис — освобождение тела от какой-либо вредной материи, души — от «скверны» и болезненных аффектов.

Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.). Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений.

Билет 13

13.1 Виды и жанры литературы

КОМЕДИЯ — вид драматургического произведения. Отображает все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает пороки общества.

ЛИРИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ (в прозе) — вид художественной литературы, эмоционально и поэтически выражающий чувства автора.

МЕЛОДРАМА — вид драмы, действующие лица которой резко делятся на положительных и отрицательных.

ОЧЕРК — самый достоверный вид повествовательной, эпической литературы, отображающий факты из реальной жизни.

ПЕСНЯ, или ПЕСНЬ — самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д.

ПОВЕСТЬ — средняя форма; произведение, в котором освещается ряд событий в жизни главного героя.

ПОЭМА — вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование.

РАССКАЗ — малая форма, произведение об одном событии в жизни персонажа.

РОМАН — большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные.

ТРАГЕДИЯ — вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.

ЭПОПЕЯ — произведение или цикл произведений, изображающих значительную историческую эпоху либо большое историческое событие.

13.2 Комедия характеров и положений

Комедия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде»

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства. Классическими примерами комедии положений являются пьесы «Женитьба Фигаро» Пьера Бомарше, «Комедия ошибок» Уильяма Шекспира.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, т. е. высмеивает все эти человеческие качества. Классический пример — «Тартюф» Мольера.

Билет 14

14.1 Словесная живопись и музыка в лирике

А.А. Потебни в своей работе «Мысль и язык» выделял в слово внутреннюю форму, т.е. ближайшее этимологическое значение. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство – то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешней формой и значением, идеей. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание. В тех случаях, когда в поэзии нет иносказаний, слово, не имеющее образного значения, приобретает его в контексте, попадая в окружение художественных образов. Гегель подчеркивал, что содержание произведений словесного искусства становится поэтическими благодаря передачи его «речью, словами, прекрасными с точки зрения языка сочетанием их». Не менее значительно, чем косвенная словесно-художественная пластика, запечатления в литературе «иного», невидимого, т.е. тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, словом, все стороны внутреннего мира человека. Эти стороны внутреннего мира человека можно наблюдать и в музыке. Не даром великие композиторы писали музыку под стихи известных поэтов и лириков. Тем самым передавали все эмоции и ощущения с помощью мелодий.

14.2 Утопия и антиутопия

Утопия ( «место, которого нет») — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели. «Утопия» — название острова в произведении Томаса Мора, которое называется «Золотая книжечка». Несмотря на столь позднее укрепление этого термина, первой утопией в истории западной литературы считаеся модель идеального общества в диалоге Платона «Государство». Кроме того, утопические мотивы присутствуют в мифологиях практически любых народов. Многие специалисты-литературоведы и философы выделяют утопии:

* технократические, то есть такие, где социальные проблемы решаются путем ускорения научно-технического прогресса.

*социальные, которые предполагают возможность изменения людьми собственного общества.

Среди последних утопий иногда выделяют эгалитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гармоничного развития личностей (И. А. Ефремов, «Туманность Андромеды») и элитарные, отстаивающие построение общества, расслоенного по принципу справедливости и целесообразности (А. Лукьянов, «Чёрная пешка»). Широко распространено убеждение что утопии не должны содержать антигуманистических элементов и представлять собой заведомо несбыточную красивую мечту о будущем. Некоторые утопии, напротив, выстроены в стиле инструкций по практическому воплощению их в жизнь.

Антиутопия (англ. dystopia) — направление в художественной литературе и кино, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле — любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. Впервые слово «антиутопист» (dystopian) как противоположность «утописта» (utopian) употребил английский философ и экономист Джон Стюарт Милль в 1868 году. Сам же термин «антиутопия» (англ. dystopia) как название литературного жанра ввели Гленн Негли и Макс Патрик в составленной ими антологии утопий «В поисках утопии» (The Quest for Utopia, 1952).

Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia — синонимы

Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия — это «победа сил разума над силами добра», абсолютная антитеза утопии, антиутопия — это лишь отрицание принципа утопии, представляющее больше степеней свободы.

Тем не менее, термин антиутопия распространён гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia

Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора.

Важной особенностью утопии является её статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки рассмотреть возможности развития описанных социальных устройств. Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями. Советским литературоведением антиутопия воспринималась в целом отрицательно. Например, в «Философском словаре» в статье «Утопия и антиутопия» было сказано: «В антиутопии, как правило, выражается кризис исторической надежды, объявляется бессмысленной революционная борьба, подчёркивается неустранимость социального зла; наука и техника рассматриваются не как сила, способствующая решению глобальных проблем, построению справедливого социального порядка, а как враждебное культуре средство порабощения человека». Такой подход был во многом продиктован тем, что советская философия воспринимала социальную реальность СССР если не как реализовавшуюся утопию, то как общество, владеющее теорией создания идеального строя (теория построения коммунизма). Поэтому любая антиутопия неизбежно воспринималась как сомнение в правильности этой теории, что в то время считалось неприемлемой точкой зрения. Антиутопии, которые исследовали негативные возможности развития капиталистического общества, напротив, всячески приветствовались, однако антиутопиями их называть избегали, взамен давая условное жанровое определение «роман-предупреждение» или «социальная фантастика».

Билет 15

15.1 Лирический род

Лирика, лирическая поэзия — воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора.Начало Лирики лежит в песне, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца.В состав ЛИРИКИ входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и проч.

Со времен Платона и Аристотеля остается неизменным три словесных рода искусства: эпос, лирика, драма.

Лирика – главный субъективный род, в котором преобладает свобода. В лирике разрешается самые смелые уклонения мысли, причем требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного, или внешнего, характера (по Шеллингу). По Гегелю, в лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно (содержание лирики – все субъективное, внутренний мир, словесное самовыражение субъекта). Филолог Потебня отмечает единство переживания и познания, обращает внимание на способы выражения переменчивых эмоциональных состояний души: «Лирика – есть поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигая его в прошедшее и таким образом дает возможность возвыситься над ним. Лирика говорит о будущем и прошедшем лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует или отталкивает. Из этого вытекают свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок». В лирике главный герой – автор. Лирическое произведение всегда являет собой «стихотворение на случай».

15.2 Жанр поэмы

Поэма — (греч. poiema), крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом. Поэмой называют также древнюю и средневековую эпопею (см. также Эпос), безымянную и авторскую, которая слагалась либо посредством циклизации лиро-эпических песен и сказаний (точка зрения А. Н. Веселовского), либо путём «разбухания» (А. Хойслер) одного или нескольких народных преданий, либо с помощью сложных модификаций древнейших сюжетов в процессе исторического бытования фольклора (А. Лорд, М. Парри). Поэма развилась из эпопеи, рисующей событие всенародно-исторического значения («Илиада», «Махабхарата», «Песнь о Роланде», «Старшая Эдда» и др.).

Известно много жанровых разновидностей поэмы: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, в том числе ирои-комическая, поэма с романтическим сюжетом, лирико-драматическая. Ведущей ветвью жанра долгое время считалась поэма на всенародно-историческую или всемирно-историческую (религиозную) тему («Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, «Лузиады» Л. ди Камоэнса, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Генриада» Вольтера, «Мессиада» Ф. Г. Клопштока, «Россияда» М. М. Хераскова, и др.). Одновременно весьма влиятельной в истории жанра ветвью была поэма с романическими особенностями сюжета («Витязь в барсовой шкуре» Шота Руставели, «Шахнаме» Фирдоуси, в известной мере — «Неистовый Роланд» Л. Ариосто), связанная в той или иной степени с традицией средневекового, преимущественно рыцарского, романа. Постепенно в поэма выдвигается на первый план личностная, нравственно-философская проблематика, усиливаются элементы лирико-драматические, открывается и осваивается фольклорная традиция — особенности, характерные уже для предромантических поэма («Фауст» И. В. Гёте, поэмы Дж. Макферсона, В. Скотта). Расцвет жанра происходит в эпоху романтизма, когда крупнейшие поэты различных стран обращаются к созданию поэмы. «Вершинные» в эволюции жанра романтической поэма произведения приобретают социально-философский или символико-философский характер («Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Дзяды» А. Мицкевича, «Демон» М. Ю. Лермонтова, «Германия, зимняя сказка» Г. Гейне).

Во 2-й половине XIX в. очевиден спад жанра, что не исключает появления отдельных выдающихся произведений («Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло). В поэмах Н. А. Некрасова («Мороз Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо») проявляются жанровые тенденции, характерные для развития поэмы в реалистической литературе (синтез нравоописательного и героического начал).

В поэме XX в. интимнейшие переживания соотносятся с великими историческими потрясениями, проникаются ими как бы изнутри («Облако в штанах» В. В. Маяковского, «Двенадцать (поэма)» А. А. Блока, «Первое свидание» А. Белого).

В советской поэзии бытуют различные жанровые разновидности поэмы: возрождающие героическое начало («Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Девятьсот пятый год» Б. Л. Пастернака, «Василий Тёркин» А. Т. Твардовского); поэмы лирико-психологические («Про это» В. В. Маяковского, «Анна Снегина» С. А. Есенина), философские (Н. А. Заболоцкий, Э. Межелайтис), исторические («Тобольский летописец» Л. Мартынова) или сочетающие нравственную и социально-историческую проблематику («Середина века» В. Луговского).

Поэма как синтетический, лироэпический и монументальный жанр, позволяющий сочетать эпос сердца и «музыку», «стихию» мировых потрясений, сокровенные чувства и историческую концепцию, остаётся продуктивным жанром мировой поэзии: «Почин стены» и «В бурю» Р. Фроста, «Ориентиры» Сен-Жона Перса, «Полые люди» Т. Элиота, «Всеобщая песнь» П. Неруды, «Ниобея» К, И. Галчиньского, «Непрерывная поэзия» П. Элюара, «Зоя» Назыма Хикмета.

Билет 16

16.1 Эпос как литературный род

Эпос - род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея, историческая песня, былина). Согласно «Поэтике» Аристотеля, эпос в отличие от лирики и драмы беспристрастен и обьективен в момент повествования. Однако это скорее относится к эпосу как к роду, нежели как к жанру. Жанр всегда содержит в себе все виды.

До XVIII в. ведущий жанр литературы. Эпос — эпическая поэма. Источник её сюжета — народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).

Древние жанры эпоса — повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).

16.2 Стансы и сонет

Станс - стихотворная строфа, состоящая из четырех строк и содержащая законченную мысль,каждый станс должен быть округлен и закончен смыслом.

В более узком смысле название С. носит традиционная строфа, известная также под названием октавы (ottave rime); ее обычная форма ? восьмистишие из пяти- или шестистопных ямбов, рифмованных по формуле abababcc ("Октава" Майкова); рифмы b ? обыкновенно мужские, остальные ? женские. Октава ? "королева строф", как назвал ее один немецкий поэт, ? была классической формой величайших романских эпопей: "Неистового Роланда" Ариосто, "Освобожденного Иерусалима" Тассо, "Лузиад" Камоэнса. Шиллер переводил октавами "Энеиду" Вергилия. Несравненный блеск и распространенность доставил этой форме Байрон, написавший октавами "Дон-Жуана"; в "Чайльд Гарольде " он обновил видоизменение С. ? так называемую Спенсерову строфу из девяти стихов: первые восемь ? пятистопные ямбы, девятый ? александрийский, а формула рифм: ababbcbcc. Вид С. составляет и сицилиана (см,). Примеры русских октав ? "Аул

Бастунджи" Лермонтова, "Домик в Коломне" Пушкина, переводы Байрона.

Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»), — приобретший особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом (итал. volta), который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете — чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха.

В русской поэзии стандартный размер сонета — пятистопный ямб, но допускаются и отклонения. В отличие от большинства других твердых форм, сонет сохраняет актуальность и в современной русской поэзии. В качестве примеров можно привести «Сонеты на рубашках» Генриха Сапгира и «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» Тимура Кибирова.

Билет 17

17.1 Жанры и жанровые модификации

Жанр (genre – род) Совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы набором условий, многие произведения использую несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий.

Каждый литературный род дифференцируется на виды. Под видом иногда понимаю устойчивый тип поэтической структуры в пределах литературного рода. При таком подходе к основным видам лирики относят стихотворение, поэму, песню, эпоса – эпопею, роман, повесть, рассказ, новеллу, очерк; драмы- трагедию, комедию, драму, а под жанром понимаю те содержательные формы, на которые подразделяется каждый литературный вид.

В литературном жанре наиболее полно проявляется содержательность формы, так как именно жанр – целостная организация формальных свойств и признаков. Жанр характеризует общее, устойчивое повторяющееся в структуре произведений, и не случайно М.М. Бахтин образно определил жанр как память искусства, и утверждал что в жанрах (литературных и речевых)на протяжении веков жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Вместе с тем на протяжении многовекового существования литературные жанры претерпели немало изменений. Такие из них как эпопея, мениппея, мистерия, диатриба, эпиталама, остались в прошлом. Другие, возникнув в античности, (ода, элегия, идиллия, басня, трагедия, комедия, роман) или в эпоху Возрождения (новелла), изменили с течением времени свое жанровое содержание и продолжают существовать в обновленном виде в литературе Нового времени. Такие жанровые модификации, как антиутопия, возникли в прошлом веке и продолжают существовать в современной литературе.

Жанровые модификации.

Помимо классического понятия «жанра», в современном теоретическом литературоведении бытует и другое – «Антижанр», или жанровая модификация. Такова к примеру, модификация утопии – антиутопия. Антижанр является старой формой в новой функции. Художественная структура антижанра, в значительной мере определяющая особенностями формы «породившего» его классического жанра, наполняется, по сравнению с исходным жанром, содержанием с противоположной идейной направленностью, так как Антижанр ставит под сомнение ценность идей, воплощаемых, как правило, в произведениях исходного литературного жанра. При этом Антижанр является модификацией не жанровой формы, содержание которой неопределенно (роман, повести, рассказа, поэмы), а такой, которая обладает достаточно определенным содержанием – молитвы, утопии, апокрифа, христианской притчи, жития и тп.

Феномен жанровой модификации виден на примере Чеховского «Ваньки» (1886), написанного в традиции рождественского рассказа, Герой пишет письмо дедушке в ночь под Рождество, поэтому читатель ожидает чуда характерного для рождественской истории. Однако жанровое ожидание не сбывается, и развязка произведения не оставляет ни малейшей надежды на избавление Ваньки от его горькой участи. Ак в традиционной для рождественского рассказа форме выражена идея бытия без Бога, где не места гармонии и чуду.

Жанровые модификации целесообразно сравнить с пародией. Ю.Н. Тынянов, разграничивая пародию и близкие ей формы с точки зрения направленности против и на, включил в состав пародии, существовавшей с античности, пограничные литературные формы – перепев, или вариацию и подражание а также стилизацию. Ученый утверждал, что между подражанием и пародией нет четкой грани и что «пародийность вовсе не непременно связана с комизмом»

Содержание близких пародии форм – стилизации, перепева и подражания – не противоположное по отношению к содержанию произведения исходного жанра, а принципиально иное. Поэтому их целесообразно называть вариациями.

По определению Новикова Вл. И., структурной основой пародии всегда является «комический образ произведения» Но в отличие от пародии, Антижанр не всегда обладает комической функцией. В этой связи в равной мере примечательно и загадочно суждение Тынянова о трагедии как пародии на комедию.

При восприятии пародии и антижанра общим оказывается их эстетический механизм и

17.2 Эволюция баллады

Баллада — лиро-эпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора. Баллады часто кладутся на музыку.

Средние века

Баллада возникла во Франции в результате распада кансоны в конце XIII века. Трехчастная схема баллады (сложившаяся, по-видимому, во времена Жана де Лескюреля, около 1300 г.) напоминает древнейшую структуру кансоны: ab/ab/ccd/D; если стихи положены на музыку, то ей соответствует последовательность мелодических фраз I/I/II. Стихи, относящиеся к одной музыкальной единице, имеют одинаковую длину и рифмы. Число стихов в строфе может варьироваться, но в XV веке мы видим тяготение к квадратной строфе: восемь восьмисложников или десять десятисложников. У поэтов — не музыкантов баллада с конца XIV века обычно завершается «посылкой», которая, как правило, начинается со слова «Князь», которое восходит к этикетному титулу «Пюи» поэтических состязаний XIII века, но может приобретать различный смысл в зависимости от обстоятельств. В «двойной балладе» та же схема развертывается в шести строфах. В силу своей относительной длины баллада может включать любые описательные и дидактические амплификации.[1]

Около 1390 г. группа стихотворцев-дворян из окружения Людовика Орлеанского составили на основе первого сборника Сенешаля Жана д'Э «Книгу ста баллад».

В Италии между многими другими баллады сочиняли также Петрарка и Данте. При Карле V баллады вошли в употребление и в северной Франции. При Карле VI сочинением баллад прославились Ален Шартье и герцог Карл Орлеанский.

Баллада во Франции

В XVII веке баллады писал знаменитый баснописец Лафонтен. Его баллады отличалась простотой и остроумием; но писательница того же века Дезульер лишила балладу этих свойств. В глазах Буало, а затем Мольера баллада была чем-то устарелым и скучным.

Но независимо от такого строго выдержанного, со стороны формы, вида стихотворений, балладой весьма рано привыкли называть во Франции стихотворные пьесы, отличающиеся свободой формы и особенно ярким национальным характером содержания. Такова сохранившаяся до сих пор, как народная песня, баллада, рассказывающая об отчаянии дочери французского короля, принужденной выйти замуж за английского принца (дочь Карла VI была замужем за Генрихом V английским).

В более позднее время образцы свободной баллады мы встречаем у главы французских романтиков Виктора Гюго («La ballade de la nonne» и «Les deux archers») и у Жерара де Нерваля («La fiancee fidele» и «Saint Nicolas»).ll

Баллада в Англии

Иллюстрация А.Рекхема к балладе "Юный Беки"В Англии баллада извеcтна издавна. В XIX веке находили основания предполагать, что баллада принесена норманнскими завоевателями, а здесь получила только колорит мрачной таинственности. Сама природа Англии, в особенности в Шотландии, внушала бардам этих стран настроение, сказывавшееся в изображении кровавых битв и ужасных бурь. Барды в своих балладах воспевали битвы и пиры Одина и его товарищей; позднее поэты этого рода воспевали подвиги Дугласа, Перси и других героев Шотландии. Известны затем баллады о Робине Гуде, о прекрасной Розамунде, столь популярные в Англии и Шотландии, равно как и баллады о короле Эдуарде IV.

Из баллад не исторических замечательна Б. о детях в лесу, отданных дядей-опекуном двум разбойникам для того, чтобы они их убили. Литературную обработку баллад дал Роберт Бернс. Он мастерски воспроизводил старые шотландские предания. Образцовым произведением Бернса в этом роде признается «Песня о нищих» (переведена на русский язык). Вальтер Скотт, Соути, Кемпбель и некоторые другие первоклассные английские писатели также пользовались поэтической формой баллады. Вальтеру Скотту принадлежит баллада «Замок Смальгольм», в переводе В. А. Жуковского увлекавшая русских любителей романтизма. В общем, слово баллада получило в Англии своеобразное значение, и стало применяться преимущественно к особому роду лирико-эпических стихотворений, которые были собраны Перчи в «Reliques of ancient English poetry» (1765) и имели большое влияние на развитие не только английской, но и немецкой литературы. Поэтому слово «баллада» в Германии употребляется в том же смысле, то есть как обозначение стихотворений, написанных в характере старинных английских и шотландских народных песен.

Баллада в Германии

Содержание немецкой баллады имеет также мрачный, фантастический характер, и идёт эпизодично, так что восполнение в балладе частей, не достающих или связывающих сюжет её, предоставляется фантазии самих слушателей. В Германии баллада была особенно в моде в конце XVIII века и первой четверти XIX века, в период процветания романтизма, когда появились баллады Бюргера, Гёте, Уланда и Гейне.

Как композитор музыкальных «баллад» в Германии пользуется большой известностью Леве. Достойна упоминания также знаменитая баллада «Лесной царь» Гёте.

Баллада в России

Баллада явилась в русской литературе в начале XIX века, когда отжившие свой век традиции старого псевдоклассицизма стали быстро падать под влиянием немецкой романтической поэзии. Первая русская баллада, и притом — оригинальная и по содержанию, и по форме — «Громвал» Г. П. Каменева (1772—1803). Но главнейшим представителем этого рода поэзии в русской литературе был В. А. Жуковский (1783—1852), которому современники дали прозвище «балладника» (Батюшков), и который сам в шутку называл себя «родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских». Первая его баллада «Людмила» (1808) переделана из Бюргера («Lenore»). Она произвела сильное впечатление на современников. «Было время, — говорит Белинский, — когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы её читали. Она коротка казалась нам во время оно, несмотря на свои 252 стиха». Жуковский перевёл лучшие баллады Шиллера, Гёте, Уланда, Зейдлица, Соути, Мура, В. Скотта. Оригинальная его баллада «Светлана» (1813) была признана лучшим его произведением, так что критики и словесники того времени называли его «певцом Светланы».

Баллада как сюжетное стихотворное произведение представлено такими образцами, как «Песнь о вещем Олеге» Пушкина. Ему принадлежат также баллады «Бесы» и «Утопленник», Лермонтову — «Воздушный корабль» (из Зейдлица); Полонскому — «Солнце и месяц», «Лес» и др. Целые отделы баллад находим в стихотворениях графа А. К. Толстого (преимущественно — на древнерусские темы) и А. А. Фета.

Билет 18 18.1 Трехсложные размеры

Трехсложные размеры

Дактиль - трехсложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы дактиля —EE), а в стихе в целом - на первом, четвертом, седьмом, десятом, тринадцатом и т.д.

Как хорошо ты, о море ночное,-

Здесь лучезарно, там сизо-темно...

В лунном сиянии, словно живое,

Ходит, и дышит, и блещет оно.

—EE —EE —EE —E

—EE —EE —EE —

—EE —EE —EE —E

—EE —EE —EE —

Амфибрахий - трехсложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы амфибрахия E—E), а в стихе в целом - на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом и т.д.

В песчаных степях аравийской земли

Три гордые пальмы высоко росли

E—E E—E E—E E—

E—E E—E E—E E—

Анапест - трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге (схема стопы анапеста EE—), а в стихе в целом - на третьем, шестом, девятом, двенадцатом и т.д.

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

EE— EE— EE— E

EE— EE— EE—

EE— EE— EE— E

EE— EE— EE

18.2 эпопея и роман как эпические жанры

Эпопея (от эпос и греч. poieo — творю)

Эпопея – Масштабное эпическое произведение, изображающее события, представляющее общенациональный исторический интерес.

Корни эпопеи в мифологии и фольклоре. В 19 в. возникает роман-эпопея («Война и мир» Л.Н. Толстого)

Это Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Длинная повествовательная поэма, в которой поступки, характеры и язык подняты на героический уровень, отличающаяся возвышенным или даже величественным стилем. Основные характерные черты эпопеи: 1) фон действия удален во времени и пространстве, 2) стиль объективный и возвышенный, 3) простой сюжет, 4) центральное событие (или серия событий) основано на легендарном или традиционном материале, 5) тема, касающаяся универсальных человеческих проблем, 6) выдающийся герой, обладающий великими достоинствами, 7) сверхъестественные силы, принимающие участие в событиях

Роман-эпопея – масштабное эпическое произведение, сочетающее изображение объектно-исторических событий (чаще всего героического характера) и повседневной жизни человека.

Этот гибридный жанр не получил широкого распространения в мировой литературе, но он тем не менее представляет вершину художественно-эстетической трактовки мира и человека. Романом он называется потому, что там присутствует воля личности, существует персонаж, который олицетворяет собой вершину человеческого духа. С другой стороны, эпопея – это разновидность эпоса, в котором прямо выражены коллективные, национально-исторические и государственные идеи времени. В том жанре, который называется романом-эпопеей, присутствует «равенство» сил, воздействующих на происходящий процесс.

С некоторой долей условности к роману-эпопее надо отнести дилогию Гомера «Илиада» и «Одиссея», так как одни из центральных персонажей этой дилогии – Одиссей – в своих мыслях и поведении воплощает названные выше исторические идеи. В сцене спора Одиссея с отрицательным персонажем Терситом он как подлинный романический герой вызывает симпатию толпы и вместе с тем предстает как эпопейная фигура, которая говорит и действует, не подлаживаясь к интересам этой толпы, а естественно, в полном соответствии с реальными потребностями масс.

По этим качествам к гомеровским творениям примыкает главный русский роман 19 века «Война и мир» Л.Толстого. В этом романе одна из главных исторических фигур, решающих судьбы русской истории, полководец Кутузов, одерживает победу над захватчиком потому, что он получает поддержку всего народа, всей нации, что отвечает опять-таки историческим интересам российского государства. Есть здесь и симптоматичная деталь, когда Кутузову прямо выражает симпатию и восхищение одни из представителей так называемых простолюдинов, что окончательно и воодушевляет мудрого полководца.

В 20 веке две книги имеют большое сходство с романом-эпопеей. Это роман М.Горького «Жизнь Клима Самгина», где судьбы людей сопряжены с колоссальным историческим потоком, который несет их, определяя их общие и индивидуальные судьбы. По обширности историко-социального материала и психологической глубине характеров, определяющих содержание событий столетия, по тому, как в духе эпопеи (имея в виду конечную победу общенационального и исторического) художественное полотно М.Шолохова «Тихий Дон» может быть вполне отнесено к жанру романа-эпопеи. Частными разновидностями такого жанра можно считать трилогию А.Толстого «Хождение по мукам» и его же исторический роман «Петр Первый».

Билет 19

19.1 Двухсложные размеры

К двухсложным размерам относятся:

Хорей - двухсложный стихотворный размер,в котором ударение падает на первый слог.

Буря мглою небо кроет

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя...

— Александр Пушкин, «Зимний вечер» (четырёхстопный)

или: Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик(это пример от меня хд)

Ямб - стихотворный размер,в котором ударение падает на второй слог

Подруга дней моих суровых,

Голубка дряхлая моя!

Одна в глуши лесов сосновых

Давно, давно ты ждешь меня.

- Пушкин "Няне"

Точная этимология термина неизвестна. Поскольку ямбические песнопения были неотъемлемой частью праздников плодородия в честь Деметры, термин связывали с именем служанки элевсинского царя Келея Ямбы. Согласно мифу, Ямба развеселила безутешную Деметру, которая повсюду искала дочь Персефону, непристойными стихотворениями (праздники плодородия, посвященные Деметре, сопровождались обесцененными выражениями; не исключено, что само имя Ямба — отзвук древнего слова с обесцененным значением). Некоторые исследователи обратили внимание на слово ??????? — разновидность музыкального инструмента, в сопровождении которого исполнялись ямбические песни, и высказали предположение, что слово ?????? происходит от названия этого музыкального инструмента.

19.2 Жанровые особенности повести

Повесть – Прозаический жанр, для которого характерны развёрнутый событийный ряд, представляющий в действии нескольких персонажей, развитие действия на более или менее значительном отрезке времени, позволяющем раскрыть психологический мир героя.

Здесь неустойчивый объём (преимущественно среднего между романом и рассказом), повесть тяготит к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий.Объем повести не определен.Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

Билет 20

20.1 Герой,персонаж,рассказчик

Литературный герой — это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы. Другое название литературного героя — протагонист.

Персонаж (фр. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры и т. п.

В обычном значении то же, что литературный герой. В литературоведении термин персонаж употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле. <…> Чаще всего под персонажем понимается действующее лицо.Под персонажем подчас понимается лишь второстепенное лицо <…> В этом осмыслении термин персонаж соотносится с суженным значением термина герой — центральным лицом или одним из центральных лиц произведения. На этой почве сложилось и выражение «эпизодический персонаж».

Рассказчик – это тот, кто наблюдает то, что придумал автор, и рассказывает это нам. Иногда рассказчик четко обрисован (например, доктор Ватсон), иногда анонимен и расплывчат (например, рассказчик "Братьев Карамазовых"), иногда практически незаметен, так что единственным доказательством его существования является то, что у нас есть его повествование.

20.2 Новелла и рассказ

Нове́лла (novella — новость) — повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа, иногда называется разновидностью рассказа.

История новеллы

Источники новеллы — в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, истории, вкрапленные в «Диалог о папе Григории», апологи из «Жизнеописаний Отцов Церкви», басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova. Отсюда — итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе.

Жанр утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (ок. 1353), сюжет которой состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл» (впрочем, материалом больше обязанный фацециям Поджо Браччолини), а Маргарита Наварская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон» (1559).

В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.

Для американской литературы, начиная с Вашингтона Ирвинга и Эдгара По, новелла, или короткая история (англ. short story), имеет особое значение — как один из характернейших жанров.

Во второй половине XIX—XX веках традиции новеллы продолжили такие разные писатели, как Амброз Бирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес.

Характеристика новеллы

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще.

Об остросюжетности новеллы говорил Гёте, давая ей такое определение: «свершившееся неслыханное событие».

В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот (пуант, "соколиный поворот"). По утверждению французского исследователя, «в конечном счёте, можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка». Виктор Шкловский писал, что описание счастливой взаимной любви не создаёт новеллу, для новеллы необходима любовь с препятствиями: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б». Он выделил особый тип развязки, названный им «ложный конец»: обычно он делается из описания природы или погоды.

У предшественников Боккаччо новелла имела морализующую установку. Боккаччо сохранил этот мотив, но у него мораль вытекала из новеллы не логически, а психологически и часто являлась только поводом и приёмом. Позднейшая новелла убеждает читателя в относительности моральных критериев.

Новелла, рассказ, повесть

Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить: так, «Повести Белкина» А. С. Пушкина — это, скорее, пять новелл.

Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.

Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредотачивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

Рассказ — малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с XVIII в. — и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.

Билет 21

21.1 Драма как литературный род

Драма — один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Драма (гр.drama - действие)1)в широком смысле - всякое сюжетное литературное произведение, написанное в разговорной форме и без авторской речи; б.ч. предназначается для представления в театре; в узком смысле - литературное произведение такого рода, отличающееся от комедии серьёзностью конфликта, глубиной переживаний; 2)всякое потрясающее событие в жизни.

История драмы

Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся из сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

21.2 Белинский об эпопее и романе

Эпос, _слово, сказание_, передает предмет в его внешней видимости н

вообще развивает, _что_ есть предмет и _как_ он есть. Начало эпоса есть

всякое изречение, которое в сосредоточенной краткости схватывает в

каком-либо данном предмете всю полноту того, что есть существенного в этом

предмете, что составляет его сущность.

Эпос есть первый зрелый плод в сфере поэзии только что пробудившегося сознания народа. Эпопея может явиться только во времена младенчества народа,

когда его жизнь еще не распалась на две противоположные стороны - _поэзию_ и

_прозу_, когда его история есть еще только предание, когда его понятия о

мире суть еще религиозные представления, когда его сила, мощь и свежая

деятельность проявляется только в героических подвигах.

Итак, содержание эпопеи должно составлять сущность жизни,

субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от

индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из

основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами

своего народа, не отделяя от этого события своей личности. Но, чтоб эпопея,

будучи в высшей степени национальным, была бы в то же время и художественным

созданием, - необходимо, чтоб форма индивидуальной народной жизни заключала

в себе общечеловеческое, мировое содержание. Что эпопея должна иметь целость, единство действия, соразмерность в частях - это составляет необходимое условие каждого художественного произведения, а не исключительное свойство эпопеи.

Эпопея нашего времени есть роман. В романе - все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные

элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни,

не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги: но здесь

идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической

жизни. Роман может брать для своего содержания или историческое событие и в

его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие

заключается в характере самых этих событий, а следовательно, и в характере

развития и изображения; или роман может брать жизнь в ее положительной

действительности, в ее настоящем состоянии. Это вообще право новейшего

искусства, где судьбы частного человека важны не столько по отношению его к

обществу, сколько к человечеству. Ежедневная жизнь хотя и имеет своим

последним основанием вечные субстанциальные силы, но в своем проявлении

случайна и подавлена внешностями, лишенными всякой значительности. История

хотя уже обнаруживает в действительном проявлении вечные законы и разумную

необходимость, но в проявлении ее факты лишены самосознания и потому имеют

вид внешних событий, а притом они вечно перепутаны и переплетены с

случайностями ежедневной жизни. Задача романа, как художественного

произведения, есть совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических

событий, проникнуть до их сокровенного сердца - до животворной идеи, сделать

"сосудом духа и разума внешнее и разрозненное. От глубины основной идеи и от

силы, с которою она организуется в отдельных особностях, зависит большая или

меньшая художественность романа.

Билет 22

22.1 Трагическое и трагедия

Трагическое — философская и эстетическая категория в искусстве, характеризующая возникновение страданий и переживаний героев произведений в результате актов их свободной воли и (или) предначертаний судьбы. Трагическое в искусстве носило изначально катартический характер, поскольку зритель сопереживал и сострадал герою трагедии. В общем смысле, трагическое характеризуется борьбой нравственного идеала с объективной реальностью.

ТРАГЕДИЯ — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии, специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т. н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

22.2 Белый стих и верлибр

Белый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник. У́же, белый стих - нерифмованный пятистопный ямб, каким обыкновенно пишется драма.

Употребление этого термина возможно только для тех национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.

В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах. В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации.

Верлибр (фр. vers libre) — свободный от жёсткой ритмической и рифмовой композиции стих, характерный для поэзии XX века. Распространён практически во всех европейских и внеевропейских литературах.

Примеры:

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов…

Верлибр - (франц. vers libre - свободный стих) - форма метрической композиции, характерная для ХХ в. В целом В. определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине. Это означает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества - сам факт этого разбиения.

Второе, что очень важно: в результате этого произвольного разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому.

или Верлибр - современный свободный стих, если взять его с внешней стороны, - это стихотворение, не подчиняющееся правилам классического стихосложения и состоящее из строк, каждая из которых качественно не зависит от предыдущей, может содержать в себе различное количество слогов, разный порядок следования интенсивных временных, мелодических (тонических), гармонических (тембровых) структур. Эти стихотворные строки объединяются в группы, называемые "лессы", каждая из которых может включать в себя различное количество строк внутри одного и того же стиха.

Билет 23

23.1 Космическое и комедия

Комедия (греч., «праздник в честь Диониса» и греч. «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V).

Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также – теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе – и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.

Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии – произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова.

Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930–1980-х 20 в. (В.Шкваркин, В.Гусев, В.Розов, Б.Ласкин, В.Константинов и Б.Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии – Тартюф Ж.Б.Мольера или Дело А.В.Сухово-Кобылина.

Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок), и комедии характеров.

23.2 Жанр оды

Ода (от греч. ōdē песня), жанр лирической поэзии и музыки. В античности слово «О.» сначала не имело терминелогического значения, затем стало обозначать преимущественно написанную строфами лирическую хоровую песню торжественного, приподнятого, морализирующего характера (особенно песни Пиндара). В эпоху Возрождения и барокко (16-17 вв.) термин «О.» вошёл в употребление для обозначения патетически высокой лирики, ориентирующейся на античные образцы, прежде всего на Пиндара, отчасти на Горация (П. Ронсар во Франции, Г. Кьябрера в Италии, А. Коули и Дж. Драйден в Англии, Г. Р. Векерлин в Германии). В эпоху классицизма (17-18 вв.) О. была канонизована как ведущий жанр высокой лирики (Ф. Малерб, Вольтер, Ж. Б. Руссо, Э. Лебрен ‒ Франция). Метрика и строфика её упростились, композиционные приёмы регламентировались («тихий» или «стремительный» приступ, наличие отступлений, дозволенный «лирический беспорядок»), выделились О. духовные, торжественные («пиндарические»), нравоучительные («горацианские»), любовные («анакреонтические»). В русскую поэзию О. входит впервые у В. К. Тредиаковского (1734). Здесь борются две тенденции, одна ‒ более близкая традиции барокко (требование «восторга») М. В. Ломоносов, В. П. Петров), другая ‒ рационалистическая ‒ близкая просветительству (требование «естественности» ‒ А. П. Сумароков, М. М. Херасков). В эпоху предромантизма (конец 18 в.) жанровые признаки О. «расшатываются» (поэзия Г. Р. Державина), учащаются попытки имитации античных форм (Ф. Клопшток, Ф. Гёльдерлин ‒ Германия). В эпоху романтизма слово «О.» уже применяется по отношению к стихотворению без канонических жанровых примет («оды» П. Б. Шелли, Дж. Китса, А. Ламартина, В. Гюго, А. Мандзони и др.); в России оно тесно связано с традицией гражданской поэзии («Вольность» А. Н. Радищева, «Гражданское мужество» К. Ф. Рылеева). В 19-20 вв. жанровая система в лирике размывается и понятие О. выходит из употребления, появляясь в поэзии лишь эпизодически («Ода революции» В. В. Маяковского).

Билет 24 24.1 Пейзаж в литературе

Из всех разновидностей пейзажа на первое местоследует поставить пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени.

Элементами идеального пейзажа, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4)деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:

(В.Жуковский. "Там небеса

и воды ясны!..")

Мое Захарово; оно

С заборами в реке волнистой,

С мостом и рощею тенистой

Зерцалом вод отражено.

(А.Пушкин. "Послание к Юдину")

У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, - недостает только птичек, но вместо них – барашки

В идиллию вносятся мотивы элегии. Вспомним, что у Пушкина в "Евгении Онегине" идиллический пейзаж деревни ("прохлада сумрачной дубровы, // Журчанье тихого ручья") противопоставлен хандре Онегина. Причем, если у Карамзина голос автора звучит в поддержку красоты пейзажа против унылого настроения, если Жуковский сожалеет об утраченном очаровании, то у более поздних поэтов - Баратынского и Тютчева - весь этот прелестный мир природы уже ничего не стоит перед страданьем человеческой души

Уже в "Деревне" Пушкина задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям. Это наполняет пейзаж новым смыслом - слишком тонкая черта, на которой застыло прекрасное в природе:

Но мысль ужасная здесь душу омрачает:

Среди цветущих нив и гор

Дркг человечества печально замечает

Везде невежества убийственный позор.

у Ломоносова, Державина, Карамзина пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным,общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж выступает как нечто бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни.

Унылый пейзаж

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии. Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать "мрачным".

А.Пушкин:

Лишь в осень хладную, безмесячной порою,

Когда вершины гор тягчит сырая тьма,

В багровом облаке, одеянна туманом,

Над камнем гробовым уныла тень сидит...

("Осгар")

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

Особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни.

Непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина.

Лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: "Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит", "лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит", "сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна","сквозь волнистые туманы пробирается луна" - отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу.

Картина обветшания, увядания, тления, развалин - будь то развалины замка у Батюшкова, сельское кладбище у Жуковского, "заросших ряд могил" у Милонова, дряхлеющий остов мостика или истлевшая беседка у Баратынского ("Запустение").

Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы ("твердыни мшистые с гранитными зубцами", "на скале, обросшей влажным мхом", "где мох лишь, поседевший на камнях гробовых", "над твердой, мшистою скалою").

Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, "мрачной" разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, "бедный", или "серый", или "мокрый" пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как "Граф Нулин", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Евгений Онегин":

<...> грязь, ненастье,

Осенний ветер, мелкий снег...

--- Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

Над ними серых туч густая полоса.

--- На небе серенькие тучи,

Перед гумном соломы кучи...

Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: "иные нужны мне картины".

Бурный пейзаж

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Жуковского ("Двенадцать спящих дев", "Пловец"), Батюшкова ("Сон воинов", "Мечта"), Пушкина ("Обвал", "Бесы").

Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?

Пожалуй, самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа ("громады стонут", "дохнула со свистом, воем, ревом", "громады волн неслися с ревом", "Ветр шумит и в роще свищет", "ревела буря, дождь шумел", "надо мной кричат орлы и ропщет бор","бор ревет", "и шум воды, и вихря вой", "где ветр шумит, ревет гроза").

Черная мгла, сумрак - "все оделось черной мглою", "бездны в мраке предо мною".

Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: "и ветры в дебрях бушевали".

Волны, пучины - кипящие, ревущие - "клубятся,пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов".

Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы ("дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы"), ветер ломает деревья ("упали кедры вверх корнями", "как вихорь, роющий поля, ломающий леса").

Трепет, дрожь мироздания, шаткость,крушение всех опор: "земля, как Понт (море), трясет", "дубравы и поля трепещут", "затрещал Ливан кремнист". Устойчив мотив "бездны",провала: "тут бездна яростно кипела", "и в бездне бури груды скал".

Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя...

(А.Пушкин. "Зимний вечер")

Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в "Бесах" Пушкина.

24.2 Драма как жанр

Драма — литературный и кинематографический жанр, получивший особое распространение в искусстве XVIII—XXI веков. Постепенно вытеснил другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику.

Драмы изображают, преимущественно, частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).

XIX век — реалистическая драма (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).

Затем развивается символистская драма, сюрреалистическая драма, экспрессионистическая драма, абсурдистская драма

Один из осн. жанров (видов) Д. как лит. рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии воспроизводит преим. частную жизнь людей, но ее гл. цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматич. отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоят. жанр Д. сложилась во 2-й пол. 18 в. у просветителей (мещанская драма во Франции и в Германии)”.

В узком смысле это промежуточная форма между трагедией и комедией, которая при сохранении серьезного основного настроения ведет к мирн. преодолению конфликта благодаря своевременному размышлению героя и к победе добра (драма решения).Драматическая борьба развивается в определенной социальной среде; герой драмы, охваченный единым, цельным стремлением — страстью — нарушает обычаи, интересы, бытовые нормы окружающего общества, начиная от норм устава благочиния (в водевиле) и кончая нормами государственными и религиозными...

Билет 25

25.1 Лирический герой

Понятие лирического героя

Лирический герой - это образ героя в лирическом произведении, переживания, мысли, чувства которого отражены в нём. Лирический герой отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания, связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе, общественной жизни, людям. Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его интересы, особенности характера находят соответствующее выражение в форме, в стиле его произведений.

Это не келейный, не интимный образ, он создается не только для самоуяснения и самопознания, но и для огласки, для «молвы», отождествляющей его с самим поэтом.

Например,лирический герой в поэзии Маяковского необычайно разносторонне раскрывает внутренний мир передового человека социалистического общества, его общественно-политические, нравственные, эстетические взгляды.

Или

Лирический герой — важное понятие, касающееся изображения человека в лирических произведениях. Вопрос о содержании и границах этого понятия, о том, насколько оправданно использование термина «лирический герой» при анализе лирических стихотворений, вызывает споры теоретиков литературы.

Между тем в последние десятилетия и в научном литературоведении, и в практике лирическим героем принято называть человека, от лица которого написано стихотворение. Как правило, внутренний мир именно этого человека, его представления о жизни раскрыты в лирическом произведении. Лирический герой, в таком понимании, — это образ человека, созданный в лирическом произведении, независимо от того, совпадает этот человек с автором стихотворения или, напротив, отличается от него. В этом случае лирический герой отождествляется с субъектом высказывания в лирическом произведении, то есть с лирическим субъектом.

Нередко термин «лирический герой» используется при анализе эпических произведений, чаще всего поэм. Некоторые литературоведы говорят даже о «лирическом герое» в «Евгении Онегине»и в «Мертвых душах». Вероятно, в этих случаях имеется в виду либо автор, голос которого открыто звучит в произведении, либо понятие «лирический герой» заменяет другие — «автобиографический герой», «образ автора». Заметим, что такая замена ничем не оправдана, так как «лирический герой» — это «герой» лирического произведении. Недопустимо отождествлять лирику как род литературы и лиризм как особого рода субъективность, открытость, совокупность настроений и переживаний, выраженных в тексте.

Термин «лирический герой» необходим для обозначения человека в лирических произведениях. Однако отождествлять лирического героя со всяким лирическим субъектом нельзя. Ведь в большинстве стихотворений лирический субъект совпадает с самим автором произведения. Поэтому вместо термина «лирический герой» можно использовать простые и понятные слова, указывающие на принадлежность мыслей, чувств, настроений, выраженных в стихотворении: «поэт», «автор». Можно просто говорить о том, что, например, в стихотворении «...Вновь я посетил...» именно Пушкину, а не «лирическому герою» принадлежат мысли о будущем, о «племени младом, незнакомом», а в стихотворении Некрасова «Размышления у парадного подъезда» именно сам поэт, автор стихотворения, обращается с горькими словами к русскому народу.

Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет — это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью — личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург, — «это всегда отражение, отделившееся от отражаемого».

Говорить о лирическом герое следует тогда, когда в стихотворении, написанном от первого лица, лирический субъект в той или иной степени отличается от поэта, автора стихотворения. Варианты такого несовпадения могут быть различными. Иногда поэты сами подчеркивают моменты расхождения между «я» поэта и «я» человека, о котором они пишут. Поэт как бы вживается в чужую (или чуждую) ему роль, надевает «лирическую маску». Иногда различия затушеваны, не столь очевидны. Например, духовный мир автора, его внутренний опыт, положенный в основу лирического произведения, может оказаться лишь частью духовного мира группы людей, современников (это особенность многих стихотворений М.Ю.Лермонтова). Важно помнить, что термин «лирический герой» выявляет различия между автором-поэтом и лирическим субъектом. Только в этом случае его применение имеет глубокий смысл.

Отметим, что термин лирический герой впервые использовал Ю.Н.Тынянов в статье «Блок» (1921). Он обнаружил несовпадение биографии и личности реального Блока с образом человека, созданным в его стихотворениях. «Блок, — утверждал Тынянов, — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое говорят и сейчас». Исследователь указал на важную особенность, присущую лирике многих поэтов «серебряного века». Лирический герой появляется не только в поэзии Блока, в основе которой лежит миф о «пути», создававшийся самим поэтом на протяжении многих лет. Присутствие лирического героя — важнейшая особенность поэзии Андрея Белого (Б.Н.Бугаева), Федора Сологуба (Ф.К.Тетерникова), В.Я.Брюсова, Н.С.Гумилева, С.А.Есенина и других поэтов начала XX в.

Билет 26

26.1 Очерк и эссе

Очерк, одна из разновидностей малой формы эпической литературы - рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики О. Очерковая литература затрагивает не проблемы становления характера личности в её конфликтах с устоявшейся общественной средой, как это присуще новелле (и роману), а проблемы гражданского и нравственного состояния "среды" (воплощённого обычно в отдельных личностях) - проблемы "нравоописательные"; она обладает большим познавательным разнообразием. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

• В художественной литературе одна из разновидностей рассказа, отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы.

• Публицистический, в том числе документальный, очерк излагает и анализирует реальные факты и явления общественной жизни, как правило, в сопровождении прямого истолкования их автором.

Основной признак очерка - писание с натуры. В очерке вымысел играет гораздо меньшую роль, чем в других литературных жанрах. Типизация в очерке достигается, помимо выбора типичных явлений, отбором особенно типичных для явления черт. Из описательного по преимуществу характера очерка вытекает и композиционное его построение. В очерке может совсем отсутствовать сюжет или он во всяком случае ослаблен. Автор очерка часто переходит от одного характеризуемого явления или его стороны к другому, лишь в общей форме намечая их зависимость. Не связанный необходимостью наглядно, в образной форме показывать развитие действия, автор очерка чаще, чем авторы других жанров, вмешивается в ход описываемых событий от первого лица. Это дает очеркисту возможность более свободной группировки материала, возможность многообразных сопоставлений, аналогий и прочего. В очерке гораздо большее значение, чем например в рассказе, имеют место публицистические рассуждения, научные обобщения, иногда даже статистический материал. Язык очерка в большей мере, чем язык любого другого литературного жанра, включает элементы языка публицистического и научного. Черты очерка как жанра не остаются постоянными.

Эссе́ (из фр. essai «попытка, проба, очерк», от лат. exagium «взвешивание») — литературный жанр прозаического сочинения небольшого объёма и свободной композиции.

Эссе выражает индивидуальные впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету и не претендует на исчерпывающую или определяющую трактовку тему (в пародийной русской традиции «взгляд и нечто»). В отношении объёма и функции граничит, с одной стороны, с научной статьёй и литературным очерком (с которым эссе нередко путают), с другой — с философским трактатом. Эссеистическому стилю свойственны образность, подвижность ассоциаций, афористичность, нередко антитетичность мышления, установка на интимную откровенность и разговорную интонацию. Некоторыми теоретиками рассматривается как четвёртый, наряду с эпосом, лирикой и драмой, род художественной литературы.

26.2 Период как стилистическая фигура

Периодом называется гармоническая по форме сложная синтаксическая конструкция, характеризующаяся особой ритмичностью и упорядоченностью частей, а также исключительной полнотой и завершенностью содержания. В качестве примеров периода можно привести классические произведения «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтова (16 строк), «Когда порой воспоминанье» Пушкина (26 строк), «Когда мечтательно я предан тишине» Фета (20 строк).

Учение о периоде как о средстве эмфатической интонации разрабатывалось еще в античной риторике. Своим названием период обязан интонации в сложной синтаксической конструкции: в начале голос плавно поднимается, как бы описывая кривую линию, затем достигает высшей точки на главной части высказывания, после чего резко снижается, возвращаясь к исходной позиции, замыкая линию. Композиционно период распадается на две взаимно уравновешенные части: первая характеризуется повышением интонации, вторая – понижением, что определяет гармоничность и интонационную завершенность периода. По содержанию период представляет одно целое, развивает одну тему, раскрывая ее с известной полнотой и разносторонностью. Музыкальность и ритмичность периода достигается его структурой: он состоит из нескольких однотипных, соразмерных синтаксических единиц, часто имеющих одинаковые союзы, сходное грамматическое построение. Повторение их создает ритмический рисунок речи.

Чаще всего период строится как сложноподчиненное предложение с однородными придаточными, которые стоят вначале. Например: «Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидел сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидел морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекой и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок, и когда потом вдруг брызнуло светом с востока, и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, - все заиграло в радостном свете, - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни» (Л.Н.Толстой).

В периоде употребительны придаточные времени, условия, причины, образа действия, сравнительные и др. Пример периода с уступительными придаточными: «Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, - заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им» (Л.Н.Толстой).

В композицию периода вовлекаются те или иные члены предложения, например, деепричастные обороты, выполняющие функцию обстоятельств: «Явившись к полковому командиру, получив назначение в прежний эскадрон, сходивши на дежурство, войдя во все маленькие интересы полка и, почувствовав себя лишенным свободы и закованным в одну узкую неизменную рамку, Ростов испытал то же успокоение, ту же опору и то же сознание того, что он здесь дома, на своем месте». Периодическая речь Л.Н.Толстого неизменно привлекает исследователей, потому что изучение ее дает ключ к пониманию особенностей стиля великого писателя. А.П.Чехов восхищался «силой периодов» Льва Толстого.

Билет 27

27.1 Основные системы стихосложения

1.СИЛЛАБИЧЕСКАЯ (СЛОГОВАЯ СИСТЕМА)

Построена на принципе равносложия. Ударение в данной системе свободное, подвижное. В таком стихе есть рифма, строфа, цезура, графика (стих записывается столбцом).

2.СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ – группа слогов, объединяющая сильный слог со слабым. СИЛЬНЫЙ – это такой, который может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. СЛАБЫЙ – с ограничениями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом).

В основе данной системы лежит стопа.

СТОПОЙ является сочетание либо двух, либо трех слогов, в котором сильный, т.е. преимущественно ударный, слог занимает определенное положение относительно слабых слогов, преимущественно безударных. Выделяют 5 основных размеров силлаботоники. Для наглядности «прикрепим» к каждой из этих пяти разновидностей форму имени ИВАН.

1.– ! ямб ( где «!» - сильный слог, «–» - слабый слог) – размер, в котором сильный слог четный, а слабый нечетный, иными словам, первый слог безударный, второй ударный.

– ! Иван 2.! – хорей– размер, в котором слабый слог четный, а сильный нечетный, иными словами, первый слог ударный, второй безударный.

! –

Ваня 3. ! – – дактиль – стихотворный размер, в котором ударными выступают 1, 4, 7 и т.д. слоги

! – – Ванечка

4. – ! – Амфибрахий – стихотворный размер, в котором ударными выступают 2, 5, 8 и т.д. слоги

– ! –

Ванюша 5. – – ! Анапест – стихотворный размер, в котором ударными выступают 3, 6, 9и т.д. слоги.

– – ! Иоанн

3.ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

В тоническом стихе устойчиво постоянное число ударных слогов, количество безударных колеблется.

Виды тонического стиха:

1.Дольник – количество безударных колеблется от 1до 2-х

2.Тактовик – количество безударных 1, 2, 3 или 0, 1, 2

3.акцентный – 1, 2, 3, 4 или 0, 1, 2, 3 и больше

4.Верлибр (свободный стих). Единица ритма – стихотворная строка, свободное число слогов и место ударений, нет рифмы, нет строки.

27.2 Белинский о трагедии

Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом

или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея

ужасного, мрачного события, роковой развязки. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность... Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии - и вы лишите ее всего величия, всего ее

значения, из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами

же первым утратит всю свою обаятельную силу.

Случайность, как, например, нечаянная смерть лица или другое непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее

произведения, не может иметь места в трагедии. Не должно упускать из виду,

что трагедия есть более искусственное произведение, нежели другой род

поэзии.

Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии.

Посему трагедия заключает в себе всю сущность драматической поэзии, объемлет

собою все элементы ее, и, следовательно, в нее по праву входит и элемент

комический. Поэзия и проза ходят об руку в жизни человеческой, а предмет

трагедии есть жизнь во всей многосложности ее элементов. Правда, она

сосредоточивает в себе только высшие, поэтические моменты жизни, но это

относится только к герою или героям трагедии, а не к остальным лицам, между

которыми могут быть и злодеи, и добродетельные, и глупцы, и шуты, так как

вся жизнь человеческая состоит в столкновении и взаимном воздействии друг на

друга героев, злодеев, обыкновенных характеров, ничтожных людей и глупцов.

Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой

существенной важности: герои той и другой равно представляют собою

осуществление вечных, субстанциальных сил человеческого духа. В новейшем

христианском искусстве человек является не от общества, а от человечества;

трагедия же есть венец новейшего искусства, а потому король Ричард II, мавр

Отелло, аристократический юноша Ромео, афинский гражданин Тимон имеют

совершенно равное право занимать в ней первые места, потому что все они -

равно герои. Вот почему искажение исторических лиц, менее допускаемое в

романе, есть как бы неотъемлемое право трагедии, вытекающее из самой ее

сущности. Что касается до разделения трагедии на акты, до их числа - это относится к внешней форме драмы вообще. Трагедия может быть написана и

прозою и стихами; но более всего этому соответствует смешение того и

другого, смотря по сущности содержания отдельных мест, то есть по тому,

поэзия или проза жизни в них выражается.

Из новейших народов ни у кого драма не достигла такого полного и великого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы; его драма - высочайший первообраз христианской драмы. В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них - все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее; они – пышный цвет и роскошный плод развития искусства у всех народов и во все века. После английской первое место занимает немецкая трагедия. Шиллер и Гёте возвели ее на эту степень знаменитости. Испанская драма мало известна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе-де-Вега и Кальдерон. Кажется, причина этому - национальность ее драмы, еще не возвысившейся до общего, мирового содержания. История французской литературы блестит многими драматическими славами. Корнель и Расин почти два века считались первыми трагиками в мире, а после них - Кребильон и Вольтер. аша русская трагедия с Пушкина началась, с ним и умерла. Его "Борис Годунов" есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм. Кроме того, Пушкин создал особый род драмы, который к настоящему относится, как повесть к роману; таковы его: "Сцена между Фаустом и Мефистофелем", "Сальери и Моцарт", "Скупой рыцарь", "Русалка", "Каменный гость". По форме и объему это не больше, как драматические очерки, но по содержанию и его развитию - это трагедии в полном; смысле этого слова.

Билет 28 28.1 Силлабическая система стихосложения

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого стихосложение языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем — в польском и т.д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков.

Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «?? ??» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определенное ритмическое своеобразие. (В александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов — 36; в русском 13-сложном — в первом полустишии — 12, во 2-м — 5.) Чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха.

28.2 Метонимия и синекдоха

Метонимия (др.-греч — «переименование») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Виды метонимии:

общеязыковая

общепоэтическая

общегазетная

индивидуально-авторская

Синекдоха(греч. sinekdoche, буквально — соперенимание) — троп, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот. Синекдоха является видом метонимии.

Например,в романе "Евгений Онегин" стол - синекдоха потребительского образа жизни Онегина.

Билет 29

29.1 Силлабо-тоническая система стихосложения

Если в тоническом стихосложении имеет место полная свобода в числе и расположении безударных слогов; в силлабическом — фиксированное число слогов при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе имеют место как фиксированное число слогов, так и их место в строке. Это придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость.

Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося на силлабо-тонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на четные слоги, — ямбическими. (Приравнение ударного слога к долгому, а безударного — к краткому, разумеется, реальных оснований не имеет и может быть принято только как терминологическая условность.) Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1/4/7-м и т.д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2/5/8-м и т.д. слоге — амфибрахическими и с ударениями на 3/6/9-м и т.д. слоге — анапестическими.

В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т.д. стопные ямбы, дактили, амфибрахии, анапесты и т.п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна.

На практике в силлабо-тонических размерах ударные слоги не всегда выдерживаются в фиксированном «силлабо-тоническом» порядке. Как обратное явление, и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принимать урегулированный ямбический, хореический и т.п. характер. Так, во французском и польском стихах можно найти примеры хорея; близок к силлабо-тонике итальянский десятисложный стих. Т.о. между группами акцентного стиха строгой грани не существует; существует ряд промежуточных построений, а собственно различение между группам и происходит в большей степени статистически, по частотности метрических явлений.

29.2 Символ

Стр 180-181

Билет 30

30.1 Концепция родов и жанров В.Белинского (статья "Разделении поэзии на роды и виды")

Поэзия есть высший род искусства. Вяское другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого она проявляется.

Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы ползуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его органижацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

Различают три рода художественной литературы: эпический (повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие).

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны - внутреннее и внешнее - не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собою определенную, замкнутую в самой себе реальность - событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желарие, намерение, словом - мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия проникает в эту вторую внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальноси в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенкм своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец, эти два различные рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит во вне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, - нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и харакеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспреоывно обнаруживаются, и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусствв - поэзия драматическая.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третие.

Cуществует несколько подходов их рассмотрения:

Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и и.т.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим;

30.2 Анафора и эпифора

Анафора или единоначатие (др.-греч. — приписывание, средство к исправлению) — стилистическая и риторическая фигура, состоящая в повторении сродных звуков, слова или группы слов в начале каждого параллельного ряда, т.е. в повторении начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи (полустиший, стихов, строф или прозаических отрывков). Звуковая анафора составляет особенность аллитерационного стиха, но она встречается иногда и в метрических стихах.

Анафору можно рассматривать как один из видов слитного предложения. В качестве формы связи частей предложения и целых предложений анафора встречается в старо-германской поэзии и образует особую строфу «анафорический трёхсложник». Часто анафора соединяется с другой риторической фигурой — градацией, то есть с постепенным повышением эмоционального характера слов в речи, например, в Эдде: «Умирает скот, умирает друг, умирает и сам человек».

Формы приветствия и прощания чаще всего строятся анафорические (в подражание народному у миннезингеров, трубадуров, также и у поэтов нового времени). Интересно отметить в такой анафоре её историко-культурную подкладку. Уезжающий на чужбину или возвращающийся из далёких стран после длительного отсутствия должен приветствовать отдельно (и именно полной формулой) каждого из домочадцев (и теперь в письмах на родину людей мало-образованных: земной поклон такому-то и земной поклон такому-то и т. д. — каждому родственнику отдельно).

Ещё более важным считалось некогда совершенно одинаковое обращение к богам, чтобы не разгневать ни одного из них, или к властителям, заседающим вместе (например, на суде, военном собрании, на званом пиру), анафора встречается и в прозаической речи, являясь, между прочим, любимым приёмом ораторов.

Анафора бывает:ритмическая,лексическая,морфемная,синтаксическая,звуковая и тд

Эпифора (от др.-греч. ??????? «принесение, прибавление») — риторическая фигура, заключающаяся в повторении одних и тех же слов в конце смежных отрезков речи. Нередко эпифора используется в поэтической речи (очень часто — в фольклоре) в виде одинаковых или аналогичных окончаний строф (пример — стихотворная пьеса Александра Гладкова «Давным-давно» и одноимённая песня из кинофильма «Гусарская баллада»).

Противоположностью эпифоры является анафора.

Показать полностью…
Похожие документы в приложении